当代艺术中的女性主义

当代艺术中的女性主义（精选12篇）

当代艺术中的女性主义 篇1

一、纤维艺术创作中女性主义因素概述

纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术, 在它的发展过程中又融合了世界各国优秀的传统纺织文化, 吸纳了现代艺术观念、现代纺织科技的最新成果, 因而也有学者称它为既古老又年轻的艺术形式。随着女权主义文化思潮影响与传播, 这些充满女性主义的纤维艺术家不懈地反省女性身体的历史处境, 以自身身体为警醒和挑衅性媒介, 开启“身体寓言”的历史文本, 大量涉及子宫、卵巢及乳房等诸多魅惑器官的灿烂表露, 她们将这些女性代表符号带到纤维艺术中来, 同时大量有关女性主义艺术的纤维作品形式也呈现出开放多元化的风貌, 从平面到女人体的浮雕性壁挂, 在到立体装饰性的软雕塑。受环境的影响, 这些带有女性主义的纤维艺术家们作出互动性的陈设性的纤维艺术作品, 以美国的朱迪·芝加哥为代表。女性自身散发的柔性, 肢体和内心活动同时也许纤维艺术的编制特征完美的契合在一起, 有别于纺织女工的枯燥, 真正意义上的女性团体创作。

二、影响纤维艺术创作的女性主义因素

1. 身体

身体作为女性主义艺术的话语方式, 是女性自我关注的非常重要的载体。女性艺术家对于身体的认识与男性艺术家是不同的, 比如说, 在艺术史中, 女人体一直是重要的创作题材之一。然而男性艺术家通常把女人体作为一种欣赏对象, 一种欲望的载体。女性的身体对于女性自身而言, 是具有时空感和内容的“内在书卷”。正如辛迪.舍曼在1975年创作的同名作品一样, 那是一种带有强烈震撼力的表述方式。例如林天苗《开放的直觉》作品中, 以三个裸露的女人体为主体, 头部的线绳以及腿部垂感白色丝绳相呼应, 表现出对女性生活和琐事杂物的反思。有人问她:“为何用到暴露在外的女人体作为主体, 表达什么?”林天苗说道:“作为妻子, 作为孩子母亲的身份, 女性是人类的另一半, “女性”并不代表“她”做出来的东西会低于一等。”这段话, 很好地表达了女性的心声。她的作品中更多强调生命中的个人经验, 什么是自然而然的, 什么是女性更执著的, 她的平和、自然并且难能可贵。有必要把她的理念放在纤维艺术中, 让人们感知、介入。

同样, 把女性渊型器官用花卉来引喻的艺术家也有很多。典型的如蔡锦的《美人蕉》系列, 这是一种对内心经验和生存状态的较为含蓄的表达。上述纤维艺术家林天苗的女红综合织体, 施慧的《巢》等, 同样也是对“身体”的关注, 三个半球, 3000个苍蝇拍, 不计其数的线与纸浆等。这是她的第一件纸浆作品, 完成于1992年, 《巢》隐喻着女性体内的知识和母权的力量。从这点说, 这些纤维艺术家再度把作品内容返回到对身体的关注, 这正是身体所具有的社会、文化、政治含义, 不再把身体作为本质主义的一种特定含义符号, 而是赋予其更丰富的内容, 亦是纤维艺术的重要组成部分之一。

2. 材料

纤维艺术的无限开放性, 使纤维材料呈现广阔的空间, 包括羊毛、丝线、纸、棉线、纸浆、铁丝、布、线绳、银线、稻草、亚麻、铜丝、织物、树脂、塑胶、手工纸、书的碎片、毛线、麻、丝网、锡纸、不锈钢、塑料、布带、丝、棉、混合材料、单丝纤维、多元酯纱、装饰纱、女人头发、蚕丝、人造丝、银丝、聚酯丝、高丽纸、蓝色牛仔、特制线、尼龙、棉布、丝绸蜡染、金属丝、报纸、纱线蜡扎染、金属软管、矽树脂、光纤、丙烯酸树脂、卤素灯、相片等。

女性主义元素的加入, 作品主题的私密性, 表达方式的隐晦性, 决定了它在材料的选择上, 具有明显的特殊性。比如说女艺术家查德薇克在1991年创作的《盘起我的发髻》中, 运用金色的头发和猪肠这两种材料, 这两种材料互相缠结的结果, 构成一个平放的环形物体, 光滑亮度很高的头发与薄膜状的透明而又布满血丝的肠子的组合让人产生一种不可名状的感受, 这种搭配具有内心的不可言说性, 让人莫名的难受。日本女艺术家草间弥生用带有斑点和条纹的布料与高跟鞋材料做成的大型装置作品中, 总是出现的意象符号是铺天盖地的斑点或是类似于男性生殖器可是又无明显特征的柱状物。一捆捆的组合, 在琐碎绚烂的同时不失简洁, 同时又具有哲学的思想和含蓄的表意。这两个艺术家所用的材料都很感性, 具有女性特质且不太合乎逻辑。

《结》像蜂窝般排列起来, 被编织、缠绕、堆积、链接而成的形态。施慧说, 自己习惯用这样的方式叩问自然与生命的关系, “纸浆洁白纯净, 寓丰富的变化于单纯之中。纸的材料, 纸浆中含有竹、麻纤维, 又使之蕴藏着坚韧的性格”。一开始时, 施慧觉得, 反复地编织只是一种单纯、简易的劳作与生成形态之间的轻松关系, 在这个过程中包含着一种对作品整体状态上的朦胧的期待。“很多东西在开始做的时候并不是非常明确的, 它是在做的过程当中慢慢地呈现出来的, 这个过程很漫长、很繁复, 我觉得可能是这个过程本身包含了一种生长和繁衍的意味”。纸虽单薄, 但涵盖丰富的变化, 有种女性坚韧不屈的性格。

在1971年, 夏皮洛与朱迪·芝加哥在加州艺术学院共同创建“女人之屋”, 带领21名女学生, 把一座废弃的房子改建成完全属于女性的空间。作品以传统的手工完成, 画面内容包含:女性身体、生理、婚姻、家庭、社会角色、生活状态等内容。作品材料都是以颜色绚丽的布料拼凑而成, 这些创作中, 作者否定了曾经接受过的鄙视装饰的现代美术教育, 运用针线、扣子、棉布、丝绸、毛线、刺绣、缝纫、金属亮片、滚镶花边、拼片、编织片等, 发展出以传统手工和图案装饰为基础的女性技术。上述作品中涉及编织、缝纫和日常手工等技术, 有明显的女性技型特征, 材料同时也以柔软布料为主, 女性运用材料表达的意向往往是童真的或是暴力的, 或是原始的直接欲望传达等。这也许是现实中被压抑的力量的发泄。材料是根据意象表达选择的, 这些与女性生活密切相关的材料成了当时纤维艺术的主要材料, 同时也是女性主义艺术特有的表达工具和媒介。

3. 身份

从身份的角度探讨纤维艺术家为出发点, 在于她们把女性主义艺术元素运用结合在纤维艺术中。身份包括了社会身份、政治身份及作为人的性别角色, 无论从哪个身份角度上说女性都属于边缘和被动的群体。它与男性权力感和主流状态的矛盾, 激发了女权主义在开始阶段的反叛因素, 甚至发展到激进主义女权主义时期的对男性极端的敌对态度。随着后现代艺术的发展, 女性主义艺术开始被关注, 于是女权主义的极端态度有所转变, 她们开始思考更深层次的问题, 女性艺术家对社会生活, 女性自身身份角色的关心成为了女性主义艺术的另一个话语方式。

比如:美国艺术家莉亚·库克《迷魂娃娃》, 在她的作品中, 并非只运用新的技术, 而是把新技术和传统的材料改变恰到好处地嫁接在一起。库克都是以自己的肖像为基础, 结合织物、触觉和记忆的概念, 用数码织物创造出模糊计算机技术、编制、绘画和影像之间的界限、里程碑式的作品。她作品为大人像女性作品, 也暴露其身份, 《迷魂娃娃》视觉眼神流露出创造其作品的复杂心情, 希望表达敏感而脆弱的人生, 而这些是以往的艺术所漠视或回避的。有些时候她们在用一种艺术表达方式之外, 图案与装饰这种以前被艺术界认为是不登大雅之堂的艺术形式, 由于在创作理念和手法上与女性的身份角色具有联系也被纤维艺术家们大量使用。这也算是女性主义艺术在身份角度发掘出的技术层面话语。在国内, 对于身份的探究力量似乎还很薄弱, 东方人特有的感性思维赋予中国女性更为悠闲宁静的状态。在中国女纤维艺术家的作品中, 我们更多看到的是一种隐晦、含蓄的表达习惯, 缺乏一种力量感。比如说, 纤维作品《破晓》, 用传统经纬编织, 对身体的肯定和私密经验的视觉表现, 对于自身经验的过度重视和迷恋;综合材料《翼》上万条透明鱼线的穿插组合, 朦胧的空间感, 多维角度的羽翼形象, 表现女性艺术家渴望自由飞翔不受束缚的情感。

三、结语

本文从身体、材料、身份三个方面决定了纤维艺术家运用女性主义因素, 并以这作为主要内容完成创作。当女性问题介入到纤维艺术领域, 它就变得更感性。也许这不单单是一件或者一系列作品的完成, 而是一种极端、自残、刺目, 但又是柔和的、缺乏力量感的、琐屑的杂糅在一起。她们是女性群体, 拥有女性话语, 完成着团队女性作品。

她们更多关注的是从生活与内心交融中找到火花, 找到感人之处。伴随着纤维艺术创作素材的寻找过程, 艺术家有意识地对女性历史、女性艺术作品材料以及自己的身份进行挖掘和整理。相似的创作题材———阴性特征的彰显;相似创作模式———身体主义的宣扬;相似的创作意义———象征主义隐喻, 由此正视并认同自己的创作理念。

参考文献

[1]史蒂文.赛德曼.后现代转向.沈阳:辽宁教育出版社, 2001

[2]施慧.当代纤维艺术教研档案:第5空间纤维与空间艺术.北京:中国美术学院出版社, 2009.

[3][美]琳达.诺克美.李建群译.为什么没有伟大的女艺术家.北京:中国人民大学出版社, 2004.

[4]廖雯.不再有好女孩.石家庄:河北教育出版社, 2002.

当代艺术中的女性主义 篇2

概要：诗歌作为心灵的一种呈现，在很大程度上透露了意识的流变 历程，现当代诗歌中的女性意识探幽。在当前后现代主义甚嚣尘上的文化氛围里，女性诗歌一反过去女性话语缺席和半缺席的僵局，女诗人们自白，呐喊抗争，勇猛地拆解着男性话语中心的模式，在当代诗坛中竖起了自己的诗歌大旗。然而要在诗歌中寻找到自我的言说方式亦如女性要在生活中找到自我的言说方式一样困难。由于女性对生活体验的相对缺乏，女性诗歌中的苦难和不安意识就更多地集中于女性自身所熟悉的情感体验，甚而至于过份关照女性自身的身体体验和自身的命运。本文如下几方面阐述现当代诗歌中的女性意识：

一， 写作及其语言的憩居：躯体写作的定位

二， 黑夜意识：黑暗浸染的心

三， 雄化的歇斯底里：抗争与理解

四， 灰暗里飘摇的心：苦难与不安

五， 女性视角的定位：男人、女人和世界

关键词：女性诗歌 女性意识 诗歌写作

在现当代诗歌中，女性的主体意识总潜藏着艰辛和困惑，在自己走出自己，自己追逐自己中，女性诗歌中女性意识总飘摇着隐隐约约模模糊糊的雾团。于青说：“女性文学从昨天到今天，都没有走出这抹雾气所笼罩的怪圈”。

①女性诗歌也一样，也未能幸免这种失重状态。诗歌作为心灵的一种呈现，在很大程度上透露了意识的流变历程。在当前后现代主义甚嚣尘上的文化氛围里，女性诗歌一反过去女性话语缺席和半缺席的僵局，女诗人们自白，呐喊，抗争，勇猛地拆解着以男性话语中心的模式，在现当代诗坛中竖起了自己的诗歌大旗。然而要在诗歌中寻找到自我的.言说方式亦如女性要在生活中寻找到自我的言说方式一样困难。女性诗歌里的女性意识在步履维艰的迷茫中，同样凸现了女性生活中心灵的困惑，社会文化论文《现当代诗歌中的女性意识探幽》。

