论张爱玲比喻修辞中的女性意识

论张爱玲比喻修辞中的女性意识（精选4篇）

论张爱玲比喻修辞中的女性意识 篇1

论张爱玲比喻修辞中的女性意识

【内容摘要】：比喻，是张爱玲小说中常见的修辞方式。在小说中，张爱玲充分利用这种修辞的艺术效果，将自己不同于众人的历史感念和人生见解展示出来。她的比喻超越了一般比喻的形似，而更趋于神似。那些或冗长繁复或简洁有力的比喻总是自然而又猝然地跳出来，代表着一种跨越时间和空间的女性意识，向世人淋漓尽致地讲述她眼中的女人与世界。

【关键词】： 张爱玲 比喻 女性意识

“现代作家中，也许只有钱钟书小说中的譬喻的精彩程度能超过张爱玲”。[1]（P132）的确如此，张爱玲在其创作中，将比喻对文学作品所产生的力量发挥得淋漓尽致。她的比喻总是超越了一般的形似而更趋于神似，似乎信手拈来却又匠心独运，溢满了“真正的女性意识” [1]（P132）和浓郁的“女性叙述”[2]（P159）。这里所谓“真正的女性意识”，是与当时被普遍认可的“主流的女性意识” [3]相对而言的。

张爱玲从女性的立场和体悟出发，以女性的眼光观察女性，并通过隐喻式的批判讽刺手段来表现女性自我意识的缺失以及由此而产生的一种荒凉感和无望感：她们明确认识到了自我永远从属于男权社会而无力摆脱！从这种特定的女性视角出发，张爱玲以安稳的小情小爱为切入点，在男男女女的世俗世界中解剖女性，质疑男权。她站在故事之外，昂着脖颈，抱着手臂，冷眼看她作品中的女性，体现了作者非同一般的勇气和敢于直面人生的自审和自省意识。她不宣扬女性的主体意识，只是把女性从属于男性这一真实，敏锐而冷静地述说出来，没有希冀也没有指责，只是“苍凉”地展示女性的真相。

本文试图从张爱玲作品中对女性、男性以及物品的描写三个方面来剖析其比喻修辞与女性意识之间的内在联系。

一、张爱玲笔下的“她们”：比喻世界中被“物化”的喻象

当丁玲在革命浪潮的冲击和宏大叙事的背景下清醒直率地指出“我自己是个女人，我会比别人更懂得女人的缺点”[4]时, 张爱玲也冷静客观地昭告天下：“所有的女人都是同行”[5]。张爱玲为我们塑造了这样一租女性群像：她们总感觉得到自己置身于那种卑微的屈辱的悲凉状态中，但是却无从逃逸，就像生命之中冥冥注定一种结局，而她们只能寻求一种如何让生活更安稳的方式。于是这些左右皆不是的卑微的难堪让女人在张爱玲的比喻世界中被理所当然地物化了：

例1：吴翠远的手臂“白倒是白，像挤出来的牙膏”,“她整个人像挤出来的牙膏，没有款式。”[6]男人（宗桢）的眼中，“她”既“像一朵淡淡几笔的白描牡丹花”，又“白、稀薄、温热，像冬天里自己嘴里呵出来的一口气”[6]——吴翠远的样子是没有特色的，白也是没有款式的白，被人喜爱也只是因为自己像一口气，“你不要她，她就悄悄的飘散了。她是你自己的一部份，她什么都懂，什么都宽宥你”[6]

例2：郑川嫦原本拥有及其丰满的肉体和华泽的白肩膀，可是病中的她的脸“像骨架子上绷着白缎子，眼睛就是缎子上落了灯花，烧成两只炎炎的洞”[7]，当她趴在李妈背上的时候，远远望去“像一只冷而白的大白蜘蛛”[7]——处于生理病态中的“她”在男人（章云藩）的眼里已经不存在任何吸引力，他不需要一付蒙着白缎子的骨架子，也不需要一只大白蜘蛛；

例3：冯碧落嫁入聂家后，便成了一只“锈在屏风上的鸟──悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟”[8],不管多么年深日久，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，这只鸟死也还死在屏风上——男人（聂介臣）怎么敢养一只会飞的鸟在身边？“她”死了，完了，还为屏风上再添一只鸟（聂传庆），让这只肉体上没有损害的鸟精神永远残疾；

例4：尽管张爱玲说，佟振保“不是这样”[9]，可是我们分明可以看出他在他的心里同样认为，“娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是„床前明月光‟；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣”[9]——也因此当佟振保在若干年后再遇到王娇蕊时眼泪会滔滔地留下来，因为心口那粒“朱砂痣”被人拿走了……

——我们看到，在这些比喻描写中，女性被张爱玲无情的“物化”了——这就是女人的处境：从属的生存位置让女人的身份就如同那个混乱而灰涩的社会中任何一件物品一样，随性，不确定，她们除了被物化，无

处逃生！正是通过这种物化女性的修辞方式，张爱玲展示着女性的历史现实处境，书写着女性骨子里深深的绝望感和冷暖自知的生存面貌。她努力逼近女性在中国历史中的生存现实，让女性在自己的位置上自演自绎，她努力揭露那种“理所当然”[10]的性别政治和宗法制度赋予女性的意识骗局，揭露那藏在“理所当然”的男女关系家族宗法关系秩序背后，令人倍感沉重的女性存在真相。

二、张爱玲笔下的“他们”：比喻世界中的“残缺化”喻象

解读张爱玲笔下的男性形象是理解其女性书写意识的一个不可忽略的角度。

张爱玲的抒写方式始终体现着一种自省自觉的女性眼光和与之相应并极为契合的修辞策略。这种修辞策略不仅体现在她对女性人物的书写上，也体现在她对男性人物的刻画上。她十分清楚地知道，没有男性人物，女人的命运便无法铺展，她的“真正的女性意识”也便无法尽显。

张爱玲在瓦解宣扬女性主体地位的“主流女性意识”的同时，亦对占统治地位的男性话语世界进行了大胆的解构，她的解构手段是将其小说世界中的男性形象“残缺化”。这种残缺分有形体残缺和精神残障两种主要类型[11]（P45-46）。

（一）、形体残缺化喻象

所谓形体残缺，体现在张爱玲的小说中，是让男性处于一种被“阉割”[12]（P76）的去势状态之下。这种阉割，是对男性意识的刻意弱化。

例1：《花凋》中的郑先生“是个遗少，因为不承认民国，自从民国纪元起他就没长过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸”[7]。只有婴儿才毫无理由的哭闹，所以在张爱玲的比喻眼光审视下，郑先生还是“连演四十年的一出闹剧”[7]——家庭实权掌握在“他”手里，也就等于握在一具孩尸手里，等于由“他”操纵一场又一场的闹剧，女人（郑川娥）也只能像闹剧中的木偶或者小丑那样任人摆布；

例2：当敦凤坐到米先生旁边时，觉得他“除了戴眼镜这一项，整个地像个婴孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能决定它是不是应当要哭”[13]，即便是穿着西装，也像是“打了包的婴孩”[13]——“他”能带给女人（敦凤）的，只是能够让女人生活，女人“总想把他喂得好好的，多活两年就好了”，只要还是个活物，就让女人还存有希望；

例3.曹七巧想着那“床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体”[14]便不禁悲从中来，而这具没有生命的肉体从表层次看，也是造成曹七巧如此冷酷自私的直接原因。

——作为男性话语世界中的一员，他们因自身形体的残缺而呈现出这一世界不完整的状态，与其权威性形成极大的反差，表现了作者对长期处于权威地位的男性话语世界及其权威性的嘲弄和否定，这类男性的书写不仅体现了男性权威地位的丧失，还反映了男性内心世界的恐惧和不安。这种心理以主导姿态反馈在女性身上，便体现女性在这样垂垂腐朽的男性话语世界中仍然处于被压迫和受屈辱的从属地位，突出了强烈的女性意识。

（二）精神残障化喻象

在张爱玲的比喻世界中，“精神的残障”表现为通过用比喻描绘女性眼中的男性形象来突出男性人格的堕落无能以及他们给女性带来的不牢靠感。

例1：哥儿达梳洗过后的样子看在丁阿小的眼里，“脸上的肉像是没烧熟……新留着两撇小胡须，那脸蛋便像一种特别滋补的半孵出来的鸡蛋，已经生了一点点小黄翅”[15]——哥儿达是一个风流，自私，对下人异常苛刻，对女朋友也是非常吝啬的外国人。但是自己男人的无能让丁阿小即便看着像“没有烧熟的肉”、“半孵出来的鸡蛋”般的脸蛋来也“还是不失为一个美男子”，还愿意为他添上自己的户口面粉。因为男东家即便是“到处乱跑的风”，他每个月还是要给阿小三千块钱的薪水。这是让阿小生活安稳的一个重要前提；

