当代艺术语境(精选12篇)
当代艺术语境 篇1
任何时代的艺术发展都有其自身的发展规律,当代艺术与公共艺术必然也是遵循着这样的规律,从时间上研究发现两者在不相同的时间段都有着非巧合式的发展节奏。公共艺术与当代艺术均属于舶来概念,公共艺术的概念来源于20世纪60年代的西方,在八九十年代引入中国。随着中国经济社会的迅速发展,城市化形象化运动的快速蔓延,公共艺术也在逐渐的发展起来。当代艺术的起源说法众说纷纭,但当代艺术与现代主义确实有着一脉相承的关系。20世纪60年代即是后现代主义的开端,也是当代艺术的最初萌芽发展时期。新世纪以来,当代艺术的名称越发的被大众所熟知,当代艺术家和当代艺术作品亦然是欣欣向荣。
当代艺术语境下的公共艺术并不非二者的相互隶属关系,从当代艺术和公共艺术的本质概念上来考究,很长时间以来,无论是从理论基础上的概念,还是从实际作品的视觉形式、语言表达等,在各自的概念上都没有能够做得明确的界定。这种各自概念的模糊性使得当代艺术和公共艺术在一定程度上产生了交叉,不自觉的相互介入对方导致了很多圈内专业人士和圈外非专业观众的认知产生相对的误区和随性思想。思维上的误区是一种“泛当代”与“泛公共”的思维模式。不得不说这种泛滥的思维模式蒙蔽了真正的当代艺术,也牵连了真正的公共艺术,使其含冤受损。
公共艺术的兴起与发展是艺术本身与不同的时代相互匹配所发展的必然结果,是社会环境的发展、空间的变化才兴起的公共艺术。随着公共艺术的兴起,针对艺术所处的整个社会环境,空间构成也发生了巨大的变化,甚至可以视为社会环境的变化在一定程度上推动了公共艺术的发展。而这个整体的社会环境在当代也就代表这一种景观社会。公共艺术作品的出现也并非完全是艺术自律的发展结果,其意义也并非是艺术所表现的形式本身,而是当代情景社会、文化、经济、复杂的社会关系、人类生存的现状及不同的观念的综合表现。在当代社会的语境中,对于艺术语言的要求也有所不同,于是,作为实体视觉造型的公共艺术在这种特殊的社会语境下占据了特殊的地位。
语境的概念源自于语言学,尽管相关历时已久,但仍然无法达成共识。当代艺术语境的构建即时是:关注当下社会、人;针对当下的反思与批判;具有一定的思想性。当代艺术由于其所必须具备的关注当下这一特性,使得语境意识尤为重要,语境意识是保证当代艺术批判性的必要前提,也是判定当代艺术作品是否具备一定艺术价值的重要条件。罗伯特﹒莱顿在《艺术人类学》中提出:“文化理性的一个内在尺度,是看其世界观的内在一致性所达到的高度。”由此看来,当代艺术的语境也应该体现这种内在一致性。实际体现在:当代艺术作品内在语境的高度一致,也就是艺术家应该作为“当事人”的身份用智性的思维分析当下的现实情境,在这样的基础之上来判断如此的现实情境存在着一定的曲向性,并且就此信息选择合适的媒介材料、符号、形式等进行艺术创作,亦要作品的展示环境与其作品的创作环境进行统一,作品所要传达的语言信息与观者解读之间形成契合的对应关系。因此,使作品对于曲向的情境社会的批判与反思得到真实的传达,以此,当代艺术的价值才真正的得以体现。
“当代艺术的公共化是一个倾向,公共艺术的当代性是一个必然。”从理论上讲述,公共艺术的概念并不会限制其自身的表达形式,但仍然是以客观实体的视觉造型艺术形式为主。从某种意义上看,当代艺术也就成为了一种语言为公共艺术服务。就其创作环境而言,作为当代艺术语境下的公共艺术,它应该与当代中国公众的存在感和文化情境有关,,公共艺术的存在对于人类文化、城市空间、社会主体之人的生存价值的思考。让艺术回归社会,回归到公众的日常生活,能够在一定程度上影响公众的认知和价值取向;让公众的生活环境及其生活本身变得丰富且有深意,这既是公共艺术最基本的价值趋向,也是最普适的意义所在。“回归”一词还包括另外一层含义:公共艺术拓展空间、营造空间。公共艺术作品装置于一个空间场域之中,与周围环境产生和构建了新的空间场域关系,这也拓展了艺术作品本身对整个环境的影响力,产生新的视觉化情景,传达新的艺术语言。这是公共艺术的一个重要特性:走向空间,艺术品不在局限于在美术馆、画廊、特殊的艺术空间等场所,而是走向了开阔的公共场所,走向城市的广场、公园、街道、野外等。公众的关系和艺术作品发生了微妙的关系,公共艺术走进了公众的日常生活,公众参与着公共艺术并且成为公共艺术创作和表现元素的一部分。作品本身甚至开始依赖于公众的存在和存在的行为、形式,公共艺术越发的注重在特定的情境下观者的视觉体验和心理感受,公共艺术服务于大众的特殊功能使得人们更加愿意参与到其互动当中。
公共艺术的当代性已经不仅仅是在城市公共空间或者公共场所安装一件公共艺术作品,也不再是被视为当下城市符号化的产物。作为具有当代性的公共艺术应该是当代社会、城市文化的融合,应该具有开放性、包容性、多样性和精神性,是多种文化、经济、技术、政治的当代性思考在公共艺术作品中的集中展现。因此,走进了公众,走进了生活,与空间的人、事、物发生了关系,这种关系是一种潜在的微妙。公共艺术装饰了公共空间,为公共空间增添了活力,增加了色彩,将空间与空间链接到了一起,形成了新的视觉感受,使得艺术作品与公众之间建立了交流。就当代社会环境而言,相当一部分的当代艺术是通过公共艺术得以呈现的,当代公共艺术主题观念、形式语言、表现媒材、空间的建立体现了当代艺术的当代性,公共艺术的当代性并不是艺术本身的当代性,而是一种当代社会语言需要公共艺术这一艺术门类来讲述和传达。
在当代中国这样复杂多样的文化语言环境中,公共艺术所传达的历史文化及其艺术性已经不仅仅是传统意义上审美情趣的革新,也并非模式化审美观念的说教,而是作为公共空间的文化交流和服务于公众社会生活需求的当代艺术方式,当代公共艺术的语言形式、视觉形式和自身的社会价值都将和人的思想行为产生长久的共鸣。当代语境下的公共艺术也必然会随着社会经济、文化、政治以及空间的变化而产生新的变革。
参考文献
[1]孙振华.公共艺术时代[M].江苏美术出版社,2003.
[2]马钦忠.公共艺术基本理论[M].天津大学出版社,2008.
[3]翁剑青.公共艺术的观念与取向[M].北京大学出版社,2002.
[4]翁剑青.公共领域及公共性理论的影响与映照——略议中国公共艺术的相关语境[J].天津美术学院学院报,2015(3).
[5]邵直军.中国当代艺术语境的现实分析[J].连云港师范高等学校学院报,2007(3).
