广告中女性角色

广告中女性角色（共12篇）

广告中女性角色 篇1

摘要：在这个商品时代, 由于眼球经济的流行, 以及男性话语权的主导位置, 广告制作者频繁在广告中使用女性形象形成视觉冲击:以贤妻良母形象巩固“女主内”的传统思想, 以花瓶形象使女性形象依附化, 让女性器官成为一种欣赏品。广告中存在着对女性形象固定、性别歧视等刻板成见。鉴于此, 女性应发挥自身价值, 有关部门加大监管力度, 从而建立一个更加健康的广告环境。

关键词：广告,女性形象,类型

班昭曾在《敬慎第三》提到“阴阳殊性, 男女异行。阳以刚为德, 阴以柔为用;男以强为贵, 女以弱为美。”可见, 女性的外在美体现在其端庄柔弱、娴静柔美、温婉可人。随着眼球经济的到来, 追求销售目的的广告商自然不会放过女性的这一特质。利用女性的美给产品增加筹码, 通过夺目的女性形象吸引受众的眼球, 继而勾起消费者的购物欲望。倘若广告能将体现女性外在美的特质发挥得淋漓尽致, 可以带来不错的效果。因此, 女性就成了广告人在实现商业目的利用对象, 女性形象也因为能够增加广告的注目度而经常以客体的形态被加以利用。

但是, 纵观各大媒体的广告会发现, 广告中的女性形象依然大多是传统女性的形象———贤良淑德, 任劳任怨等千篇一律的刻板形象, 或是带有装饰性质———当个完美的花瓶, 露出诱人的躯体。

广告作为一种具有强大影响力的信息传播工具, 在当今社会中所起到的作用不仅仅是信息的传达, 它更潜移默化地影响着受众的生活观、社会观、价值观。现下, 广告人应重新认识女性形象, 从广告监管力度入手, 逐步在广告中塑造健康的女性形象。

一、广告中运用女性角色的原因

1、利用女性形象引起对产品的关注

3B原则 (即美女Beauty、宝宝Baby、动物Beast) 是现代广告创意中一项著名的创意方法。按照这个原则, 广告如能运用3B作为表现主题, 一般可以达到最佳的AIDMA (Attention, Interest, Desire, Memory, Action, 即注意、兴趣、渴望、记忆、行动) 效果。女性作为其中之一, 自然有其独到的魅力。

女性最易被察觉到的自然是外部形体美。当人们在广告牌上看到一个个玉肌妙肤, 弱骨纤形的女性绰约美态, 有谁不会停下脚步, 多看几眼呢。广告大师罗瑟·瑞夫斯说过:多少次站在便道上和朋友谈兴正浓, 我却忘了谈话的主题———都是因为当时有漂亮女郎在穿越马路。

相信每一个人都不会放弃对美感的追求, 女性因其独有的特质而具有无与伦比的美感。拥有美貌的女性成为一种资源, 形成一种广告市场。漫步在韩国街头, 会看到很多巨幅广告, 也许广告商品迥异, 代言人的职业各异, 但相同的是, 广告的主角都是灿若桃花, 笑容甜美的女性。究其原因, 韩国依然是男性至上的社会, 男性是社会的主导力量, 因此广告多以男性的视角拍摄的, 从而吸引男性的驻足。

广告人将女性富有魅力的形象运用在各种广告上, 满足了人们对美丽的追求。使受众面对各大媒体中万种风情的美女, 形成一种视觉冲击、观感刺激, 而后成功地吸引了大众的目光, 转而对广告产生了浓厚的兴趣, 有利于增加受众对广告的记忆力。

2、利用女性形象扩大产品影响

通常这一类型的模特都是众星捧月的女明星, 或是某一专业领域的领航人士, 如成就卓著的女强人、成绩斐然的女国手、取得突破的女性科技人员等等, 基于这些人的职业和专长, 受众往往会认为这些人是某些商品 (如化妆品、体育用品、保健品等) 的权威, 久而久之, 形成种种消费的“追星族”。

国际影星张曼玉的形象雅致雍容, 后因电影《花样年华》的演绎变得更加成熟高贵, 代言新天葡萄酒品牌自然会起到不错的效果。高贵人士推荐高贵的红酒, 提升了产品的品质, 在短时间内对品牌的知名度提高起到了很大的作用;乐坛小天后孙燕姿自出道以来一直是富有青春活力的形象, 与统一冰红茶饮料富含维生素, 增添美丽活力的产品属性十分相符, 通过孙燕姿灿烂的笑容和舒服的形象, 将“年轻无极限”这一产品形象表现得淋漓尽致, 对该品牌茶饮料的主要目标群体:青少年人群中形成良好的影响力和号召力, 为统一成为茶饮料第一品牌奠定了坚实的基础。

3、以女性的形象美勾起受众的消费欲望

大卫·奥格威说过, “广告是为了销售” (We Sell, or Else) [1], 女性的美貌作为一种可用资源, 在广告中占有一定的市场, 自然可以作为盈利手段而被利用。

我们常常看到, 形态万千的美女出现在“汽车秀”、“婚纱秀”、“家电秀”、“家具秀”等活动中。应该说, 美, 不仅仅是吸引, 还能让受众心甘情愿地掏钱。

某酒店的新品菜肴推介会上, 安排了数名身着性感的美女向顾客展示佳肴。一时间, 不少行人纷纷驻足流连, 品尝消费酒店的新品菜肴。撇开大众舆论不谈, 这则广告促销活动达到了其引发消费者购买欲的目的。多年前的一则飘柔广告, 一名美丽大方空姐摇晃着黑亮飘逸的长发, 回眸一笑, 露出甜甜的酒窝, 说出了那句“众人皆知的秘密。”一时间, 购买者趋之若鹜。

亚里士多德有一句名言:“美是比任何介绍信都有力的推荐。”女性的美早已纳入了市场运营, 成为一种无可或缺的营销手段。

二、广告中女性角色的类型

1、贤妻良母型

人们常常可以看到广告里, 美丽的妻子往往会烧得一手好菜, 能把孩子弄脏的衣服洗得白白净净, 把地板擦得透亮。她们总是以家庭为中心, 围着丈夫和孩子转。例如:床、地板常伴随女性在广告中出现, 这就代表着女性处于一个次要附属的位置, 她们不是在擦地板就是在擦浴盆[2]。

比如“金龙鱼色拉油”广告:厨房中的妻子烧饭做菜忙得不亦乐乎, 而在客厅里, 丈夫在悠闲地看报, 儿子兴致勃勃地打游戏机。“开饭喽!”笑容满面的妻子从厨房中走出来, 摆出一桌色香诱人的饭菜。丈夫与儿子边吃边夸:“老婆, 你真行”, “妈妈, 你做的菜真好吃。”妻子脸上浮现出幸福的笑容, 说道:“全靠有了金龙鱼色拉油。”还记得那则感人的洗衣粉广告吗?妈妈下班后发现女儿睡在沙发上, 旁边摆着一盆洗好的衣服, 女儿留给妈妈一张纸条:“妈妈, 我也能帮你干活啦!”妈妈的眼泪瞬间溢出。

这些广告似乎都在暗示着女性是家庭里面理所当然的劳动者, “女主内, 男主外”的思想是合情合理。当然, 广告中也会出现不乏丈夫关心妻子、儿子孝敬母亲的镜头, 但这些广告殊途同归, 通过对幸福家庭的打造, 丈夫和儿子的夸奖, 对女性的传统形象作了片面的宣扬和间接的肯定, 反而从另一角度强化了“女主内”的传统意识, 奠定了女性的刻板形象。

2、现代花瓶型

随着社会的日益发展, 女性的形象也有了变化, 各大媒体中出现了很多职业女性的崭新形象。但是与男性相比, 女性依然是处于从属的地位, 依然是作为男性的陪衬出现。

无论是在广告牌上车体广告还是商场内的“香车秀”, 帅气的跑车旁边总有一个搔首弄姿的美女。拥有一辆炫酷的香车和一位面容娇好的美女, 成为一位男士尊贵生活的象征, 在这里, 女性成为了一个装饰品。在一则钻戒广告中, 女主角在泳池边徘徊, 满怀心事地望着天上的月亮仿佛。这时候男主角出现, 纵身一跃跳入泳池中, 从圆月的倒影中托起一枚璀璨的钻戒。音乐响起, 女主角拿着钻戒扑入男主角的怀中, 绽放出令人心动的幸福笑容。在这则广告中, “女人最幸福的时刻”就是接受男人礼物的时刻。即使是身处办公室的office lady, 也是遇到麻烦, 向男员工求助, 自己躲在一边吃“一口乐事不过瘾”的薯片。

在这里, 广告中的女性有一个统一的形象:天使面容, 魔鬼身材。无论是端庄贤淑, 还是性感妖娆, 都是为了衬托主角———商品。广告中的女性, 没有任何价值地位, 只是一个道具, 甚至不需要说一句话, 只是一个需要在旁边故作姿态的花瓶来增加广告的观赏性。

3、女性新形象———切割女人的身体

还有一些广告里, 摄像机以男性视角为基准, 分离刻画女性身体的各个部分, 用部分肢体替代整体。

在广告中, 女性大多扭成“S”身材, 摆出各种诱人的姿势, 或趴, 或跪, 或匍匐在地。如“婷美”内衣广告, 代言人倪虹洁穿着“婷美”内衣, 露出半个丰满胸脯, 风情万种面对观众笑着, 强烈刺激观众的感官。“清嘴”口香糖广告中, 镜头对准“清嘴”女孩高圆圆的樱桃口, 女孩“羞涩”地说:“想知道‘清嘴’ (亲嘴) 的滋味吗?”。

广告通过这种对女性身体的切割, 语言的性暗示, 实现了把有血有肉、有精神、有灵魂的女性转化为男性的单纯“性对象”的过程。在这里, 这些美丽的女人没有名字, 没有容貌, 甚至都没有一个正面的特写, 它呈现得只是女子身体的各个局部的“美好”。

三、对广告中女性角色的一些思考

1、眼球经济的需要

商品若想在市场上立足, 打广告便成了厂商经常利用的手段。这也间接造成了广告的泛滥, 为广告创意者在无形之中增添了很多困难, 如何能争抢到大众的目光, 成为他们必须考虑的问题之一。于是, 眼球经济产生了。那什么才最能吸引大众的眼球呢?无论是对男性还是女性来说, 美女视觉形象都是具有冲击力的。在广告表现中, 会觉得男性形象往往具有压迫感, 感觉不舒服, 很坚硬。而美女形象往往会带给大众强烈的视觉快感, 无论广告中, 女性是在夸张的作秀还是简单的陈述, 都不会引起人们的反感。试想, 当在广告画面中出现一位夺目的女性, 谁会忍心换台?所以说, 女性美在广告上的运用, 满足了人们的情感需要和审美心理。

2、商业文化的影响

面对迎面走来的仪态万千的翩翩佳人, 谁都会被吸引。这就是受众对审美对象所引起的美感。广告中女性的形象美, 即满足了人们的审美心理和情感需要, 又成为了一种刺激因素, 有效地吸引受众对广告商品的兴趣。因此, “广告=商品+美女”成为一种普遍的广告创作模式, 在选择商品代言的时候, 年轻漂亮的女性便更能成为能够体现这种唯美性的商业文化的首选。女性的梦和商业推销的目的结合起来了, 谁不羡慕广告中可人的美女呢?重要的是挣更多的钱更会打扮, 至于女性如何活得更有价值, 更有追求则变得不重要了。

3、改进广告中女性形象现状的建议

3.1、加强广告监管力度

加强广告监管首先应对现有的法律、法规以及相关管理文件进行检视。其实, 我国有关广告管理的法律、法规以及重要的规范性文件都明确禁止广告中的歧视女性的行为。如《广告法》、《广告宣传精神文明自律规则》、《广告道德规范》等涉及“广告和女性关系”议题的条款并不少, 有些条款是原则性的, 但是其在具体的操作上存在很大的缺陷。如什么是“违背社会主义精神文明, 违背社会良好习俗”, 这个尺度是不好把握的。又如在“什么是色情”的问题上也存在着争议。这些都留给了广告创作者们钻空子的余地。因此要制定相应的广告监管思路, 完善相关的广告法律、法规, 尊重并倾听社会上广大妇女团体、民间组织的发言。此外广告监管部门还应重视群众投诉, 发挥群众的监督作用, 尤其要加强对违法广告的惩罚力度, 以儆效尤。

3.2、女性意识需要增强

时间已经进入21世纪, 女性意识逐渐觉醒, 对于独立自我的追求进一步增强, 更多地参与到政治经济等社会发展的各领域之中, 起着不容忽视的作用。女性角色的多样化已是一个不争的事实, 成为新世纪的现代女性已经是越来越多女性的目标。那么, 究竟何为“现代女性”呢?