由于社会历史文化生理等的原因，女性比男性面临的更多。她们不仅要与男性共同面临一个苦难莫测的世界，还得面临一个由男性主宰操纵的世界。女性的心理不仅要承受来自客观世界的风霜雨雪，还得更多地承受来自男性世界的困惑和隔膜。面对世界的多重压榨，女性意识中的苦难体验和不安全感弥漫开来。这种苦难和不安来源于“女性对自身命运的困惑和对未来前程的莫测”。

②它渗透于女性的主体意识中，对女性意识有着很重要的影响，在男性主义的历史中，女性本身并无历史，她们仅有的历更也是被男性界定的历史，“历史是一副男人面孔男人心思男人意志”。

当代艺术中的女性主义 篇3

一、女性主义的当代分歧

罗瑟琳·科渥德说过：“女性主义永远不能成为妇女一致经验和利益的产物，因为这些经验和利益没有如此的一致性。女性主义必须永远是在一种具有特殊政治目标的政治运动中的妇女所结成的联盟，它是一种基于政治利益而非共同经验的联合。”的确，如果把所有从女性角度上看待社会性别关系的观点都称为女性主义的话，我们就会发现女性主义绝非一种单数的思潮，它从一开始就缺乏一致的理论根源，其讨论范畴可能是针对社会经济结构的，也可能是纯粹形而上的。由于文化位置、认同主轴的不同，女性主义在具体议题上必然会产生意见的多重纷争，甚至根本对立。以往人们通常用自由主义女性主义、马克思主义女性主义、文化女性主义、激进女性主义、精神分析女性主义等不同的流派名称来区分多种多样的女性主义。经过三四十年的进化、转化，尤其自上世纪八九十年代以来，女性主义发生了很大的变化，“女权主义从启蒙主义的宏大叙述中走出来”，“从对事物的研究转向对语言、文化和话语的研究”，“从追求男女平等转向强调妇女之间的差异”，女性主义第二次浪潮时期的三大立足点(明确的主体，即妇女；明确的目标，即改变妇女从属地位；明确的定义，即妇女反对父权压迫的政治斗争)在形形色色“后学”理论的挑战面前似乎已溃不成军，以至于美国女性主义者米莎·卡夫卡不胜感慨：“女权主义今非昔比了!”可以说，在女性主义当下形态的这种持续发展面前，以往我们所熟悉的女性主义各流派之间的理论疆界已变得相当模糊而微妙，各流派之间相互转化、相互汲取、相互借鉴，迅速进行自我调整的进程明显加快，新的理论提法的出现层出不穷，如妇女学(womenstudies)与社会性别学(genderstudies)为女权主义(feminism)研究增添新的生机与活力，“后女性主义”的异军突起等。在此背景下，既有的女性主义流派划分标准似乎已不再适用。旅美学者柏棣认为对当下女性主义派别的区分只能从其关注焦点和中心议题出发做一个大致地划分：

女性主义流派现已逐渐演化成了两个阵营：第一种是为争取社会公正的女性主义，着眼于社会生产劳动的价值报偿和社会财富的公平分配问题，着重点在社会结构上；另一种是“生活方式女性主义”，主要纲领是个人选择。

中国女性学界对于女性主义内部分歧的称呼已有不少，典型如启蒙人道主义女性主义与后现代女性主义、英美派女性主义与法国派女性主义、人性的女性主义与女性的女性主义等。我觉得这些说法在今天看来均不如上述超越具体言说主体或抽象概念，只着眼于对女性主义从“关注焦点与中心议题”上进行大致划分的说法更具有概况性与表现力，故本文借用她的说法。

当然，既是“大致划分”，对这两种女性主义就只能做些相对模糊的界说。社会公正女性主义争取全社会范围内的男女平等，注目于社会政治经济领域的结构性调整及由此而来的女性对社会公共议题的介入性力量，如对妇女发展、健康、贫困等公共议题的持久关注；“生活方式女性主义”侧重日常生活领域中女性主体欲望的实现、生活方式的个性化选择，强调一种女性生存的多元与另类对男性单一文明的挑战，如对女性身体、同性恋、堕胎权等的集中探讨。理论资源上，社会公正女性主义续接了自由主义女性主义、马克思主义女性主义、后殖民女性主义的部分理论传统，并汲取了欧美上世纪60年代之后的新马克思主义、法兰克福学派的左翼批判资源，形成了女性主义中的左翼力量；“生活方式女性主义”则集合了第二次女权主义浪潮中张扬性别差异的后现代女性主义及20世纪80、90年代以来的“后女性主义”、“新女性主义”势力，理论背景可以追溯到后现代主义的去中心说、反对宏大叙事以及倡导局部理论的思潮中去。话语方式上，社会公正女性主义从对个人主义的批判角度理解“个人的就是政治的”，将女性生活经验放置于大的社会运动背景中，看重个体经历的集体性政治力量；“生活方式女性主义”则正面理解“个人”的政治意涵，强调女性欲望的主体满足与生活方式的个人选择，而非诉诸群体性的妇女运动、妇女组织。2005年在希腊举行的“社会性别变革”学术讨论会上，加拿大学者安德利亚·欧莱利所做的“通过女性主义养育子女的方式来反抗社会性别不平等”与爱尔兰学者埃尔·斯迈斯所做的“对爱尔兰当前女性主义政治状态的思考”两个典型发言，可谓这两种女性主义路径的最好注脚：前者以自己的亲身经历讲述了养育子女过程中的女性主义立场，在自己反社会传统的打扮、非母性的日常行为影响下，两个女儿都成了反对主流文化的积极女性主义者；后者则把女性主义置于经济全球化的大潮中，指出女性主义必须注重世界不同区域之间的经济政治冲突，把握时代的脉搏以提出自己的行动纲领，如果仅仅拘泥于个人生活方式的关注就会失去了作为政治运动的存在意义。

二、文学批评中的展开方式

从文学批评领域对女性主义的当代分歧做进一步的“本土”分析并非偶然，学者李小江曾言：“妇女问题的提出和尖锐表现，最早是在文学而不是在社会领域，无意中使得有关妇女的文学成为社会学讨论的导火索和先驱。”改革开放以来的中国女性文学批评论争可以说充分体现了上述两种女性主义思维此消彼长的矛盾纠结。对女性主义当代分歧进行理论分析不是本文的重点，本文旨在从女性主义的上述分歧出发对中国当代女性文学批评的内在研究理路进行具体剖析。

1．“女性文学”命名的论争与“类‘社会公正女性主义”’。中国大陆女性文学批评的缘起阶段集中于对女性问题有无特殊性，能否将性别差异合法化方面的探讨。80年代前中期针对《方舟》、《在同一地平线上》等女性作品，有学者大力肯定其揭示了妇女的独特境遇，另一些人则从相反层面进行了批评，“……《方舟》所流露的偏激情绪实在是不足道的。社会主义社会为妇女的全面发展提供了广阔的天地，梁倩她们应当从心造的‘方舟’里把自己彻底解放出来”。后者作为一种主流视点试图瓦解女性问题特殊性，但它以“社会”、“广阔天地”、

“全面发展”相号召来应对女性问题的思路却不容忽视，其所隐含的社会关怀应高于性别关怀的逻辑成为当时不少学人(包括大力倡扬性别特殊性的女性批评者)难以逾越的心理郁结。最著名的便是有关“女性文学”命名的论争，以及女性批评需要“人的自觉”和“女性的自觉”的双重要求、女作家需要“两个世界”的双重言说。对这些在当时影响甚广的言说做一番考察后，可以看出“女性文学”倡导者们在本质上仍未脱离主流视点或者说是一种有着既有中心的“多元论”，即在“女性文学”、“女性意识”之“上”还存在一种“人类”的文学，在“女性的自觉”、“观照女性自身的‘小世界”’之“上”还存在一种“人的自觉”、“投射社会生活的‘大世界”’。这便构成了女性问题的内在悖论。一方面，女性问题的提出是为了给“女性”、“女性文学”寻求正当性合法化的表述途径；但是，当“女性文学”与“人类的文学”、“女性的自觉”与“人的自觉”、“大世界”与“小世界”并列时，前者又必然地处在了狭隘的“次一等”位置上，敞开女性问题特殊性的同时似乎又制造某种新的遮蔽。

要对此进行准确的原因探析并不太容易。陈志红将其解读为“女性主义批评立场由于同时接纳了其他批评视角(如社会的、历史的、心理的)，而尽可能避免了价值判断上的倾斜和偏颇”的“兼容性”批评品格，体现了西方理论最初介入中国传统批评体系时所受到的文化制约。贺桂梅则将其归结为是受80年代新启蒙话语影响的结果，“‘女性文学’一方面需要反叛‘无性’的阶级话语对‘女性’的独特性做出描述，另一方面又缺乏必要的理论资源对造成‘差异’的历史文化因素做出解释”，于是男女差异问题便只有在生理、心理这些“自然”因素导致的平面的“人性”差异层面展开，缺乏从父权制社会文化结构层面看待性别差异问题是80年代女性文学批评的致命之处。我觉得不妨将“女性文学”倡导者的这种尴尬看做是受新启蒙话语影响的本土女性主义思潮，既缺乏足够的理论资源为“女性”正名，又害怕单一的“性别”视角会对女性解放造成某种遮蔽的双重困惑。前一个层面上贺文说得很透彻，后一个层面上陈文虽有涉及，但将矛头仅指向刘思谦、盛英等一代女性批评家深受主流话语影响的“温和”批评风格是将一个普遍的问题特殊化了。事实上，正如我们上文所说的，从关注议题角度当代女性主义已发生了深刻的分歧，80年代前中期的女性文学批评界虽然并未明显地受到西方女性主义各思潮的影响，但长期的民族国家意识浸染、“妇女能顶半边天”时代女性从事社会生产所受的政策性鼓励，以及知识女性希望在公共领域自我实现的愿望，使得大陆女性学界对女性解放的理解有点本能地接近于在投身“社会”领地、关注“人类”议题中发出女性声音的社会公正女性主义，而非单方面强调女性日常主体欲望的“生活方式女性主义”。不过与马克思主义女性主义、后殖民女性主义、生态女性主义等关注“大世界”的西方女性主义思潮坚持以一种女性“主体”(包括批判男权政治)的视点去进行这种关注相比，“女性文学”论争时期的中国女性话语由于理论资源的单一无法全面深刻地论证性别差异性(尚不能，抑或不敢，理直气壮指出所谓“人性”“人类”内涵已为男权文化所浸染)，使得本是为拓展女性视阈增强女性现实参与力量而提出的“大世界”等命题，客观上却成了一种遮蔽性别差异、削弱女性特殊性的宰制性手段：不是以女性主体视阈烛照“两个”世界以验证加强女性力量，而是以“两个世界”带有等级意味的并置传达了女性视阈无法应对“大世界”的不自信信息(对于如何表现这“两个世界”，当时有论者提出女性作家应以“女人”的意识表现“内在的世界”，以“超越女人”的“人”的意识表现“外在世界”)。所以，“女性文学”命名的尴尬实际体现的是在一个性别差异的合法化还未根本厘清的本土语境中社会公正女性主义批评理路的尴尬，由于女性主体性的无法充分张扬，它的融合了社会的、历史的多个视角的“超性别”立场极易演绎为被主流话语成功收编的“类‘社会公正女性主义”’。

2．“个人化”写作的提倡与“生活方式女性主义”。伴随着以林白、陈染等为代表的“个人化”写作在中国文坛的闪亮登场，同时也由于90年代之后西方女性主义思潮在中国的大规模译介传播，女性文学的批评理路出现了明显的变化：

①通过对“人性”、“人类”及社会文化结构的男权指认，以张扬个人本位主义和性别本位主义的正面价值化解80年代女性文学批评中“两个世界”并置的女性尴尬。猛烈批判父权制是90年代女性文学批评的基石，在这一基石之上许多困扰女性学界的亘古难题得到了全新解释。比如对于做“人”还是做“女人”问题，戴锦华借对陈染小说的解读旗帜鲜明地提出“做女人”，“做女人，同时通过对女性体验的书写，质疑性别秩序、性别规范与道德原则”，荒林则在“做女人”逻辑上设置女性文学新标准，“对女性经验的强调，界入真正妇女经验的深广度及其获取对应话语形式，是衡量女性写作成熟与否的标志”。女性、女性经验在这里再也不是“大世界”烛照下的次级物了，而是一种改变后者既有秩序的重要，甚至唯一力量。再如“个人／群体”的问题，个人化写作的倡导者们往往从“个人”对个性解放精神的承载、对同心圆式社会建构的反抗、对主流伦理话语的颠覆等角度，将其指认为“现代社会”的先声，后者则是男性化体制力量的代表，甚至以“女性个人主义意识形态”的提出标举起女性／个人的大旗，认为越是个人的越是大众的，越是女性的越是人类的。