当代艺术语境 篇2
摘 要:当代艺术语境中水彩画创作的当代性不足以引发我们对学院水彩画教学的思考。作者提出要从“强化水彩艺术中国性”、“拓展水彩艺术的创作题材”、“水彩艺术写生创作化”、“加强培养学生主观能动性”、“大力提倡新媒介的实验、新技法的探索”、“水彩艺术创作迎合市场化需求”六个方面更新水彩画教学观念。
关键词:水彩画教学 当代艺术语境 教学观念 更新
改革开放以后,西画体系的水彩艺术在我国得到了迅猛的发展,我们的水彩队伍空前壮大,无论在国际还是国内都有了相当的影响,以至上世纪末的第九届美展第一次将水彩作为一种画种与国、油、版、雕一样单列展出,登上大雅之堂。近几年来,中国水彩沿着良好的态势取得了很大的成就,在国内举办了多次有影响的展览,他们得到了全国美术界、文化界的关注。但我们还应实事求是地看到,在当代艺术语境中,水彩艺术还远未达到理想的境界,它的分量还不够,对观众的号召力也不够,在人们的观念中还不能与其它画种并列,依然难以摆脱附属的小画种地位。一个很明显的例子摆在我们面前,水彩艺术在前两年火热的艺术市场中并未像其他画种那样成为宠儿。在国内外的国油版雕其它艺术领域,当代性问题已成为热门话题。遗憾的是,水彩艺术自身对当代没有更多的反思与探索,很难看到有人在认认真真做当代艺术这一块,历届画展中当代性题材的作品几乎没有,没有触及当代艺术的本质问题。
水彩艺术的当代性不足必然引发对培养准艺术家的美术学院的教育体制和水彩画教学进行反思。目前一些本科院校的水彩画专业学生的创作存在以下不足:其一,水彩画创作“中国性”不够,在吸收中国传统绘画的精华过于表面、肤浅,中国传统笔墨还未在水彩艺术中进行有效的渗透,有中国文化精神的水彩太少。其二,题材单一,水彩艺术创作一直徘徊在风景静物题材方面,人物水彩创作过于滞后,水彩艺术中那种干预社会,触及社会问题的重大题材、历史题材、风俗题材等太少,水彩艺术作品中缺乏那些包含当代人视觉感受和精神反应的作品,缺少对社会深层次的关注。缺失对现实的人文关怀。其三,重视技术,忽视意识。大部分创作者仍然沉浸于对某些最基本的技术问题的摸索和训练之中,满足一般性的写生、小风景的反复摹写,是艺术长期陷于俗套之中。水彩艺术当中,传统写实的作品过多,磨照片的作品比比皆是,无论从技术层面还是艺术观念方面有创新的作品太少,对艺术语言和艺术样式的实验性、探索性不够。水彩艺术创作除要有深刻而真实的个性体验外,还要具备独特的艺术语言。另一个不可缺少的条件就是作者能通过某种过人的敏感捕捉到个人与时代、传统与变化、主体言说和个性表达之间的微妙的关系,从而使自己的艺术创作站在为时代精神代言、为群体生存代言的高度,仅仅把水彩艺术作为个人样式的创造,在今天已失去意义,等等。我认为水彩画教学该从下面几点做出反省,更新观念。
一、强化水彩艺术的中国性
水彩艺术西学东渐的过程中,以往我们有盲目地随着西方潮流走的迹象,没有把水彩艺术的创新真正扎根于本土文化和民族文化中,没有形成具有中国文化内涵的绘画艺术。中国水彩的当代性转型,要反对文化后殖民主义,割裂自己文化艺术传统的历史,无视地域性、无视自己的文化。我们提倡中国水彩的当代性转型要具有“中国性”,要具有国族精神,制造自己本土的当代性,不盲目跟风,从文化的根性入手,真正反映中国文化个性,具有中国艺术精神。中国水彩艺术家必须深刻理解中国艺术传统,认识整个中国艺术发展的格局,还要研究世界各民族艺术的现状与趋势,而不能仅限于研究水彩画本身。中国有着博大精深的绘画传统,其中意象论是中国古典美学的中心范畴,也是中国美学最具有世界贡献的一个突出典范,中国水彩应该体现中国文化艺术精神、体现中国人的艺术审美价值,吸取其精华。
二、拓展水彩艺术的创作题材
现代主义非常关注画面形式问题,极度张扬个性,很少注重画面的精神内涵,步入当代艺术语境中,“画什么”与“怎么画”同样很重要。中国水彩长时间徘徊在风景静物题材,很少触及重大题材,水彩画业内对当下发生的事情不够敏锐,对时代精神的认识和把握能力差,缺少一个大画种应有的人文关怀。任何艺术形式应该都是时代文精神、时代审美的一面镜子,水彩画家应该积极了解自己的时代,感知、了解表现当代事物,从人的当下状态的体验与把握入手,关注时代的发展和文化的进步,兼顾艺术的“个性”与“时代性”。对艺术而言,问题意识是当代性的核心,水彩画家还需树立问题意识,当代是一个充满问题的时代,生态问题、人权问题、底层问题、女性主义问题和多元文化问题等这些在当代是十分重要的问题,在中国都有十分突出而又独特的反应。任何学术命题都需要意义,基于文化层面的当代艺术,其意义建构应该包括三个方面:必须关注当下;必须是针对当下的反思与批判应该;具有一定的艺术智性。当代水彩艺术的意义应该来自对当代一些问题的反应、反思与反省而不是回避,对问题的体验集结着水彩艺术家艺术良知和批评责任。
三、水彩艺术写生创作化
为了训练学生的造型基本功,我们常常把写生当成手段。它不失为一种好手段,可是水彩画写生教学现状却非常令人担忧。很多学生“为写生而写生”、“为技法而技法”,只把写生当练习,把写生当成训练基本功的一种手段,割裂了写生与创作之间的关系,认为只有具备了扎实的基本功才能去着手搞创作。这样往往导致学生在搞毕业创作时茫然失措。水彩画教学中出现的这种写生练习、技法材料训练与毕业创作这种先修与后续后续课程脱节。4年本科学习下来学生创作能力得不到提高的弊端使我们不得不更新水彩画教学的观念与思考水彩画教学程序方面的问题。为此,我们提出水彩艺术写生要创作化,把对景写生改为对景创作,要“为创作而写生”、“写生即创作”、“为创作表现而技法材料”,而不是“从写生到创作”,要拉近写生与创作的距离。当然,以这种观念实施教学,并不是扬此抑彼去忽视基本功的训练走向另一个极端——学生创作能力后劲不足,而是培养学生自觉把创作的因素和手段融入写生训练,在写生的基础上做更概括更深入的艺术创作,以创作带动基本功训练,使学生在创作中发觉基本功的`不足,然后针对性地、目的性地加以增强。写生之前就要做好创作构思,以创作的高要求去写生,即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。为此,对于美术学水彩方向的课程,我们可以把水彩艺术创作放第一位,“从创作到技法”,强调创造意识贯穿水彩画教学始终。以培养学生创造能力为核心内容,力求课程之初就得通过较为系统的水彩画历史、水彩画鉴赏方面的教学提高学生的眼界,明确水彩艺术创作的当代性要求,水彩技法材料实验练习、不同题材的速写、写生练习都得围绕创作高要求而开展。先谈创作然后进行针对性的技法材料训练与实验,而后者都是围绕为创作表现而服务的,即阶段目标必须为终极目标服务,基本功训练、技法材料实验与探索必须指向创作。