据《后现代女权理论与女性发展》一书阐释, 现代女性应该具有三种价值:一是社会价值, 指女性作为一个独立个体的人在社会上的价值作用;二是生育价值, 体现妇女伟大而可敬的母性;三是家庭价值。三种价值兼顾型的女性才是完美的现代女性, 是女性自我价值之所在。[3]

著名的DEBEERS钻石在一则电视广告中, 就成功地塑造了一位美貌与智慧并存, 睿智并富有主见的女性形象———驾着敞篷跑车, 自信自己的直觉, 最后带着满腹疑惑的男友找到了美丽的古堡。———广告完全颠覆了以往女性在钻石广告中小鸟依人的柔弱形象, 告诉观众———“钻石女人要你放在眼里”。

总之, 广告不仅仅是广告, 更是一种被具体化了的文化体现。作为一种文化, 就必然包含诸如价值观念之类的因素, 成为一种对整个社会的精神状况产生深远影响的文化行为和文化控制系统。因此, 广告的作用虽不能过度夸大, 却也不可小觑。就目前中国的整体广告环境而言, 女性形象的塑造确实是值得我们深思的重要问题。改变广告中的女性形象, 是一项与民族素质同步提高的社会系统工程, 需要商家、媒体、广告人和全社会的共同努力, 来创造一个更加健康、更加利于两性平衡发展的广告环境。

参考文献

[1]马中红.性感尺度与文化差异-中外广告女性形象监管话语比较[J].现代传播, 2006, 5.

[2]王春梅.被肢解的女性[J].江西社会科学, 2005, 4.

[3]李雪枫.广告中的女性形象及审美期待[J].山西大学学报 (哲学社会科学版) , 2003, 4.

[4]谢蓓.对中国电视美女现象的思考[J].当代传播, 2007, 2.

广告中女性角色 篇2

前言

这是个商品广告无处不在的时代。商品广告的情节和语言越来越具创意，画面色彩越来越丰富，这已不仅是商品信息的简单传递，它对大众的消费理念乃至整个文化价值的追求起着越来越强的诱导和影响作用，而且更多的是在为大众设定“时尚”和“趣味”的范畴，激发观众许多虚妄和偏执的需要。商品广告往往为迎合大众的审美趣味而做，它包含和反映了现代人的价值取向和审美追求，日益成为大众审美文化的极为敏感而复杂的部分。

调查表明：国内媒体上，女性做广告的比例占有绝对优势：护肤、化妆、洗浴用品的广告似乎无一例外地由女性来做;家居用品、家用电器的广告绝大多数也由女性做主角，甚至手机、领带、西服这类被看作男人世界里的商品，其广告也着意渲染女性对男性似乎是必然的崇拜、臣服和温柔。为什么千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”(就数量而言)?为什么女性在广告中的形象如此模式化?这种现象实际上反映了现代人(男人)对女性的价值取向和审美追求，反映了女性的现实社会和文化状况的某些侧面以及社会(男人)对女性的角色期待和价值规范。

探讨商品广告中的女性形象问题，不仅是商品广告文化研究问题中有其意义，也是女性文化研究或两性文化研究的课题。

一 艺术史中的女性形象

艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒主题，但就女性的美而言并非从来就是女性崇拜的至高标准。

在旧石器时代后期的艺术里就有代表女性形象的图象和符号，如《威伦道夫维纳斯》，她们的丰乳肥臀与纤细的手臂几瘦削的小腿形成鲜明的对比。头很小且面无表情，并且通常无任何容貌特点。很明显这些造型突出表现女性的乳房、腹部、大腿等，夸张女性生理特征，不论是写实的还是抽象的.，都与人类繁衍的身体部位有关，一种对女性生殖崇拜，从这里我们可以看出原始社会时期女性是被放在一个至高无上的位置的，是女神。

希腊罗马对女性的赞美不再是一种对生殖力的宗教般的崇拜，而是对躯体的纯粹形式化的讴歌，其目的也只是想塑造理想中的美貌。到了中世纪，女性美与堕落之间有了千丝万缕的联系。

文艺复兴时期，女性终于登上了美的化身的最高宝座，摆脱了原有的与罪恶的联系，而被视为能反映出人的善良和内心美好的可贵品质，外表美成为心灵美的标志。此时大师笔下的形象是作为完美和永恒的人出现的，灵性和肉欲，神的光辉和人的真实统一，即使是鲁本斯笔下的那丰腴的、肉感的女人体，也笼罩着一种神性的精神光辉。

然而，印象派开始，女性形象开始处于被凝视、被控制状态，裸体画成了真正的裸体画，是欲望的对象。高更所描绘的塔希提岛土著女看似纯朴的原始美，但实际这个天堂是虚伪的，那不是乐园，而是殖民地，那不是高贵的蛮人，而是妓女。马蒂斯所描绘的那些赤裸或半赤裸的女性横卧或斜坐在沙发上，既妩媚又极具挑逗性。卢梭的《梦》中一位裸妇斜坐躺在一个放置在露天环境下的沙发上，一个开放的空间，使裸妇更具有一种被凝视感，更易勾起人的情欲。毕加索的《亚威农少女们》是对妓女们向顾客展示自己的描绘，五位少女被任何

时代呼唤教材中女性角色的凸显 篇3

胡适认为，评价一个社会是否文明有三个重要标准：一是怎样对待妇女，二是怎样对待儿童，三是怎样对闲暇。事实上，在社会日益开放、价值观念日益多元化的今天，中国女性的社会地位空前提高，越来越多地活跃在社会的各个领域，发挥着越来越重要的作用。对于女性的关注成为了时代的必然。

在制度层面，我们国家也很重视教育中的性别问题，早在2001年国务院就颁布了《中国妇女发展纲要（2001—2010年）》，其中明确指出：“将妇女教育的主要目标纳入国家的教育规划”“在课程、教育内容和教学方法改革中，把社会性别意识纳入教师培训课程”[1]。在同时通过的《中国儿童发展纲要（2001—2010年）》中规定：“将性别平等意识纳入教育内容”[2]。这些纲要的制定和颁布表明，中国政府正意识到教育的传播承载着包括性别意识在内的人类意识。

2010年国务院颁布的《国家中长期教育改革和发展规划纲要》也明确指出：“把育人为本作为教育工作的根本要求”“要以学生为主体，以教师为主导，充分发挥学生的主动性，把促进学生健康成长作为学校一切工作的出发点和落脚点。”[3]2011年版《语文课程标准》中指出：“语文课程为学生形成正确的世界观、人生观、价值观，形成良好个性和健全人格打下基础;为学生的全面发展和终身发展打下基础。”“语文课程要促进自身精神成长”，通过语文课程的学习，青少年学生应该“关心当代文化生活，尊重多样文化，吸收人类优秀文化的营养，提高文化品位。”[4]

以上这些法律法规都为我们的教育教学指明了方向，要实现这些目标，课程是最有效的途径，而课程又主要是通过教科书来体现的。因此在教科书中体现女性角色意识以培养学生的性别平等意识，对学生来说具有重大意义。人文社会学科尤其是语文学科历来是体现社会主流文化的重要场所，所以，笔者主要以初中语文教科书为对象来考察女性角色的体现情况。

笔者选择的这套语文教科书是经全国中小学教材审定委员会2001年初审通过的江苏教育出版社出版的（简称“苏教版”）义务教育课程标准实验教科书（7至9年级），一共6册。[5]选择这套教科书一方面是因为它影响较大，使用面较广，具有代表性;另一方面是因为它是在我国新课标指导下编写的教科书，基本能够反映我国最新的教育教学改革理念和现状。

女性角色意识主要表现在女性角色的观念、女性角色的内容、女性角色的视角。为了便于每个方面的分析，笔者将先呈现统计结果，然后再进行文本分析，分别考察这套语文教科书中这三个方面的呈现情况。

二、研究结果

（一）女性角色观念的呈现情况

本研究的女性角色观念包括教材编写者的女性个数情况、教材选文中的女性作者情况、教材内容中女性人物角色呈现情况。

苏教版教材的体系以主题单元（包括诵读欣赏、写作和口语交际）的设计为主，外加名著推荐与阅读专题。本研究所涉及的课文是指在主题单元中所呈现的精读课文和略读课文，不包括诵读欣赏、专题和名著推荐与阅读中所呈现的课文。

1.教材编写者的女性个数情况

本套教材的编者共计37人（其中包括美术编辑和插图作者），基本都为男性（因笔者手头资料有限，“王铁源、林润昌、陈霖、徐金平、李锦芳、刘小地”六人性别无法查明）。从教材的编者的性别来看，苏教版教材的视角应该都是男性的视角，女性编者的缺席在宏观上可能会导致教材所呈现的内容偏男性化。

2.教材选文中的女性作者情况

本套教材精读略读课文共计156篇，其中女性作者为11篇。另外，七年级下册第二十课《录音新闻》是中央人民广播电台的一篇广播搞，第二十二课新闻两篇中的《中英香港政权交接仪式在港隆重举行》的新闻作者不详，笔者均视其作者为男性。八年级上册第十二课《甜甜的泥土》的作者黄飞、第二十课《送你一朵转基因花》的作者小样、九年级上册第二十四课《环球城市风行绿墙》的作者宋淑运皆性别不详。

所以，通过对可知作者性别的作品统计，教材选文中女性作者的所占比例为7.05%。从统计结果来看，教材所呈现的文字大部分显示的都是男性的心理世界，男性的语言表述，男性的观察视角。

3.教材内容中女性人物角色呈现情况

选文中呈现的女性角色主要是指与课文的主旨相关的女性人物，在156篇选文中，呈现女性角色的课文有28篇，占比为17.95%，这说明课文还是以呈现男性角色居多。

（二）女性角色内容的呈现情况

美国社会学家、教育学家亚当斯认为，分析教科书中的女性角色的内容可以从以下五个维度入手：（1）教科书提过的女性的次数是多少？（2）以女性为章节的名称有多少？（3）插图中女性出现的情形如何？（4）女性从事家务工作的情形如何？（5）女性从事家务以外的工作如何？本研究将沿用其中的一些观点，并尝试做些调整，比如研究时把女性角色内容的研究与男性角色相关的数据进行对比，以便更好地分析这套教材中的相关内容。

1.教材中以女性为章节的名称与以男性为章节的名称比较

本套教材一共有35个主题单元，没有明显以性别为主题的单元。

2.关于女性角色出现的数量统计情况

表1：

由表1可以看出选文还是传统的男性世界，虽然在八年级上册中女性角色有所增加，但与男性的任务角色所占比例相比，还悬殊很大，这还需要教师在教学的过程中通过教者的人文理念得以弥补。

3.关于女性角色出现在插图中的数量统计情况

表2：

从表2中可以看出教材的插图也存在着“重男轻女”的现象，能在插图中呈现的女性以家务和配角居多。

4.教材中女性从事家务工作的情形统计情况

表3：

（注：女性在文中充当多重角色的不作重复累计，以主要充当的角色为准。）

由表3中可以看出出现女性角色的课文，尽管也有体现女性社会角色地位的篇目，但是社会性不明显，很多女性在选文中还是充当传统的家庭主妇的角色。

（三）女性角色视角的呈现（女性角色视角包括教材编写者呈现的单元主题视角和课后探究练习的问题设计视角）

1.教材中课后探究练习设计之男、女性视角占比

表4：

项目

册数 出现相关人物思考探究的篇目

出现相关女性思考

探究的篇目 出现相关男性思考

探究的篇目

数量 比例 数量 比例

七年级上册 14 5 35.71% 10 71.43%

七年级下册 14 4 28.57% 10 71.43%

八年级上册 17 5 29.41% 12 70.59%

八年级下册 8 0 0% 8 100%

九年级上册 13 0 0% 12 92.30%

九年级下册 16 5 31.25% 13 81.25%

从表4中可以看出，教材编者对于男性角色的思考远远高于对于女性角色的思考，如果说语文的本质重在启发和引导、教材的选文有助于我们对于女性主义意识审视的话，那么教材后的探究思考题更应该给我们以广阔的思考空间，教材的编写者或许能够注意到这一点，但还不够明显。