②昭示了一条背离社会政治经济现实，返回女性化／个性化生存方式的女性解放之路。既然社会公共空间已为男权文化全面染指，“个人化”写作的倡导者就提出了一种以“逃离”姿态、“边缘”生存为中心的“以退为进”反抗策略，“必须一步一步地从被男性话语垄断和统治的外部世界后退，直至回到一个能使一切男性符号被搁置被解除的文化为零的空间”，这“空间”只能以个性十足的女性化生存方式来表征，那就是女性的自恋、同性恋，以及最重要的“女性直接禀自天然的赤裸躯体”。女性主体欲望的无尽诉说是在“女性解放”意义上得到“个人化”写作提倡者的大力首肯的。

③将重建女性化／个人化生存方式“新秩序”的夙愿具体化为一种女性主义文体形式。有学者明确地说，“‘她们’正以清晰的共识携手建立新秩序。作为小说而言，这种新秩序主要是指，女性作家的写作如何摈弃男性经验、男性视点、男性句法，即不复使用男性的表达而找到一种纯粹女性的表意方式”，并将其看作“既是一个十分文化的又是十分现实的问题”。90年代女性学界从埃莱娜·西苏的学说中借用了“女性写作”这一概念以与80年代沿用的暗含着“两个世界”之争内涵的“女性文学”相区别。西苏是从创作与女性躯体的关系层面阐释“女性写作”的，中国女性学界则将其泛化为女性意识、女性经验的特定文体表现形态，以确保“女性”从统

一的主流话语中分离出来的美学合法性。

这样，以重建性别象征秩序为基点“个人化”写作的倡导者把自己引上了一条疏离社会政治经济结构的女性“话语”革命之路，“无疑妇女解放探求是它的自始至终使命，但这一使命不是现实功利的，而应从文化的久远角度来评判。女性写作只有获得话语功能独立，女性写作的文化和美学价值获得保证，才有可能为妇女的特殊存在作证。”这种“话语”解放的女性策略可以纳入上文所说的“生活方式女性主义”批评理路中：关注女性／个人主体欲望的实现而非在社会具体现实问题中实现女性价值，致力于从文化上颠覆性别象征秩序而非指向这种性别象征秩序的物质基础，强调对生活方式的个性化选择而非考察这种个性化选择所需要的社会历史条件。这种女性批评理路在探讨性别差异的合法化、文本化方面做出了极大贡献，启蒙人道主义话语之下80年代女性学界的妥协困窘之态在这种女性批评理路下被基本解除了，在以性别差异为中心的文体创新、文本理论开拓上更是达到了前所未有的高度。但另一方面，“生活方式女性主义”又是非政治化非历史化的，它的“话语”革命策略难以论及作为社会存在的女性解放女性出路问题，而且对女性／个人主体欲望的单方面强调也极易为商业化的男性文化所俘获。伴随着“个人化”写作模式化复制化等问题的出现，这种“生活方式女性主义”批评理路的局限性也日益暴露出来。

3．对“个人化”写作的反思及21世纪女性文学批评：“重返”社会公正女性主义?其实“个人化”写作一登上文坛就出现了反对之声。1995年底《中华读书报》登载了丁来先的署名文章，指责女性写作格局狭小和以“隐私”招徕读者，彼时世妇会在北京刚刚闭幕，“个人化”写作正处于风头正健之时，徐坤于次年1月10日在同一家媒体发表了《因为沉默太久》对之进行了义正言辞的批判，大力张扬“个人化”写作的价值。不过到了90年代末期“困境”、“危机”之类字眼遍布女性学界，“个人化”写作的性别理论探索不断与其具体作品的消费主义气象产生内在冲突，这种困境与危机体现的其实是“生活方式女性主义”批评理路的难以为继。以对“个人化”写作的反思为契机，女性文学批评开始了它又一次的全面话语调整：

1998年末崔卫平以一篇随笔样式的《我是女性，但不主义》开始了女性学人内部对“个人化”写作的“反攻倒算”，她对“个人化”写作倡导者所提出的对人类社会的男权指认、躯体写作、自由书写、女性话语、创建女性文明等命题基本做了相反的解读，由于文笔的纵恣和措辞的尖锐该文在立意上稍嫌偏颇，但它对“个人化”写作的反驳却不容忽视。董之林在《文学评论》上撰文《女性写作与历史场景一从90年代文学思潮中“躯体写作”谈起》，她从埃莱娜·西苏“躯体写作”的提出语境中挖掘出鲜明的社会政治、历史以及文化因素，认为不能把“女性躯体写作”排除在历史、特别是政治的历史之外，作纯粹个人化的女性表述，社会政治立场的介入使此文呈现了与此前的“躯体修辞”批评截然不同的面目。同样出自《文学评论》的薛毅的《浮出历史地表之后》则对女性写作发出了放弃“躯体写作”、“走出自我，走向社会”、“底层关怀”等对新世纪女性文学批评产生了直接影响的诸多意识形态呼吁，“女性主义如果不愿意沦为男权文化的‘她们’，首先必须谈论一些男性们‘不希望’谈论的‘宏大’话题，必须从对一己的自我、自我身体的关注中解脱出来。……政治、社会、群体的重要性要浮现出来，与女性主义问题密切相关”。该文同样表现了强烈的女性关怀，但却主要是一种倡导女性介入社会历史“大世界”的女性关怀，如果仅从话语资源上看，我们说该文与呼吁女性从“心造的‘方舟’中解放出来”的80年代及指责“个人化”写作格局狭小单一的90年代中期的主流批评并没有本质上的分别，都是以社会历史视角介入女性文学批评，但它非但没像后者那样受到女性学界的反击，反而被后者欣然接纳(它被几度收入女性学人编纂的女性文学批评文集)，原因有二：一女性学界的斗争焦点发生了变化。20世纪末面对“个人化”写作的文学喧嚣，女性学界思虑的中心由此前如何张扬女性特殊性、主体性，渐渐转向如何应对“个人化”写作屡被男性文化市场收编改写的理论难题。二经过了女性学界十多年的努力以及西方女性主义思潮在中国的传播，女性特殊性、主体性等困扰80年代女性学界的问题现已得到很大程度的认可，所以再来提倡女性须面对“大世界”时就有可能因为女性主体的在场而避免此前经常出现的性别遮蔽问题，这无疑加强了其被主流学界与女性学界的双重接纳。主流刊物的导向作用是巨大的，新世纪以来的女性文学批评基本沿袭了这种批评路径，如对于林白的长篇小说《万物花开》、《妇女闲聊录》学界对其从“个人化”写作到“社会化”写作、从幽闭于“一个人的战争”到关注弱势姐妹、从女性主义叙事到“民间语文”的“转型”发出了一片盛赞之声。在2004年召开的“女性文学与文化”学科建设国际学术研讨会上，与会专家也近乎一致地对90年代女性文学批评所“蕴含着的太多武断与非理性情绪”进行了反思，指出“女性文学的生存策略只能建立在与现实之间发展出合理的关系，尽可能地利用现实中的有利因素扩大自己的影响，而不是一味坚持与现实之间的对立。”有人甚至重提80年代女性文学批评中的“人”的解放话题，把“女性意识”概括为在反抗妇权制文化的过程中“女性作为人的独立性和创造本质的确认与坚持”。可以说，当下女性学界转而向社会公正女性主义寻求话语资源的情形十分鲜明，即改变“个人化”写作倡导者所热衷的以女性／个人欲望言说挑战男性权威的“话语”解放策略，代之以对女性诉求的社会化历史化呼吁；反对性别视角的单一化与性别差异的本质化，提倡将混合了国族、阶级、世代等多重研究视角的“超性别”立场纳入女性文学批评；鼓励女作家从“自己的一间屋”中走出来，从模式化了的女性主义叙事中走出来……

女性文学批评这一次批评理路的转向当然不能看作是对80年代批评的简单“回归”，在明确了性别差异的权力印痕之后女性仍然需要面对这一男性化的“大世界”是其内在逻辑，或者说“女性文学”又一次被摆到了与“‘人’的文学”相比照的层面，但这一次的比照却不是为了印证普泛意义上女性／性别立场的狭小，而是旨在说明模式化了的性别本位主义思维的脆弱与偏颇，以及以坚定的“女性”立场介入“人类”命题的可能性与必要性，而这无疑呈现出相对“成熟”的社会公正女性主义风范(如马克思主义女性主义就宣称要在反对父权制和反对资本主义的两个战场上作战)，而其对女性文学批评在80年代和90年代所经受的两次性质不同但同样倍受尴尬的困境／危机均起到了一定的修正作用。但我们不能止步于对这种批评理念的宏观认识，还需进一步面对随之而来的女性文学批评“新难题”：

当代艺术设计中的女性设计分析 篇4

从设计艺术学的研究历史及现状看, 艺术设计是有性别差异的, 与女性相关的设计行为一直存在。近些年来, 人们逐渐认识到工业时代那冰冷、机械、千篇一律的风格忽略了人的情感因素, 造成了人性的缺失, 以人为本、回归人性等理念渐渐回到艺术设计中。另外, 随着社会发展, 进入信息时代之后, 知识与思维的智慧成为最关键的竞争因素。这使得女性有可能真正以平等的身份参与社会的文化、经济乃至政治活动。于是, 在艺术设计领域, 出现了众多与女性有关的设计现象。不仅有针对女性生理特征开发的专属产品, 还有众多以女性为卖点的产品, 产品类型更是从服装、服饰等扩展到了电器、数码、汽车、家居等。

在艺术设计领域, 也涌现出了许多优秀的女性设计师。不仅在女性具有传统优势的服装设计领域, 更在视觉传达、室内设计、产品设计及数码动画等使用艺术门类中。

二、女性消费者与女性设计师

1. 女性消费心理与行为

(1) 消费理念

在对50名女性进行的随机街访中可以发现, 有80.3%的女性具有独立收入。也就是说随着社会环境的发展与变化, 女性的经济自主权得到了明显的提高, 女性对于金钱的支配力加强, 在消费时具有了较强的自我意识。

现代女性大多保持了一些较为传统的消费理念, 如追求商品的质量、价格、品牌等, 但随着社会的进步, 女性消费已不仅仅满足于此, 在购买中是否体现了生活的品味与质量, 是否得到了物质与精神的双重享受, 也渐渐成为追求的目标。此外, 随着信息量的扩大, 各种现代潮流的出现, 女性消费者对生活中新的、富于创造性的事物, 也都充满热情, 敢于尝试与挑战, 消费观念也趋于现代化。例如一些外来事物, 尤其是一些高档国际品牌的商品得到了众多年轻女性的青睐。

(2) 消费心理

在女性消费者的消费活动中, 大部分为理性消费, 即消费动机为适用、经济、可靠、安全、方便、售后及美感。

同时, 感性消费在女性消费中也比较常见, 即女性往往在感情的作用下, 如好奇、攀比、被群化、异化、崇外等, 产生购买欲望。一方面, 商品的外观、包装、色彩、情感, 甚至购物环境的优劣、舒适程度都很容易吸引女性的注意, 可影响其消费动机。另一方面, 越来越多的女性希望能有自己个性化形象, 或能显示自己与众不同的产品或服务, 而与此同时, 追求个性与从众心理是共存的。女性很容易被别人的言行感染, 从而无分析地接受别人的观点和行为, 或者因别人的影响而轻易改变自己的决定。

(3) 消费方式

女性的消费结构呈现出从以满足温饱的生存资料为主流商品向以享受资料、发展资料为主流商品的消费结构升级的趋势。

一方面, 近年来, 我国女性消费逐步从食品、日常生活必需品、服装、化妆品等传统物质型消费向旅游、健身、休闲娱乐、数码产品、房产、汽车等精神型、高端型消费发展。在工业产品领域, 针对女性的手机、数码产品, 甚至汽车层出不穷;另一方面, 传统的购物方式增添了新的内容, 新的科技含量高的、效率快的购物方式也应运而生。如刷卡消费、网上购物、电视购物等, 都渐渐成为女性消费的新选择。从购物方式来看, 在被调查的女性中, 有63.6%的女性有网购经历。这些新兴的购物形式也催生出了如网页设计、网店美化等艺术设计的新内容。