四、加强培养学生主观能动性
粗线条地看,20世纪以前西方水彩画家看世界的方式都是物我对立模式,画面都是尊重客观,画面物尽其形、其色、其态、其情,旨在栩栩如生地模拟客观世界,20世纪以后西方水彩画家看世界的方式逐渐向物我相融式转变,画面更多关注直觉,心灵的独特体验,音乐的律动,纯粹的形式本身,质地的感染力,等等。水彩艺术西学东渐后,国内对西画体系的水彩的教学,长期以来,沿用物我对立式,侧重表现客观对象。相比之下美国的学生强调表现主观,美国的大学非常重视短期作业,重视性情自然流露,注重训练学生的艺术感受力和表现力,他们的学生没有我们学生写实基本功扎实,但他们思维活跃,手法多样,作品具有极强的感染力和创造力。现在大多数院校的水彩画教学主干课程多是以题材命名课程内容,如《水彩静物》、《水彩风景》、《水彩人物》等。学生依赖客观对象即“画什么”太多,这样很容易造成作画客观描摹而不主动主观、全班画两组静物风格雷同、学老师却太像老师千人一面等不良现象。其一,遵循多元化原则,重视主观表现,张扬个性,避免趋同而力求多样,关注“画什么”的同时更为关注“怎么画”。如本课程强调技法材料实验、色彩整合练习(图底关系不变,更换物象色彩或提调和降调,目的都是建立和谐的色彩关系和使色彩表达某种情感)等在培养学生在水彩画写生与创作中变得主观主动方面发挥的作用;其二,加强意象、抽象风格的水彩画教学。水彩艺术技术性太强,尤其写实水彩更为艰难(如写实人物水彩)。传统本科水彩画教学以写实水彩画教学为主,这样其一,教学没有遵循艺术创作多样化原则,在具象写实风格水彩方面耗时太多,学生无暇进行本课程针对不同学情加强意象抽象等方面的训练。其二,没有遵循因材施教原则。学情是多样和多变的,本课程一方面从具象到意向再到抽象,加强意象抽象等方面的训练。另一方面针对视觉型、触觉型两种不同类型的学生因材施教,视觉型的进行偏向具象方向的训练,触觉型的进行偏向抽象象方向的训练。第三,根据学生基础不同进行具象、意象、抽象方面的训练。
五、大力提倡新媒介的实验、新技法的探索
中国水彩画家,受传统绘画重道轻器思想的影响,长时间轻视物质技术的进步和工具材料的改进,顽固地坚守着所谓的水彩艺术“本位”。在水彩画的学习中,学生应大胆采用新的科技成果,探索与实验新媒介、新技法,扩展水彩艺术所用材料的范围,对水彩艺术最基本的材料提出更高的要求,研究综合材料技法,去寻找新的绘画语言和达到以往不同的画面效果。尤其是青年水彩画家画家应该最大限度地反映当代艺术的发展方向,反映年青一代的审美趣味,做当代审美的前晀者和实验者,探索新的艺术形式与艺术趣味,使中国水彩与时俱进。
六、水彩艺术创作迎合市场化需求
当代艺术语境中的书法艺术 篇3
关键词:当代艺术;书法艺术
OCAT西安馆的这次展览选择了三位艺术家—王冬龄、徐冰、邱振中,三位艺术家在艺术界有极大影响力和权威性,此次展览的主题是书与法,从整体来看,他们展出的作品实际上是以中国传统书法元素——汉字为主,根据他们自己的理解合成,跟当代艺术之间的联系做的深入探讨和长期思考。对于展现作品似乎已经超过传统意义上书法展意识范畴,是与当代艺术的接合。
中国文化在今天,我们应该认识到必须在自己文化的基础上来做新的东西。在传统文化中,书法是非常特殊、重要的,这是共识,在一个这样传统、深厚的领域里,如何从它出发来做当代的艺术作品,有两点是必须要做到:第一,对书法本身的文化根源性有所感悟,有所把握。第二,对当代艺术、当代文化有领悟、有把握。这是一件很难把握的事情。因为当人们选择传统的时候,对现代的很多东西都忽视了,有时候甚至会轻蔑、会反感。当一个人进入到当代语境里的时候,对热衷于传统的人也会觉得陈腐、保守。这里面冲突大多时候是内心无意识的产生,有时候它在社会观念里是非常激烈的。邱振中老师在谈到他的创作时是这样描述的“我们创造一种风格的时候,把握一种传统的模式,实际上你整个人都在发生变化。实际你怎么控制风格、把握风格是由那个地方的状态决定的。很多年来我一直设法调整自己对草书的这种状态。在我的草书作品里,几件诗歌作品里,我觉得我已经开始把握这种东西。这种东西就是真正粉碎一个字的结构,而把它当作一个一个的空间,流动的空间来处理。随着这个字写的时候,这个空间就在我的感觉里不停地往下流,我在控制它、驾驭它,让它不停地流动。在我这么描述的过程中,大家可能已经发觉到,我头脑里,我的最深处的感觉,基本上没有字的界限。我一直想获得这一点,但获得这一点并不容易。”现代人不可能用古人的技法、意境、技术来在当代做艺术创作,不可能在古人那么严格苛刻的技术标准下推进书法史。当代艺术是我们活在当代的人,活在真实生活中的人,与我们在书里、唐诗里读到的不同。今天的我们怎么感受、如何表现,这是我们应该思考的——当代艺术最原始的动机。
人们通常是以他们的文化区位来理解艺术,书法这样,绘画也是这样。三位艺术家如果做一个简单的分类,王冬龄的书法是倾向传统的,在形式上是比较规范的一种方式,讲究墨色的浓淡轻重,讲究线条的轻重缓急、抑扬顿挫,讲究章法、讲究风格,这都符合传统书法的要求,在形式上好像是很传统的书法,但在内容上却很当代。这一次推出的《兰亭集序》实际上都是反潮流的,是对当代这种混乱的、令人绝望的现实的反驳。我们知道现代化里存在反现代化因素,当代艺术的确有反当代的因素。
邱振中的作品是现代的,他把书法的识读功能剥离出来,技法非常纯熟、非常地道,但他表形书法和抽象书法,不可识读,将传统解构了,是反传统的,是现代的。
徐冰的书法是后现代的,他写的字有传统书法的技法,他没有继承传统技法,而是结合当代艺术领域的风格表现。徐冰参展作品是新英文方块字书法和最新创作的动画《汉字的性格》,徐冰作品一直保持着对文字的关注和兴趣,新英文方块字书法就是一种戴着面具、经过伪装的文字。它们看上去与中文一样,其内核却与中文毫不相关,是彻头彻尾的英文,把英文、中文这两种截然不同的书写体系给弄在一块,就像包办的婚姻,不合适也得合适。《汉字的性格》的立意是来自于对传世缩卷的观看、分析与想象,以动画影片的方式阐释作者对中华民族民族特色性来源的看法以及中国人的性格内在与汉字之间的关系。此动画片最重要表明的是中国文化的内核与能量以及在未来人类新文明建设中的利弊与作用。从另外一个角度去看,徐冰的书法是面对大众的,所有人都能看懂他的艺术。他把我们日常见到的,比如飞机场、高速公路、电脑等各种各样的当代符号拼接起来,然后用语法的形式连接起来,有意思、可识读,这点和传统书法是一脉相承的。同时他的方式都是象形、指示、会意的,这也是中国书法的基本构成特点。邱振中的作品是面向精英的,它的受众比较窄,它基本是书画界的,大众不理解的。中国书法界那些老相识们,我估计他们不理解邱振中的现代书法,因为他不是典型的,他是解构的。但他是这个当代艺术展中最具锋芒的艺术家。