三、结语

（一）建设性别平等化的教材是时代的要求

对青少年学生来说，学校对社会文化的传达主要是通过教材来体现的。曾天山教授曾在《论教材文化中的性别偏见》一文中指出：“教材文化的内容体现着社会文化，代表着社会权威的知识、价值和观念系统，明确显示社会领导阶级为青少年社会化所选择的特定的教学内容。它是传播知识、传播价值观念和意识形态的重要工具。孕育于社会文化之中的教材文化，对于个体及社会群体性别角色观念的形成具有重要作用，对学生性别角色的认同与归属影响极大。”[6]（P34）编写者要有性别意识，在具体教材的开发中融入女性的视角，力争科学客观地反映当代女性的生活和心理世界，在社会生活日益开放、价值观念日益多元化的今天，既是必要也是必须的。由于我们的教材对传播现代价值理念、现代文明责无旁贷，所以在教科书的开发过程中，凸显女性在社会生活中的重要地位、注意对女性角色的丰富和完善，成为了时代的要求。

（二）充分意识到女性角色在青春期中的作用和影响

初中阶段是青少年学生性别角色社会化的时期，也是学生科学世界观和人生观形成的关键期，初中生使用的教材对他们的健康成长有着举足轻重的影响。如果教材有着丰富的学科知识和文化知识，具有丰富多彩的文化内涵，那么现代女性观念、女性形象对初中阶段学生形成正确的女性观有着积极的作用。反之，教材如果体现出的是男性中心的价值体系，女性和与女性有关的话题被排斥在外，女性的这种边缘化现象，通过教学潜移默化到学生的头脑中，学生会无意识地遵照所描写的女性或男性形象来反思生活，这个后果会进一步强化两性的不平等地位，影响学生的身心健康发展。

所以，在教材中体现出积极的现代女性世界，既是培养女生的女性情感和性别自我认同的需要，也会帮助男生形成对女性一种新的审视，从而构成了完整的现代世界，真正实现一种性别和谐的现代文明。

非常遗憾的是，参照以上这些标准，受到诸多好评的这套苏教版初中教材依然在女性性别的视角、角色定位上存在不足甚至缺失。

注释：

[1]http：//news.xinhuanet.com/ziliao/2003-09/03/content_1061214.htm。

[2]http：//www.110.com/fagui/law_2801.html。

[3]http：//www.china.com.cn/policy/txt/2010-03/01/content_19492625_3.htm。

[4]http：//www.yuwen123.com/Article/201202/52296.html。

[5]洪宗礼：《义务教育课程标准实验教科书语文》，南京：江苏教育出版社，2009年版。

[6]曾天山：《论教材文化中的性别偏见》，西北师范大学学报，1995年，第4期。

广告中女性角色 篇4

1 杂志广告中传统的女性形象模式

1.1 家庭妇女的女性形象

由于几千年来传统儒家思想的影响, 贤妻良母类型的女性成为了中国女性的价值典范。她们被要求为老公操持家务, 打理好生活琐事, 为儿女的成长尽职尽责。此类型的女性形象弱化了个人的性格特征和内涵, 其主要特征是为家庭、老公、孩子服务的工具。在过去, 传统的家庭妇女形象被大量应用, 不过在女性地位日益平等、提高的今天, 此类形象在杂志广告的应用有了明显的下降, 不过这种传统的性别角色观念仍然根植于中国社会, 并未消失 (Chen, 2010) 。

在平面杂志广告中, 表现贤妻良母的方式比较单一, 多是以不同年龄层的妈妈形象出现, 她们温柔、体贴、乐于为家庭奉献, 并且陶醉于家庭生活之中。这些产品类型多以家庭生活用品为主, 根据杂志类型、受众群体的不同而加以区别。比如时尚杂志中的家庭妇女形象, 会添加清新、靓丽的时尚元素, 模特的年龄层也偏年轻化。又比如健康类的杂志, 其中的妈妈类角色以中年到老年为主, 她们有着温柔、善解人意的眼光和依然矫健的身姿。满面愁容的家庭妇女形象非常罕见, 这些妈妈仿佛都因此成为了世界上最幸福的人。不过, 这也暗示着女性仍然被应用于操持家务、丧失自我的刻板印象之中。在童芍素和胡晓芸 (2002) 对广告的数据分析后也证明了这一点, 即女性的性别角色仍然存在传统化的问题, 其发展受到男性话语权的主宰。

1.2 美丽性感的女性形象

对漂亮而具有曲线的女性形象的喜爱, 不仅仅是女同胞自身的向往, 也体现了男性对女性形象的心理期待。杂志广告善于采用美女进行推广, 因为杂志广告的版面有限, 如何能在第一时间吸引读者的眼球, 增强记忆度, 美女是必不可少的传播符号。陈锋和梁灿 (2011:90) 在研究中曾说“美女文化是视觉的、可被消费的媒介文化, 其核心特质是以美女形象的传播为中心, 吸引受众注意力, 以达到推广、销售某种产品、服务或理念的目的。”此类女性形象面容娇俏动人, 身材火辣完美, 最重要的是她们的关注点主要集中在靓丽的外表, 强化了她们的被观赏性, 而内涵却相对缺失, 其主要的运用形式主要有以下三种。

第一, 展示女性专注于如何使外表变得美丽动人, 多以表现柔嫩的肌肤、长睫毛、顺滑的长发为主, 集中在女性的上半身, 此类形象多被大量应用于女性消费品上。其言外之意是, 如果使用了该产品, 也可以和画面中的模特一样明艳动人。这种表现手法尤其针对女性群体, 有显著的传播效果, 容易激发对美好形象的渴求和心理认同, 从而刺激购买欲望。但从另一个角度看来, 广告中的女性被限定为主要追求外表, 而不注重精神内涵的形象。她们绽放着自信的笑容, 仿佛这一切都是由美丽的外表而赐予, 削弱了其社会属性和职业属性。女性的品德、才能和创造力被相对抹杀, “只剩下由男权文化决定的外表价值, 实质上是对女性人格的否定。” (吴延俊, 郑玥, 2004:68) 。

第二, 凸显女性的性特征, 招徕受众, 多以较为裸露的衣着和身体部位的特写为主。随着西方文化和中国的社会经济发展, 女性形象逐渐挣脱传统美, 而出现了更多性感时尚的女性形象, 但不可避免地含有强烈的性暗示。此类形象用裸露的肌肤和身体, 挑逗式的身体抚摸等动作吸引观众的眼球, 集中表现女性的生理性特征。其产品功能主要围绕着美容化妆用品、服装等女性消费品。同时, 值得注意的是, 以男性为主要消费对象的酒类、服装、汽车等, 也应用了相对较多的性感女性形象, 并作为男模特的陪衬出现。该类广告以男性认知为主要出发点, 女性成为了性对象在广告中加以展示, 其数量远远大于大性 (Koemig&Granitz, 2006:91) , 使女性形象流于表面和肤浅。

第三, 杂志广告中还有一道靓丽的风景线, 她们妆容淡雅, 但青春、活泼, 生机勃勃, 仿佛暖风一般带有十足的活力。此类形象不仅外表清新可人, 同时洋溢着青春的气息, 气质鲜明。她们所表现的产品类型以运动、青少年保健、食品饮料等类型为主, 多以使用者形象出现。此类广告不仅仅专注于女性的外表, 也提倡了热爱运动、富有活力的女性生活方式。

2 杂志广告中现代的女性形象模式

2.1 女强人的女性形象

“强者”, 在过去的广告塑造中, 往往更多的与男性形象相关联。但随着时代的发展, 女强人的形象也层出不穷, 她们身着职业装, 有着丰富的专业理论知识, 行事干净利落, 智慧与自信并行。随着文化转型和民主改革的不断深入, 新时代中国女性的身份认同也不断深入人心。她们的形象已不再顺服、依赖, 而是在一定程度上变得“强悍”。

杂志广告在展示此类型的女性形象时, 往往安排她们身处职业环境之中, 比如以高档写字楼、办公室为背景, 模特手持文件或资料夹, 以自信的姿势出现。或者一些有关健康产品的广告, 会以资深业内人士推荐的角度出发, 给观者以值得信赖的传播理念。此外, 该类女性形象以脑力劳动者居多, 强化了女性自身的社会价值。

2.2 现代的都市女性形象

此类广告形象不局限于表现女性的家庭属性, 而是通过服饰、氛围、职业烘托出了独立、自主、智慧而又优雅的现代女性形象。她们摆脱了传统广告中的贤妻良母和附属依赖的女性刻板形象, 在一些主流的品牌广告中被广泛运用。特别是在一些品牌推广的广告中, 其意旨不是销售特定的产品而是传达品牌的内涵。她们多以独立、职业女性的特征出现, 并不拘泥于穿着工装或者身处办公环境, 但是个人的气场和手提的公文包显示了她们的工作属性。她们或是身处高端的宴会, 或是享受一杯下午茶, 体现了女性日益上升的社会地方和属性。并且, 焦点不仅仅聚焦在模特的外表, 其他道具、背景所隐喻的多元化的性格特征。

该类型的女性形象不再是男权社会的附庸, 而是富有人格魅力的新女性形象。随着经济全球化的发展, 出现了文化层次结构的变化, 尤其是在大都市尤为显著。“所以, 风格和品位成为了品质生活的‘风向标’” (Hung&Li, 2006:14) 。在时尚杂志中, 特别是国际一线的奢侈品品牌广告中, 独立、职业而又具有个人鉴赏能力的女性形象应用最为广泛。因为受过高等教育和具有较好的生活品味的女性是此类品牌的目标群体, 用多元化的形象进行传播更具有说服力和认同感。

3 对杂志广告中女性形象的总结与思考

广告作为一个传播工具, 与人们的生活息息相关, 不仅起到引导和促进消费的作用, 更是社会中文化价值观的体现。反而言之, 社会的发展需要传媒如实的反映与展现。在过去, 中国广告中过于渲染女性的家庭属性和服务功能, 忽视了她们自身的性格魅力与特征。而如今, 由于更多的女性踏入职场, 她们在社会各个领域发挥着作用, 这在杂志广告中也得以表现。女性的形象开始变得多元、立体化, 她们独立、自信、智慧, 不再是男人的附属品, 而是积极主动地参与到社会的经济文化建设中来。

但是, 不容忽视的现实是, 杂志广告中的性别歧视仍然是大量存在的。它们多专注于外在化的、较为肤浅的女性形象, 而忽视了女性所拥有的丰富情感和内在品质。媒体中所表现的刻板印象会反作用于社会行为, 从而影响社会舆论。杂志广告中所赋予的女性传统、顺从、漂亮等属性, 会构成社会价值观中男女不平等的性别区分, 引导受众对性别差异的歧视。女性因为其自身的生理特点, 而使其更易于展现外表, 吸引眼球。因此, 当今社会的媒体创作者, 应采用多元化的视角, 避免刻意的追求经济效益而滞留在单一的刻板印象。通过恰当而适度的表现手法, 创新的观念, 更多地塑造全面、良性的时代女性新形象, 从而构建积极健康的媒体环境。

摘要：在国际杂志被大量引入的今天, 广告中的女性形象呈现着多角度发展的趋势, 同时也揭示着时代文化和社会对女性认知的变迁。本文试图对女性形象的进行解析, 通过传统与现代模式的对比, 从一定程度上挖掘媒体隐喻的性别意识。虽然新时代的女性形象有了大幅度的提升, 但是不容忽视的是性别歧视、以展现女性传统、外化、带有性暗示的刻板形象仍然是大量存在的。

关键词：杂志广告,女性形象,刻板印象,性别,多元化

参考文献

[1]Chen, W. (2010) .Research on the stereotype of western women in advertising of Chinese fashion magazines.China Media Research, April 1.

[2]Hung, H.&Li, S. (2006) Images of the contemporary woman in advertising in China:A content analysis.Journal of International Consumer Marketing, 19 (2) :7-28.

[3]Koernig, S.K.&Granitz, N. (2006) .Progressive yet Traditional:the Portray of Women compared to that of Men in E-Commerce Magazine Advertisements.Journal of Advertising, 35 (2) :81-98.

[4]陈锋, 梁灿.论电视广告中的女性形象[J].新闻爱好者, 2011 (4) :90.

[5]童芍素, 胡晓芸.正视现实正确评价正面引导——中国大陆广告传播与女性问题的相关研究[J].妇女研究论丛, 2002 (3) :30-37.