例2：当七巧终于带着长安、长白被迫从姜家分出来，登门造访的姜季泽在七巧作势要打他的时候，“那眼珠却是水仙花缸底的黑石子，上面汪着水，下面冷冷的没有表情”[14]——即使刚开始会沉浸在“细细的喜悦”中，但警惕的曹七巧终归发现了那“冷冷的没有表情的眼睛”里想的还是她的钱，这让七巧丧失了对于爱情的最后想象和对男人的最后的信赖,也让她深信，只有金钱才是身边最保险最不用担惊受怕的东西；

例3：葛薇龙眼中的乔琪乔“嘴唇都是苍白的，和石膏像一般”[16]没有血色，“眼睛像风吹过的早稻田，时而露出稻子下面的水的青光”[16]—— 葛薇龙看到的那一闪一暗的眼神，也正代表了她心里对于乔琪乔的爱的犹疑和一种无法落地的安稳。乔琪乔是一个从大学退学出来无所事事，长期混迹于大小宴会的游手好闲者。然而在薇龙看来，更重要的是他并不愿意承担婚姻的事实“和薇龙原来的期望相差太远”，自己努力取悦却换不来一个婚姻的承诺，乔琪乔的拒绝对于葛薇龙来说是致命的。然而无论怎样，葛薇龙依然深信“有一天他会需要她的”。所以她宁愿以自愿出卖色相的代价，把乔琪乔和自己绑到一起，来修成“女结婚员”的完满。……

——张爱玲用近乎于冷酷的语调和绝妙的譬喻勾勒出一群在充胀着男权话语的社会里掌握话语主动权的却是由表及里的残缺和弱化的男性。男性自身的弱化却不会削减“他们”在经济实权和宗法制度尊卑秩序方面的优势地位，“他们”拥有主宰女性命运的权力，女人必须要依靠男人的身份才能生存。张爱玲正是通过对男性的这种“阉割”与“残缺化”的处理方式，将自己的女性书写姿态高扬起来，破坏男性的性别象征，让女性“硕大无朋的自身”的沉重、矛盾和主动的屈从与腐烂、沉没的男性权力互为捆绑，以无法拒绝和回避的对男权（即便只是一种摆设）的依赖铭写女性无处泄溢的荒凉处境和绝望感。

结语

如上所述，张爱玲比喻世界中的“她们”夹缠于各种无望而局促的历史现实处境中，发着无声的呻吟；而“他们”则流曳于糜烂的自我掌控却又无力持续掌控的宗法制社会里，砌着垂垂腐朽的城堡……就这样，作家借用比喻这种修辞方式在其作品里塑建了自己的女性叙述空间，在这个空间中，她划着“美丽而苍凉的手势”，用其冷静和带着“惘惘然”的女性意识，完成了她关于女性处境及其经验的完整叙述。

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注释：

[1] 费勇.张爱玲传奇[M].广东人民出版社，1996.[2] 林幸谦.逆写张爱玲与现代小说中女性自我的形构[A].选自：许子东，梁秉钧，刘绍铭（主编）.再读张爱玲[M].山东画报人民出版社，2004.[3] 这里女性意识是20世纪40年代女性文学最突出的精神实质，普遍认为那时占主流的“女性意识”，是相对男性意识的一种性别观念，指女性对自我价值的肯定，自我解放的认识和追求。它包括鲜明的主体意识、强烈的自我意识以及严肃的平等意识。可参见：阎广芬.女性意识与妇女成材 [J].中华女子学院报.2001.12月，第13卷第6期.[4] 丁玲.文艺界对王实味应有的态度及反省[N].解放日报，1942.6：（3）

[5] 张爱玲.我看苏青[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第136页）

[6] 张爱玲.封锁[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第206-210页）

[7] 张爱玲.花凋[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第86-102页）

[8] 张爱玲.茉莉香片[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第97页）

[9] 张爱玲.红玫瑰与白玫瑰[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第105页）

[10] 张爱玲在《借银灯》中批评电影《桃李争春》时说，它“可惜浅薄了些，全然忽略了妻子与情妇的内心过程，仿佛一切都是理所当然的。” 见：《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第17—18页）

[11] 谢理开.论张爱玲的女性意识 [J].龙岩师专学报，2002.4.第20卷第6期 [12] 林幸谦.历史、女性与性别政治——重读张爱玲[M].广西师范大学出版社,2003.[13] 张爱玲.留情[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第89--92页）

[14] 张爱玲.金锁记[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第16页）

[15] 张爱玲.桂花蒸——阿小悲秋.（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第51页）

[16] 张爱玲.第一炉香[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第136页）

论张爱玲比喻修辞中的女性意识 篇2

(一)

中国现代女性文学中最初表现出来的女性意识在一定程度上反映了女性意识对女性现实的理想化认识和主观化把握, 这种女性意识只是浅表层的外在觉醒, 而没能深入到反省阶段的内部觉醒。张爱玲在女性意识的这种发展需求下应运而生, 她将女性意识由对外转向了对性别本体进行关注和自审。张爱玲曾经这样描述了心中的“女神”形象:“如果有这么一天我获得了信仰, 大约信的就是奥涅尔‘大神勃朗’一剧中的地母娘娘”[3], 这是一个妓女形象, 却被贵族家庭出身的张爱玲奉为女神, 原因何在?其实这只不过是人们喜欢甚至习惯在文学作品中把俗世中的女性理想化, 渐渐地忘了她们的原始面貌, 张爱玲只是还原了这些被“美”了的“容”:“‘翩若惊鸿, 宛若游龙’的洛神不过是个古装美女, 世俗所供的观音不过是古装美女赤了脚, 半裸的高大肥硕的希腊石像不过是女运动家, 金发的圣母不过是个俏奶妈, 当众喂了一千余年的奶”[3] “在任何文化阶段中, 女人还是女人。”[3]而且张爱玲的这种看待女性的世俗性眼光并非孤立存在, 而是从女性角色的历史深处去发现女性原生态的生存况遇, 去关注和探讨女性意识的文明进程和变革。

作为一名女性作家, 张爱玲知道最能全面贴近中国女性内心图示的题材就是现世婚恋故事, 《倾城之恋》就是当中的杰作。用范柳原的话来说, 白流苏是一个难得碰见的“真正的中国女人”[6], 婚内被丈夫毒打, 之后又被早已嫌她吃白饭的兄嫂逼着去给离婚七八年的丈夫奔丧, 受尽了侮辱和排挤, 整日蜷缩在被“爱”遗忘的角落里, 可就是这样一个楚楚可怜的女子却在“好心人”徐太太无意的点拨下蓄谋成就了自己“诱惑者”的角色, 于是一发不可收, 并且对“诱惑者”这一角色拿捏得相当娴熟到位, 她自信地知道自己“娇小的身躯是最不显老的一种”[6], 知道此时“一些辽远的忠孝节义的故事, 不与她相干了”[6], 知道如何在与花花公子范柳原的暧昧关系中恰到好处地进退攻守, 再加上她打着以婚姻求活路的算盘, 这一切使白流苏前后判若两人。其实完全不一样的行为状态并不是非此即彼地存在于同一个人身上的, 而是如冰山一样只不过是出水部分和入水部分, 正如张爱玲说的“正经女人虽然痛恨荡妇, 其实若有机会扮个妖妇的角色的话, 没有一个不跃跃欲试的。”[3]正是因为这一女性角色是个两种人都做得摇摆的“不彻底人物”, 方才显出了没有经过去芜存精的世俗生活的原汁原味, 在这种微妙的情爱战争中表现出了现实人生最为朴素的爱情关系式, 更何况这些“不彻底人物”终究是认真地为“活”而努力着, 虽然成不了英雄, 但至少代表了那个时代的广大的负荷者。在男权社会、夫权文化中她们已承载了太多, 浸淫得太久, 这种精神状态和行为模式对她们来说是水到渠成的自然表现, 所以“他们有什么不好我都能够原谅, 有时候还有喜爱, 就因为他们存在, 他们是真的。”[10]

当然张爱玲虽然主张消解女性意识中的女性神话, 还原女性形象的原生性和世俗性, 但却是心存泾渭, 只是理解但并非认同她们的判断和行为, 虽然“以美好的身体取悦于人, 是世界上最古老的职业, 也是极普遍的妇女职业, 为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。”[3]然而“单单看中她的身体的人, 失去许多可珍贵的生活情趣。”[3]表面看了白流苏以爱谋生的计划最终取得成功, 但白流苏的成功并不是爱情的胜利, 而是香港的陷落意外的成全了她, 女作家用二战中城市的毁灭来满足一个女人的微小的平凡而又平凡的日常生活欲求, 这个欲求的实现到底该如何做评, 张爱玲虽然没有借助传统的冲突形式来运作这个人生悲剧, 却早已使故具有了悲剧的实质:人类那些富有挑战意味不可一世的生存努力, 因了无意义而显得可笑又可怜。