当代艺术语境 篇4
在当代艺术语境下, 中国当下的艺术展览呈现出多元化的现状, 以双 (三) 年展、文献展等为代表的新型展览最能代表中国当代艺术展览的新模式。但是我们也要看到, 目前此类展览基本上还只是对国际展览模式的照搬照抄, 还处于模仿的初级阶段, 这与中国当代艺术的创作现状十分相似, 都缺少中国本土文化的有利支撑, 要从本质上实现新的突破, 还需要长时间不断地进行探索和实践, 才能逐步建立适应中国当下艺术发展的展览模式。
一、艺术展览的当代发展及其模式
在中国美术史上, 经过民国到新中国成立的巨大历史跨越, 中国传统艺术的创作和展示环境发生了根本的变化。1929年, 当时的中华民国教育部举办了具有现代意义的第一次全国美展, 展览全面总结了自20世纪初叶以来各种形式规模美术展览会的经验, 开启了延续至今的全国美展模式的先河。而出现在1979年的“星星美展”, 则为中国近现代美术展览首开先河, 展览以人为本, 关注艺术作品本身的形式语言, 注重作品的批判功能, 摒弃了以往中国美术展览“模式单一”“主题先导”的禁锢。之后, 伴随着罗中立的《父亲》等为代表的一批中国早期当代艺术作品的出现, 以及这些作品公开展览后所产生的巨大反响, 中国的艺术家开始不断反思和探讨当下艺术发展的诸多问题, 如伤痕美术、人体艺术、作品形式美、中国油画民族化、现代派艺术、中国画“穷途末路”论等问题的争论, 并在作品的内容和形式上对传统艺术进行变革和实验性创作, 进一步催生和加剧了传统艺术的现代转型。
从新中国成立以来的美术展览情况的总体来说, 以往的展览体制大都是以中国美术家协会举办的“全国美术作品展”为基本模式的所谓的“官方展览”, 各级美术家协会也以此模式为基础举办展览。时至今日, 从展览举办的模式上来看, 中国目前的艺术展览大致可以分为三类:一是与国际惯例接轨并完全模仿和借鉴相关展览模式与操作手段的展览, 以近十余年兴起的双 (三) 年展、文献展等最为典型;二是以民间自主策划、自筹资金举办的各种专题展览及个人展览, 此类展览操作形式相对开放自由, 展览场地也不再局限于美术馆、展览馆、博物馆等;三是由政府机构所主办的, 以某种专题为主要依托的展览模式, 这类展览往往带有浓重的官方色彩, 以全国美展最为宏大。
艺术展览发展到20世纪90年代以后, 受到市场经济的诱惑和影响, 我国不同城市大大小小的双年展层出不穷。双年展、艺术品博览会、学术展览、文献展等新形式的展览或展会纷纷举办, 归纳起来主要呈现出有以下几种新倾向:一是规模较大的探索性、总结性展览得以举办;二是延续以往主要艺术活动的展览势头强劲;三是前卫性的艺术展览不断出现;四是策展人的出现促进展览更加倾向国际化、多样化;五是市场作用不断发挥带来艺术博览会的相继举办。
二、双年展模式的意义和价值
1996年在首届“上海国际美术双年展”得以如期举办之后, 我国陆续出现了包括“成都双年展”“北京国际双年展”“广州三年展”“中国艺术三年展”“贵阳双年展”“亚洲三年展”“南京双年展”等综合性展览, 还出现了如“深圳国际水墨双年展”等专题展览。仅2002年的广州, 就出现了“首届广州三年展”“中国艺术三年展”“第三届深圳国际美术美术双年展”等三个不同的双 (三) 年展。目前, 中国大陆以城市等命名的双 (三) 年就超过了30多个。
作为当代艺术展览主要形式的双年展, 它绝不等同于一般的艺术展览, 这类展览既不是优秀艺术家的简单相加, 也不同于展销为主的艺术博览会, 还不同于一般的大众文化展演活动。优秀的双年展应该是国际当代艺术前沿和中国当代文化前沿的交叉地, 并成为当代艺术和当代文化进行辐射的平台, 它的成功举办应当具备以下几个条件:首先是有一支有着独立话语权的学术策展人团队;其次是有一个独立性、尖锐性、前卫性和批判性的展览主题;第三是有一套丰富、完备、得力的展览执行机构;第四是有一批体现当代艺术未来发展的优秀艺术家群体及其作品;第五是有雄厚的资金支持和硬件设施。这几个方面缺一不可。
双年展模式的意义和价值还在于, 一方面有利于寻求中国当代文化与国际文化的有效接轨, 另一方面这也是对当下官方艺术展览逐渐丧失优势地位的有力补充。特别是近年来, 以国际展览为招牌的艺术展览层出不穷, 从整体上来看, 中国的双年展已逐渐呈现出国际趋势, 再加上国际艺术市场对中国当代艺术家的特别关注, 在给艺术家带来巨大利益的同时, 也为中国当代艺术及其展览模式的“话语权”问题敲响了警钟。以上海双年展为例, 从1996年到2010年之间, 经过八届的发展, 上海双年展逐步完善和成熟, 其国际化程度也越来越明显。从整体上来看, 前两届的双年展基本属于半官方性质的展览, 没有独立的策展人, 主题也缺乏对当代艺术的独特视角和有效针对性, 而从第三届开始, 上海双年展首次引入中外策划人组成策划小组制度, 注重把着眼点放在上海这个经济迅速发展的城市主体上, 并以上海为中心大胆尝试走国际化的道路。上海双年展模式之所以成功, 就在于其能在充分融入国际的同时, 没有脱离上海这个文化母体。当然, “上海双年展”还需要加强独立的展览学术体系的建立。
从整体上来看, 目前中国当代艺术还没有一种有效的体制作为其发展的保证, 也还没能形成一种比较符合自身特点的展览模式。双年展的发展同中国当代艺术的发展一脉相承, 息息相关。双年展的成功, 除了要求客观上的展览场馆、展览资金以外, 单从其模式上来看, 一般都要有一个具备社会和艺术双重针对性的学术主题, 即对中国本土当代文化和艺术发展问题的关注, 而展览本身便是围绕主题进行学术交流的平台。同时, 由于双年展往往关注文化前沿, 这就要求在主题的确定上要力求体现出鲜明的当代性、前瞻性、创造性、挑战性、批判性等学术特性, 而这则需要优秀的策展人或策展人团队, 以及学术团队的得力操作。这些都应该成为今后中国当代艺术展览的发展及其模式的价值取向所在。
三、传统艺术展览模式的多元化发展
(一) 全国美展为代表的传统展览模式的变化
在当代艺术不断发展的当下, 双年展模式越来越成为当代艺术家, 尤其是青年艺术家作品展览的主要方式, 相对于当代艺术展览的活跃, 以全国美展为代表的官方展览显得更加“程序化”“工程化”“形式化”, 尽管它仍然是我国目前最为重要的美术作品展览, 但其自身与当代艺术语境的格格不入却使其观众大为减少, 往往会成为各级美协、画院, 以及各类艺术院校创作成果的集中展示, 缺少了社会文化尤其是当代文化层面的关注。为此, 在中国当代文化的冲击和影响下, 传统的官方展览也不得不转变一贯的展览观念, 在展览模式、作品创作及作品征集等方面大胆改革, 关注当下新的艺术形式, 特别是对青年艺术家的创作现状的关注, 这也使得以全国美展为代表的传统展览发生了本质的变化。以1984年和2004年两届美展的比较分析来看, 其变化主要体现在以下几个方面:
1.新艺术形式的增加:在全国美展的发展过程中, 参展的新画种不断增加。从1984年到2004年20年的时间, 全国美展的参展类别日趋丰富, 几乎涵盖到美术的全部画种。从第九届全国美展开始, 将“艺术设计”列入美展行列, 这在之前的历届展览中是不存在的。为顺应时代的发展和社会的需要, 全国美展增设了艺术设计展区, 并在港、澳、台特邀作品展中引入了部分竞争机制, 在评选机制上也越来越注意到画种的分布。特别是随着科学技术的进步, 影像越来越成为人们生活的重要组成, 但影像作品却没有在全国美展中出现, 这也是一点遗憾。
2.展览的主旋律的弱化:全国美展讲主旋律, 并不是要重蹈“题材决定论”的覆辙和使作品“口号化”。1984与2004年两届展览, 前者强调反思, 后者则更注重了创新, 但都有自己明显的主题, 这不仅受社会大环境和文艺政策的影响, 也是表现时代特征的需要。同时要注意, 尽管展览要有主旋律, 但一定要避免画家因为要“切题”而出现急功近利和浮躁的心态。当然, 也不排除作品评选中的原因。但不管原因何在, 这势必会减弱展览的心灵震撼力。我们不应该将主旋律视为艺术的死敌, 关键是讲主旋律不等于喊口号, 要在作品中体现美好的东西, 这样的作品照样让观众看得津津乐道。
3.参展作者不再论资排辈:随着当代艺术的不断发展, 从1984年到2004年, 我国已经出现了一批较深厚的美术家, 并且在历届美展中都有好的作品参展。但我们不得不承认, 今天的展览标签上已经很少见这类作者。这不仅降低了全国美展的权威性, 也说明了有些美术家已经开始淡漠与组织、与群体、与全国美展的关系。不图名利是艺术家应有的心态和做法, 但也使好作品少了一次与大众见面的重要机会。如何解决这个矛盾, 是值得全国美展组织者予以考虑的。作为最权威的全国性展览, 我们既要推出新人, 但又要提高艺术品评的标准。否则, 全国美展在当代中国美术创作最高层次的展示将不再权威。
4.评选标准呈现多样化:艺术除了技法层面外, 没有固定的品评标准, 因此在作品评选时, 作为评委, 既不能以普通观众的眼光来看作品, 又不能凭专业的标准去看其他品类的作品;必须从全局出发, 既看现状, 又看历史, 既看个别, 又看整体, 尽可能评得客观公平。评选要分类别评选展览, 尽量照顾到各个画种。其次, 作品评奖, 不一定非要分金、银、铜奖, 评出优秀作品、典型作品就行。艺术有个性, 有派别, 有不同功能, 不应进行横向的比较, 要提倡艺术的多元化。所以, 在全国美展的作品评选中, 更应注重作品本身所产生的影响力和艺术特征。
总之, 在当代艺术展览新模式的影响下, 全国美展有了一定的变化和发展, 但这种变化相对于中国当代艺术的发展来说, 远远不能适应和满足其发展的需要。因此, 全国美展面临的是一个综合的课题:在对外开放、世界性的文化交流日益频繁的情况下, 如何对待国外的艺术潮流, 如何应对中国当代艺术的日益发展。这些, 都应该是全国美展所不可推卸的责任。
(二) 中国当代艺术院新官方展览模式取向分析
当代艺术作为一个与中国20世纪80年代以来新潮美术相连的流派或风格概念, 在当下的艺术创作中占有不可忽视的位置, 是中国特色社会主义文化的一个组成部分。新成立的中国当代艺术院, 是建国以来我国首次成立的专门研究当代艺术的学术创作机构, 是国家层面关注中国当代艺术发展的重要举措。从功能上来看, 中国当代艺术院是集艺术研究、创作、教育为一体的学术机构, 旨在弘扬和建构具有中国特色的当代艺术, 立足于当代, 秉承多元化的当代艺术价值尺度, 构建能体现时代创新精神和当代文化维度的价值评判体系。
2010年8月18日, 中国当代艺术院在中国美术馆举办“建构之维——中国当代艺术邀请展”, 这是那些曾经以反叛和前卫姿态从事艺术工作的艺术家集体在代表国家或者官方意志的中国美术馆举办的第二次展览, 第一次则是1989年2月的“中国现代艺术展”。与第一次展览相比, 此次展览显得更加平静。作为中国当代艺术院的院士作品首展, 罗中立、徐冰、许江、韦尔申、蔡国强、张晓刚、曾梵志、方力钧、岳敏君等21位当代艺术家携作品集体亮相, 展现30年来中国当代艺术的基本发展脉络。作为一个官方的中国当代艺术研究机构, 中国当代艺术院更多的是侧重于对当代艺术史的关注和梳理, 从目前来看, 他们的展览也多以回顾性或总结性展览为基本模式, 这也成为了当下艺术展览的一种主要形式。正如中国当代艺术院首任院长罗中立面对中国当代艺术的发展所指出的:“和当代艺术取得的成绩比较起来, 当代艺术的梳理、研究、推广工作还相对滞后。”因此, 中国当代艺术院展览模式所体现出的学术价值及发展取向, 也将更多的侧重于对艺术史上典型艺术家及其代表作品进行梳理、展示、研究和推广, 从而为当代艺术及其展览构建起建立在中国本土当代文化基础上的学术体系, 推动中国当代艺术及其展览模式的全新发展。
中国当代艺术经过30多年的发展, 其展览模式呈现出更为明显的多样化和多元化的特点。特别是在当下, 中国当代艺术更加强调人性解放, 关注“人”的发展问题, 这也为策展人和艺术家提供了众多展览主题和创作思路, 也促使中国当下的艺术展览不再一味追求展览规模的国际化, 而是转向策划“类型小、重倾向”的学术性展览。但不可否认的是, 在当代艺术不断发展的今天, “双年展”越来越成为当代艺术家, 尤其是青年艺术家作品展览的主要平台。为此, 在中国当代艺术的冲击和影响下, 传统的官方展览也要转变一贯的展览观念, 在展览模式、作品创作及作品征集等方面大胆改革, 关注当下新的艺术形式, 使以全国美展为代表的传统展览模式再次焕发新的生命。
参考文献
[1]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京:北京大学出版社, 2013.
[2]高名潞, 周彦, 王小箭.85美术运动——80年代的人文前卫[M].广西:广西师范大学出版社, 2008.
[3]巫鸿.作品与展场——巫鸿论中国当代艺术[M].广州:岭南美术出版社, 2005.
[4]何卫平.中国当代美术二十讲[M].南京:东南大学出版社, 2008.
[5]杨建滨, 祝斌.艺术展览二十年[M].长沙:湖南美术出版社, 2002.
[6]李小山.我们面对什么[M].长沙:湖南美术出版社, 2002.
[7]李小山.阵中叫阵[M].南京:江苏美术出版社, 2001.
[8]皮道坚, 鲁虹.艺术新视界——26位著名批评家谈中国当代美术的走势[C].长沙:湖南美术出版社, 2003.
[9]郭晓川.中国当代美术二十年启示录 (上下卷) [C].北京:文化艺术出版社, 1998.