浅谈广告中的女性歧视 篇5

人类社会是由男性和女性两种性别构成的，这种性别的确定，反映了他或她本身的重要生理特性，也影响到他或她今后在社会中的角色认同和角色作用。但很多时候，人们却在有意或无意中维持着关于两种性别的错误的看法，性别歧视则成为其中争议最大、影响最深的一个观点。在人们心中，重男轻女的观点根深蒂固，一直到现在仍然是一个严重的问题。生理、心理和社会方面的差别最终让人推导出男女两性之间的性别偏见，在性别偏见的基础上进一步得出性别不平等的结论。性别不平等由此作为一种貌似合理的理论而存在，所有这些最终导致了性别歧视的这种错误的观点摇身一变，转化成冠冕堂皇的意识形态。在传播媒介上，无论是广告、电视节目、电影、新闻中，都或多或少地有涉及女性歧视的内容。本文就以广告为例，浅谈其中的女性性别歧视现象。

首先来看看我国存在的一些女性歧视的广告片段：

步步高电子词典广告：女主角在室内舞台中央随音乐跳舞，其穿着突出身体性特征，伴以多个性感部位的特写和挑逗的面部表情，只在最后一个镜头中手拿产品进行推介。（女主角在广告中的衣着、动作、表情都与所需要推介的产品无关，纯粹为了吸引观众或引发欲望。女主角在镜头中成为该电子产品的性感装饰物）。太太口服液广告：广告旁白为“婚姻出现不信任，是因为女人不自信。”（广告中强化了“女性是附属的性别”这一概念，过分渲染了女性对美貌的追求和对男性的依赖）。乐事薯片广告：女员工的电脑死机，向男员工求助，男员工解决了电脑问题，被女员工桌子上的薯片吸引，为其装了很多游戏直到吃完薯片。（女性被表现为没有能力处理简单的技术问题，需要求助于男性，既强化了女性的从属地位又强化了“男性科技霸权”的刻板印象，其次女性在办公场所中带着零食，广告中的女员工一等问题解决第一件事就是拿起自己的薯片，将职业女性表现为：既没有能力，又不敬业的形象）。马爹利酒广告：三位职业男性在酒吧，两位年轻男性被对面一位穿着职业装的漂亮女性所吸引，镜头中的职业女性表现出半羞涩半挑逗的表情，中年职业男性向其举杯示意，美貌职业女性回报挑逗眼神。（广告中女主角与酒没有任何关系，她的出现只是为了让男性鉴赏。即便她的穿着打扮非常职业化，但依然是男性观赏和评论的对象。对于男性的观赏，她欲语还休的表现在一身端庄职业打扮的衬托下尤其让人觉得悲哀）。玉兰油莹润美白沐浴乳广告：年轻女性在海滩休闲，脱去外套后发现自己的皮肤被晒黑，被一个小男孩嘲讽为熊猫手，使用该产品后改变了肤色，镜头中出现多个对身体性感部位的特写和女主角的挑逗表情。（除了沐浴动作外，女主角还出现了多处不必要的暴露，女主角在这些镜头中作为观赏对象和性对象出现。同时，广告中出现的小男孩已经开始对女性外貌进行评价和嘲讽，这可能会对儿童造成性别观念的误导：女性必须保持皮肤的白皙）。诸如此类的性别歧视广告还有非常多，甚至有不少杂志每年都会有专题列举十大性别歧视的广告。由此可见，广告中的性别歧视已经相当泛滥。女性就广告代言和广告表现本身而言无可厚非，但当女性广告走进误区甚至歧路和女性

被歧视的时候，就不能不说了。

女性广告是以女性为主要表现题材的广告表现形式。女性市场是正在进一步扩大但尚未完全开发的最大的、最具时尚性的消费市场，从长远考虑，女性消费者的加乘效应和逐渐形成的家庭购买决策地位，将带来比男性市场更多的获利空间。新世纪新女性消费主义在女性主义之后悄然登场。在如今的消费意识和享乐主义的双重驱使下，我们不能不承认，大众文化的商业化过程使传媒中无论是女性还是男性形象都被物化成一种物质享乐符号，仅仅把女性形象的歪曲完全归罪于男权主义显然过于片面。媒介产品，特别是广告，所要遵循的原则包含了女性男性共有的一种心理期盼，如对财富、美色、富裕生活的集体梦幻等。这种集体幻想也就造就了集体无意识，使得女性成为广告的主角，而且这个主角逐渐集中在性感、暴露、家庭内部、被欣赏甚至玩弄等等。如是，性别歧视与女性广告就有了千丝万缕的联系，这个联系不是强加的，而是在媒介、广告主、广告人和消费者的共同炮制下，走进了我们的生活，影响着我们的思维，激化着我们的思考。广告中所体现的女性价值大多数是外在美。在短短的几秒中要想表现女性内在就显得稍微困难一些，因此在无形之中女性的丰富内涵、潜在能力等往往会被忽略掉。广告作品传递的这种观念使得在现实生活中的大部分女性朝着同一种模式去发展。而对男性而言，广告在吹捧男性的权利的同时也给男性压力。日前在网络上曝出的一则楼盘打出的广告语“你可以不买房——除非你摆平丈母娘”，霎时间这则广告在微博上被大量转发，引起博友们的热议。这也从一个侧面反映出了现代社会男性的压力之大。

广告中女性角色 篇6

在20世纪中期，类似建筑、绘画、雕塑以及工业设计在内的广大领域由男性主宰，并未对女性开放，但是女性在纺织、陶艺以及金属饰品这些行当中发现了一条专业化的道路，在1950和60年代为现代主义的发生贡献了影响。

本场展览汇聚了超过100件女性作品，特别聚焦了一组核心人物：Ruth Asawa、Edith Heath、Sheila Hicks、Karen Karnes、Dorothy Liebes、Alice Kagawa Parrott、Toshiko Takaezu、Lenore Tawney和Eva Zeisel，通过她们作为传授者、艺术家、设计师，创造性地使用纤维、粘土、金属等材料，用自己的人生历程和作品，以及以不同形式对现代艺术、工艺和设计做出贡献，在不同时期对视觉艺术文化产生影响。同时，这一批艺术家与举办本次展览的MAD博物馆也有着千丝万缕的联系，从1956年建馆以来，她们与该馆一起在美国现代手工艺浪潮中起到了推动作用。

尽管女性取得了如此可观的成就，然而，性别偏见仍在发挥作用。战后的设计世界开始寻求用粘土、纤维等柔性材料来中和现代主义过于刚硬的线条，在这个过程中，Dorothy Liebes、Edith Heath和Eva Zeisel等人通过使用这些传统意义上的“女性化”材料而获得认同，这是女性在设计领域的重大进展。并且她们的作品也获得了巨大的商业成功。这些女性让家居用品成为了与建筑项目一样重要的存在，包括对纽约联合国总部所做的室内设计。当时，其他的一些女性，例如Karen Karnes和Alice Kagawa Parrott，她们独一无二的创作为大众生产注入了新的意义。

战后，女性在艺术领域也做出了一些重要的尝试，但众多女艺术家仍然选择纺织品、陶瓷或是金属来进行自我表达。例如Ruth Asawa，Lenore Tawney和Toshiko Takaezu成为重要的开拓者，使用这些替代性材料重新定义了雕塑艺术。

“展览将女性置于上世纪中期现代主义叙事的中心位置，并展现出工艺和设计媒介在铺设专业化道路方面发挥的重要作用。”MAD总监Glenn Adamson表示。“由女性建立，并且超过一半馆藏为女性作品的纽约艺术与设计博物馆，持续推动女性在艺术设计史叙事中的地位，与其他传统上被边缘化的团体一起。”

在博物馆四层，“筑路者”展出了9位当代女性艺术家和设计师的作品，在上世纪中期女性同行开拓的基础上进一步扩展了创作的领域。通过这些作品，我们可以探讨战后女性艺术的代际传承，以及通过女性介入对过去一个时代发生的改变。

本次展览主要聚焦美国本土的女性艺匠，同时也对同时期斯堪的纳维亚地区日益增长的设计工业，以及该地区推动手作美学发展，从而为女性提供了更广泛的活动天地。瑞典设计师Vivianna Torun Bulow-Hube创造的现代珠宝在全世界各地都受到欢迎。

从简单的历史叙事，扩展到对这些在各个时期取得卓越成就的材料、艺术家、设计师加以回顾，本次展览致力于在歌颂以外展现一个更加真实的上世纪中期的存照，一幅女性并非总是处于边缘地带，而是努力在现代领域的塑造中扮演关键角色的图景。

Ruth Asawa（1926-2013），日裔美籍雕塑家，居于美国加利福尼亚州的旧金山湾区，她是二战后美国现代派的主要雕塑家之一。1946到1949年，她曾就读于北卡罗来纳州的黑山学院，遇上德v斯，从他那里学得了一般材料的运用，以及铁丝的技术训练。这奠下了她尔后发展“线雕塑”的基础。她作为二战后美国现代派的主要雕塑家之一为人所知，最富盛名的是其错综复杂的钢丝雕塑。Asawa关注雕塑的三维图，让雕塑线条走向三维空间。Asawa也使用折纸，黄铜以及花盆中的粘土，用这些简单的材料，以及她的感觉和实验，去设计。在旧金山，她被称为“喷泉夫人”，她为旧金山凯悦酒店前广场设计的雕塑喷泉至今仍是当地的地标。图片摄于1952年，她和家人与钢丝嵌套雕塑作品在一起。

Toshiko Takaezu（1922-2011）是美国最伟大的女性陶艺艺术家，从1950年代起，她就逐渐成为美国艺术界一个重要的力量，一直到她去世为止。她的作品乍一看非常类似，都是浑圆的主体与非常纤小的项口。从某种意义上说，真正的个性是她所使用的釉色及釉上彩绘。在夏威夷长大的她，处于一个真正的文化大熔炉，同时又深受日本文化的影响。电光蓝或钴蓝色是她独特的釉料之一，她使用非常丰富的釉色和纹理，但其中钴蓝色作品，是最为藏家喜爱，评价最高的。图片摄于1960年，Takaezu在加州。

Marianne Strengell（1909-1998）为美国铝业公司设计的神奇Forecast盖毯，全部由铝制成。在战后，美国铝业公司通过二战期间铝在军事上的特殊用途后，开始致力于寻找铝材的新用途。公司委托Marianne Strengell开发全铝制面料，最终获得了可观的成就，这块铝制盖毯拥有普通面料的保暖和舒适性，为工业材料进入家居市场开辟了新思路。

富有传奇色彩的Eva Zeisel（1906-2011）是位陶瓷设计师，从1920年代起就展示出陶瓷设计天赋，作为一名女性，她的设计给人以“和谐，天人合一”的印象，她的作品富有曲线美和并饱含人类情感。她为我们设计出了愉悦和优雅的桌上陶瓷制品。

在美国战后时期，Zeisel轻易地就定义了那个时代。有机的形状，调和的颜色，充满乐趣和嬉戏的意识——她的作品唤醒了这个时代。在50年代的乡村和城镇厨房，你很想在有她作品的厨房中享受一杯咖啡并和主人进行有趣的谈话。

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Eva Zeisel也许是最知名的用包豪斯冷形式主义为设计世界带来温暖感觉的人，作品与情感的联系是她作品最显著的特点。TMA馆长富雄太郎说，她的设计无论多么现代主义或复杂，都展示出一种真正的亲密和鲜明的个性。任何人都可以拥有和使用一件她的设计作品，她精确地展现了什么是设计的艺术，让大规模工业化的产品也拥有艺术美感。

2001年她以95岁高龄出席TED，发表了主题为在嬉戏中寻找美的演讲，阐述了自己毕生的设计理念，指出工业设计追求创新是一种商业化的想法，而作为设计者，需要专注于在游戏中去发现和创造美的事物。

Vivianna Torun Bulow-Hube（1927-2004）女士自从一九六七年起为乔治贾森公司提供设计，俨然成为乔治贾森承先启后的重要推手，她所设计的Bangle watch，更是乔治贾森名闻遐迩的经典之作。“这块手表开放式的表带设计象征着我们不应被时间束缚，而镜面般的表盘则时刻提醒我们生活在当下。”薇薇安这样阐述她的设计理念。

薇薇安的珠宝，极简设计风格，美感直接而动人，投射出强烈的印象。她的设计哲学在于，珠宝应当作为女性举手投足之间，自然而然的向外延伸，而非地位的象征。薇薇安曾经说“珠宝应当要能够显示出女性内在的气质，而非充当男人展示地位的表象。”