(二)

在张爱玲小说女性意识的世俗化表现的过程中, 物质性一直是被其所强调的, 作家甚至认为有时物质可能成为决定了人物、事情发展的方向和进程的唯一要素。在张氏小说中毫不吝啬笔墨来暴露在物欲中膨胀的人性之“恶”:《花凋》中的郑夫人就是一个被金钱蚀空了灵魂的人物, 女儿重病在身, 她身为母亲, 唯恐自己拿钱给女儿看病, 会暴露自己有私房钱, 宁愿眼睁睁地看女儿死去;《沉香屑 第一炉香》中的葛薇龙也是一个被物质享乐的潮水冲垮了道德大坝的死世界中的新鬼, 看着满柜子金碧辉煌的衣服, 虽然想到“这跟长三堂子里买进一个讨人, 有什么分别”[13], 但是对未来的不祥预感并不能克制住她的虚荣心理, 还是“忍不住锁上了房门, 偷偷的一件一件试着穿”[13], 并不住安慰自己:“看看也好!”[13]后来她果然穿着这些衣服在交际场上大出风头, 一步步堕落为高级娼妓。

但另一方面, 可能由于张爱玲是海派作家的缘故, 她对物质文明有比其他作家更多、更全面的理解, 在其小说中不是一味地斥责物质文明对人性的摧残, 也表达了对物质文明适度的宽容和爱悦的态度。“能够赚钱, 文人能够救济自己, 免得等人来救济, 岂不是很好的事么?”[10]。 所以同样身为女人, 并且身为对服饰颇有见地的女性, 她明白葛薇龙为何无法抗拒华衣锦饰的诱惑? 因为对女性来说, 衣服并不仅仅是衣服而已, 它还意味着有了增加自身的性吸引力, 得到异性青睐和爱的砝码, 人生的美好前景从某种意义上来说从这里起步。不过, 女性虚荣心的最高满足形式恐怕还在于能够击败同性, 就像白流苏, “得到众人虎视眈眈的目的物范柳原, 出尽她胸中这一口恶气”[17]。当流苏因抢走妹妹宝络的结婚对象范柳原而遭众人咒骂时, 她不但不感到生气和羞愧, 反而觉得高兴。因为“她知道宝络恨虽恨她, 同时也对她刮目相看, 肃然起敬。一个女人, 再好些, 得不着异性的爱, 也就得不着同性的尊重。女人们就是这点贱。”[17]曾经有人认为张爱玲在批判和暴露国民的劣根性方面继承了鲁迅的衣钵, 其实, 张爱玲在这一点上与鲁迅有根本的区别, 鲁迅批判暴露国民的劣根性是为了揭出病苦从而引起疗救的注意, 而张爱玲则绝无再造“女性灵魂”的愿望, 她只是想表现她对人性以及女性的生存状态的理解。张爱玲认为她笔下那些生活在惶惶不可终日的动荡乱世中的女性人物, 在那个没有时间也没有可能作选择的时代, 当生计问题被大写时, 她们无力寻求真爱和其他精神生活, 而且也正是这样残酷地践踏着自己的“尊严”、“道义”、“崇高”才得以走过来。张爱玲小说中的物质性命题, 折射出社会发展过程中人性向善过程中的无可奈何和无法阻挡的变异堕落。

另外张爱玲小说世俗化女性意识的附加意义是不可忽视的。女作家能够站在一个较高的层面对女性进行自审, 并勇敢地揭出中国女性的性别缺陷, 显示了女作家在精神上的自觉意识, 这在本身就具有“ 现代”意义。就女性解放而言, 倘若女性没有对自身缺陷的自觉反省, 就永远也无法企及真正意义上的解放。从这个意义上来说, 张爱玲小说所张扬的世俗化的女性意识在女性解放这一课题上也作出了重大的贡献。

(三)

张爱玲的女性意识中具有独特的世俗化特征, 与她的生活经历是息息相关的。虽然张爱玲出生于一个有显赫背景的封建贵族家庭中, 但是到他父亲这一代已经崩溃, 张爱玲的母亲在其很小的时候就 与其父离异, 远走他乡, 张爱玲的生活无论从物质上还是精神上都长期处在虚空、无保障的状态中, 这使她很早就知道自己必须独自面对陌生的世界和陌生的人群, 必须独立承担自己的生存问题。由于母亲容貌出众, 风度翩翩, 思想独立, 个性开放, 这令幼小的张爱玲十分羡慕, 并将母亲视为效仿的榜样, 盼望自己尽快长大做一个像母亲这样美丽高雅的女人。于是她迫不急待地宣告:“八岁我要梳爱司头, 十岁我要穿高跟鞋, 十六岁我可以吃粽子汤团, 吃一切难于消化的东西。”[19]当然这时的女性意识是处在朦胧而且幼稚的阶段。然而张爱玲的女孩身份, 使家中张干、何干这两个的女佣产生的重男轻女的态度和行事方式, 使年幼女孩的生存问题当中有多了一份性别歧视的沉重刺激————女性是受到男性和以男性为中心的社会习俗与公众意识轻视的, 这使她对自己的性别有了清晰的认识。

成年后, 在20世纪30年代和40年代剧烈动荡的时局中, 在渐渐商品化和半殖民地化的沪港都市生活中, 张爱玲作为一个女性, 独立观察、体验了这个世界, 独立观察了异性、同性和自己, 渐渐磨练出了一双现代女性锐利的眼光, 磨练出一付对自己、对异性和同性、对这个花花绿绿复杂喧嚣的都市世界独立分析的头脑, 也磨炼出一份真实、坦诚对待自己、同性的勇气和自信、自爱、自审的气度。因此, 在张爱玲的小说创作中, 通过描写一个个世俗女性在世俗生活中遭遇的种种不幸和她们安于不幸、不思反抗的这种看似“安稳”的生命故事, 表达了她对女性境况、女性存在的终极理想, 女性存在的意义等“飞扬”主题的痛苦拷问和痛切反思, 就如她自己说的:“好的作品, 还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子, 飞扬只能是浮沫。”[20]正是这种成熟而深刻的女性意识, 使张爱玲的作品具有识读社会进化和女性意识进步程度的镜子的意义及价值, 实现了她“苍凉则是一种启示”[21]的写作初衷。

张爱玲以冷静客观的写实的手法, 用看似超脱人世的态度, 以还原的眼光来挖掘女性意识中的积垢, 使其美丑毕露, 虽然是非分明, 却总是情恕理谴, 心怀悲悯。可以说, 张爱玲对女性的内省以及由此表现出来的女性的非神性和世俗性, 是达到了现代文学中少有先例的深度。

参考文献

[1]张爱玲《自己的文章》, 金宏达、于青《张爱玲文集 (第四卷) 》, 合肥:安徽文艺出版社, 1992:P174.

[2]王安忆《世俗的张爱玲》, 子通、亦清《张爱玲评说六十年》, 北京:中国华侨出版社, 2001:P387.

[3][4][5][9][11][12]张爱玲《谈女人》, 金宏达、于青《张爱玲文集 (第四卷) 》, 合肥:安徽文艺出版社, 1992:P68—P72.

[6][7][8]张爱玲《倾城之恋》, 金宏达、于青《张爱玲文集 (第二卷) 》, 合肥:安徽文艺出版社, 1992:P63、P54、P.

[10][16]张爱玲《我看苏青》, 金宏达、于青编《张爱玲文集 (第四卷) 》, 合肥:安徽文艺出版社, 1992:P227、P226.

[13][14][15]张爱玲《沉香屑第一炉香》, 金宏达、于青编《张爱玲文集 (第二卷) 》, 合肥:安徽文艺出版社, 1992:P14、P15.

[17][18]张爱玲《倾城之恋》, 金宏达、于青《张爱玲文集 (第二卷) 》, 合肥:安徽文艺出版社, 1992:P60、P58.

[19]张爱玲《童言无忌.穿》, 金宏达、于青《张爱玲文集 (第四卷) 》, 合肥:安徽文艺出版社, 1992:P88.