当代艺术语境 篇5
一、公共艺术与公众审美层次的复杂性
公共艺术设计即在开放性的公共空间环境下进行的艺术创作及周边环境的配套设计。其中“公共艺术”是对这类设计内容的界定与形式的说明,公共艺术设计的关键词在于“公共”二字,这种艺术设计形式无法脱离公共的概念,它是一种面对“公共”的设计活动,其评判都是由“公共”大众完成,而结果会对“公共”社会产生影响的设计,所以“公共性”才是公共艺术的本质,只有“公共性”的问题解决了,公共艺术设计作品才能真正被人们所接受。
“公共性”很好的对公众审美意志进行了阐述,公众的主导地位决定了公共艺术设计师设计要以“公共性”作为前提要求,要充分考虑公众审美的情感,而公众审美又是一个主观的个性化的情感表达,是因人而异的,不同的人会有不同的审美情趣,不同的情感领悟,这种差异化的结果是由多方因素所决定的,例如文化程度、生活阅历、兴趣爱好、宗教信仰等等。这种审美层次的差异就为公共艺术设计带来了巨大挑战,如何保证公共艺术作品情感精神得以表达,同时又兼顾大众不同层次审美的审视,是设计者必须关注解决的,这种公众审美层次的差异会带来诸多问题,不仅仅是对设计作品的鉴赏还存在于生活的方方面面,所以有必要对公众审美层次进行探索研究。
二、公众审美与公共艺术的对立与统一
“公共艺术”本身是一个艺术形式,但不局限于一个形式问题,这是由于公共艺术“公共性”的社会属性所决定的,而公共性问题面对发起者、受益者广大人名群众的时候就不得不引入公众审美的问题,审美属于美学范畴,就审美观点构成美学体系,审美是一个由物质转向精神层面并不断提升的审判过程,从哲学角度分析,审美是事物对立与统一的极好证明。审美的对立显而易见,体现为它的个体性,审美的统一则通过客观存在对大众的审美情趣产生影响的作用表现,它随大众主观需求和认识的改变而改变,这种统一的公众化的审美暂且可以称之为大众审美,它是符合一般大众在一定时期下的心理活动和社会评判要求的。
所以公共艺术设计创作的成败由公众审美情趣的高低决定,从创作与接收的两个方面分析,公共艺术都要回归到公众审美下加以看待:首先公共艺术符合一般艺术问题的研究方式,都是“按照现代艺术原则与美学理论构建而来的矛盾修饰法”而试图走出“现代主义模式”重新思考公共艺术的“艺术定位”问题;其次公共艺术的社会属性决定了其要超出一般的艺术范畴,将其置于公共环境受公共社会的审美批判,它们的出现也就决定了公共审美与公共艺术设计的必然内在联系。这就需要我们走出“经典美学”,回归“大众审美”,重新理解公共艺术“公共性”问题。
公共艺术设计的起点和终点都可以看做是公共大众,公共艺术设计要满足公共大众的生理和心理要求、物质和精神需要,这种供需关系在一定程度上决定或影响着设计者的个人意志表达,设计者不得不把大众感知纳入设计考虑因素,其次设计作品一旦完成,就要接受大众的评判,公众审美意志在此时发挥着至关重要在的作用,这种评价的好坏直接影响了设计作品的设计表达和设计存亡,而自由的舆论评价批评也有利于公共艺术设计创新作品的出现和避免不合理设计的出现。
三、公共艺术设计者的设计思维反思
公共艺术设计要体现所在时期公共大众主流审美情趣。公共艺术设计为公众服务,为公众提供一个良好地,具有功能性的公共环境空间,它的“公共性”决定了设计的方向和目的。由于审美的`个性化特征,必然不能达到所有人对于一个事物的认同,同样在同一时期下公众的审美情趣是有层次区分的,但在同一时期总有一个相对主流的设计风格样式被大部分大众所接受,这就是公众在这时期下的审美基调,同样也是设计师设计反映审美情调的底线。公共艺术设计受“公众趣味”“公众审美”的驱使,所以公共艺术与大众审美是一种交互关系,公共艺术景观设计要兼顾大众审美层次,同时也要以教化大众,提升大众审美层次为目的。公共艺术设计的创新应该以大众审美为依托,有的放矢,在宣扬个人设计的同时兼顾大众精神承受能力,但是有些所谓前卫的,新潮的艺术形式是难登也不应登入公共艺术设计的大雅之堂的。所以,公共艺术设计底线是需要的,那些实质借公共艺术败坏社会风气,降低公众文化品味的设计都是不应该出现的。正如袁运甫先生所说,“作为城市建设中的公共艺术创作,我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求,并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界,它和纯粹个人艺术喜爱不同。”
公共艺术设计作品中的趣味性缺失,作为受大众审美制约的公共艺术设计既不能是“象牙塔”式的艺术形式,或是前卫新潮的艺术探索,让观众不知所云无法阅读,又不能太过通俗以至低俗,这些都是对一个公共艺术设计作品的评判标准:既有一定的审美境界,又能被公众所接受,即所谓的“公共艺术的欣赏和审美要群众化”。如美国艺术家克莱兹・奥登伯格的一系列现成品公共雕塑作品,即通过人们生活中司空见惯的生活物品的形象,幽默风趣的打破了公共雕塑所谓的庄严神圣感而让人不可靠近的模式,展现工业设计产品优美曲线的同时使人们倍感亲切而喜爱有加。这正是设计有度的一种表现。这种设计被视为公共艺术设计的经典。反观当下,有些设计并不应该出现在公众环境之中,作为架上艺术可以作为一种个人情感的表达但在公众场合并不合时宜,如果说雅俗共赏是对一件公共艺术设计品的评判标准,那么有些设计就有些低俗,甚至应该受到道德的谴责,这不但触及设计底线同时也在挑战道德底线的尺度。面对这种设计我们应该坚决杜绝。
当代文化语境与语言创造 篇6
诗性语言以艺术的、美学的方式叙述自然、社会、精神的存在,它包含着本义、引申义与象征义,指向真理的本身,因此诗性语言也是一种真理语言。“与欲望和工具的语言不同,真理的语言是开端性的语言。正是这种语言才建筑了人的家园。所谓家园就是人的规定,是人的所来之处和所归之处。语言凭借自身说出真理,指出了真道,让人知道从哪里来,到哪里去,走上他的人生之途。”[2] 诗性语言通过艺术抵达真理,道出生命意义和价值的本义。人类借助诗性语言超越有限的物质性存在,构筑理想的人间伊甸园,使精神获得神性的恒久价值。
欲望语言反映了人作为生物性存在的直接现实和功利需求,亦即与动物需求相类似的、直接的自然本能,或者说,欲望语言是人的众多自然本能的一种表征。“欲望语言的基本表达式为:我欲望某个对象,亦即:我要某个对象。在欲望之中,我始终和对象构成一种关联,这是因为我自身不能在自身之中实现自身的欲望,我必须指向一个他者,不管是人还是物。在此我作为欲望者,对象作为被欲望者,由此我和对象的关系成为了欲望者和被欲望者的关系。如果我是欲望者的话,那么我就被我的欲望所驱使,我不是一个自主、自觉和自由的主体;如果对象是被欲望者的话,那么它自身失去了作为物自身和人自身的独立性,而只是成为在某种程度和方式上满足欲望的填充者。我和对象相互作用,不仅对象因为我成为被欲望者,我也会因为对象成为欲望者。” [3] 欲望者的目的是通过役使欲望的对象,即通过占有来获得自身。但是一个无法摆脱的悖论是,役使对象的同时也是欲望者自身丧失自由的开始,亦即身为物役。
工具语言以语言这一工具作为达到目的的手段,它依赖于并服务于目的,从这个意义而言,工具语言也是欲望的表达。但是,不仅仅如此,工具语言为了最有效、最经济、最直接、最深刻地实现欲望的目的,因此,言说者往往会尽可能挖掘语言丰富的技艺性内涵,将工具化价值推向极端。“不过这个工具并不为了达到某一具体的目的,相反它自身成为了独立王国,并使信息社会的人和物变成了手段。技术语言的垄断和统治已经通过广播、电视和计算机构成了一个铺天盖地的大网,于是无一可逃。” [4] 语言的工具性取决于使用者所赋予它的技艺,或者说美学技巧,技艺是工具语言为了实现目的而作出的关于手段的选择、区分与精致化,它是实现工具语言的这种手段的手段。