出生于1927年的瑞典，求学于斯德哥耳摩的工业艺术学院（Konstfackskolan），毕业之后，她成为瑞典有史以来，第一位自设工作室的女性银匠。薇薇安作品的精髓，就在于她那一颗充满好奇，时时探索的心与创作的渴求。利用最基本的资源，她的创作总是在探索材料应用的各种变化。她从自身周遭左右的世界，汲取灵感——飞鸟振翅升空之际，画出的抛物线；盛开花朵纤巧的弧度；或是花式溜冰选手律动完美，滑出的均匀弧线等等。

薇薇安在一九五四年迁居法国，先在巴黎停留了一段时间，再前往安提布附近的比欧小城，开设工坊。她也为她的朋友比莉·哈乐黛、毕加索、艾灵顿公爵、碧姬·芭杜跟英格丽·褒曼等人创作珠宝。

薇薇安的许多设计当中，总是贯穿着一个共同主题，也就是一种“持续不歇的动感”。设计当中，没有开端，也没有终点：作品本身似乎自有生命，款款涓流。精微的旋扭跟回转，自然而然地，带动观者目光，跟着持续转动。任谁再怎么凝视薇薇安的设计，也从来不会倦腻。

Vivian Beer是美国知名家居设计师，她擅长使用钢材，通过切割，焊接和打磨最后再涂抹上钢琴漆，就形成了极具有动感的家具了。这一创意凳子设计将实用性和艺术美观完美地结合在一起，使得椅子呈现出不同的外观。流线型的线条勾勒出圆润光洁的表面，色彩的选择也使这款椅子在彰显其独特性的同时，成为永恒的经典。椅子既可以摆放在室内空间当中，成为室内的装饰品：还可以摆放在室外，成为室外空间一道充满艺术气息的风景线。

Hella Jongerius于1963年出生在风车之国荷兰的小镇德米恩。在埃因霍温工业设计学院（Academy for Industrial Design at Eindhoven）毕业后，她加入了以简洁、雅致著称的荷兰年轻设计师团队Droog Design。热哀于陶、硅胶、玻璃和纤维等材料的传统手工运用技法的她，很快形成自己的风格，成为当时荷兰的新锐工业设计师之一。由于她对工业产品的色彩以及材质的独特运用方式和见解，众多大型企业如maharam（美国），KLM（荷兰），Vitra（德国），IKEA（瑞典）以及Royal Tichelaar Makkum（荷兰）等均与其工作室进行过合作项目。与此同时，她的作品曾在纽约的现代艺术博物馆、Cooper-Hewitt国家设计博物馆和Moss画廊，伦敦设计博物馆以及巴黎的KREO画廊等地进行展出。时至今日，她已然是欧洲甚至是全世界著名的工业设计师和色彩研究者。

本次展览上，Hella Jongerius带来了她为纽约联合国总部代表休息室所做的重新设计，包括桌椅、内饰等。其中一件为休息室西侧两层楼高的窗户设计的手工陶瓷珠帘，由于安保原因，并未能按照设计师的原始意图来悬挂，在本次展览现场展示的珠帘则是由设计师为展览现场重新定制的，再现了设计师的设计意图。

纽约视觉艺术家Polly Apfelbaum大型面料艺术装置——一本手工编织而成的图案书，与艺术家的陶艺作品一起展出。30幅面料中的每一张都有着鲜艳的色彩与不同的图案。颜色的视觉效果和结构一直是Polly Apfelbaum作品的关键。她擅长大量的手工染色，与大胆且较为大型的色彩装置，通过抽象的色彩图案表达丰富的情感。

广告中女性角色 篇7

《20 30 40》讲述了三个女人的故事。20岁的少女小洁,为实现歌手梦想,从马来西亚远赴台湾;30岁的空姐想想,在世界各地以及三个男人之间辗转;40岁已婚的施以梅,经营着花店和看似和谐却临界崩溃边缘的家庭。三个不同年龄阶段女性角色,虽然性格色彩各异,但是却都是对传统观念中女性形象的“离经叛道者”。张艾嘉通过塑造三位试图打破世俗观念的女性,来重塑银幕女性的新形象,确立与彰显女性意识,为女性寻找话语权。

一、妻子:被动处境的打破

西蒙娜·德·波伏娃所著的《第二性》中提出“女性并非天生,而是后天形成,没有任何生理上、心理上或经济上的定命,能决断女人在社会中的地位,而是人类文化整理,产出出这居间于男性与无性中的所谓“女性”。女性要么是男人的参照物,或者就依附于男性,没有自我,只有被动地接受改造和压制。”40岁的施以梅拥有自己的花店和一个看似美满的家庭,丈夫事业有成,女儿即将出国读书。人生的字典里排在前位的永远是老公和孩子,将自我附属于老公与孩子,把生活的重心全部倾注在家庭成员上,然而倾力的付出却并未得到同等的反馈,面对她的是丈夫的忙碌与女儿的冷漠。“30岁的女人似乎找到了一个安慰可靠的男人,可当你看到40岁那段,你看到她们把儿女养大,可丈夫依旧有外遇,其实40岁这段故事很多人都理解错了,我并不是在讲一个人重新出发,而是她相同了自己不一定非要把生命依附在另一个人身上。”张艾嘉在谈及施以梅的故事时如是说。潜藏在平静的死水后的是漩涡,一次偶然,以梅撞破了丈夫隐瞒了数年的婚外情,也正是这个意外,直接冲断了她附属于丈夫、家庭的那条枷锁链条。面对这样的处境,以梅的选择是离婚。而这个没有任何犹豫的举动,暗示了以梅女性意识的觉醒,她正在试图冲破婚姻的枷锁来打破被动处境。

昏暗的酒吧中,陈升的歌声哀伤低沉,“把我的悲伤,留给自己。从此以后,我再没有,快乐起来的理由。”歌词是对施以梅过往处境的一个映照,斩断过往,由“他塑”变为“自塑”成为了以梅人生的新目标。在经历过两次爱情挫折后,最初离婚时,以梅一个人在电梯中痛哭流涕,因为无法接受被人抛弃悲伤已经浸入骨头里,当她开始寻找自我,放弃依附状态后,即便再度经历情感创伤,手拿剃须刀的她坦然在镜子中承认“我就是个被抛弃”的女人,洒脱而从容。

二、情人:爱情的主动选择

30岁的想想,职业空姐,有着姣好的面庞和丰满的身体,在世界各地间起飞降落的同时,也在三个男人之间来回周旋。在爱情的选择上,相比施以梅被抛弃的尴尬命运,影片开头想想与同事的对话就极大程度暗示了,想想在三个男人的爱情游戏中,是处在主动选择的位置上。

游走在三个男人之间,年轻帅气的录音师,成熟有家室的牙医,以及带有过往回忆并且即将结婚的前男友。每个都只是想想恋爱的“备胎”,男人们好似她菜单上的食物,可以根据她的心情和洗好随意选取。两性关系中,想想是掌握话语权的主导者。在婚姻的看法上,导演将现代婚恋观的形式发挥到了最大程度。因为曾被男人抛弃的母亲自她幼时就起就一直给她灌输着“男人不可信”的观念,所以在爱情的问题上,她始终固执地认为“屈从便会沦为附庸”,拒绝被“凝视”。所以,当年轻的录音师向想想求婚时,想想不断地逃避最后拒绝,而作为已婚医师的情人,虽然被对方成熟魅力吸引,但并不介意他已有家室的身份,而当想想听说前男友要结婚时,她表现出的愤怒大于任何其他情绪。对婚姻的排斥,对真实感情的逃避,也是想想女性自我意识的极度张扬。

想想的身上有着多重标签,她是一位“有着自己屋子”(英国作家弗吉尼亚·伍尔芙提出的关于女性要求经济独立人格独立的观点)的职业女性,是自由恋爱的参与者,同时也是婚姻的第三者,是情人。对于第三个身份,导演并没有带着道德审判的意味来对角色进行批判,情人的身份在导演看来,是想想自我意识的一种肆意张扬。在张艾嘉导演的过往作品中,随着时间的推移,女主人公们逐渐成熟,都会找回自己。想想的成人游戏是她自我意识的张扬,但终归还是要回归现实,在影片中,在游戏中逐渐迷失心力交瘁无以为继,她最后还是明白何者才是自己最想要的,所以她选择了最适合她的男人。

三、同性:身份的自我确认

二十岁的花季少女小洁,违背了父辈的意愿,怀揣着梦想只身从马来西亚来到台湾,接受一位“过气”的作曲家培训,希望以此与另外一个来自香港的女生组合出道。然而,理想和现实之间总是有千万里的距离,在台湾的日子每天都是无所事事,出道的希望越来越渺茫,同样身处异地二人,相互慰藉,相互支持,然而那丝温暖的情感却逐渐升温并且超越了友情的防线燃烧成火焰。歌手的梦想幻灭后,小洁决定回马来西亚,而机场的一个吻,将她心底的同性爱恋彻底袒露。

女同情愫在张艾嘉的电影中并不是第一次出现,早在1976年,首次尝试的剧本创作即以同性恋为题材,而后的《美丽在唱歌》《新同居时代》《心动》,女性间涌动的情感都在影片中流淌。与其他同性恋题材激烈的情感表达不同的是,张艾嘉对这一素材的处理,都是用最平静而又富有生活气息的表达方式。《2030 40》中两位20岁的少女,她们彼此陪伴,依赖,相互喜欢,她们之间的爱情产生于对彼此的信任与支持,对另一个“自己”的渴望,在一定意义上也是对自我的认同。同性恋在《20 3040》这部影片中,只是作为一个元素存在。小洁的感情来的很平静,她们的爱情并没有被放大处理,与异性恋在影片中和谐共处。小洁对自己身份的确认经历了一个漫长但却平缓的过程。违背了父亲的意愿,执意到台湾来追寻梦想,这是对父权制下的挑战。而在与女伴的相处过程中,同性情愫的产生由最初的萌动到怀疑再到试探和袒露与坚定,在不断确认彼此心意的同时,也是对自己“同性”身份的一次次确认。

四、结语

李玉电影中女性角色的比较与分析 篇8

《今年夏天》是李玉的处女作, 同时也是中国第一部女同性恋题材的电影。影片讲述的是四个女人的故事。女主角是一个大象饲养员。母亲从外地来到北京, 张罗着为女儿找对象, 而女儿其实是一个女同性恋者。女孩的前女友忽然来到女孩工作的动物园, 原来她杀了一直猥亵自己的父亲, 随后躲藏在女孩的单位宿舍里。电影的最后, 女孩的前女友抵抗警察的逮捕, 这个时候, 枪战与大象愤怒的镜头交替出现, 反抗以失败告终。

既《今年夏天》获得成功之后, 李玉的第二部《红颜》电影也与公众见面并同样获得广泛关注。故事讲述的是在上世纪八十年代左右的一个西南地区的小镇上, 主人公小云也是位女性, 她在中学时因为怀孕而被学校开除。多年后, 小云成为一名川剧演员, 认识了母亲的学生小勇, 一个十来岁的小男孩, 后来发现其实就是自己当年的孩子。母亲得知真相, 希望小云把孩子要回来, 但小云选择了离开。此外, 还有《苹果》、《观音山》、《二次曝光》等代表作。

2、影片中的女性角色的共同点探析

2.1 不同的出身, 相似的社会地位

虽然李玉每一部电影的侧重点不同, 但是相似的是每一部电影的女主角都是社会的底层人物, 通过对她们的生存处境的描写, 体现出对这些小人物的关注, 关注她们的生存状态和精神面貌。比如, 《苹果》中的刘苹果是一个足疗店的一名小员工;《观音山》讲述的是三个高考落榜生流浪在城市底层的生活。《红颜》中的女主角小云则是一个普通的家庭一位普通的孩子, 因为初中怀孕而被开除, 后在戏班唱戏。影片中这些女性, 社会地位处于劣势, 却又似乎在做着某种不甘与反抗, 让人既生怜悯, 又表敬畏。

2.2 不同的家庭, 类似的环境

李玉电影里的家庭总是不完整的或者说不那么和谐的。《红颜》一片中上中学的小云意外怀孕生下的孩子被母亲告知死了;《苹果》中金盆足疗的老板一直在外拈花惹草, 因为强奸刘苹果而引发的事件最终和妻子离了婚, 刘苹果也最终抱着孩子离开了那些是非, 离开了自己的丈夫安坤。《观音山》中因车祸逝去儿子的常月琴最终选择了自杀;南风有一个酗酒成疯的父亲。