2. 女性设计师为女性而设计

将女性设计师的看成普通女性消费者, 以其身份的双重性进行设计, 使女性设计师在设计中成为目标用户的一员, 参与性更强。

由女性来为女性设计, 具有许多优势。女性设计师以设计师和目标用户的双重身份进行设计, 她们更了解女性, 了解女性的生理特征、心理特征、审美因素等等, 把握好作为参与者身份时的尺度, 避免将个人的偏好扩大为女性目标用户的喜好, 对设计目标进行深入的了解, 进而达到理解女性需求, 为女性设计。如世界知名汽车品牌Volvo, 于2004年三月在日内瓦车展发表“女人设计给女人的概念车”YCC轰动全球, 而此款针对女性的概念车即是由九位女性设计师组成的设计团队完成。其设计理念则为:主要着眼于高级车市场中的女性车主特色, 是对男性所追求的性能、品质、形象都不妥协, 甚至要求更多, 所以YCC研发过程坚持的观念就是:只要满足女性期望, 就能超越男性的期望。因此, 该车以众多贴近女性的细节设计, 如前座椅中间可放得下手提包的置物格等赢得了女性的欢迎, 也就赢得了市场。

同时, 随着时代的发展, 女性设计师的行业领域, 早已不再局限于与女性生活密切相关的服装、陈设、首饰、家纺等拓展到了工业产品、室内外环境设计、汽车、网站等计领域, 并出现了一批优秀的女性设计师。如在汽车设计领域, 由两位女性设计师Juliane Blasi和Nadia Arnaud负责的宝马新Z4荣膺2009年度国际最佳工业设计奖 (IDEA) 。再如, 在家居设计方面, 女设计师通常可能更细腻一些, 更关注生活的细节、色彩的变化以及色彩带来的情绪影响。在中国人的概念里, 家应该是由女人来打造和主持的。尤其随着女设计师年龄的增长, 她会更关注家庭中每个人的生活习惯以及客户有无子女等问题, 这些都是赢得客户信任的关键。

三、女性设计的语言

女性不仅对社会物质财富做出越来越大的贡献, 而且随着女性社会地位的提高, 为女性的设计也在日益发展壮大。

1. 色彩

在对30位女性及20位男性进行的随机街访中发现, 对于“你心中认为哪一张颜色可代表女性?”一题中, 粉色以89%高居榜首, 紫色第二。

无论是女性的服饰色彩还是女性用品, 都可发现女性采用的色彩要比男性丰富的多。即使是面对一些生活用品, 女性也比男性更注重商品的色彩。由于女性性格心理较为细腻, 对于色彩的认知很细化, 单单一个白色也会分出乳白色、米白色、纯白色等等。

2. 形态

因女性本身身体形态的曲线美, 通常设计中会隐含会将其反映出来。曲线、流线、卷曲等是女性设计中最常用的形态。此外, 由此衍伸出的温柔、飘逸、灵动等感觉也成为女性设计的风格语言。

在工艺设计史上, “新艺术运动”因其“风格细腻, 装饰性强, 因此常常被称为“女性风格”, 大量采用花卉、植物、昆虫作为装饰的动机, 的确非常女性化, 与简单朴实的“工艺美术运动”风格强调比较男性化的哥特风格形成鲜明的对照。而后的洛可可风格则以其优美繁复的曲线造型, 华丽雕琢、纤巧繁琐的风格, 柔和艳丽的色泽将女性形态推到了设计的高峰。这两种风格的主要形态元素直至今日仍然是表现女性及女性设计的主要设计手段。

3. 气质与精神

在女性设计中, 并不拘泥于某一种或某几种固定的设计风格, 往往是通过华丽的图案、精巧的设计、完美的造型、精湛的工艺, 展现出不同气质、不同年龄阶段女性的审美方式, 或是妩媚、或是恬静、或是开朗、或是内敛, 强调女性受众可以从丰富的选择中得到心灵的愉悦。

此外, 在女性设计中, 中性气质成为近些年十分流行的一种设计风格。黑、灰、白、金、银这五个最没有争议的中性色让人感觉轻松、沉稳、得体, 且带有很强的知性基调, 成了最为大多数人接受的色彩。从部分服饰、发型妆容到家居、工业产品, 性格模糊的中性风格既成为女性硬朗有主见的一种表征, 也受到了巨大的争议。在一定程度上, 这既是对个性时尚的一种追求, 也从另一个侧面反映出, 在当今社会女性仍追求平等, 渴望尊重。

结语

在当代艺术设计中, 女性与设计是密不可分的。女性社会角色本身具有多重性, 一方面女性从事设计的范围正在不断扩展;另一方面, 女性也对设计提出了更多更高的要求, 从而推进了当代艺术设计中女性性别因素设计应用的发展。

参考文献

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当代艺术中的女性主义 篇5

一、建筑师的后现代主义表演

“后现代”、“后现代主义”是当代西方发达国家学术文化界的热门话题，特别是1968年“五月风暴”之后，西方马克思主义和存在主义、结构主义等原先流行的思潮突然在知识界失去了影响力，后现代主义便于上世纪 60年代与法国后结构主义和美国新实用主义结合，成为当今西方盛行的一种综合性的哲学与文化思潮，并向全世界蔓延。

但是作为一种哲学思潮，后现代主义并非起源于哲学领域，相反它的主要成分来源于后现代文学艺术、建筑艺术风格和后工业社会的社会科学。最早使用“后现代”一词的是英国画家约翰・瓦特金斯・钱普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后现代绘画”（Postmodern Painting）一词来评价比法国印象派更前卫的绘画方法，由此决定了“后现代”一词在它使用之初就表现出具有超越和否定的意义。用“后现代”来描述建筑的新形式出现于20世纪40、50年代，至20 世纪70、80年代西方建筑界对现代建筑风格全盛期的纯粹性和形式主义表现出强烈的反感情绪。现代建筑大师们如勒。柯布西埃，试图精心打造一个更美好世界的乌托邦理想并没有呈现在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大楼和受到指责的居住的机器。

1966年，芝加哥建筑师文丘里首先在他的《建筑的复杂性和矛盾性》中发出了呼唤后现代主义建筑的先声，掀起了建筑界后现代建筑设计的历史序幕；1977年英国著名的建筑评论人查尔斯。詹克斯（Charles Jencks）在他极具影响力的著作《现代建筑语言》中，倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格，并且给后现代建筑归纳了6点特征：①历史主义；②直接的复古主义；③新地方风格；④文脉主义；⑤隐喻和玄想；⑥后现代式空间（或被称为超级手法主义）[1].正是通过文丘里等先锋派建筑师在建筑设计的狂飙表现，以及建筑评论家们理论层面的归纳总结，使得晦涩、难懂的后现代主义哲学争论形象化了，进而为普通人所体验、所认识，进一步促进了后现代主义的传播和影响。从某种意义上说，一向受社会各种哲学思潮、流派影响的建筑设计领域，此次成了培育后现代主义哲学思潮的一片土壤。

当然这些先锋派的建筑师不仅从理论上为后现代主义设计寻找合理的解释，而且还身体力行地投入到设计创作中。他们不仅在自己的专业领域建筑设计中挥洒创作热情，还将后现代主义语汇扩展到景观设计中。1972年文丘里设计的富兰克林庭院，不是在遗址上对原有建筑物的重建，而是以其“幽灵式”的想象，采用一个模拟原有建筑的不锈钢骨架，创造出一种特殊的效果历史。1977年他在华盛顿宾西法尼亚大街设计的自由广场，则以一种平面的设计语汇结合历史片断，形象而简约的展示出场所所包含的历史信息和情感，从而消解了传统纪念性广场高耸的中心式构图。1980年查尔斯・摩尔为新奥尔良的一个商业和工业综合区设计的意大利广场，以历史片断的拼贴、舞台剧似的场景，戏谑式的细部处理，赋予场所“杂乱疯狂的景观”[2]体验，几乎成了后现代主义公共空间设计的代名词。

就在这些激进的后现代主义建筑师以历史片断、符号、隐喻、媚俗、戏谑等手段张扬着自我和取悦于大众时，他们的同行景观建筑师对后现代主义的反应尽管显得有几分迟钝，但仍然有些前卫的景观建筑师在这股新思潮的鼓舞下，从毕加索、最低纲领主义代表人物罗伯特・摩尔（Robert morris）等艺术家那里学习运用最少的元素创造出最具冲击力的设计；从地景设计师如罗伯。斯密森（Robert Smithson）、麦克尔・赫瑟（michael heiser）等艺术家那里学习新的视觉观念；从文丘里、弗兰克・盖里（Frank Gehry）、麦克尔・格雷夫斯（michael Graves）等建筑师的作品中学习用历史片断、光和色来限定空间的技巧，在景观设计领域积极进行后现代主义的探索。

二、景观建筑师的后现代主义实验。

美国景观设计领域对后现代主义的探索首先是从小尺度场所开始的。1980 年美国著名景观建筑师玛莎。苏瓦兹（martha Schwartz））[3]在《景观建筑》杂志第一期上发表的面包圈花园（Bagel Garden），在美国景观设计领域引起了对后现代主义的广泛讨论，它被认为是美国景观建筑师在现代景观设计中进行后现代主义尝试的第一例。面包圈花园坐落在波士顿一个叫Back Bay的地区，在那里每条狭长街道两边排列的都是可爱的低层砖房，它们集中了过去各个历史时期的建筑风格，而且每栋建筑前都带有一个临街的、开敞式的庭院。面包圈花 园是个小尺度的宅前庭院，用地范围22×22英尺，面朝北方。花园空间被高度为 16英寸的绿篱分割成意大利式的同心矩形构图，两个矩形之间铺着宽度为30英尺宽的紫色沙砾，上面排列着96个不受气候影响的面包圈。

小的矩形内以5×6的行列式种植着30株月季。场地中还保留了象征历史意义的两棵紫杉、一棵日本枫树、铁栏杆和石头边界。在设计中，苏瓦兹想创造的是一种“既幽默又有艺术严肃性的”[4]场所感。这个设计的最大特点就是把象征傲慢和高贵的几何形式和象征家庭式温馨和民主的面包圈并置在一个空间里所产生的矛盾；以及黄色的面包圈和紫色的沙砾所产生的强烈视觉对比。这个迷你型的庭院以具有历史风格的花篱、紫色的沙砾、以及隐喻Back Bay地区象兵营式排列的邻里文脉的面包圈，构成了后现代主义思想缩影。这个花园为人们开启了一扇小尺度景观设计的新视野――就是把传统的、有限的景观想象和新概念结合起来，创造出新景观。从而使这个迷你型的花园在学术性及艺术文脉两方面成为新设计的导向。

1983 年美国著名的景观设计事务所SWA为约翰・曼登（John madden）公司位于科罗拉多绿森林村庄的`行政综合区一组玻璃幕墙的办公楼群设计的万圣节（harlequin）广场，设计不仅体现出文艺复兴式的历史主义风格特征，并且以超现实主义的手法赋予场所强烈的对景观体验主体―人的消解的解构特点这个占地1英亩的广场空间实际上是一个双层停车场的屋顶，位于两栋玻璃幕墙建 筑之间，上面分布着一些高出地面约有3m左右的冷却塔和通风管。因为是个屋顶广场，所以考虑到屋面的结构承重能力，景观设计只能在50m×100m 场地中部一条12m宽的狭窄空间中展开。SWA的主要设计思想是设计一个具有公共功能的广场，重点强调远处洛基山的景观，同时减轻屋面上机械管道设备对场所的视觉干扰。在设计中SWA一改流行的传统轴线手法，而选择了一系列意想不到的参考点，来解决广场与周围玻璃幕墙建筑之间的关系，以及和狭长的洛基山视轴的关系。

首先，广场两侧的镜面幕墙赋予整个空间狭长的、眼花缭乱的、不可思议的迷惑感。顺着广场狭长的轴线向远处的洛基山方向看去，用玻璃镜面包裹起来的，突出屋面的通风管道和冷却塔就像被一只巨大的手神秘置于这个超比例的、形式滑稽的广场空间中，它们与地面形成倾斜的箱型体。这种充满动态感的姿态和黑白两色的菱形的磨石子地面，构成视觉上的迷幻和不确定感。此外设计者在建筑物出、入口两侧布置了略高于地面的草地，上面排列一组高矮有序的白色圆柱体，它们和反射在后面建筑物玻璃镜面里的映射，构成对修剪过的树林隐喻意义。这个设计的鲜明特征是采用了大量的镜面材质、倾斜的体型、产生错视的黑白菱形水磨石铺地，以及不对称的几何形体。