本专栏的四篇文章出自武汉大学文学院的四位青年学子之手,其研究对象可以对应于上面所述的三种语言存在形态。
袁劲与李凤的论文探讨的是诗性语言的创作。袁劲的《语言的移位策略与语言的多种可能——以毕飞宇短篇小说为中心的考察》认为,毕飞宇小说语言的移位策略可以分为词汇移位,应答移位,语境移位三种形态,作家借助语言的移位策略为尚未定型的现代汉语提供了一种超越语法常规而又充满灵动的言说方式。李凤的《杂语式、本土性与语言暴力——论莫言的语言》认为,莫言的语言创造体现在混杂的语言风格、对本土语言资源的借鉴以及语言泛滥成灾的暴力三个方面。郭帅帅的《从“妈”到“妹”——当下脏话言语模式的嬗变探析》,讨论的是当下日常生活领域中的欲望语言——詈语“你妈”、“你妹”以及二者语用的差异与变迁。他试图由此透视各自隐含的心理内涵,从而把握当前社会心理以及价值观念的变化。冯东玲的《近年来国内主要时尚杂志的语言解读》一文,探讨的是广告这一工具语言的运作模式,广告语言通过营构诗意化的情感空间表达时尚的消费欲望。
四篇文章都选取了开口度较小的研究对象,但是借助确定的研究视角进行了深入发掘,提出了比较有新意的观点。注重基于材料、现象、文本的事实分析,又在人文主义价值关怀的基础上进行了形而上的提升。学风严谨,文风朴实。从立意角度而言,聚焦的是中国当代文化语境中的语言创造问题。理解中国当代文化六十余年来的语境,需要明白两个基本概念,即前三十年的革命与后三十年的改革——前者以国家意志追求集体意义的乌托邦,后者以个体自由追求富足幸福的中国梦。本专栏所论述的三种语言创造便是存在于这样一种中国当代文化语境的土壤之中,各位作者的探索只是管中窥豹,难免挂一漏万,然而一得之见如果能够起到抛砖引玉的作用,可以无憾了。
(作者单位:武汉大学文学院)
注释:
[ 1 ] 这一观点参考了彭富春的论文:《文学:诗意语言》,《哲学研究》,2000年第7期。
论当代艺术语境中的水彩画教学 篇7
水彩艺术的当代性不足必然引发对培养准艺术家的美术学院的教育体制和水彩画教学进行反思。目前一些本科院校的水彩画专业学生的创作存在以下不足:其一, 水彩画创作“中国性”不够, 在吸收中国传统绘画的精华过于表面、肤浅, 中国传统笔墨还未在水彩艺术中进行有效的渗透, 有中国文化精神的水彩太少。其二, 题材单一, 水彩艺术创作一直徘徊在风景静物题材方面, 人物水彩创作过于滞后, 水彩艺术中那种干预社会, 触及社会问题的重大题材、历史题材、风俗题材等太少, 水彩艺术作品中缺乏那些包含当代人视觉感受和精神反应的作品, 缺少对社会深层次的关注。缺失对现实的人文关怀。其三, 重视技术, 忽视意识。大部分创作者仍然沉浸于对某些最基本的技术问题的摸索和训练之中, 满足一般性的写生、小风景的反复摹写, 是艺术长期陷于俗套之中。水彩艺术当中, 传统写实的作品过多, 磨照片的作品比比皆是, 无论从技术层面还是艺术观念方面有创新的作品太少, 对艺术语言和艺术样式的实验性、探索性不够。水彩艺术创作除要有深刻而真实的个性体验外, 还要具备独特的艺术语言。另一个不可缺少的条件就是作者能通过某种过人的敏感捕捉到个人与时代、传统与变化、主体言说和个性表达之间的微妙的关系, 从而使自己的艺术创作站在为时代精神代言、为群体生存代言的高度, 仅仅把水彩艺术作为个人样式的创造, 在今天已失去意义, 等等。我认为水彩画教学该从下面几点做出反省, 更新观念。
一、强化水彩艺术的中国性
水彩艺术西学东渐的过程中, 以往我们有盲目地随着西方潮流走的迹象, 没有把水彩艺术的创新真正扎根于本土文化和民族文化中, 没有形成具有中国文化内涵的绘画艺术。中国水彩的当代性转型, 要反对文化后殖民主义, 割裂自己文化艺术传统的历史, 无视地域性、无视自己的文化。我们提倡中国水彩的当代性转型要具有“中国性”, 要具有国族精神, 制造自己本土的当代性, 不盲目跟风, 从文化的根性入手, 真正反映中国文化个性, 具有中国艺术精神。中国水彩艺术家必须深刻理解中国艺术传统, 认识整个中国艺术发展的格局, 还要研究世界各民族艺术的现状与趋势, 而不能仅限于研究水彩画本身。中国有着博大精深的绘画传统, 其中意象论是中国古典美学的中心范畴, 也是中国美学最具有世界贡献的一个突出典范, 中国水彩应该体现中国文化艺术精神、体现中国人的艺术审美价值, 吸取其精华。
二、拓展水彩艺术的创作题材
现代主义非常关注画面形式问题, 极度张扬个性, 很少注重画面的精神内涵, 步入当代艺术语境中, “画什么”与“怎么画”同样很重要。中国水彩长时间徘徊在风景静物题材, 很少触及重大题材, 水彩画业内对当下发生的事情不够敏锐, 对时代精神的认识和把握能力差, 缺少一个大画种应有的人文关怀。任何艺术形式应该都是时代文精神、时代审美的一面镜子, 水彩画家应该积极了解自己的时代, 感知、了解表现当代事物, 从人的当下状态的体验与把握入手, 关注时代的发展和文化的进步, 兼顾艺术的“个性”与“时代性”。对艺术而言, 问题意识是当代性的核心, 水彩画家还需树立问题意识, 当代是一个充满问题的时代, 生态问题、人权问题、底层问题、女性主义问题和多元文化问题等这些在当代是十分重要的问题, 在中国都有十分突出而又独特的反应。任何学术命题都需要意义, 基于文化层面的当代艺术, 其意义建构应该包括三个方面:必须关注当下;必须是针对当下的反思与批判应该;具有一定的艺术智性。当代水彩艺术的意义应该来自对当代一些问题的反应、反思与反省而不是回避, 对问题的体验集结着水彩艺术家艺术良知和批评责任。
三、水彩艺术写生创作化
为了训练学生的造型基本功, 我们常常把写生当成手段。它不失为一种好手段, 可是水彩画写生教学现状却非常令人担忧。很多学生“为写生而写生”、“为技法而技法”, 只把写生当练习, 把写生当成训练基本功的一种手段, 割裂了写生与创作之间的关系, 认为只有具备了扎实的基本功才能去着手搞创作。这样往往导致学生在搞毕业创作时茫然失措。水彩画教学中出现的这种写生练习、技法材料训练与毕业创作这种先修与后续后续课程脱节。4年本科学习下来学生创作能力得不到提高的弊端使我们不得不更新水彩画教学的观念与思考水彩画教学程序方面的问题。为此, 我们提出水彩艺术写生要创作化, 把对景写生改为对景创作, 要“为创作而写生”、“写生即创作”、“为创作表现而技法材料”, 而不是“从写生到创作”, 要拉近写生与创作的距离。当然, 以这种观念实施教学, 并不是扬此抑彼去忽视基本功的训练走向另一个极端———学生创作能力后劲不足, 而是培养学生自觉把创作的因素和手段融入写生训练, 在写生的基础上做更概括更深入的艺术创作, 以创作带动基本功训练, 使学生在创作中发觉基本功的不足, 然后针对性地、目的性地加以增强。写生之前就要做好创作构思, 以创作的高要求去写生, 即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。为此, 对于美术学水彩方向的课程, 我们可以把水彩艺术创作放第一位, “从创作到技法”, 强调创造意识贯穿水彩画教学始终。以培养学生创造能力为核心内容, 力求课程之初就得通过较为系统的水彩画历史、水彩画鉴赏方面的教学提高学生的眼界, 明确水彩艺术创作的当代性要求, 水彩技法材料实验练习、不同题材的速写、写生练习都得围绕创作高要求而开展。先谈创作然后进行针对性的技法材料训练与实验, 而后者都是围绕为创作表现而服务的, 即阶段目标必须为终极目标服务, 基本功训练、技法材料实验与探索必须指向创作。
四、加强培养学生主观能动性