2.3 不同的女性, 相同的空间

浴室、卧室, 这两个十分隐蔽的私人空间, 在李玉的电影中屡有展示。《苹果》中开始的激情戏发生在浴室。苹果在足浴房被男性调戏。《红颜》中小云在浴室中洗澡, 被偷窥。《观音山》中南风也出现在浴室中洗澡。其实, 李玉影片中浴室空间揭示了男性世界对女性的观看、男性给女性带来的焦虑。可以说, 浴室是女性最后一块狭小的私密空间, 可是这一本应属于她们的小空间也充满了无奈和担忧。而卧室, 只是女性陈述的场所, 这样, 形象的说明了女性社会话语权的极度有限性, 至少在空间上。

2.4 不同的故事, 相同的结局

挪威著名剧作家易卜生在其名著《玩偶之家》中塑造了一个经典的女性形象娜拉。娜拉因不满自己只是丈夫的附属品, 为了自己生命的意义, 决然离家出走。“娜拉式出走”象征着女性从男性的奴役下的解放。而李玉也同样在自己的影片中采用“娜拉式”的出走诠释她眼中的女性出路。《苹果》中刘苹果的出走、《红颜》中小云乘坐火车离开家乡去了陌生的远方、《今年夏天》中小群和小玲不稳定的情侣关系、《观音山》中常月琴的离世都具有“出走的意义”, 只是有的是实际上的出走, 有的是意义上的出走, 可谓虚实相生。

3、女性身体的镜像

3.1 鱼——女性的迷茫与无助

李玉的几部影片中都出现了鱼的意象, 李玉在接受采访时也曾表示, 鱼就像影片中的女主人公们一样, 在社会中游来游去, 没有生活目的, 然后也很痛苦。影片中将鱼作为女性身体的象征, 暗喻女性的迷茫和无助。在影片《今年夏天》和《红颜》中都有不止一次杀鱼、剥鱼的场景。李玉不厌其烦地表现将鱼放在砧板上, 钉在木板上, 养在鱼缸里, 用刀宰割鱼, 给活鱼剔鳞, 放在锅里炸等等, 一次展示外界空间对女性身体的残酷以及女性自身的孤独无助与无可奈何地任人宰割。鱼是供别人观看的、又是被宰割的, 如同女性身体一样被观看、被主宰, 没有主动性, 迷失自我。

3.2 象——女性的彷徨与呐喊

电影《今年夏天》的原名其实为《鱼和象》, 象是影片中一个重要的意象。大象象征着愤怒的、被囚禁在男权社会“动物园”中的女性。她们是沉默的, 没有任何话语权, 她们彷徨着, 伺机走出困顿, 于是终于在沉默中爆发, 愤怒地呐喊, 随即走向死亡。与鱼不同的是, 李玉赋予象自我呐喊与反抗的能力, 也即在影片中给予了女性角色们自我陈述和反抗的机会。无论是君君还是小群, 都有着属于自己的陈述和表达。

3.3 水——女性世界的符号

几乎李玉的这几部影片中都出现的水的意象, 包括河水、雨水、淋浴等。《红颜》开篇, 小云表情凝重侧身而坐, 随即躺进河水中, 水没过小云的脸, 这和《二次曝光》异曲同工, 后者也多次出现水的镜头, 宋其曾多次跳入河水中, 也出现水没过脸部的镜头。水是女主角们在迷茫、痛苦的时候唯一忠实的朋友, 她们似乎试图用水来洗漱身心的不悦, 跳入深深的水中来摆脱现实的世界, 总之, 水在影片中和女性身体密切关联着, 是她们的镜像和符号。

4、小结

综上, 通过分析与比较李玉的这几部典型的影视作品, 首先可以了解到李玉在刻画女主人公所采用的相同的手法, 掌握了几部电影中女主角的共性, 其次也知道了李玉在利用空间意象进行隐喻与象征, 通过窥视电影中的女人们的言行、境遇等场景进而对李玉电影的女性主题与艺术特色有了一个宏观的理解与把握。

参考文献

[1]李玉.女性视角下的世俗言说——李玉访谈[J].电影艺术, 2006, (1)

普契尼歌剧创作中女性角色的特点 篇9

贾科莫·普契尼 (Giacomo Puccini, 1858-1924年, 全名:贾科莫·安东尼奥·多米尼科·米歇尔·塞孔多·马利亚·普契尼) 意大利歌剧作曲家, 十九世纪末真实主义歌剧流派的代表人物之一。因受当时的现实主义风格影响, 这一流派追求题材真实, 感情鲜明, 戏剧效果惊人而有异于浪漫主义作品。普契尼是历史上少有的专注于歌剧创作的大师, 一生共有作品12部, 著名的代表作有《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《图兰朵》等。他的创造力和独特性使他超越了一个一方面以模仿, 另一方面以彻底的革新为特征的音乐时代, 成为继威尔第之后最杰出、最受推崇的歌剧作曲家。

作为继威尔第之后, 意大利最伟大的歌剧作曲家和真实主义歌剧乐派代表人物的普契尼, 凭借着1896年在都灵首演的歌剧——《艺术家的生涯》坐上了意大利歌剧界的首把交椅, 当时的普契尼是备受争议的对象。在意大利, 盛行着威尔第的“贵族歌剧”, 普契尼的“平民歌剧”被认为难等大雅之堂, 但由于人们的喜爱, 普契尼歌剧中的感人故事和动人旋律得以传播开来, 慢慢被广大受众包括贵族阶级所接受。

二、普契尼歌剧中的女性角色

作为世界级的歌剧大师, 普契尼的作品有着自己独特的符号。“典型普契尼”的一切包括女性的主题;爱情、折磨和死亡的主题;异国情调的环境。其中, 偏爱女性主题这一特点尤为突出。在他著名的作品中, 不乏各类经典的女性形象, 如《曼侬·列斯科》中的曼侬, 《艺术家的生涯》中的咪咪、穆塞塔, 《托斯卡》中的托斯卡, 《蝴蝶夫人》中的巧巧桑, 《西部女郎》中的咪妮, 《图兰朵》中的公主图兰朵、女仆柳儿等等。

三、女性角色塑造特点的悲剧因素

普契尼不仅擅长写女性形象, 还善于把异国情调与死亡这些要素与之相结合。如歌剧《蝴蝶夫人》中的巧巧桑来自日本, 《西部女郎》中的咪妮来自美国, 《图兰朵》中的图兰朵来自中国, 而这几部歌剧均是以爱情、折磨为题材的作品, 在普契尼笔下, 女性的形象闪耀着熠熠的光辉, 异国情调成了普契尼音乐语言的基本组成部分。

普契尼笔下的女性形象虽然美丽动人, 但大多数都逃脱不了悲剧的结局。除了他喜欢的《西部女郎》和《燕子》的形象例外, 其他歌剧中设定的主要人物一般都得死亡, 而且死得很惨。这也成了他作为真实主义歌剧作曲家的最大特色和标志。

从最初死在爱人怀里的曼侬, 到因病而死的咪咪、跳墙自杀的托斯卡、再到剖腹自尽的巧巧桑、为爱自刎的柳儿, 这些看似柔弱的女人, 或含恨、或美丽、或悲壮地死在了普契尼的笔下。说到普契尼歌剧里死亡要素的运用, 还要追溯到1876年威尔第歌剧《阿依达》在比萨的公演, 当时18岁的普契尼看到剧中人拉达梅斯和阿依达被埃塞俄比亚公主活埋时, 从此发现了死亡在歌剧中的艺术价值和戏剧作用。也是从比萨回来以后, 普契尼就不愿意再给上帝写音乐了, 并立志一生专注于歌剧创作。

四、《艺术家的生涯》中女性角色塑造特点的对比因素

歌剧《艺术家的生涯》 (又名《波西米亚人》) 是奠定普契尼歌剧大师地位的首部作品。这部作品用音乐逼真地再现了戏剧场面的气氛, 充分展现了他的戏剧天才。故事取材自作家亨利·米尔热的小说《放荡儿的生涯》, 书中情节全是作者和他的伙伴们的亲身体验。叙述住在巴黎拉丁区, 梦想成为艺术家的贫穷青年, 和普通绣花女工咪咪、拉丁姑娘穆塞塔之间发生的有笑有泪的生活、爱情故事。普契尼取用后, 又植入了自己学生时期的回忆, 使其成为了极具真实感、青春诗篇般的歌剧。

在这部歌剧中有两个鲜明的女性形象:一个是真诚善良的女工咪咪, 一个是热情开朗的少女穆塞塔。在这部歌剧里两者在形象塑造上形成了强烈的对比, 使得此剧饶有趣味。咪咪这个人物形象是普契尼心中典型的女性形象, 这种真诚善良就好像是源自他对母亲的一种美好记忆与怀念。而穆塞塔是一个美丽又坦率的姑娘, 她的热情娇媚与咪咪的温婉柔弱形成了巨大的反差。剧中咪咪的上场是在第一幕中, 她咳嗽着来到鲁道夫的阁楼向其借火取暖, 刚要走风却吹灭了咪咪已点燃的蜡烛, 鲁道夫握着咪咪的手唱出《冰凉的小手》, 之后她羞涩地唱起了《人们叫我咪咪》, 这个出场暗示着咪咪是个瘦弱无助而又天真可爱的女人。穆塞塔的出场是在第二幕街头的咖啡馆, 此时她正和一个上了年纪的政府官员在一起, 恰巧碰见了情人马尔切洛, 便大胆热情地唱起了《漫步街上》想再次虏获马尔切洛的心, 她美丽傲慢甚至放荡的形象, 与咪咪形成了一动一静的巧妙组合。

咪咪与穆塞塔虽然性格相去甚远, 但他们都是生活在社会底层的小人物, 都是善良虔诚的姑娘, 虽然从《漫步街上》可以看到穆塞塔的轻浮、放浪, 但却是这个表面上看上去无情无义的姑娘, 找到了濒临死亡的咪咪, 是她把咪咪救回到鲁道夫身边, 是她为了给生命垂危的咪咪买药而变卖自己的首饰, 这说明她本质上还是个善良的姑娘。《艺术家的生涯》是普契尼真实主义歌剧的代表之作, 它描写小人物的真实情感和质朴纯真, 在揭露社会底层人民穷苦生活的同时, 歌颂纯洁的爱情和友情。这是此部歌剧最难得之处, 也体现了作曲家心中对真善美的信仰与追求。正是这种闪耀着人性光辉的作品, 才穿越了历史的河流, 至今仍然深受广大听众的喜爱, 成为各大歌剧院的保留作品之一。

摘要：本文以普契尼歌剧创作中女性的角色塑造为线索, 对《艺术家的生涯》中女性的角色塑造进行细致深入地分析。通过对作曲家及其代表作的研究, 对歌剧的风格特征、人物的角色塑造做一些探析。

关键词：普契尼,歌剧创作,女性角色塑造,《艺术家的生涯》

参考文献

[1]尚家骧.《欧洲声乐发展史》[M].华乐出版社, 2003.

[2]周小静.《西洋歌剧简史与名作》[M].高等教育出版社, 2009.