设计者利用镜子扭曲视觉以增加看到的尺度和视觉，从而产生一种古怪的类似基里科[5]似的超现实主义品质，将人这个场所体验主体消解为迷幻场景的一分子，有时甚至完全失落在这个梦幻般的场景里。最后，设计者在广场中间的契入一个狭长的切口，将广场分为两部分，使两栋建筑都有各自的广场空间。在这个狭长的切口里，设计者将传统的喷泉水渠和花草并置，产生出一种传统的乡村风景，令人在这个意想不到的，既充满幻想、又有点迷惑的超现实的后现代主义空间里，寻找到些许现实的支点。

1988年由哈格里夫事务所的乔治・哈格里夫（George hargreaves）为加利福尼亚San Jose市设计的市场公园（San Jose Plaza Park）[10]则表现出后现代主义的解释学特征，它强调场所的历史性、可理解性、可交流性、可对话性和意义的可生成性。市场公园既是一个巨大的交通岛，又是该市最古老的公共开敞中心，因为它的四周环绕了该市数座重要的公共建筑―艺术博物馆、大型旅馆、会议中心。场地由南北两条直线连接两端半圆形曲线，构成类似运动场的形状。沿场地东西长轴哈格里夫设计了一条主路，用地中部一个新月形的斜坡堤将场地自然非为两部分，二者间高差变化以坡道和台阶过渡。用地西部，沿主路两边布置的是维多利亚风格的路灯和木制的座椅；草地上果树栽种方式是和中部新月形线型相一致的。东部在主路的尽端是两条成锐角的斜路，将人流向南北两个方向分流，由此形成的三角形用地是硬质铺地，以栽种的树木强调边界。中部新月形的斜坡堤上种植着四季变换的花草，斜坡的上层安置的是休息座椅，下层一边是网格式的喷泉区，一边是开敞的草地。

喷泉通过喷射形式的变换表现出随着一天中时间的转换，其形式由清晨的雾霭、小涌泉，到下午强力的水柱喷射，而晚间水柱在灯光作用下变得更加晶莹剔透和眩目。此外喷泉自我排水的设计系统，不仅使人可以观赏它的变化，而且还允许人们进入其中，嬉戏玩耍。场地中部一条由南向西和由南向北的两条斜线乍看上去显得有点生硬，实际上最符合人们走捷径的心理。就是这样一个构图简单的景观设计，蕴含了大量的历史隐喻和生活片断。网格式中的喷泉形式的灵感来自18场地附近挖掘的自流井，它们一天中的变化形式隐喻了水使Santa Clara山谷兴旺的这段历史。西边用地的果园也正是为了唤起人们对两次战争期间周围果木农场丰收景象的记忆。维多利亚风格的路灯反映的则是城市300年来的历史，而夜间灯光照射下的喷泉景象是对当代Silicon山谷高科技的暗示。这里的后现代文本不仅仅只是为一些设计人士所解读，而是通过哈格里夫把这些历史元素和片断组织到公园的主要公共景观片断里，并且传递给大众。

1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘兴（Pershing）广场受到抽象派雕塑、大地艺术、现象学和绘画的影响，表现出后现代主义多义性和视觉革命的特点。潘兴广场位于洛杉矶市中心15大街和16大街处，它的历史可是追溯至 1866 年，经历过多次设计。20世纪50 年代一个1800hm2的地下停车场建在它的下面，到20世纪80年代这里已成为了无家可归者和贩毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空间计划的开端，社会进步的见证。

设计者在总平面设计中采用直角分块的手法，将大空间分解为彼此功能独立的小型叙事 空间，多次重复的直角网格式平面划分手法是对原有城市网格状的历史机理的隐射。此外，设计者在粉红色混凝土地面矗立起10层楼高的紫色“钟楼”，并且与之相连的水渠的墙面也是紫色的。墙上有方形的窗户，它把广场的视觉框限成小的花园区。广场的另一侧是淡黄色的咖啡屋和一个三角形的停车站，它背后是另一片色的墙。

沿着广场前的街道是原有的通向地下车库的坡道，和一个连续人行道、斜坡相交一起。在这组空间景观设计中，设计者从抽象雕塑和后现代视觉革命中获得灵感，将三维体量引入水平向的广场空间，营造出类似现代艺术品展览的氛围。广场中央是一片桔树林，是对典型的洛杉矶特点的直接暗示。圆形水池和一个下沉式的圆形剧场为公园提供了两个规则的几何元素。水池以灰色的鹅卵石构成一个大的碗状的圆，水从水渠的墙面流入水池里，再通过一条锯齿形的类似地震后形成的裂纹向广场之外的空间延伸。可以容纳人的圆形剧场铺着草地和粉红色混凝土的台阶，四棵对称布置的淡黄色的棕榈树形成对舞台空间的暗示。整个广场的设衡。此外，钟楼和水渠的形式体现出对地中海传统符号的拷贝，场地中大量采用了高大的棕榈树，表现出浓浓的拉丁风情。所有这些都表现出设计者在创造这个多意性公共空间的热情，以及对这个汇集着多种族社区的城市的尊重。

三、结语

上述各历史时期美国景观建筑师在景观设计中的后现代主义探索，只是20世纪美国新景观设计潮流的几朵浪花，不过透过它们仍然能使我们看到后现代主义在美国景观设计中表现的总体轮廓。作为关注人们精神层面的景观设计，一直以来都是以场所的意义和情感体验为核心的，它的存在满足了人们放松心情、陶冶心智的精神需求。因此决定了在纷扰复杂的后现代语汇中，景观设计师们汲取最多的是历史文脉元素，代表隐喻和玄想的符号单元。因此和他们同行的作品相比，除了部分采用鲜亮的色彩对比外，他们的后现代倾向显得温和而谨慎。此外，景观建筑师尽管吸收了很多后现代设计概念和新艺术手法，如构图的隐喻、视觉的变化和色彩对比等，但是他们并没有彻底抛弃树木、花草、水体、山石等传统设计元素，而是将二者有机结合，营造出新的场所意义。最后，人在场所中并非扮演主体的角色，人和景观始终是互动的关系，有时候人甚至也成为景观构成元素的一部分。因此，无论景观建筑师在设计中的表现多么前卫和狂飙，其所营造的场所氛围和意义始终是人与自然关系的和谐。

注释

[1]见吴焕加：《20世纪西方建筑史》，p290.

[2]戈德伯格对新奥尔良意大利广场的评价。引自孙成仁《广场设计的后现代语汇》，《规划师》，1期p81.

[3]玛莎。苏瓦兹（Martha Schwartz）：美国哈佛大学景观设计研究生院教师。

[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.

[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利画家，超现实主义画派的先驱者，早期作品受尼、采叔本华哲学思想影响，代表作为希腊神话人物画《赫克托耳和安德洛墨达》。

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[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。

[9]Contemporary Landscape in the World.

[10]Philip Pregill and Nancy Volkman. Land scape in History[M].1998.

浅析行为艺术中的后现代主义 篇6

关键词：行为艺术；后现代主义：Marina AbramoviC

行为艺术，是20世纪50、60年代兴起丁欧洲的一种现代艺术形态。艺术家用自己的身体作为媒介，配合一些物品结合自身的实际来创作出一系列的艺术作品，通过与观众零时差、零空间的交流来传达出自己的意图或者思想的这种方式即是行为艺术。

这种艺术一经创造，它就和绘画、雕塑、电影、电视等有着先天的特性。那些艺术都是经过前期的准备、后期的制作等一个完整的过程，呈现在观众的视野中，而行为艺术完全不同，它完全当下，完全在一个流动的时间过程中进行，具有不可复制性。时光倒转近40年，1974年，纽约，Burden以一部《还给你》的作品，让观众将大头针刺入他的身体；在意大利的那不勒斯，行为艺术家AhramoviC给了观众72件物品，他们具有选择的权利，利用这些可以对她做任何事情；同样是她，为了探究人类的无意识状态，吞吃安眠药和治疗抑郁症的处方药，而这些都是表演的一部分……这样反常规的艺术行为，我们能够解释得清楚吗？

而关丁后现代主义不仅仅表现在惯常认知的美术上，而是表现在各个文化领域里。文学、美学、哲学、建筑、美术、音乐、雕塑等都受到了后现代主义思潮的冲撞和影响，与之前现代主义千篇一律的传统形成鲜明的对比与反差。现代主义明显屈从丁统一的意识形态，而后现代主义的艺术则不尽然，尽管他们热衷怪异，质疑等诸如此类的观念，但确确实实的先锋派却使得其本身表现除了很多象征不同的意见。呼吁改头换面，直面不同，对丁占有主流统治地位的态度进行结构，对老套的同有论断进行批判。从这种程度上来见，后现代主义在某种程度上促使人们真正获得了一种自由的启蒙。

伟大的社会学家丹尼尔·贝尔，这个在研究“后工业社会”具有开疆辟土意义的哲学家、思想家，在他的著名著作中曾经阐释过：在后工业社会，这个资本较工业社会更为集中化的社会中，后现代主义的思潮与工业的发展紧密相连。在他眼中，所渭艺术应该是与牛活紧密相连，牛活中的“行为”就是艺术，绘画派牛了“行为艺术”，而后现代的审美则是以视觉为依托，视觉几乎成了后现代主义的主要内容，而后来电影电视的飞速发展则说明了这点。而行为艺术就是在那个时代，那样的背景下蓬勃发展起来的。

在20世纪70年代，行为艺术界祖师奶奶级别的人物MarinaAhramoviC开始了她的《Rhythm》系列作品的表演。在这个系列作品中令人最为印象深刻的就是《Rhythm O》和《Rhythm5》这两个。

在1974年的意大利，《Rhythm O》这件作品如期展演，Marina准备了72件物品放在展台上，其中不乏枪、子弹、刀子这样非常具有暴力色彩的物品。展厅的墙壁上写着：我作为你的对象，这里的物品你可以在我的身上随意使用。此时的Marina已经被全身麻醉，她不能感知到外界对她所做事情的痛痒，只是在那里默默看着，看着。在整个表演的过程中，Marina非常紧张。她的衣服被扯破，她的皮肤被划破，甚至她的身上被贴上各式各样奇怪的东西，当展演快结束的时候，一个观众，拿起枪对准了她的头部，如果不是工作人员的及时阻止，那么Marina在表演中就已命丧黄泉。

这部作品具有相当的反传统性和事件性。用极端的方式挑战和试探人类的极限。事后当Marina苏醒过来，她感叹道：“当你把决定权交给公众的时候，你就离死亡不远了，因为他们敢对你做任何事情。”这样的事情发牛在二战过后的那一代，思想非常之极端。将后现代主义时期对一些事情的厌恶，对某些快感的迷恋，通过人类的躯体发泄出来。在这种行为艺术中，除了向大众展现艺术的价值之外，作为为这个作品献身的艺术家所得到的不仅仅是探索结论那么简单，也是一种对丁那个时候人们所崇尚的观念的一种渠道性发泄，一种对丁时代的声音，或许只有用这种极端的肉搏行为才能引起当权者的认知以及大众的觉醒。究竟女性艺术家占据了怎样的地位？究竟这些后现代主义的思潮为我们的牛活贡献了什么？

在同年的南斯拉夫贝尔格莱德艺术中心，也是MarinaAhramoviC的家乡，一种更强烈的声音亦发出了。那是在一个半小时内，地面上，一个用木头和木板围置起来的巨大的五角星框架被浇上了一百升的汽油。Marina在五角星的外围点燃了它，并围着五角星外围奔跑。同时，她用剪刀把自己的头发，还有于、脚指甲剪下逐渐扔到燃烧着的五角星的尖角里，每投一次，必勾起一段火焰。接着，她进入了五角星中央的场地上，她的腹部也刻有一个五角星的图案。表演即将结束的时候，她在熊熊燃烧的五角星内躺下，结果很快因为缺氧而被工作人员救出。