论张爱玲比喻修辞中的女性意识 篇3

关键词:张爱玲 原罪意识 女性独立

20世纪40年代的上海,张爱玲在当时文坛红极一时。1944年,在《论张爱玲的小说》一文中,傅雷称她的《金锁记》是“我们文坛最美的收获之一”。60年代初,夏志清在他的《中国现代小说史》中谈到:“对于一个研究现代中国文学的人来说,张爱玲该是今日中国最优秀最重要的作家。仅以短篇小说而论,她的成就堪与英美现代女文豪如曼斯菲尔德、韦尔蒂之流相比,有些地方,她恐怕还要高明一筹。”由此可见张爱玲在中国现代文学史上具有重要的地位和影响力。

原罪作为基督教的一个基本观念,一个西方文化的传统隐喻,对人类有着极深的批判意味。张爱玲小说中描写了许多生动鲜明的女性形象,不论是年轻女子还是母亲角色,都构成了一批民国时期残存的女奴群像,她们有着女性共同的原罪意识。张爱玲在深刻细腻地刻画一个个旧式中国人,尤其是中国女性的形象时,有意无意地以原罪意识进行观照,在人物塑造、主题建构和人性恶的展示等方面都展现了其高超独到之处,用充满深切同情的笔触,掀开了女性充满疮痍的一页。

一

张爱玲笔下的女性,身上总弥漫着一种阴暗的气息,骨子里都拥有着一颗女奴的魂灵,她们的意识仍被男性世界所控制和支配。张爱玲以女性的直觉和领悟力去临摹这些女性的痛苦与挣扎。她认为,外界环境固然是女性甘愿为奴的重要原因,但女性生生世世为男人哭泣,做男人牛马,或者力争去做牛马,则是女性自身解放的障碍。人类最大的悲剧往往是内在的,张爱玲的笔力洞穿了一个女人成为女奴的内在原因,即中国女性根深蒂固的“原罪意识”,这“原罪意识”是以依附男性,甘愿牺牲、取缔自我为内容的。张爱玲小说中的女性,无论是新派还是旧派,都摆脱不了对男性的依赖心理。旧派女性把婚姻作为她们寻找和保护安稳生活的唯一手段和最终归属,新派女性虽然接受现代物质文明,但思想意识中仍然把男性作为自己的生命支柱。

《金锁记》是女性直接受男权社会封建势力迫害的典型。曹七巧是一个背负着黄金的枷锁,在挣扎中被挤扁而失去人性可爱的可怜而又可恨的艺术形象。只因二少爷是“骨痨”身子,她从一个麻油店铺老板的女儿变成姜家二奶奶。她一直暗恋小叔子季泽,但当她明白季泽是为了算计她的钱后,便毅然抛弃了多年的情欲来保住金钱,并拼命捞取物质的东西,以弥补自己的感情亏损。当她用青春、爱情甚至生命的代价赢得黄金之后,她的人性扭曲了。她要用别人的牺牲来换取她的牺牲,让身边的人为自己殉葬。她纵容儿子吸毒、纳妾、逛妓院,用别人折磨自己的方法摧残了长白妻妾,她断送了女儿的读书权利和婚姻幸福,用这一切来安慰自己的变态心理。《金锁记》给读者最大的启示是:女性不仅受来自外部封建势力的摧残,也受自身“原罪意识”的精神摧残。曹七巧几乎扮演了双重角色,是被害的女奴和迫害女奴的奴隶主,她的一生是女性生涯中最悲凉的一生。小说的结尾写道:“三十年前的月亮早已沉下去了,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事还没完—完不了!”“完不了”三个字,无奈、苍凉,揭示出女性长期被男性控制统治的悲惨命运。

《倾城之恋》中的白流苏是女性在婚姻上自觉受“原罪意识”奴役的典型。她受西方教养的外壳里,依然裹着一颗封建的灵魂,她婚姻的目的就是为了寻找一个经济依靠。迫于家庭与经济的双重压力,白流苏以自己残余的青春做赌,与范柳原捉迷藏斗心眼,展开了一场情场较量。对此,范柳原十分清楚,“根本你以为婚姻就是长期的卖淫”一语中的,道破了白流苏为了谋生而谋爱的婚姻本质。为了谋生而“谈情说爱”,这是女性的悲哀,也是张爱玲的洞见所在。《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙是女性为了爱情而将自身毁灭的一个悲剧典型。她原本纯洁而有个性,为求学而客居在姑妈家。富有、风流的姑妈以年轻美貌的薇龙作为色饵,来勾住那些只看中她钱财的男人。开始薇龙有维护人格完整的标准和自信,然而她的幻想被现实一步步摧毁,由想念书到想嫁人,由想结婚到情愿只做情人,又由情人到发现乔琪的不忠之后仍然嫁给他,为了畸形的爱情,她不惜自贱成“造钱”的交际花以取悦并不爱她的丈夫。

张爱玲小说中有很多依附于男性的女性悲剧:《连环套》中的霓喜,为了生存一再委身与人,先后与四个男人有过长短不一的同居生活;《半生缘》中的曼璐为了拴住男人使自己一生有所依附,竟亲手毁了妹妹的幸福;《心经》中的少女小寒,正值妙龄却因为恋着自己的父亲而一再扼杀健康的爱情;《五四遗事》中的密斯范虽然冲破重重阻力赢得了自主的婚姻,最终却依然接受了三妻四妾的局面……

二

张爱玲深刻地揭示了女性骨子里深深浸润的奴性意识,描摹了生活在心狱中的女性原始心态——“原罪意识”。她指出正是这种自甘依附于男性,处处以男人为生活中心,甚至全部世界的病弱心理和奴性性格,成为阻碍女性自身发展的内在原因,女性不仅在物质和生存上依赖男性,而且精神领域也形成了以男性为中心的依赖性。她在《谈女人》中说:“对于大多数的女人,‘爱的意思就是‘被爱。”男性的爱与不爱,是女性生命价值的核心。她在《有女同车》中感叹:“女人一辈子讲的是男人。念的是男人,怨的是男人,永远永远。”因此,即使实现了经济独立,女性还是不能真正解放。女性人格的独立,不仅需要社会的解放、经济的独立,更需要对几千年来形成的女性心理进行重建。

女性异化的根本原因是由女性长期以来一直生活在男权统治之下的境遇所造成的。在父权制下,女人被限定在了社会的最底层,在受压迫的环境中,渐渐养成了妾妇之道,处处事事驯顺。在小说《霸王别姬》中,张爱玲把自己清醒的女性独立自主意识复活在虞姬身上。她改写了世代沿袭的英雄美人模式,否定了传统的美人伴英雄或美人甘心为英雄殉情的女性生存价值,以惊世骇俗之笔把霸王别姬改写成了“姬别霸王”。张爱玲通过这位古代美女,决绝地否定了为男人而活着,因男人的宝贵而宝贵的不独立的生存价值。通过这决绝惨烈的“姬别霸王”的描写,张爱玲表达了对女性自我迷失的忧虑与反抗,她提醒并希望女性能尽快挣脱历史的、文化的、心理的男权传统樊笼,重新唤起和发扬自主意识,真正获取女性独立的生存价值和幸福。

张爱玲大胆地揭示女性的心理痼疾,站在一个较高的层面对女性进行自审,显示了她在精神上难能可贵的自觉。如果没有对女性自身传统意识的深刻反思与批判,没有对传统男权积垢的揭发,女性解放只能是一句空话。张爱玲对女性“原罪意识”的展露和批判,是她对民族文化心理建构的一个重要补充,她是第一个对女性的女奴意识作出系列展示的作家,也是唯一揭示了女性自身是阻碍自己发展的主要因素的现代女作家,她的作品在现代女性文学史上有着不可替代的历史意义。

参考文献:

[1]于青.张爱玲传[M].北京:中国华侨出版社,2003.

[2]常彬.中国女性文学话语流变1898-1949[M].北京:人民出版社,2007.

[3]张旭.纷纷坠叶飘香阶 浮沉女子多悲凉——论张爱玲小说中的女性形象[J].太原教育学院学报,2006,(Z1).