粤北山歌中的女性角色意识探微 篇10

在客家人占绝对人口优势的粤北地区, 粤北山歌, 自然以客家山歌最具代表性。山歌这类口耳相承的口头文学, 影射出客家人———这个“永远在路上”的汉民系, 各个时期的生存状态与民族心态的衍变, 更是这群“中国的吉普赛人”的流浪史、拼搏史与创业史的深刻记录, 如《穷人五更鼓》:“穷人日子真难过, 冇衣冇食度寒冬”;《劝小学生歌》:“哥哥出门去赚钱, 老妹双眼泪含含”等。

针对“女性角色作为个体行动者的形象在当前的研究中是无声的和边缘化的, 其主体性远未得到应有的重视”[2]的现状, 我们须明确, 女性是民间文学研究不可或缺的领域, 它可作为一种新视野, 掀开男权话语构筑的面皮, 透视出女性不同时期、阶段的自我意识与社会意识, 感知她们的身体质感、性别姿态和真实需求。而客家山歌, 则是解读、研究客家女性角色意识的重要文本。

大量研究资料显示:客家女性既是经济生产、族群家庭生活中的“大地之母”与“半边天”, 又共同参演客家日常生活中的“男性角色”, 心理学维度上看, 是性别角色“双性化”的体现。

本文试以西方性别角色意识理论为理论支撑, 以客家山歌为研究场域, 浅析“客家女性为代表的粤北女性‘双性化’性别角色意识”这一社会心理现象背后的深厚人文内涵, 试从中挖掘其形成的文化渊源和内在特性。

根据美国人类学家米德博士的研究, 她认为, 在两性之间没有普遍的和近乎普遍的人格, 相反, 是社会文化造就了两性间各有差别的气质差。

一.客者:土瘠民贫下的“东方的犹太人”

客家先民“处处为家, 四海为家”, 被称为“东方的犹太人”。而在不断南迁的过程中, 客家人逐渐形成了“逢山必有客, 有客不住山”的独特生活传统:客家人在寻求希望而又不断饱受流离痛苦的迁徙过程中, 被迫选择的栖息地, 一般不可能是已被当地土著占据的富庶平地, 所能充其隙的也只能是易于退守、连绵贫瘠的山岭。《嘉应州志·礼俗》曾记载:“ (清代广东嘉应) 州俗土瘠民贫, 山多地少, 男子谋生”, 各抱四方之志, 而家事多任之妇人”, 客家民系南迁后新的居住环境并未得到改善, 艰苦卓著的生存环境要求客家人形成勤俭耐劳的体格和品质, 尤其是客家女性, 她们大多都具有体格健壮、刚烈果敢的特质, 能干细活, 也能干粗活。

“一寸光阴一寸金, 劝哥莫为妹分心;创业年华莫虚度, 惜妹更爱惜光阴。”这是首鼓励丈夫创大业、立志向而不须有后顾之忧的客家山歌, 体现的是客家传统“男儿志在四方, 不当‘灶下鸡’ (喻守家务农不愿出门的未婚男子) ”的祖先习训和客家女性的人生观。客家男子“轻视务农和家庭劳动、崇尚读书和出外谋生”[3], 做“灶下鸡”会遭族人所笑, 客家男子要么靠读书出人头地, 要么远渡重洋过番到海外谋生, 沉重的家庭压力就交给了客家女子, 免除了他们外出谋生、求学后接踵而来的后顾之忧, 《嘉应州志·礼俗》曰:“凡州人之所以能远游谋生, 亲故相因依, 近年益倚南洋为外府, 而出门不作惘惘之状者, 皆赖有妇人为之内助也”。

客家女性“被迫”扮演“双性”性别角色, 独自承担家中一切要务、重务, 甚至面对全民族危机时, 也以红色娘子军的硬朗形象挺身而出, 其英雄气概毫不逊色于男儿, 有山歌唱道:“要打猛虎翻上山, 要擒蛟龙敢下潭;要跟红军闹革命, 不怕火烧滚油煎, 杀去头颅还有颈, 挖了心肝还有肠!”

从文化角度来说, “男主外, 女主内”的潜在规律已悄然被客家女性舍弃, 为了民族和国家的利益, 她们深明大义, 既线下支援, 线上救援, 一如铮铮男儿, 一道打天下, 可谓女中丈夫, 巾帼不让须眉;在社会角色的扮演上走“双性化”之风, 面对艰苦卓著、变幻靡常的生活环境, 她们无疑具备更大的生存灵活性和更强的环境适应能力。

二.传统蛮族风俗的延续与产物

客家民系在南下过程中, 受过吴越文化、楚文化等的影响, 也经过了与瑶族、畲族等“蛮族”的融合, 客家先民在迁徙过程中, 消化了不少沿途的习俗。宋以前, 客家人的栖息地多为畲族、瑶族等少数民族的聚居地, 多推崇“夫逸妇劳”的生产生活方式, 南越族群“其妻乃负贩以赡之, 己则抱子嬉游”的情形更是遍地可见。

南迁的粤北客家人沿袭这种“夫逸妇劳”的风俗:客家妇女承担着主要的家庭劳作任务, 相沿成习, “女子役男子之役”, 乡人并不以为可耻。黄钊则指出, 粤北客家地区“村庄男子多逸, 妇女则井臼、耕织、樵采、畜牧、饮爨, 无所不为”, 真乃“天下妇人之勤者莫此若也”。

客家“等郎妹”等传统婚嫁风俗也是客家女性“双性化”形成的重要因素之一。“等郎妹”是全国解放前客家山区畸型的婚俗, 幼女嫁到没有男孩的家中, 苦苦等待婆婆为自己生一个丈夫, 或者照顾未懂人事的丈夫成年, 再圆房生儿育女。有《嫁郎》歌道:“嫁郎已嫁十三年, 今日梳头侬自怜, 记得初来同食乳, 同在阿婆怀里眠。”《怨爹娘》唱道:“夜晚抱上床, 叫我是阿娘, 日里抱下地, 人说是夫妻。”等郎妹一般年纪比丈夫大, 心智年龄较丈夫成熟。客家女子由此少了几分小鸟依人式的依恋, 多了几分人格的独立, 少了几分娇气, 多了几分成熟稳重与牺牲精神[4]。

三.男权话语扭曲异化下的“被他者塑造”

王鲁湘先生指出, 客家文化是一种顽强的文化, 它深受明清理学的影响, 故客家妇女的忍辱负重、自我牺牲的形象, 是明清理学儒家文化导致的结果。客家女性“双性化”表象, 不能简单地归咎于社会历史及地理因素, 更来自于传统保守、强有力的男权话语塑造。

传统客家人重男轻女的观念根深蒂固, 男性大多以自我期待为中心, 习惯按照自我需要与意图设计女性的生存蓝图, 促使女性从生下来就按照这种不人性的定位来成长、塑造自己的形象, 甚至是违背天性。从黄遵宪、郭沫若等绝大多数男性作家的回忆中看, 他们眼中的客家女性大多都是洋溢着自我奉献的感人精神, 但客家女性这种达到极致、克己忘我的牺牲, 更多地表现出一种对于男性近乎畸形的奉献欲。

客家山歌也成了客家女性“双性化”角色“他者塑造”的有力工具。客家山歌有道:“白白嫩嫩涯唔贪, 乌乌赤赤涯唔嫌。老妹好比当梨样, 乌乌赤赤还较甜”, 加之长期身边的耳染目濡之下, 客家女性崇尚不施脂粉的质朴自然之美;客家女性自小就耳熟能详的《懒尸妇道》, 则反面、辛辣地嘲讽不严格遵循男性所定下的妇女行为规范的“异类”女性, 父母以此规劝她们要以勤劳耐苦为荣, 以好逸恶劳为耻:“昼起床, 喊三四到。日高半天, 冷锅死灶。水也懒挑, 地也懒扫。田又唔耕, 又偷谷粜。家务不管, 养猪成猫。”

客家女性迥异于其他民系女性的早熟, 从生理到心理, 往往可追溯到早年就开始接受的妇女规训的长期灌输。另外, 懒妇、悍妇、荡妇等此类缺乏“良好妇德”的女性, 在客家地区犹如过街老鼠般, 人人喊打, 如对待“爷骂无用, 哀骂不肖”的懒妇, 就有山歌唱道:“当年娶她, 用银用轿;早知如此, 贴钱唔爱 (要) ”, 此类山歌无一不与长期被男权文化意识扭曲异化下的传统“贤妻良母”女性观息息相关。

综上所述, 客家女性“双性化”人文征象, 由来绝非偶然, 一定程度上应归咎为客家民系所独有的社会地理、迁移历史、民族特性等特性。

摘要：长期以来, 以客家女性为代表的粤北女性的角色意识悄然地出现分化与嬗变——双性化趋势日渐增强。“女人不是天生的, 而是形成的”, 这种人文征象绝非偶然, 一定程度上可归咎为客家民系独特的社会地理、迁移历史、民族特性等原因。本文将以客家山歌为研究场域, 探求粤北女性性别角色意识双性化的内外因。

关键词：客家山歌,双性化,女性角色意识

参考文献

[1]黄遵宪:《人境庐诗草笺注 (下) 》, 钱仲联笺注, 上海古籍出版社1981年版, 第75页

[2]刘大可:《女性:客家学研究的新视野》, 《中共福建省委党校学报》, 2003年第11期

[3]饶任坤、卢斯飞:《客家历史文化纵横谈》, 广西教育出版社1993年版

广告中女性角色 篇11

关键词：《誓鸟》；人物角色；隐含；张悦然

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-20-0-01

一、引言

2006年，张悦然出版了长篇小说《誓鸟》。2001年张悦然前往新加坡国立大学就读计算机专业，并在新加坡生活了五年。这五年间她创作了《划破赤道的城市的脸》、《樱桃之远》、《是你来检阅我的忧伤了吗》、《红鞋》、《十爱》、《水仙已乘鲤鱼去》、《誓鸟》等作品，可以说在新加坡是她的文学创作的爆发期。莫言评价张悦然的小说的价值在于：记录了敏感而忧伤的少年们的心理成长轨迹，投射出与这个年龄的心力极为相称的真实。[1]那她在这个阶段所创作的《誓鸟》和她在新加坡的经历是否有关呢？她是不是在《誓鸟》中透露了她的内心呢？

二、春迟和淙淙的人物形象

春迟和淙淙是《誓鸟》中的两个女性人物，春迟是最主要的人物，也是最贴近主题的人物。小说中的春迟最大的特点是出生便带着一双红色的脚，她的这一生都在聆听贝壳中隐藏的记忆，寻找她自己丢失的记忆。书中另一女性是用尽全力爱恋春迟的淙淙，她热情美丽，是书中最耀眼的人物。

（一）春迟的人物形象

《誓鸟》中第一部分是“贝壳记”，描写了春迟对贝壳的狂热，以及春迟对于养子宵行的冷漠。当宵行正沉浸在春迟第一次带他出去游玩的喜悦时，下一秒喜悦便被踩在脚下，春迟的目的只是遗弃他。和乳娘兰姨对宵行的关心相比，春迟对宵行的冷漠如同对待陌生人。为什么选择用冷漠而不是厌恶，是因为看完“贝壳记”读者会发现春迟对其他事物的态度也都是近乎忽略的漠不关心。能够被她珍重的只有那一颗颗看起来毫无生机却隐藏珍宝的贝壳。如果说用冷漠来形容春迟，倒不如用“偏执”来定义她。为了能够专心的抚摸和聆听贝壳，她不惜一切代价，戳瞎自己的双眼是为了让自己的听觉比常人更加敏感，拔光自己所有的手指甲是避免抚摸贝壳时指甲发出声音。这是一种近乎病态的偏执。书中的春迟是孤僻、冷漠、偏执的结合体，可就是这一生都给了贝壳的她，目光中透露的却是从容的骄傲。我这一生都只做这一件事，再无其他可以扰乱我的心志。

（二）淙淙的人物形象

《誓鸟》中的另一主要人物是淙淙，对淙淙的第一个印象便是耀眼，书中形容她“是一只太美丽的动物，令整个森林里的鸟兽都黯然失色。”她和春迟一般大，“她不过十五六岁年纪，生得瘦小，栗色皮肤，很难分辨她是不是华裔。只是觉得她有一种生野的美，能紧紧抓住人，蓬勃的生命力犹如划分般从她的身上散落下来。”是的，这个年纪的春迟是还没有将一生都投入寻找记忆的春迟，可是春迟有的还是对他人的陌生，可是这个年纪的淙淙却在这个世界上活的自在和适应。如果说淙淙和春迟最大的不同便是对这世界的适应性。淙淙有着春迟所缺少的，对生活的热情和争取。淙淙会在闲暇时候主动帮助看护们做事情，讨看护们欢心，是一个很会看眼色，非常清楚在这世间生存的规则的女孩。但是她的适应并不是她的刻意，她是一个天生混迹于人群中的人，适应力很强。在遇到春迟以后，她的所有社交技能和生存本能都为了春迟而服务。书中的淙淙无疑是一个十分痴情的人，为了送给春迟一条新裙子和一群女人打架，在春迟离开她以后还是很努力地赚钱就是为了实现春迟当年随口说的梦想。当然，浓烈的爱有时伴随的是飞蛾扑火般的偏执，在淙淙得知春迟爱上了骆驼以后，她费尽千辛万苦让春迟明白男人是有多么的不堪。这种搭上自己的命运，孤注一掷的报复可以看出淙淙将春迟当成了自己的一切，她无法忍受春迟爱上了他人。

三、《誓鸟》中隐含的张悦然

在书中淙淙和春迟有一段关于船上生活的对话，淙淙问春迟：“将来我们一起到船上生活好不好？”春迟委婉地说：“那种生活是很不自由的吧，要看别人的颜色，压抑自己的悲喜。”而淙淙对船上生活的判断是“不，那是真正自由的生活。周围再多的人，都进不到你的心里，他们就像船下湍急的海浪一样。在船上住久了，你会忘记脚下就是大海。我们只管唱歌、喝酒、为所欲为。”春迟一直都知道淙淙骨子里潜设着的一种气质是与船上的歌女们的风尘气隐隐暗合的。在“搜狐读书频道”对张悦然的采访中，有记者问道：“春迟和淙淙两位女主角有什么不同？”张悦然的回答中有一句是：“小说里有一章叫“磨镜记”，这个名字取自中国古代戏剧。春迟和淙淙就像是彼此的一面镜子，在对方的身上看到自己。”

四、结语

本文通过张悦然采访语录尝试代入她在新加坡进行文学创作时的状态，通过分析书中的人物，春迟隐射的是在新加坡因孤独而一心投入到文学创作五年的张悦然；淙淙代表的是离开新加坡回归到“社会”的“普通人”张悦然。二者其实是一个整体，春迟对淙淙的漠视代表着在新加坡时候的张悦然潜心文学，宅在屋子天天写作对其他事漠不关心；淙淙对春迟的痴情是“普通人”张悦然内心的一部分，对文学的喜爱不可磨灭。而文中第三者钟潜先爱上了淙淙，后爱上了春迟且余下的人生都守候在春迟身边直到死亡，这种客观且不打扰的爱则暗示的是张悦然内心更喜爱的可能是只专心于文学创作的偏执的自己。

注释：

[1]莫言评论索引，中国作家网，2014年2月19日。

参考文献：

[1]艾莘，《专访张悦然：大陆对“现实”的要求太生硬》，腾讯文化，2013.