在她苏醒之后，她很气愤地感叹道原来人的身体是有极限的。Marina从小出牛在一个管理特别严苛的家庭，她的父母都是共产主义者，而且作为经历过20世纪40年代那场二战的父母一代，对丁孩子的管束极为严苛，军队式的思想在牛活中渗透很多。直到30岁她还依旧被母亲所控制，暴力强权的上一辈使得她的心中有着对于自由的无限向往及对丁管控的反抗。这也是她为什么选择五角星作为她表演中的主要贯穿符号的原因吧，一方面在宗教学中，五芒星代表撒旦崇拜，本来作品的意义为自我的牺牲，如果不是他人的救助，或许她早已死丁由于燃烧而造成的一氧化碳中毒了。尽管Marina的初衷不是昏厥，但是这样的把牛命用来完成艺术作品的观念却彰显了她对自由的向往以及对过往的极大不满。同时众所周知其实五角星作为一个政治符号，代表共产主义，虽然Marina多次辟谣与政治无关，但是不难看出其实作品本身更鞭辟入里地深入到了现代社会。直接对准共产主义的父母对她精神的禁锢，指向世界的战争对丁人民的压迫。绝对的自由性或许是后现代主义中非常重要的部分。

当代艺术中的女性主义 篇7

一、现实主义雕塑是沟通艺术家与公众的桥梁

“现实主义”来源于法文“realis”一词, 意指客观的、物质的、现实的、自然的。于艺术界而言, “现实主义”是绘画、雕塑和文学、戏剧中常用的概念, 其特点是直白地用鲜明而生动的艺术形象反映现实生活, 给人们以精神鼓舞和美的享受。雕塑领域中的“现实主义”由来已久, 自欧洲文艺复兴起就与“人文主义”联系紧密, 并不断相互促进。罗丹 (Auguste Rodin) 、布德尔 (Emile Antoine Bourdelle) 、祖尼加 (Francisco Zuniga) 等人是西方雕塑艺术的领军人物, 其作品不仅仅重视雕塑对象外在精确性, 还关注事物内在本质, 正如罗丹所言“艺术即感情”, 现实主义雕塑作品的力量不在于写实手法, 而在于理性意义的传达, 在于表述艺术家的内心感受与思想情感。

自上世纪二三十年代至今, 我国现实主义雕塑逐步历经了萌芽、借鉴、发展、反思、重兴等阶段, 产生了一批反映社会现状和人民生活的经典作品, 具有代表性的如:傅天仇的《丰收的愤怒》、柳亚藩的《人类的悲哀》、金学成的《少女》、张充仁的《春》、中国农展馆院内的主题雕塑《庆丰收》, 四川大邑县的大型泥塑《收租院》等。而李占洋、梁硕、杨少斌、向京等众现实主义雕塑家则为我国当今艺坛又增添了一抹人文关怀, 社会弱势群体、环保、自然灾害、流行疾病、道德价值观念等社会热点成为他们的创作素材, 常被人们忽视或回避的现实问题也通过艺术加工而被展现出来。现代雕塑家们这种敢于直面现实、表现现实的勇气唤起了大众的共鸣, 更拉近了与公众的距离。艺术不再如被奉于神坛般而高高在上, 转而成为创作者洞察世界的眼、直刺负面现象的矛、欣赏者反思社会的窗。

恩格斯曾言:“现实主义除去要求真实的细节以外, 还要求如实地再现典型环境中的典型性格。”1这即是说现实主义不等同于写实风格, 它是艺术家在认识现实生活基础上所反映出的一种态度, 现实主义创作方法的基础来源于艺术家的生存经验, 以及对待现实生活和人民大众的态度, 直诉性、批判性、真实性是其立足之根。长久以来, 艺术家们被人们认作灵感的宠儿和偏执的创作狂人, 他们备受尊敬却也常被疏远, 这与部分艺术创作者缺乏社会责任意识不无关系。当一些艺术家们用各类形式将自己的创作意图隐晦、扭曲甚至反转地传达出来时, 所谓“艺术”就成为了少数人切磋、较量的工具, 人民大众难以染指。早在上世纪八十年代, 著名艺术评论家邵大箴就指出过:“创作者不应把艺术作为一种赏心悦目和自我娱乐的手段和工具, 而是坚持从现实出发, 真诚地表达在复杂社会中的所见、所闻、所感, 抒发自己的内心感受, 以创作干预现实。”2艺术创作本就无法脱离社会现实, 并且, 随着现代化进程加快, 人们开始对于周围世界产生很大困惑, 急需与艺术家及其作品进行思想对话, 以此获得精神上的安全感。现实主义雕塑的意义之一便在于它能注重艺术与他人的相互交流, 在艺术家与公众之间建立沟通桥梁, 而这种互动关系终将促进双方步入更深层面地思考, 在创作于参与中逐步完善当代艺术理念。

二、现实主义雕塑有助于使我国在世界艺坛中掌握话语权

真正优秀的艺术作品都是以民族土壤为根基、从本土出发的, 现实主义雕塑具有强烈的民族特色和浓厚的地域文化, 有助于弘扬中华民族精神和审美取向, 使我国艺术自主而健康地走向繁盛, 在世界当代艺术之林中立足稳固。

由于各地区人们历史文化、生存方式、生活习惯、宗教信仰等方面的不同, 各国家、各民族所创造的艺术作品也风格迥异、异彩纷呈。各艺术文化间本无高下之别, 但东方艺术在当今艺坛中缺乏话语权却是不争的事实, 这一现象在雕塑领域体现得尤为明显。西方发达国家依靠强势的经济地位而大力推行本国的社会价值观, 制造了“西方艺术引领当代国际文化潮流”这一错觉, 令我国不少年轻人对欧美艺术趋之若鹜, 困顿于效仿与盲从之中。面对这样的态势, 雕塑界的“现实主义”无疑是有力反抗——着眼于中国民众生活现状, 反映中华民族真挚情感, 这样的创作追求与商业炒作、文化侵占无关——我们必须认清放之四海而皆准的艺术模式是不存在的, 所谓的西方强国文化潮流也不应成为我国当代艺术评判标准。所以, 现实主义雕塑的发展与提升民族自信心息息相关, 如何吸取本土文化精华, 如何让我国当代艺术掌握话语权, 这都是值得雕塑家们深思的问题。

三、现实主义雕塑能促进艺术创作思想与时俱进

在人类文明史上, 雕塑艺术随着时代前进而不断发展着, 从某种意义上讲, 艺术家既是社会的良心, 又是文化的先锋, 艺术创作要与时俱进, 始终站在人类思想进步前沿。在雕塑艺术中, 现实主义最具时代感, 因为它无时无刻不洞察社会现实, 体验人间冷暖, 将每一历史时期的特有氛围如实呈现。

中国现实主义雕塑中的“当代性”, 主要源于艺术家对当下社会整体精神风貌、当下人们生活状态和内心真实情感的敏锐领悟, 另外也是及时与最活跃的文化思潮进行互动。“当代现实主义雕塑的创作与批评从社会性的角度看, 应该具有问题意识和社会学的视野, 同社会学一样把人的行为与社会关系作为最重要的关注对象。”3这表明雕塑家们的取材视角和表现主题都是呈动态变化的, 现实主义作品针对热点问题和人类生存现状, 在记录社会演变历程的同时, 还能预先展望人类文明发展规律, 揭示、暗示当代人完善自我、创造未来的途径, 指引人们理性而自觉地参与实践, 使艺术与生活、艺术与社会紧密相连, 艺术来源于生活, 高于生活。鼓舞人们主动更新艺术创作观念和表达手法。

总之, 现实主义雕塑在当代艺术中的作用毋庸置疑:它推动艺术家与社会大众彼此了解、积极的互动, 进而开拓艺术创作视野并完善当代艺术理念;它突显了我国文化特质, 能增强中华民族同胞的文化认同感和归属感, 有助于建立完整的当代我国艺术体系, 真正使我国成为世界上的艺术强国;现代主义雕塑还是当代艺术实践的前沿阵地, 使艺术家们的道义与创新结合起来, 实现艺术创作思想与时俱进。所以, 当代雕塑家应该积极参与现实生活, 对各种社会现象进行深层次文化思考, 使艺术表现出真实的公共性, 表达艺术家的人文关怀。

摘要：现实主义是一种艺术创作理念与表现原则, 它贴近人们生活, 忠诚于反映客观现实与传达人类真挚情感, 具有较强的社会性、时代性与民族性。现实主义雕塑是当今艺术界中的一抹亮彩, 它是联系艺术家与公众的桥梁, 是巩固我国艺术地位的途径, 更是当代艺术思想的先驱者与实践者。现实主义雕塑不仅限于对所塑造物象的写实模拟, 它更富有人文关怀, 体现了创作者的理性认知, 能引导人们进行反思, 重新审视自身责任与社会发展, 从而为艺术创作提供更有利的背景环境。

关键词：雕塑,现实主义,人文主义,民族性,时代性

参考文献

[1].隋建国.《雕塑·现实》.北京:人民美术出版社, 1998年.

[2].李春.《西方美术史教程》.西安:陕西人民美术出版社, 2007年.

[3].邵大箴.《现实主义精神与现代派艺术》, 《美术》, 1980年第11期.

[4].冯博一.《重塑现实——关于雕塑创作中的当代性表达》, 《中国艺术》, 2000年第3期.

当代艺术中的女性主义 篇8

关键词：后现代主义建筑,当代艺术,多样性,复杂性,功能性

在我们今天浩浩荡荡的市场经济发展大潮中, 在中国大陆建筑业蓬勃发展的时候, 很多建筑创作都缺乏清晰完整的理论和思想, 有人冠名曰实践主义。国际上已步入建筑思潮多元化时期。但不管怎样, 我们都仍然能够在建筑发展的各个层面无论是理论还是实践中, 深深感受到它们潜在的影响。它们客观地存在于多元化的世界建筑思潮中, 不再以历史纪念碑式的形象出现, 更多的是在思维的线索上, 继续发挥一种与历史相关联的特殊作用。因此, 我们仍然须要从它们的精神财富中吸收养分。

1 后现代主义理论概述

在60年代现代主义建筑危机之后, 后现代主义一度宣称要取代已经死亡的现代主义建筑。其代表人物文丘里在其代表作《建筑的复杂性和矛盾性》中认为建筑各种构成元素应为“既此也彼”而非“非此即彼”。如果这“既此也彼”的现象是矛盾的, 其基础是层次性, 这层次性在不同价值的元素中产生数种层次的意义, 它可以兼容那些既好也糟, 既大也小, 既开放也封闭, 既连续也分裂, 既圆也方, 既为结构也为空间的意义。

1.1 现代主义的, 关注人性, 主张设计形式多样化。

后现代主义的通俗只是拼凑模仿诸多已有样式来同大众交流。与向往技术至上的高技派的科幻式通俗性不同, 这种放弃改良社会的态度恰恰反映了那个时期建筑师职业道德的变化, 即以实用主义、存在主义取代康德、基督教的伦理道德。虽然实用主义、存在主义本身虽不能说是道德败坏, 但是社会上却往往片面地采用这些理论, 因而在建筑中这种新态度往往引起形式主义的泛滥。在70年代后现代主义宣称要取代现代主义, 其实不过是上世纪初的折衷主义又以新的面貌出现。

1.2 后现代主义之外的, 这是为了与公众交流足使用者的各种需求。

因为近代的社会的弱势, 文化的弱势, 在之前相当长的一段时间内, 急于冲破几十年的对外封闭, 我们只顾学习和研究西方的思想流派, 建筑界的眼光几乎全部转向国外。国际上已步入建筑思潮多元化时期, 同时它们都已走过了最辉煌的岁月, 然而它们却客观地存在于这种多元化的世界建筑思潮中, 它们不再以历史纪念碑式的形象出现, 更多的是在思维方式和思考的线索上, 继续发挥一种现有的和将来的相关联的启迪性的特殊作用。

2 以母亲之家为例论述后现代主义当代多样性因素

复杂性在小型建筑物与小规模的结合意味着忙碌。喜欢这里的其他有组织的复杂性, 在小楼较大规模达到张力, 而不是紧张, 一个适合这种体系结构的张力。是对“少即是多”。相反, 他们实现了基于包容和经验的多样性, 承认不同地区的中等数量的难统一。