张爱玲的女性意识（范文） 篇4

李掖平

【摘要】：张爱玲具有成熟深刻的女性意识，她对男女平等的思考建立在关于女性存在的终极意义的基础上，即女性应在真正意义上达到男女平等。围绕女性存在的终极理想，她思考女性存在的意义，认为女性存在价值即女性本质———一种具有神的同情、慈悲、了解、安息等特点的女性原则，具备这种神性的女性本质者才是真正可爱而健康合理的女性。男权社会造成了女性本质的异化与失落，女性独立生存价值被男权意识遮蔽而生存处境艰难卑下。而女性骨子里深深浸淫的自甘依附男性，以男性为中心为世界的奴性意识、病弱心理及奴性性格，则成为阻碍女性自身发展的内因。女性尽早挣脱历史的文化的心理的男权传统牢笼，结束非人、非女人的女奴心狱生活，才可能成为自由自主

浅析简·奥斯丁与张爱玲作品中的女性意识

张爱玲1921年生于上海，家庭门第显赫，从小既接受了传统文化的陶冶(古典文学的训练，以及传统文化风习的耳濡目染)，又接触过西方文学艺术。四十年代的上海，东西方两种文化、两种层次的文明多面碰撞，多层次的矛盾冲突也时时缠绕纠结，这种社会历史环境对当时很多知识分子都影响很大。作为一名有着清醒认知又具有非常敏锐眼光的现代知识女性的张爱玲有着更为复杂的情结。身处在20世纪40年代上海的独特条件下，特殊的家庭背景，在香港求学时遭逢战争的经历，这种种际遇加诸于张爱玲这样一位现代知识女性之身使她把目光从社会收缩到自身、以对人性尤其是女性内心的透彻审视代替对当时各种社会潮流的盲目趋势。对女性在命运的拨弄下所做的种种选择进行解析，无论她们是主动或被动，张爱玲的笔触所至都没有导向道德上的谴责，而代之以深刻的心理剖析。这种对女性的理解包含着浓浓的叹息与悲哀。深刻的心理透视也无疑折射出了女性千百年来“人为刀俎，我为鱼肉”的悲惨境遇的社会历史根源。②

张爱玲的小说主要以新旧文化交替的上海为背景，虽然当时资本主义商业文化已冲击到人们的生活，在人们的精神生活方面，依然受长期形成的封建习俗禁锢。经济是导致女性的人生悲剧的外在原因，但内在原因则是中国女性根深蒂固的“奴性心理”。在张爱玲的许多小说中，通过心理分析，作者关注了受压抑女性的女奴意识对婚恋的影响。在这种物化的婚恋关系中，女性显然处于被动，这使她们根本无法把握自己人生幸福的轨迹，只能听任命运的摆布。在婚恋问题上她们受着封建意识的奴役，生生世世为男性附庸的奴性心理使她们生活在习惯了的挣脱不开的心狱里，自觉自愿屈居于男性的脚下。④无论是有知识的如白流苏，还是无知识的如霓喜；无论是为经济的如淳于敦，还是为爱情的如葛薇龙，这些女性全被代代相传的封建意识扼制了喉管，屈从于、甚至是期盼着男性世界的控制，从未想过做一个独立自主的人，这就注定了她们在婚恋中的女奴地位。

张爱玲的作品中也有一系列血肉丰满的女性形象。与奥斯丁凸现正面女性不同，张爱玲多是从负面刻画女性的无奈与被动、疯狂与变态。《倾城之恋》中的白流苏作为一个上流女性的挣扎自不待言，就连《封锁》中的一瞥、诊所里《等》中的一顾都入木三分地勾画出了几个活生生的女性人物。郑川嫦作为一个美梦幻灭的女孩子夭折了，她病中的怅惘画出了她不为人注意的自生自灭；虞家茵收拾行囊离开了她投注了一腔真情的夏宗豫，情感的失落至少使她保存了自己完整的人格；葛薇龙为了养活一份爱情不得不做了别人赚钱的工具，于悲哀之中尚有一份欣慰；至于小艾（《小艾》）在苦难的童年过后总算还拥有了一个完整的家；就连《十八春》中被命运剥夺了幸福的顾曼祯也还曾经与世钧相知相爱过……这些女性的命运都不能算是完美的，有的甚至很凄惨、很可悲，然而，这一个个人物形象又是那么血肉丰满、动人心弦。张爱玲敏感细腻的笔触画出了她们心头的挣扎与无奈，她们坚韧的生存意志和强悍的生存本能。

总之，在张爱玲的作品中，几乎所有女性的命运都是被动与不幸的，她们本身或是充满智慧或是生命力顽强，但最终都免不了命运的摆布，成为不完全的生命，她们要么失去生存的依靠，要么失去真挚的情感，要么二者皆不可得。结局也无非三种，或安于做失语的奴隶，或苟且偷生，走向极端的就只能是发狂、变态。⑧如果说张爱玲是通过塑造一批不幸的女性来展现女性的不幸的话，那么，奥斯丁则通过塑造出伊丽莎白等一批具有鲜明主体意识的女性人物，使男性与站在男性立场上的传统女性黯然失色，以作品喜剧性的结局赋予作品鲜活明快的色彩，赋予她所在的社会、所处的时代以欣悦与期冀。冷静叙述下的温情关怀——试论张爱玲作品的女性意识 作者：宋红霞

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[论文摘要]张爱玲的作品具有强烈的女性意识。她站在女性立场上，以女性独特的眼光来审视女性自我，不仅关注女性的悲苦命运，而且将笔触深人到女性内心深处，对女性自身的精神弱点进行审视和解剖。在看似波澜不惊的叙述中，是她对女性“哀其不幸．怒其不争”的悲悯和同情。

[论文关键词]张爱玲；文学创作；女性意识；审视

张爱玲的作品具有强烈的女性意识，在她的文学作品中．女性形象是一个醒目的存在。她深切关注女性命运．关注女性自身的发展．站在较高的层面对女性进行审视，对女性的劣根性大胆地揭示和剖析，并对女性长期以来遭受的苦难表示痛心和同情。

二、女性意识在张爱玲作品中的体现

张爱玲是一个具有明确女性意识的女作家．她的女性意识．主要是通过她所塑造的一系列女性形象表现出来的。张爱玲在她的作品中塑造了一批在乱世生活中平凡而又普通的女性．为了生存她们做出了努力和挣扎．最终仍摆脱不了悲剧的命运。张爱玲并没有停留在通过女性的悲剧命运来控诉社会的不平上．而是把她冷静的笔触深人到女性隐秘的内心深处，将女性在漫长的男权社会里所形成的软弱、自卑、麻木、愚昧等精神弱点以及对男性强烈的依赖与屈从等种种心理痼疾展现在读者面前。在她的笔下，女性神话被消解，“母爱”不再是圣洁、温情的代名词；“情爱”也不再是纯洁坚贞的字眼；为生存而苦苦挣扎的女人们，“自尊”、“自立”的意识荡然元存，她们也有反抗和抗争．最后留下的只是“苍凉”的手势和悲壮的身影。

(一)消解女性神话

张爱玲接受并认可自己的性别角色．并不因为自己的性别而自卑．但她却不认可把女性抬上“神”的宝座的做法。女人就是女人，是男女性别角色中的女性．既不是神化的女人，也不是女人化的神。张爱玲曾在《谈女人》一文中以尖刻的话语无情地对女性神话予以嘲笑和推翻：„翩若惊鸿，宛若游龙’的洛神不过是个古装美女，世俗所供的观音不过是古装美女赤了脚．半裸的高大肥硕的希腊石像不过是女运动家，金发的圣母不过是个俏奶妈，当众喂了一千余年的奶”。这种对于传统女性神话的解构和推翻，显示了张爱玲与传统观念相抗争的积极努力。首先，张爱玲已经认识到她所处的是一个男性话语占主导的以男性为中心的男权社会，对于女性的“神化”只是男人们的手段．所谓的“妇德”也是男性标准的妇德，是“怎样在一个多妻主义的丈夫面前，愉快地遵行一夫一妻主义”(《谈女人》)。男人们表面上对女性的赞美实质上却是他们试图榨取女性身上所有能量的“体面”的伎俩而已．一个个与女神相关的“封号”明显带着男性权威的痕迹，“超人是男性的．神却带有女性的成分．超人与神不同”、“超人的文明是较我们的文明更进一步的造就，而我们的文明是男子的文明。”也就是说．文明是与女性无关的．女性所要做的就是像神一样“同情、慈悲、了解、安息”，接受并承传男性们所制造出来的“文明”。但她又绝对讨厌女权主义，讨厌专门卖弄学问被西方人称作“蓝袜子”的女学者、女才子，她不喜欢男性化的女人。正是这种对女性生存角色的清醒体认，张爱玲的女性意识是女人而女性的。

(二)对女性的自审

张爱玲的女性意识是非常强烈的，她对女性的命运、生存真相、自身的缺陷有着极为清醒的认识。她以审慎的目光和冷静的观察发现了女性自身的弱点和“劣根性”，通过对女性在长期男权经济、伦理、文化毒害下逐渐扭曲和异化的灵魂以及畸形的、麻木的、不自省的、安于天命的心灵的深刻刻画，从女性自身的思想意识层面找出了阻碍女性自我发展的路障，并对这种普遍的带有遗传性的心灵变异做了深刻的揭露和批判。并深刻地指出，如果女性不能挖出这些藏在自己内心深处的毒瘤子，那么女性的自立和解放都是一时的热情和空话，女性的悲苦命运也就永远没有结束的那一天，在一代代女性身上重复着的同样的悲剧故事就永远都“完不了”。