[2]彭颍，《“誓鸟”飞翔，张悦然解读执着》，搜狐读书频道，2006.

论中国影视剧作品中的女性角色 篇12

本文从女性视角出发, 通过对电影《南京!南京!》、《一九四二》、《胭脂扣》以及《杜拉拉升职记》中不同女性角色的分析, 分别体现出不同的女性角色在影视剧作品中所独有的纯朴善良、母性之美和坚忍勇敢、对爱情执着、独立自主, 有理想有担当的特点, 以及舍生取义的人生境界。

一、《南京!南京!》中的女性角色

《南京!南京!》是一部关于历史题材的电影, 本片以1937 年12 月13 日, 日军侵占南京为背景, 真实的记录一段中国人民屈辱的抗争史, 讲述了一段中国人民奋勇反抗的历程。影片中的女性角色是由高圆圆、江一燕、秦岚、姚迪等人扮演的, 影片中体现了她们的坚韧、勇敢和敢于牺牲的精神。在那黑暗的社会中, 在那暴行面前, 不屈不挠, 用实际行动温暖着人心, 体现了爱国主义情怀。这次抵抗最终以失败告终, 数十万中国人民遭到日军残忍的杀害, 南京完全沦陷, 金陵女子学院成为了“安全区"。许多难民都到这里来寻求援助, 南京安全区国际委员会主席拉贝和归国女教师姜淑云等人, 积极地投入到了营救中国难民的队伍中, 她们用她们的勇敢和坚毅同日本人周旋着、抵抗着。

《南京!南京!》中的许多女性都在抗争中做出了英勇的反抗, 其中江一燕扮演的青楼女子小江是影片中不得不提的女性角色, 虽然她的身份卑微, 是生活在社会最底层一个小人物, 但她却在国家危难时刻, 在日本人进入难民营要求以一百个女人的身体来换取人们的性命时, 为了拯救其他妇女, 她第一个举起手坚定地站了出来, 牺牲了自己, 进入日军的慰安所。就是这样一个身份卑微、一无所有的女子, 却用自己来换取了别人的生命, 她是多么的无私, 多么的伟大。在这样一个黑暗的社会里, 她向我们诠释着什么叫做大爱, 什么叫做爱国主义情怀, 什么叫做社会责任感。影片中的女性, 虽然她们的肩膀瘦弱不堪, 她们的身心饱受摧残, 可是她们却用实际行动证明她们能够撑起一片蓝天, 她们不能放弃抵抗, 不能放弃生命。即使她们如同残花一般, 却依然散着沁人的幽香。花虽残败却仍有余香, 正如歌德诗曰:“女性长存之德, 引导我们上升。与影片中的男性角色相比, 女性角色同男性角色一样, 都有着强烈的爱国主义情怀, 有着拯救中国, 抵抗外敌的社会责任感, 但影片中的女性角色多了一份坚韧与勇敢, 勇于牺牲自己和舍生取义的人生境界。

二、《一九四二》中女性的坚忍、母性之美

19 年前, 冯小刚意外看到刘青云的小说《温故一九四二》便被深深地吸引。历经千辛万苦, 通过精心的筹备以及艰苦的拍摄, 冯小刚终于将小说成功改拍成了电影《一九四二》。1942 年到1943 年间, 抗日战争与第二次世界大战正在激烈的进行着。当大家把目光都集聚在征伐劫掠时, 却很少有人注意河南正在爆发一场惨绝人寰的大旱灾。天灾人祸, 生灵涂炭, 人们在饥寒交迫, 流离失所的情况下, 生的愿望占据了一切。

虽然《一九四二》是一部灾难题材的影片, 影片中男人的戏份占绝大多数, 但是影片中的女人也是亮点。在面对灾难, 她们比男人更加坚强, 更加勇敢, 她们用自己的实际行动和大爱影响着男人, 也改变着男人。从她们的身上, 可以看到当时处于社会底层的妇女们的渺小、无奈、辛酸、屈辱, 但也从她们身上看到了在灾难面前她们不断呈现出来的坚韧的生命力, 看到了她们身上所散发出的母性光辉, 更看到了人与人之间那暖暖的真情。

在逃荒的路上, 出现了许多妇女, 徐帆饰演的花枝, 身上所体现出来的那种情怀是男性身上所没有的。在没有粮食的情况下, 为了活命, 许多人选择了卖老婆与儿女, 当花枝发现丈夫要把女儿卖掉的时候, 不知哪来的勇气击败了她内心的恐惧, 发疯似的从丈夫手中夺回了孩子, 这也许就是女人心底那最伟大的本性——母性。丈夫在抢夺驴肉中死去, 她一个人带着孩子坚忍的活着, 为了不卖孩子, 宁可卖了自己。为了孩子可以不顾一切, 这是何等的伟大。当东家老范的马车被抢后, 请求瞎鹿让怀孕的儿媳坐他们家的马车, 当瞎鹿还在犹豫时, 花枝已经毫不犹豫的同意了, 在当时的情况下, 不同意是完全可以的, 但正是因为花枝内心中还存在着人与人之间那彼此的温情以及她的纯朴善良, 所以毫不犹豫的同意了。与影片中的男性角色相比, 影片中的女性角色更突出了一份母性情怀, 一份担当以及典型农村妇女的那一份纯朴善良和人与人之间暖暖的真情。这也正是影片中女性角色所独有的社会责任, 是男性所没有的。

三、《 胭脂扣》——关锦鹏眼中的女性

关锦鹏导演, 虽然作为一个男性, 但他的电影中对女性的刻画却是显著的。《胭脂扣》就是关锦鹏导演的一部反映女性命运题材的影片, 影片虽然是以如花和十二少的爱情为线索, 但是导演却把如花大胆执着勇敢的追求爱情以及她在阴间寻找十二少的无助, 孤苦刻画的非常完美。在当时的社会状态下, 如花作为一个青楼女子, 社会地位是非常低下的, 想要有一场轰轰烈烈的爱情几乎是不可能的, 但影片中的如花却不相信命运, 对爱情始终有着一份执着。面对十二少母亲的刁难讽刺, 如花没有畏惧, 没有妥协, 始终坚信爱情。当爱情受到阻挠时, 她毅然地选择了殉情, 结果却是如花死去, 十二少活了下来。在阴间如花还在傻傻的等待着十二少能够来找她, 可是50 年过去了, 如花终于忍不住来到阳间寻找十二少的下落, 结果却令如花失望, 十二少潦倒的活着, 对往事已经漠然。虽然如花十分伤心, 但她并没有哭闹, 而是把胭脂匣交还给十二少, 留下一句“谢谢你, 我不想再等了”然后离开了。在《胭脂扣》中, 如花在爱情中并不是一个被动者, 是一个主动追求爱情的女性, 即使面对十二少的抛弃, 她也是站在主动的位置上, 没有哭闹而转身离开。关锦鹏虽然作为一个男性导演, 但他却以男性的目光把女性角色刻画的十分唯美, 打破了以往的模式;女人被辜负、抛弃后, 自怨自艾, 消极悲观, 他所刻画的并不是这样, 而是积极主动, 成为感情的主导者。与影片中的男性角色相比, 如花比十二少多了一份勇气, 多了一份勇敢追求真爱决心, 更多了一份对爱情的执着与担当。这是十二少所做不到的。

四、《杜拉拉升职记》之新女性主义的崛起

在“女性主义”还没有被引进到中国之前, 中国影视剧作品中就出现了许多女性角色, 但随着“女性主义”的引进, 影视剧作品中的女性角色也在逐渐演变, 更多的导演把目光集中到女性主义上, 力求探索更多的女性主义影视剧作品。《杜拉拉升职记》便是徐静蕾导演站在女性的角度上, 呈现给我们的一部关于21 世纪新女性主义崛起的电影。

《杜拉拉升职记》中的人物以女性为主, 她们通过自己的努力与男性竞争各种职位, 将新女性的形象展现的淋漓尽致。女主角杜拉拉是一个没背景, 没后台的一个普通小职员, 在世界500强的企业中, 面对和男性的竞争, 她丝毫没有畏惧, 凭借着自己的努力, 一步一个脚印, 勤劳勇敢, 积极进取, 最终成为企业的高管人员。在这个打拼的过程中, 杜拉拉并没有像电影中所演的那样, 靠着某种关系, 或者依靠男人而一次一次的升级, 最后坐到高层。她的每一次升职都是自己努力的结果, 她的形象是独立存在的。从她面试中所说的“我有我的职业理想”便可以看出, 她是一个有理想, 有职业信仰的人。影片完全颠覆了弗洛伊德的理论和劳拉·穆尔维的理论。证明了女人是完全可以脱离男性而独立自主的存在的。同时影片中穿插着杜拉拉与销售总监王伟的爱情故事, 在爱情面前, 他们的关系是平等的, 互相尊重, 有着自己的独立空间。当杜拉拉知道王伟要被解聘时, 她坚持了自己的原则, 保全自己的事业;当她必须在爱情与事业之间做一个选择的时候, 杜拉拉毅然选择了事业而放弃了爱情, 这是她对自己理想的坚持, 对信念的坚守。当杜拉拉和王伟的爱情发展的十分顺利的时候, 杜拉拉发现王伟带着前女友去美国看望王伟病危的母亲, 虽然她当时十分生气, 但她的表现并没有像传统的女性电影那样消极悲观, 而是通过消费购物使自己变得更加美丽动人。这也许就是新女性主义的突出特点:独立、有理想、有上进心、爱情面前是一个主导者。与影片中的男性角色相比, 男女角色都有着相同的理想, 有着上进心, 但是杜拉拉在影片中多了一份不依靠男性, 独立自主的精神, 多了一份社会责任和对工作的担当。

五、结论

本文通过对四部影视剧作品《南京!南京!》、《一九四二》、《胭脂扣》以及《杜拉拉升职记》中女性角色的综合论述, 体现不同时期影视剧作品中的女性角色所独有的特点。在战争面前, 她们坚韧勇敢, 毫无畏惧, 舍生取义;在灾难面前, 她们心存善良, 母性光辉显著;在封建束缚下, 她们对爱情执着追求, 毫无畏惧世俗眼光;在21 世纪职场生活中, 她们独立自主, 有理想, 有担当, 爱情面前信奉自由平等。

参考文献

[1]陈瑶2006, 《李少红电视作品女性主义解析--兼论中国女性主义电视批评趋》.

[2]陆春艳《无法突破的人生困境——谈〈西施眼〉中的女性》2003年版.

[3]周星2009, 《中国电影中的女性银幕角色演变研究》.

[4]李银河《女性主义》, 山东人民出版社, 2005年版.