2.1 建筑的多样化特点复杂性和矛盾。

它是既复杂又简单, 开放和封闭的, 大的, 小;它的一些元素都是对另外一个水平好坏;其顺序容纳房子的一般通用元素, 尤其是房屋的间接因素。

内的空间, 在平面图和截面表示, 是复杂的, 在它们的形状和相互关系失真。它们对应于在国内程序以及一些邪念并无不当给个体房子固有的复杂性内部和外部之间的矛盾, 但是, 是不是总。这几乎帕拉第刚性和对称性被扭曲, 然而, 以适应空间的特殊需要:在右边的厨房, 例如, 从左侧的卧室而变化。

2.2 建筑的多样化特点重复到独特。

重复和独特是相联系的———多次出现的和单独出现的两种组成体组织成一个统一的建筑形体。运用了多个重复的方形, 同时运用一道圆弧打破了重复, 圆弧作为独特体放在立面上, 因而重复和独特间的差别也就更加强烈。同时, 方形的窗也不是一位的重复, 它们也通过不同的组合方式形成了独特。

2.3 建筑的多样化特点平衡和对称。

文丘里在建筑立面上运用了古典对称的山墙, 庄重, 严肃, 即平衡和对称的特点, 这正如他所主张的“建筑师应当是保持传统的专家”。

2.4 建筑的多样化特点单元到整体。

在这一建筑中, 各单位以连接的方式集合在一起。通过有序的组合方式, 整体具有比所有单元集合在一起要更大更丰富, 这可以解释为整体大于局部之和, 里面起了类似模盘的作用, 它把所有的单元装在里面, 联系起来, 因而产生了更丰富的内涵。

3 建筑的关注人性化特点功能性。

平面与立面基本形在水平与垂直的方向上具有相同的尺度, 而立面的基本形和平面的一部分是重合的。同样的, 平面也延续着在正立面显示过的变形对称与开闭矛盾手法。但相比之下, 采用矩形为基本形的平面更具有包容性, 这也是有功能所决定的。楼梯, 认为是独自一人在其尴尬的剩余空间的元素, 是不好的;相对于它的位置在用途和空间的层次结构, 但是, 它是一个片段适当地容纳到一个复杂的, 矛盾的整体, 因此它是好的。

4 结语

样式风格主义也不过是建筑这个复杂综合体的一个部分, 建筑涉及诸多的领域与学科, 其具备多重的性质, 后现代主义的出现都是基于一定时期的自然科学水平和某些种类的民族文化和意识形态。当其作为一种完整理论体系出现并基于某一时期、某一范围的这些因素, 甚至针对的只是某些建筑个体的时候, 往往具有很大的局限性和有其发展消亡的过程, 这也是他们的固有的弊端。这样我们是否应该摒弃这种固化的风格样式观念呢。所有进步的东西为我所用, 以创造性的实践去解决当前面临的全部问题, 去满足建筑使用者全面的物质和精神需求。

参考文献

[1]吴焕加.论建筑中的现代主义与后现代主义[J].世界建筑, 1983.02.

[2]冯雷.当代空间批判理论的四个主题——对后现代空间论的批判性重构[J].中国社会科学, 2008 (03) .

当代艺术中的女性主义 篇9

一、视觉图像中女性情感的“诗性”表达

用直觉去感悟生命和情感是中国女性艺术家特有的天赋, 她们对生活有着敏锐的感受力, 比如:花朵、针线等日常生活里常见的事物, 通过女性艺术家对材料选择的直觉或个人因素的青睐, 使她们的作品在表现形式和观念形态上添加自身经历中的独特视角和内心感受, 让视觉图像上呈现出清纯、率直、热爱生活的特征, 传达着女性艺术家们积极向上的乐观精神。在美术界逐渐占有一席之地的女性画家闫平, 她创作的作品大多描绘生活中琐碎平凡的事物, 在享受生活的同时不断地进行自我探求, 流露出真挚的情感。作品 《母与子》系列, 表达的是她对自己作为一个母亲的真实感受, 画面所给人的心灵碰撞正是她情感开出的艺术之花。另一位女性艺术家罗寒蕾, 她的工笔人物画以独特的女性视角表现当代生活女性之美, 观其画知其人, 清纯、圣洁、古典而又唯美是对画家最直接的注解。

在中国美术界像闫平、罗寒蕾这样的具有“诗性”的视觉感受的女性画家还有很多, 她们创作的艺术作品是当代女性情感的直接再现, 在女性视野下的视觉图像呈现中, 还有一部分女性艺术家逐渐摆脱“女性特质”的困惑, 寻求“人性意义”的更深层次, 视觉图像传达的情感有的强烈得甚至不能被人所接受, 与“诗性”的表达相比, 她们的视觉图像更能引发人们的反思。

二、女性情感在视觉图像中的“激进”性

“女人是逐渐形成的, 从生理、心理、或是经济因素, 没有任何的既定的命运可以决定人类中的女性在社会中所表现的形象。”文化、社会等理性重大问题是男性话语经常关注的, 而女性的表现方式常常体现在对生命意识的关注。

蔡锦的《美人蕉》系列, 通过个性鲜明的艺术语言、滞湿油腻粘稠的笔触等特写展现在观众面前, 如同一片片就要被撕裂的生命, 控诉着女性长期以来被践踏的命运。画家李心沫在作品《女人》中用经血作画, 创作材料的创新给作者带来全新的体验, 没有皮肤、血肉模糊的女人形象传达了作者内心的情感, 具有性别政治色彩的的创作材料与内容让它成为女性主义的经典作品。

从视觉图像上来看, 它们不能给人美的享受, “激进” 的创作手法颠覆了人们的审美期待, 并具有强烈的反叛意识, 从侧面反映出女性现实的生存状态。

三、视觉图像暗示的女性生存状态

“由于长期的社会文化原因, 女性作为审视和观察者的自我其实是以男性的视角在自我观看, 在一个女人的内在, 其实观看者是男性, 而被观看者是女性。这种不平等的关系, 深深根植于我们的文化之中, 以至构成众多女性心理状况, 她们以男性对待她们的方式来对待自己, 她们像男性般审视自己的女性气质。”

女性在个人与社会的关系问题上一直是困惑的。没有经历男性从内心尊重女性的观念转化过程, 来寻求“两性” 和谐, 是不可能达到的。无论向内的探究或向外的提问, 女性艺术家在经历了性别回归时期的局促以及女性意识的真正发展后, 将会面临着日益复杂的艺术气候以及大环境的挑战。在整个历史发展过程中, “抽象的权利难以全面概括女人现实的具体生存环境”, 事实上, 女人从孤独与隔绝之中领悟出她生活的意义, 对于过去、死亡和时间的流逝比男人的感受更为深切。对于心灵、肉体和思想有着无比的兴趣, 女性的现实体验比专注于理想与事业的人更加热情和动人, 女性愿意放纵感情, 去阐明现实的意义。

四、结语

当代中国女性艺术家的情感在视觉图像传达的过程中所构建的女性话语方式往往是建立在性别的差异上, 从女性的生理性别到社会性别, 女性情感在女性艺术创作中起到了线性的指导作用, 女性的心理、身体、生活、文化背后所流露的情感与视觉图像传达的视觉感受的结合, 凸显出了女性艺术独特的美学品格和精神指向。

摘要：当代中国, 女性视野下的视觉图像呈现出一派鲜明的艺术特色, 女性艺术作为视觉文化的一种诠释方式, 有其独特的内在话语系统。女性视野下视觉图像的创作与表达, 不仅有利于女性话语的构建, 而且区别于“男性观看”下的审美经验, 对推动中国当代艺术的发展具有现实的指导意义。

关键词：当代中国,女性情感,视觉图像,传达

参考文献

[1]唐译.第二性女人[M].北京:北京燕山出版社, 2009.

[2]陈顺馨.中国当代文学的叙事与性别[M].北京:北京大学出版社, 1995.

解读造型艺术中的后现代主义 篇10

后现代主义奉行的是折衷, 多元化, 兼容并包的美学观, 无论是复古还是创新, 高雅或卑鄙都是尽可拿来;主张艺术的平民化, 创作的各种手法并用;破处艺术和生活的界限, 广泛的采用多种手段充分展现宽容的自由发展意愿。而后现代主义艺术的“后”又具有两面性。它体现了对待现代艺术的两种不同态度。从某种程度说后现代主义艺术是指非现代主义艺术, 它要与现代主义艺术的理论和实践及现代主义艺术的“模式” (为艺术而艺术) 和艺术风格彻底决裂。“后”我们可以理解为积极主动地与先前东西决裂, 从旧的限制和压迫中解放出来, 进入到一个新的领域;另一方面, 后现代主义艺术可以理解为高度现代主义艺术或现代主义艺术自身形式的“重写”, 它依赖于现代主义艺术。是杜尚现代主义艺术的继承和发展, 后现代主义艺术不过是现代主义艺术的一种新的面目和形式的发展。如果说现代主义是美丽的, 那么后现代主义是更美丽的。现代主义的美在形式上, 后现代主义的美在思想上。个性、自由、自我表现都是现代主义的基本原则。到后现代主义阶段, 艺术的精神气质变了, 艺术开始一百八十度地转向接受社会, 关心生活, 缩短艺术和现实的差距。艺术全心全意地想和社会合作, 参与, 并且附和, 混合。后现代主义和现代主义的区别还在于:现代主义热中的是建立标准与规范, 追求完美与超越。后现代主义却实际多了, 务实多了, 它压根儿怀疑标准的建立, 怀疑有普遍图式的存在。后现代主义不再讲一个整体的概念, 一种共同的体认, 一种统一的好恶, 一种共享的兴趣。它要打怕公式, 承认多样化, 暂时性——这一点与结构主义的主张也是相同的。现代主义力图让事物以新的面貌出现, 无论在内容上还是在形式上。而在后现代主义中, 完整的风格没有了, 艺术变得怎么都行了, 使个体选择有了随意性。艺术可以像生活, 也可以不像生活;可以抽象也可以具象, 可以涉及现实, 也可以不涉及现实;可以表现情感, 也可以不动声色。所有框护艺术的原则都可以丢开, 同时也可以利用。结果, 我们不但无法用统一的风格去概括一群艺术家, 我们甚至很难用任何一个单纯的词, 如“表现”“理性地”或“讽刺”去概括某一个艺术家作品的特点, 因为艺术不纯了, 其中什么都有了。所以不仅多元成为后现代主义的特点, 折中和混杂也成为后现代艺术的特点。

杜尚的现成品艺术及其引发的后现代主义各个流派不仅与传统艺术背道而驰, 而且把矛头也直接指向了现代主义艺术。杜尚及其追随者们以“反艺术”为切入点, 直接击中了现代主义艺术追求“为艺术而艺术”的思想以及幻想能不断发掘艺术语言及风格。击垮了现代主义艺术那种高高在上、引以为荣的“精英意识”。后现代主义艺术家们在杜尚的引导下举着“反艺术”的旗帜向现代主义艺术发出挑战, 扩展了艺术创作的形式。他们运用拿来、包容、参与、行动、纵向、拼接等方法把不同艺术样式、材料、方法技巧融合到一起, 展现了一个新的艺术空间。从50年代末波普艺术开始直到现在, 杜尚一直是西方先锋艺术家的精神领袖, 在以杜尚现成品为始端的现代主义艺术的刺激下, 后现代主义艺术得到了长足的发展, 在这些年里, 美国艺术家在杜尚榜样的带领下的确也是做了许多惊世骇俗的举动, 衍生出许多新名堂的艺术种类。比如专以俗物为对象的波普艺术, 然后又有大地艺术, 行为艺术, 偶发艺术, 表演艺术, 概念艺术……

后现代主义艺术中的超级现实主义在艺术实践中, 虽然不像杜尚那样进行“绘画非绘画性”创作, 也没有直接利用“现成品”, 甚至出现极端化的写实情况, 但杜尚在认同超级现实主义艺术时, 却并没有认为它带有传统艺术的痕迹。因为超级现实主义艺术所反映出的意识和“反艺术”的艺术思想是一致的。和杜尚一样, 波普艺术家们直接利用现成品进行创作, 抹平艺术和生活的区别。波普艺术的主题和内容都根植于现实生活, 它是当时社会由文化转型所带来的激流的真实写照。新一代作为文化转换和解放艺术的强大力量, 其风格都是基于这样一个现实:用这一代自己的语言表达自我, 反传统的事情、刺激的行为, 令人震惊的策略以及对于禁忌的打破, 还有对于礼仪的蔑视都是这种文化叛逆的特性。