1、母性的自审

在20世纪初“人的觉醒”的过程中，代际冲突主要体现为父子冲突．子女的反叛往往是针对封建家长制的体现者父亲，母亲则是温柔慈善、富有爱心和牺牲精神的形象，这一特点在冰心、丁玲的作品中有体现。可以说张爱玲是对母性自审的第一人。张爱玲的小说中有两类母亲形象，一类以《金锁记》中的曹七巧为代表，她们美丽、残暴而有着被压抑的情欲和疯狂的金钱欲与统治欲；另一类以《鸿鸾禧》中的娄太太为代表。她们没有鲜明清晰的面貌，原是一群活动在舞台背景深处的可有可无的角色，她们没有自己的思想行为．总是小心翼翼地讨好丈夫、孩子和旁人，随他们的思想滚动而滚动。

《金锁记》中的曹七巧曾经有过美妙的青春．但她掌握不了自己的命运，代行父权的兄长把她嫁给残废的贵公子，她的一生就这样被贪图富贵的兄嫂狠毒地葬送了，她在无爱的婚姻中消蚀了自己的青春。为了自卫和报复，她以母亲“保护”儿女为借口，对每一个闯人他们生活圈子的人都充满敌意。对儿子长白，她是出于传宗接代的考虑才让他娶了妻，一旦添了孙子，她便将儿媳妇虐待至死，令儿子再也不敢娶妻。对女儿长安，因为不存在“不孝有三，无后为大”的顾虑，她便断然用极端的手段破坏女儿的婚姻，令女儿断了结婚的念头，终生为她所占有。在这里，母亲失去了以往“博爱、圣洁”的特征，温馨与甜美完全让位于私利与报复，将对父权制社会的仇恨释放在子女身上，不择对象地用子女的幸福与生命来抵偿自己的不幸。

《鸿鸾禧》中的娄太太在家族中一向处于难堪的地位。尽管娄太太要故意当着人欺凌娄先生，可却能够看出这不过是虚张声势罢了。独生子的婚礼她是插不上手，拿不了主意，可以做的只是为儿媳做花鞋，并且还被家人耻笑对儿女的事情她只能是心有余而力不足，她不知该如何去帮助、关怀她们，因为丈夫的思想行为早代替了她的行为思想。她能够做的只有遵循和失语实际上不管是曹七巧还是娄太太，都是丧失了“母性” 的女人。她们被男权社会彻底异化，走不出男人的阴影，最终的结局不是被父权所异化，就是始终处于没有归宿的愤懑和痛苦之中．要么永远沉默，一如没有存在过似的，要么如火山爆发般的邪恶力量伤害周围的亲人。张爱玲解构传统意义上的母亲形象，颠覆母亲神话，把解剖刀切人母性深层，揭示出母性，继而揭出女性、人性的负面。无情的剖析和深刻的鞭挞，力透纸背，发人深省。

第二，女人的奴性自审

张爱玲的文学作品，通过对一个个女性婚恋生活中的不幸和她们自身却安于这种不幸而不思反抗的悲凉故事，来寄寓自己深刻清醒的女性意识一中国女性骨子里依然深深浸润的奴性意识，即自甘依附于男性，处处以男人为生活中心甚至全部世界的病弱心理和奴性性格，使女性自身成了阻碍自己发展的内在原因。她提醒并希望女性尽快挣脱历史的、文化的、心理的男权传统樊笼，尽快结束非人、非女人的女奴心狱生活．成为自由自主的女性优美自在的存在。在她的笔下，无论是新派还是旧派女性，都摆脱不了对男性的依赖心理．先是经济上的依赖，后有精神的依赖。旧派女性没有自觉，心甘情愿地成为男性的附庸，婚姻是她们寻找和保护安稳生活的唯一手段和最终归属。新派女性坦然接受现代物质文明，但仍然固守着以男性为生命支柱的思想意识。正像张爱玲在《有女同车》说的：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人．怨的是男人．永远永远。”

缘于对男性依附的女性悲剧比比皆是：《红玫瑰和白玫瑰》中的娇蕊，纯情地爱上自私、虚伪的振保，而毁掉自己的家庭：《半生缘》中的曼璐为了拴住男人达到一生有所依附的目的，竟然伙同丈夫干出伤天害理之事，毁了妹妹的幸福；《五四遗事》中的密斯范虽然冲破重重阻挠赢得了自主的婚姻，到头来依然没能逃脱为依附男人而形成的三妻四妾的局面。

张爱玲作品中还描写了由于女人对男性的依附不仅给其他女人造成了伤害，而且还不自觉充当了男权社会扼杀女性的帮凶的残酷现实。

女人和女人很少因为同受男人的羞辱而同病相怜，反而女人之间的斗争都是因为男人引起。在《倾城之恋》中，流苏得以和柳原相见相识，就源于女人间的争斗：妹妹怕同龄的姐妹破坏她和柳原的相亲，就拉上了青春已逝的流苏。而柳原却偏偏看中了流苏。流苏并不因此而向妹妹抱歉．而是深刻的意识到“一个女人，再好些，得不着异性的爱，也得不到同性的尊重。女人们就是这点贱。”“这点贱”恰恰是女人的悲哀，在强大的男权中心，女人的觉醒意识演变为为了争得在男权世界的一席地位而相互的撕咬。

在女性的眼里，男性的爱与不爱，是她们生命价值的核心。为此．她们可以不念母女深情．更不要姐妹之情。曼璐为了抓住男人的心．不惜出卖亲妹妹的一生清白；薇龙成了姑母勾引男人的诱饵，在姑母的“帮助”下，她被拽人无底深渊。《小艾》小艾被五老爷强暴，没得到包括同为下人的女性的同情，反而还遭到了太太和姨太太的嫉恨并因此而丢掉了性命。在女性世界找不到慰藉的女性只能完全投入男性世界，把自己一生的悲欢强系于男人身上，每一步都付出了沉重的代价。张爱玲这种深沉、严厉的女性内省意识．在五四以来的现代女性文学史上有着不同寻常的标志性意义。

3、抗争的女性

张爱玲笔下的女性虽少有强烈的反抗行为，但她毕竟表现了女性觉醒与抗争的意识。在历史短篇小说《霸王别姬》中，张爱玲把自己清醒的女性独立自主意识复活在古美人虞姬身上。她改写了代代沿袭的英雄美人模式，否定了传统的美人伴英雄或美人甘心为英雄殉情的女性生存价值，以惊世骇俗之笔把“霸王别姬”改写成丁“姬别霸王”。张爱玲让这位古代美女作为一个独立的人，向为男人而活着，因男人的宝贵而宝贵的不独立的生存价值目标，作出了决绝的否定。于是虞姬为自己选择了“一个比较喜欢的收梢”，在项王突围之前拔刀自刎。通过对这决绝惨烈的“姬别霸王”的描写．张爱玲表达了对女性自我迷失的忧虑与反抗，她希望女性能重新唤起和发扬自主意识，真正获取女性独立的生存价值和婚姻幸福。

《连环套》中的霓喜是一个具有叛逆性和反抗性的女性。她被卖给绸缎店老板但无名无份。她向雅赫提出名份要求．当雅赫雅把话题岔开不答应时．霓喜忽地提起水壶“就把那滚水向他腿上浇”，并锐声叫道：“烫死你!烫死你!”雅赫雅向她叱道：“你敢哭!”霓喜支撑着坐了起来道：“我哭什么?我眼泪留洗脚跟．我也犯不着为你哭!”这抗议的语言和行为道出了霓喜内心的愤懑——如果可以．她自然极不愿意为糟蹋她的男人哭泣，亦反映出她想要反抗的内心世界：不愿再做雅赫雅的人下人。

张爱玲笔下的女性以不同的方式体现了女性意识的觉醒．她们的反抗与不平是微弱的．但毕竟跨出了女性建构自我主体的第一步．为其他女性指明了认识自我、发展自我的道路。

结语

张爱玲作品中女性意识的客观意义是不可忽视的她站在一个较高的层面对女性进行自审．大胆地揭示出女性的心理痼疾，具备同代人所没有的眼光，显示了她在精神上的难能可贵的自觉。她不是盲目乐观地追随丁玲等女作家所开拓的女性意识的空间，而是认为女性从心理上、精神上根本就没有自我解放，她们仍然生活在自己的心狱里．自甘为奴。张爱玲似乎更懂得女人，懂得女人过去的沉重负荷，懂得女人处在男权社会中的种种屈抑与苦楚，在她的笔下释放着更多被压抑、被迫沉默的女性。张爱玲既批判了她们的沉沦。又宽忍她们日常生活欲望的合理性；既意识到她们悲哀的一面．又肯定了现世生存的复杂性。因为懂得她们，所以她悲悯着、理解着、同情着。她的观察和审视，比同时代的任何一个男性作家或女性作家更彻底、更坦荡，也更人性。从某种意义上讲，它解构了自五四以来很多女作家共同创造的一个关于女性彻底解放的神话。