而“装置”一词原来是指安置、架设之意的普通名词。从70年代后期开始, 它便成为特定用语, 转化成为泛指各种形式的装置艺术的固定名词。作为一种艺术观念形式, 装置艺术与60、70年代的“泼普艺术”、“极少主义”、“观念艺术”等有联系。它们对艺术与生活采取游戏性与反讽的手法。装置艺术是在特定的时间内和特定的地点, 选用可辨认的物品, 并将其加工处理, 把个别的元素构成一个作品, 采用形式化的场所和建设性方式, 使规划好的距离感和意图来环绕其作品。空间和时间是浓缩的两极, 即它具有很强的环境指定性和暂时性。

行为艺术, 作为20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一, 它注重艺术家的行为过程, 是典型的具有表演性特征的艺术形态。行为艺术在西方崛起。首先, 受到未来主义、达达主义、超现实主义三大先锋运动的启蒙作用;其次, 在后现代分崩离析的语境中, 行为艺术成为了表达批判精神的有力方式;再次, 行为艺术正是勾起了创作者“潜意识”和“无意识”的欲望, 唤起产生创作的冲动;再其次, 高科技让人们靠近艺术而又远离艺术, 也为行为艺术提供了更加丰富的行为媒介方式;最后, 艺术受到禅宗的影响, 达到完美的境界。

行为艺术是对传统艺术观念的颠覆与消解, 开拓的是全新艺术美学视角, 让我们感受到艺术的生命意识, 行为艺术透着一种悲情的艺术自我意识, 是对生命和痛苦的认可。不仅如此, 它还建立了新的生态系统, 透过行为, 让大家自觉投入保护地球、保护自然环境的美好行动中去。

20世纪以来西方的后现代主义美术, 适应了现代社会人们的需要, 创造了一批可以列入人类经典文化的作品, 但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的, 更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。杜尚思想对后现代主义艺术世界的形成的影响是必然的, 不过分的说西方后现代主义艺术思潮是在杜尚的思想上发展起来的。

摘要：“后现代主义艺术”是一个宽泛的概念, 最早出现于建筑领域, 其本意是对现代主义的建筑理论所倡导的诸如“国际风格”形式服从功能, 装饰是罪恶等论点的反叛, 主张多元趋向的建筑风格。后来这个概念逐渐发展到艺术的其他领域, 目前学术界对这个概念的解释尚无一致的定论。而将“后现代主义”当作一个历史分期的概念应该是可以接受的, 因为它并不是指某一种特定的风格。在六七十年代以下至于当下, 在欧美仍然活跃着很多专门从事现代主义艺术创作的艺术家及其流派, 并且具有非常强烈的前卫性。

关键词：现代主义,后现代主义

参考文献

[1]陈君编著《杜尚论艺》.人民美术出版社, 2002年2月.

[2] (法) 卡巴内著《杜尚访谈录》.广西师范大学出版社, 2001年9月.

[3]王瑞云译《通过杜尚》.人民大学出版社出版, 2004年9月第一版.

当代艺术中的女性主义 篇11

关键词：铁凝;女性意识;依附性;母性;自身价值

铁凝是中国当代文坛最具有实力的女作家之一，并始终保持着旺盛的创作激情。在铁凝的《棉花垛》《麦秸垛》《玫瑰门》三部作品中，通过对女性意识的审视，她们的身上闪现出生活在男性之城中的依附性，传统的母性，以及为了实现自身的价值打破依附性与母性的生命状态。

《棉花垛》通过讲述乔、米子、小臭子的故事，借助战争这一残酷复杂的背景，揭示了作为第二性的女人对男人的依附心理和不可逆转的轮回的悲剧命运。《棉花垛》中的“米子”，美丽性感，生长在紫花遍地的乡村，却不稀罕下地种棉花。从一个男人泄欲的工具变成一个男人生育的工具，这似乎就是女性在中国传统文化的准确地位和全部价值。铁凝在作品中着力表现的是处在以男性为核心的社会像米子这样的女人，她们的内心深处有很强的依附性，她们甘愿居于从属地位并对男人的占有表示默认。在这里，铁凝以悲悯的目光和强烈的自省意识，审视女性依附男性的心理，揭示出这种依附与女性悲剧命运的关系，作为女人的本欲被毁灭。铁凝呼吁的是：女性最大的悲剧往往是内在的女性自身对男性长期依附的心理，有效地配合了外界环境对她们的压抑和剥夺。

“鲁迅指出，女人的天性中有母性，有女儿性，无妻性。鲁迅认为母性是女性内心世界中最基本的欲望。”铁凝在《棉花垛》中审视了女人作为第二性对男人的依附心理，以及在这种依附下悲剧的命运，在《麦秸垛》中作者用大芝娘坎坷的人生故事，及母女两代的命运轮回，表现出生活在传统男性话语中神圣的母性。在这里的女人的生命本能在伸展，在逐步突破压抑，对抗着自身的依附心理。铁凝在作品中表现了大芝娘这一“圣母”的形象，在下一代中塑造了“沈小凤”这一涌动生命，她大胆，炽烈，决绝。作为沈小凤的对立面杨青，她在女性群体中与沈进行着女人与女人之间的战争。波伏瓦在《女人是什么》中剖析到：“女人互相认同，所以她们能互相了解;然而又由于同样的原因，她们彼此对立”，此时的女性开始远离男权中心而处于边缘化的状态，对于男人的依附淡化了，女人积极追求自身的欲望，追求作为一个女人神圣的母性，铁凝进一步深化了女性对自我生命体的认识。

《玫瑰门》中男性失去了风采和气魄，失去了诸如责任、义务、胸怀和气魄等传统社会赋予他们的角色内容和乔装打扮，女性在对男性人物的精神优势中凸现了主体性。铁凝在此将《棉花垛》中女人对男人的依附磨灭了。女人独立并实现自我存在的价值。铁凝在《麦秸垛》中写出了神圣的母性，而这被称为救渡女性生命的唯一的方舟，铁凝在《玫瑰门》中消解了母性穿越历史时空的万丈光芒，对女性生生不息永恒历史循环以及女性自身价值进行了深层的传达。《玫瑰门》中神圣的母性被颠覆了，《棉花垛》与《麦秸垛》被喻为生理的象征，而《玫瑰门》被喻为“从女性的生理到女性的心理的象征”，铁凝在《玫瑰门》中表现出女人在任何现实条件之下都具有一种从容和坚韧的生命底蕴，而且又是女性的韧性要远远大于男性，相比之下男人则更多表露的是怯懦和虚伪自私的本性。女性在“没有男人”的时候，取得的是对生存选择的更大的自由，摆脱对男人的依附，是依靠自身力量去战胜艰难的自由以及独立走人生道路的希望。

《棉花垛》中鐵凝写出以男性为依附的女性意识，一方面不能否定女性的本能欲望，一方面在内心对于男人的依附性的压制下让女人无法寻找到真正的自我，她们的自我价值无法伸展。《麦秸垛》中铁凝一方面展现女性对延展生命的热忱，一方面展现的是女性“破土而出”敢于炽烈地追求自己最纯美的部分，此时的女人正在努力争取博大、宽厚的灵魂。而《玫瑰门》中女性寻找自我的方式变得更加坚韧，女人们颠覆了传统对男人的依附而恢复女人的“本来”面目，女人改变了男人主动索取、女人被给予的模式，反而男人在女人的攻击中不知所措，畏畏缩缩。传统的母性在这里也被女主角颠覆，为了摆脱对男人的依附，走向实现自我价值的道路，即便是被人认为是浸着毒汁的罂粟花，但女性之门被打开了。

参考文献：

[1]鲁迅.南腔北调集·关于妇女解放[A].鲁迅全集[C].北京：人民出版社，1981：597.

[2]张容.第二性[M].石家庄：河北教育出版社，1985：184.

当代艺术中的女性主义 篇12

纵观目前的艺术创作,架上艺术形态如油画、国画、版画、雕塑等,题材选取与意向所指均普遍缺乏一种现实主义的创作向度;此种情况亦一定程度上存在于行为、装置、影像等当代艺术类别之中。19世纪中叶,法国画家库尔贝最早提出“现实主义”这一概念,初衷即为对中下阶级、贫疾民众的关注,如《打石工》《最后的葬礼》等。同时期的杜米埃直指社会时弊,《三等车厢》表达其对底层人民的关怀,《立法大肚子》则讽刺了贪婪腐败的政治当权者。20世纪现实主义艺术在中国亦有着较为清晰的线索,早期有徐悲鸿的《九方皋》《受伤之狮》、唐一禾《七七号角》等救亡图存的作品;1976年后有邵增虎《农机专家之死》、高小华《为什么》、程丛林《1968年×月×雪》《夏夜》、罗中立《父亲》等大批美术作品;同期陈丹青创作了《西藏组画》纪实性的自然主义作品;90年代有“新生代”画家刘小东《三峡移民》《农民工》等。我们会发现这些现实主义作品,无不是那个时代最强有力的声音与图像标识,无不是艺术史上的巅峰与经典之作。

90年代中后期开始,艺术创作中明显出现了现实主义的式微与断裂现象。当代艺术展览体系中油画作品无法离开个人经验的、肉体情欲的渲泄;行为艺术则过分迷恋于身体伤害等带有攻击性语言的漩涡之中。诚然,这是现实问题的一部分,但并非是全部,倘若以此狭窄题材而遮蔽了广阔视线,显然以偏概全,得不偿失。我们鲜有关照当代人所思所惑,把握时代脉搏的现实主义作品。而此种断裂现象的背后,原因究竟为何?

二、现实主义在艺术创作中的缺失原因

首先,长期以来对“现实主义”一词存在着理论认知的模糊与误读,其真正意义并不仅停留于写实技法与客观再现,也不仅停留在曾发生于历史序列中的具体艺术流派,更重要是一种超越时空限制、形式语汇层面的社会批判与人文担当。倘若社会现实问题依旧存在,那么就依旧有现实主义存在的必要;假若艺术家关切现实的精英自觉和知识分子情怀尚未泯灭,那么现实主义就仍有其用武之地。现实主义显然并不应沉睡于过往历史长河之中,现实主义是一种永不过时的主义。因此自不必抱一种视其为落后、陈旧、腐朽的认知,而羞于创作现实主义类作品,因害怕成为“异类”而随波逐流。

其次,“八五思潮”之后,当代艺术创作中对西方文化的吸收难免饥不择食、消化不良,对边缘话题的过份迷恋与偏执,遮蔽了对现实主义的应有重视。西方后现代理论解构主义等消极精神并未完全符合中国本土国情;在创作语汇上,西方的攻击性语言得到近乎偏执的追求,西方二战后的主题——暴力、性、吸毒等也并非能全然概括我们这个时代。

最后,艺术资本和市场的挤压导致现实主义的难以立足和生存。文艺领域难有不面对商业市场的挑战而能独善其身的,创作中艺术的题材选择往往受到市场口味的限制和左右。喜剧片、商业片可以票房轻松过亿,但吴天明、贾樟柯等现实主义的电影却步履维艰。当代艺术拍卖行价格屡创新高,现实主义创作却乏善可陈。如何能突破艺术市场的桎梏与藩篱,妥善处理二者关系是艺术家今后要面对的问题。

三、现实主义在当代艺术中的意义及重归

现实主义重归当下艺术创作有其积极意义,现实主义与当前诸多问题都有内在逻辑上的关联性,比如精英文化的认同与建构、当代艺术与普罗大众的关系等。

精英主义的必要环节与重要诉求便是对社会现实的理性反思与批判担当;现实主义与精英建构存在意义的重叠和价值所指的共识。阿甘本说:“过于契合时代的人,在所有方面与时代完全联系在一起的人,并非当代人,之所以如此,确切的原因在于,他们无法审视它;他们不能死死地凝视它。”当代艺术存在的一个问题是:重复问题还是超越问题。当代艺术面临着民众反感、官方排斥、舆论漩涡的尴尬局面,一个重要原因是难以使观者产生共鸣,而最初题材的选择实际上就很大程度上制约了艺术作品与大众之间的疏离或紧密关系。现实主义与当代艺术创作并不矛盾,是普通百姓真切感受的视觉呈现,现实主义作品是可以“审视”这个时代的,因此也就是当代的。我们讨论现实主义的整个前提实际上是形式自律日渐式微,后现代艺术转向观念至上这样一个语境。外部社会矛盾转变,艺术创作不应因循守旧。现实主义的重归有赖于艺术家、艺术批评家、艺术机构管理者等多方的共同努力。

参考文献

[1]吕澎.20世纪艺术史[M].北京:北京大学出版社,2006.