客观来看，张爱玲的女性意识还是有其局限性的：她只破不立．没有为女性的生存与解放指明方向，没能为女性新型意识的建构提供新鲜的血液；她不关心政治，体现了极强的个人奋斗思想，却不能将自己融人民族解放和妇女解放的斗争之中。尽管这样，张爱玲仍然通过她的小说及人物为社会、为后人提出了一个发人深省的警示。论张爱玲比喻修辞中的女性意识

【内容摘要】：比喻，是张爱玲小说中常见的修辞方式。在小说中，张爱玲充分利用这种修辞的艺术效果，将自己不同于众人的历史感念和人生见解展示出来。她的比喻超越了一般比喻的形似，而更趋于神似。那些或冗长繁复或简洁有力的比喻总是自然而又猝然地跳出来，代表着一种跨越时间和空间的女性意识，向世人淋漓尽致地讲述她眼中的女人与世界。

【关键词】： 张爱玲 比喻 女性意识

“现代作家中，也许只有钱钟书小说中的譬喻的精彩程度能超过张爱玲”。[1]（P132）的确如此，张爱玲在其创作中，将比喻对文学作品所产生的力量发挥得淋漓尽致。她的比喻总是超越了一般的形似而更趋于神似，似乎信手拈来却又匠心独运，溢满了“真正的女性意识” [1]（P132）和浓郁的“女性叙述”[2]（P159）。这里所谓“真正的女性意识”，是与当时被普遍认可的“主流的女性意识” [3]相对而言的。

张爱玲从女性的立场和体悟出发，以女性的眼光观察女性，并通过隐喻式的批判讽刺手段来表现女性自我意识的缺失以及由此而产生的一种荒凉感和无望感：她们明确认识到了自我永远从属于男权社会而无力摆脱！从这种特定的女性视角出发，张爱玲以安稳的小情小爱为切入点，在男男女女的世俗世界中解剖女性，质疑男权。她站在故事之外，昂着脖颈，抱着手臂，冷眼看她作品中的女性，体现了作者非同一般的勇气和敢于直面人生的自审和自省意识。她不宣扬女性的主体意识，只是把女性从属于男性这一真实，敏锐而冷静地述说出来，没有希冀也没有指责，只是“苍凉”地展示女性的真相。

本文试图从张爱玲作品中对女性、男性以及物品的描写三个方面来剖析其比喻修辞与女性意识之间的内在联系。

一、张爱玲笔下的“她们”：比喻世界中被“物化”的喻象 当丁玲在革命浪潮的冲击和宏大叙事的背景下清醒直率地指出“我自己是个女人，我会比别人更懂得女人的缺点”[4]时, 张爱玲也冷静客观地昭告天下：“所有的女人都是同行”[5]。张爱玲为我们塑造了这样一租女性群像：她们总感觉得到自己置身于那种卑微的屈辱的悲凉状态中，但是却无从逃逸，就像生命之中冥冥注定一种结局，而她们只能寻求一种如何让生活更安稳的方式。于是这些左右皆不是的卑微的难堪让女人在张爱玲的比喻世界中被理所当然地物化了：

例1：吴翠远的手臂“白倒是白，像挤出来的牙膏”,“她整个人像挤出来的牙膏，没有款式。”[6]男人（宗桢）的眼中，“她”既“像一朵淡淡几笔的白描牡丹花”，又“白、稀薄、温热，像冬天里自己嘴里呵出来的一口气”[6]——吴翠远的样子是没有特色的，白也是没有款式的白，被人喜爱也只是因为自己像一口气，“你不要她，她就悄悄的飘散了。她是你自己的一部份，她什么都懂，什么都宽宥你”[6]

例2：郑川嫦原本拥有及其丰满的肉体和华泽的白肩膀，可是病中的她的脸“像骨架子上绷着白缎子，眼睛就是缎子上落了灯花，烧成两只炎炎的洞”[7]，当她趴在李妈背上的时候，远远望去“像一只冷而白的大白蜘蛛”[7]——处于生理病态中的“她”在男人（章云藩）的眼里已经不存在任何吸引力，他不需要一付蒙着白缎子的骨架子，也不需要一只大白蜘蛛；

例3：冯碧落嫁入聂家后，便成了一只“锈在屏风上的鸟──悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟”[8],不管多么年深日久，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，这只鸟死也还死在屏风上——男人（聂介臣）怎么敢养一只会飞的鸟在身边？“她”死了，完了，还为屏风上再添一只鸟（聂传庆），让这只肉体上没有损害的鸟精神永远残疾； 例4：尽管张爱玲说，佟振保“不是这样”[9]，可是我们分明可以看出他在他的心里同样认为，“娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是„床前明月光‟；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣”[9]——也因此当佟振保在若干年后再遇到王娇蕊时眼泪会滔滔地留下来，因为心口那粒“朱砂痣”被人拿走了……

——我们看到，在这些比喻描写中，女性被张爱玲无情的“物化”了——这就是女人的处境：从属的生存位置让女人的身份就如同那个混乱而灰涩的社会中任何一件物品一样，随性，不确定，她们除了被物化，无处逃生！正是通过这种物化女性的修辞方式，张爱玲展示着女性的历史现实处境，书写着女性骨子里深深的绝望感和冷暖自知的生存面貌。她努力逼近女性在中国历史中的生存现实，让女性在自己的位置上自演自绎，她努力揭露那种“理所当然”[10]的性别政治和宗法制度赋予女性的意识骗局，揭露那藏在“理所当然”的男女关系家族宗法关系秩序背后，令人倍感沉重的女性存在真相。

二、张爱玲笔下的“他们”：比喻世界中的“残缺化”喻象

解读张爱玲笔下的男性形象是理解其女性书写意识的一个不可忽略的角度。

张爱玲的抒写方式始终体现着一种自省自觉的女性眼光和与之相应并极为契合的修辞策略。这种修辞策略不仅体现在她对女性人物的书写上，也体现在她对男性人物的刻画上。她十分清楚地知道，没有男性人物，女人的命运便无法铺展，她的“真正的女性意识”也便无法尽显。

张爱玲在瓦解宣扬女性主体地位的“主流女性意识”的同时，亦对占统治地位的男性话语世界进行了大胆的解构，她的解构手段是将其小说世界中的男性形象“残缺化”。这种残缺分有形体残缺和精神残障两种主要类型[11]（P45-46）。

（一）、形体残缺化喻象

所谓形体残缺，体现在张爱玲的小说中，是让男性处于一种被“阉割”[12]（P76）的去势状态之下。这种阉割，是对男性意识的刻意弱化。

例1：《花凋》中的郑先生“是个遗少，因为不承认民国，自从民国纪元起他就没长过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸”[7]。只有婴儿才毫无理由的哭闹，所以在张爱玲的比喻眼光审视下，郑先生还是“连演四十年的一出闹剧”[7]——家庭实权掌握在“他”手里，也就等于握在一具孩尸手里，等于由“他”操纵一场又一场的闹剧，女人（郑川娥）也只能像闹剧中的木偶或者小丑那样任人摆布；

例2：当敦凤坐到米先生旁边时，觉得他“除了戴眼镜这一项，整个地像个婴孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能决定它是不是应当要哭”[13]，即便是穿着西装，也像是“打了包的婴孩”[13]——“他”能带给女人（敦凤）的，只是能够让女人生活，女人“总想把他喂得好好的，多活两年就好了”，只要还是个活物，就让女人还存有希望；

例3.曹七巧想着那“床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体”[14]便不禁悲从中来，而这具没有生命的肉体从表层次看，也是造成曹七巧如此冷酷自私的直接原因。

——作为男性话语世界中的一员，他们因自身形体的残缺而呈现出这一世界不完整的状态，与其权威性形成极大的反差，表现了作者对长期处于权威地位的男性话语世界及其权威性的嘲弄和否定，这类男性的书写不仅体现了男性权威地位的丧失，还反映了男性内心世界的恐惧和不安。这种心理以主导姿态反馈在女性身上，便体现女性在这样垂垂腐朽的男性话语世界中仍然处于被压迫和受屈辱的从属地位，突出了强烈的女性意识。

（二）精神残障化喻象

在张爱玲的比喻世界中，“精神的残障”表现为通过用比喻描绘女性眼中的男性形象来突出男性人格的堕落无能以及他们给女性带来的不牢靠感。

例1：哥儿达梳洗过后的样子看在丁阿小的眼里，“脸上的肉像是没烧熟……新留着两撇小胡须，那脸蛋便像一种特别滋补的半孵出来的鸡蛋，已经生了一点点小黄翅”[15]——哥儿达是一个风流，自私，对下人异常苛刻，对女朋友也是非常吝啬的外国人。但是自己男人的无能让丁阿小即便看着像“没有烧熟的肉”、“半孵出来的鸡蛋”般的脸蛋来也“还是不失为一个美男子”，还愿意为他添上自己的户口面粉。因为男东家即便是“到处乱跑的风”，他每个月还是要给阿小三千块钱的薪水。这是让阿小生活安稳的一个重要前提；

例2：当七巧终于带着长安、长白被迫从姜家分出来，登门造访的姜季泽在七巧作势要打他的时候，“那眼珠却是水仙花缸底的黑石子，上面汪着水，下面冷冷的没有表情”[14]——即使刚开始会沉浸在“细细的喜悦”中，但警惕的曹七巧终归发现了那“冷冷的没有表情的眼睛”里想的还是她的钱，这让七巧丧失了对于爱情的最后想象和对男人的最后的信赖,也让她深信，只有金钱才是身边最保险最不用担惊受怕的东西； 例3：葛薇龙眼中的乔琪乔“嘴唇都是苍白的，和石膏像一般”[16]没有血色，“眼睛像风吹过的早稻田，时而露出稻子下面的水的青光”[16]—— 葛薇龙看到的那一闪一暗的眼神，也正代表了她心里对于乔琪乔的爱的犹疑和一种无法落地的安稳。乔琪乔是一个从大学退学出来无所事事，长期混迹于大小宴会的游手好闲者。然而在薇龙看来，更重要的是他并不愿意承担婚姻的事实“和薇龙原来的期望相差太远”，自己努力取悦却换不来一个婚姻的承诺，乔琪乔的拒绝对于葛薇龙来说是致命的。然而无论怎样，葛薇龙依然深信“有一天他会需要她的”。所以她宁愿以自愿出卖色相的代价，把乔琪乔和自己绑到一起，来修成“女结婚员”的完满。……

——张爱玲用近乎于冷酷的语调和绝妙的譬喻勾勒出一群在充胀着男权话语的社会里掌握话语主动权的却是由表及里的残缺和弱化的男性。男性自身的弱化却不会削减“他们”在经济实权和宗法制度尊卑秩序方面的优势地位，“他们”拥有主宰女性命运的权力，女人必须要依靠男人的身份才能生存。张爱玲正是通过对男性的这种“阉割”与“残缺化”的处理方式，将自己的女性书写姿态高扬起来，破坏男性的性别象征，让女性“硕大无朋的自身”的沉重、矛盾和主动的屈从与腐烂、沉没的男性权力互为捆绑，以无法拒绝和回避的对男权（即便只是一种摆设）的依赖铭写女性无处泄溢的荒凉处境和绝望感。

结语

如上所述，张爱玲比喻世界中的“她们”夹缠于各种无望而局促的历史现实处境中，发着无声的呻吟；而“他们”则流曳于糜烂的自我掌控却又无力持续掌控的宗法制社会里，砌着垂垂腐朽的城堡……就这样，作家借用比喻这种修辞方式在其作品里塑建了自己的女性叙述空间，在这个空间中，她划着“美丽而苍凉的手势”，用其冷静和带着“惘惘然”的女性意识，完成了她关于女性处境及其经验的完整叙述。

注释：

[1] 费勇.张爱玲传奇[M].广东人民出版社，1996.[2] 林幸谦.逆写张爱玲与现代小说中女性自我的形构[A].选自：许子东，梁秉钧，刘绍铭（主编）.再读张爱玲[M].山东画报人民出版社，2004.[3] 这里女性意识是20世纪40年代女性文学最突出的精神实质，普遍认为那时占主流的“女性意识”，是相对男性意识的一种性别观念，指女性对自我价值的肯定，自我解放的认识和追求。它包括鲜明的主体意识、强烈的自我意识以及严肃的平等意识。可参见：阎广芬.女性意识与妇女成材 [J].中华女子学院报.2001.12月，第13卷第6期.[4] 丁玲.文艺界对王实味应有的态度及反省[N].解放日报，1942.6：（3）

[5] 张爱玲.我看苏青[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第136页）

[6] 张爱玲.封锁[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第206-210页）

[7] 张爱玲.花凋[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第86-102页）

[8] 张爱玲.茉莉香片[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第97页）

[9] 张爱玲.红玫瑰与白玫瑰[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第105页）

[10] 张爱玲在《借银灯》中批评电影《桃李争春》时说，它“可惜浅薄了些，全然忽略了妻子与情妇的内心过程，仿佛一切都是理所当然的。” 见：《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第17—18页）

[11] 谢理开.论张爱玲的女性意识 [J].龙岩师专学报，2002.4.第20卷第6期

[12] 林幸谦.历史、女性与性别政治——重读张爱玲[M].广西师范大学出版社,2003.[13] 张爱玲.留情[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第89--92页）

[14] 张爱玲.金锁记[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第16页）

[15] 张爱玲.桂花蒸——阿小悲秋.（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第51页）

[16] 张爱玲.第一炉香[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第136页）谈鲁迅与张爱玲笔下的女性形象

《祝福》中的祥林嫂与《金锁记》中的曹七巧是鲁迅和张爱玲笔下较为典型的女性形象。她们同处旧的时代，同是旧婚姻制度的牺牲品，同样以悲剧的命运了结了凄惨的一生。但深刻地去考察一下，我们又会发现两位作家在关注女性命运的同时，也存在有很多方面的不同，本文就此谈一点浅薄的认识。其次，在人物的悲剧命运的探求反思以及最终结局安排上，两位作家也不尽相同。鲁迅笔下的女性形象完全是被迫害的，她们面对强大封建势力的压迫，最终只能是自我毁灭，祥林嫂自身所做的一切努力得不到社会的认可，只能在那个时代人们唾弃和厌恶声中了此一生。鲁迅先生将笔触更深一步地涉入对女性命运的社会与历史背景去思考，无疑更能体现出他为人生的创作启蒙思想。他没有给那些善良女性安排一个本不可能有的结局，就像鲁迅自己所言“娜拉走后怎样？”，他以他最清醒的现实主义笔触，如“过客”那样一直向前走，并不知道要到哪里去，并不知道前边是什么。他更加关注对现实与人生的思考，去反思女性悲剧的更深层的社会历史内涵。张爱玲则不同，她似乎更注重女性自身弱点的探求，她所描述的女性生活，最终指归却是一种最基本、最实在的物质生活。不管是婚姻也罢、金钱也罢、肉欲也罢，其实却只是她们获取必要的物质依靠以及保障的一种方式和手段。生计问题是如此迫切地摆在眼前，以至各种形式的爱及其种种的精神生活对张氏而言那是一种遥远的可望而不可及的奢侈品。张爱玲的这种实实在在的物质意识有她自身真切的身世之感，更是她对生活于乱世的“时代弃女”及其生存的一种独特性的认识和把握。她笔下的女性往往有一种较现实的结局安排，甚至她本人默认了这些女性去攀附一个有经济保障的男子，走婚姻的老路。照她自己的说法，“全是些不彻底的人物”只会“走到楼上去”，不会有更大的疯狂。她们所做“一切都只是费尽一切心机换取开饭时候的那一声呼唤”。她似乎更注重为创作而创作，与鲁迅作品中所富有的丰富的思想底蕴相比较，张爱玲则纯然是一种文学上的人性思考。难怪胡兰成在《评张爱玲》中说“鲁迅经过几十年来的几次革命和反动，他的寻求是战场上受伤的斗士的凄厉的呼唤。张爱玲则是一枝新生的苗，寻求着阳光与空气，看来似乎是稚弱的，但因为没有受到过摧残，所以没有一点病态。”又说“鲁迅是尖锐地面对着政治，所以讽刺、谴责。张爱玲不这样，到了她手上，文学从政治走向人间。”所有这些评价，虽带有感性因素，但还是有其独到的见解。

[1]子通、亦清主编，张爱玲评说六十年[M]。中国华侨出版社； [3]温儒敏、赵祖谟主编，中国现当代文学专题研究[M]。北京大学出版社；