粗线条地看, 20世纪以前西方水彩画家看世界的方式都是物我对立模式, 画面都是尊重客观, 画面物尽其形、其色、其态、其情, 旨在栩栩如生地模拟客观世界, 20世纪以后西方水彩画家看世界的方式逐渐向物我相融式转变, 画面更多关注直觉, 心灵的独特体验, 音乐的律动, 纯粹的形式本身, 质地的感染力, 等等。水彩艺术西学东渐后, 国内对西画体系的水彩的教学, 长期以来, 沿用物我对立式, 侧重表现客观对象。相比之下美国的学生强调表现主观, 美国的大学非常重视短期作业, 重视性情自然流露, 注重训练学生的艺术感受力和表现力, 他们的学生没有我们学生写实基本功扎实, 但他们思维活跃, 手法多样, 作品具有极强的感染力和创造力。现在大多数院校的水彩画教学主干课程多是以题材命名课程内容, 如《水彩静物》、《水彩风景》、《水彩人物》等。学生依赖客观对象即“画什么”太多, 这样很容易造成作画客观描摹而不主动主观、全班画两组静物风格雷同、学老师却太像老师千人一面等不良现象。其一, 遵循多元化原则, 重视主观表现, 张扬个性, 避免趋同而力求多样, 关注“画什么”的同时更为关注“怎么画”。如本课程强调技法材料实验、色彩整合练习 (图底关系不变, 更换物象色彩或提调和降调, 目的都是建立和谐的色彩关系和使色彩表达某种情感) 等在培养学生在水彩画写生与创作中变得主观主动方面发挥的作用;其二, 加强意象、抽象风格的水彩画教学。水彩艺术技术性太强, 尤其写实水彩更为艰难 (如写实人物水彩) 。传统本科水彩画教学以写实水彩画教学为主, 这样其一, 教学没有遵循艺术创作多样化原则, 在具象写实风格水彩方面耗时太多, 学生无暇进行本课程针对不同学情加强意象抽象等方面的训练。其二, 没有遵循因材施教原则。学情是多样和多变的, 本课程一方面从具象到意向再到抽象, 加强意象抽象等方面的训练。另一方面针对视觉型、触觉型两种不同类型的学生因材施教, 视觉型的进行偏向具象方向的训练, 触觉型的进行偏向抽象象方向的训练。第三, 根据学生基础不同进行具象、意象、抽象方面的训练。
五、大力提倡新媒介的实验、新技法的探索
中国水彩画家, 受传统绘画重道轻器思想的影响, 长时间轻视物质技术的进步和工具材料的改进, 顽固地坚守着所谓的水彩艺术“本位”。在水彩画的学习中, 学生应大胆采用新的科技成果, 探索与实验新媒介、新技法, 扩展水彩艺术所用材料的范围, 对水彩艺术最基本的材料提出更高的要求, 研究综合材料技法, 去寻找新的绘画语言和达到以往不同的画面效果。尤其是青年水彩画家画家应该最大限度地反映当代艺术的发展方向, 反映年青一代的审美趣味, 做当代审美的前晀者和实验者, 探索新的艺术形式与艺术趣味, 使中国水彩与时俱进。
六、水彩艺术创作迎合市场化需求
当代艺术语境 篇8
一、表现艺术和再现艺术
表现艺术和再现艺术是造型艺术的两个重要表现方式, 艺术家通过这两种方式将现实和人的意识进行物化, 以艺术品的形式呈现出来。实现了艺术品的主体表现和客体再现的统一。在现实的创作过程中, 艺术家可以通过对客体的认识而将客体再现, 也可以根据自身的审美观念将其作为表现的主体, 在不同的艺术种类对客体和主体的表现和再现的侧重点都有所不同, 因此就有了表现艺术和再现艺术这两种不同的艺术。
表现艺术是对人, 特别是对创作主体的情感、思想的一种间接的或者直接的表现, 其根据艺术家角度对艺术进行观照, 其发展的繁荣和成熟体现了人类文明进程和人主体观念的觉醒。艺术家的主观情感往往隐藏在形象的背后, 不过, 艺术创作是主客观相统一的产物, 而且再现和表现都是经常相互渗透的。以音乐为例, 乐曲的构成与某些客观的影响关系并不是很大, 可是音乐却是通过不同的旋律、节奏表达出了不同的情感, 有欢快的, 有凄凉的, 有忧郁的, 也有豪迈的, 为音乐构造了不同的气氛和基调。当代有许多艺术作品都可归属为表现艺术, 尽管不是对客体的再现, 但也借助了再现的方式传达了独特的设计理念和目的。比如作为艺术的绘画、雕塑等, 虽然比较倾向于对艺术家主观意识的体现, 不过也有许多具有强烈的表现性和抽象性的绘画和雕塑, 已经在不同程度上超越了客观物象自然形态的制约。但这些现象都是微观层面的一种特殊情况, 而不能从宏观层面否决表现与再现的分类方法。因此, 要把握这两种造型艺术的分类, 需要在丰富理解的基础上进行灵活把握, 这样才能够使得主观的情感体验与客观的直接形象在设计中完美的体现出来。
二、表现艺术中的工艺美术
在造型艺术中, 工艺设计作为造型艺术中的一种表现艺术, 与一般的雕塑和绘画作品相比, 在造型语言和表达方式的转换方面有明显的差异。工艺作品一般都是最大限度表达出艺术家的情感和思想, 比如秦汉时期的瓦当、漆器等工艺作品。秦汉的瓦当因为实用的需要, 在进行制造的时候, 将古人的崇拜图腾神兽装饰在建筑和工艺品中, 不仅反应了人们驱邪除恶、镇宅吉祥的愿望, 又将秦汉时期艺术家们朴实、庄重的审美观念和那时能工巧匠的艺术才情和高超的艺术智慧。不过尽管工艺作品在创作形象的过程中, 会借鉴自然的物象, 但也只是停留在借鉴的程度上, 而不是将再现自然作为工艺作品的根本任务。就像许多城市装饰的工艺用灯, 虽然有许多会建筑城花型的装饰灯, 但是人们在体验那种美感的时候并不会将其当做花的美感来欣赏, 因为那不是“花”, 而是城市装饰用的“灯”。再比如, 在2008年北京奥运会上展现在世人面前的国家游泳中心的“水立方”不仅通过水泡组合的造型方式和特点的现代建筑元素, 又激发了人们的热情和灵感, 丰富了人们的生活。
三、工艺美术之后的设计艺术
艺术设计与工艺美术存在多方面的区别, 工艺美术是一种以装饰为目的的手工业, 传达了生产者的个性情感, 这种艺术品不仅具有欣赏的价值, 还具有实用的价值。但艺术设计则是与工业文化具有密切的联系, 具有浓厚的批量生产属性。艺术设计对外形、装饰、色彩、图案比较关注, 但是更多的是形式要服从功能的要求, 在实用的基础上进行对工艺品的美化。其讲究的是科技与艺术的结合, 追求审美与实用的统一。不过艺术设计与工艺美术也有一定的内在联系。艺术设计并不是工业革命后的产物, 艺术设计的观念早就存在了, 《考工记》就有明确的关于艺术设计的思想。比如“审视曲直, 观察势态”就被认为是最早关于艺术设计的思想。从手工艺到工艺美术, 再到艺术设计, 这个过程体现了不同时代的艺术教育特征, 这和农业社会到工业社会、信息化社会的历史发展中艺术设计所要走的路径。在中国, 艺术设计需要与我国传统造物艺术思想和文化积淀的联系, 要让艺术设计获得我国民族文化的认同感。所以对艺术设计这个概念不能简单的定义为西方工业革命背景下的语义含义。
在当代, 艺术设计的发展需要面对全球化语境下的新挑战, 不同文化环境下的会孕育出不同的设计, 对设计也有不同的认识和理解。自从设计从生产过程中独立出来以来, 艺术设计与科学融合, 产品的功能实现需要依靠科学技术并为艺术设计提供新的素材和制作手段, 而艺术则提供工艺品的审美因素。艺术设计对艺术的效用和审美需要的有效结合已在现代得到了人们的认可和接受。
四、应用艺术设计的美与人性特征
应用艺术设计的形象与普通的物质产品和纯粹的艺术作品具有明显的区别, 因为其形象尽管不具有生命, 但其中蕴含了艺术家的情感, 艺术家借助具体的物质形象将之表现出来。表现艺术是对人类以物质功利为目的所独创物质组合形式的美化, 再现艺术则是着重再现并渲染客观物质的美。应用艺术设计的作品, 其美感主要来自于形式, 再现艺术特定的形式所体现的内容的形象美, 包括整个艺术品的整体形象美。应用设计非常强调人性, 对人性的重视也会人性的全面发展提供了条件。艺术设计满足的是人的审美需要, 也是人自我满足的一种需要, 其设计是以人为中心的, 一人为目的, 为人设计。其为人类提供了一个美的、和谐的自然环境, 体现了消费者和生产者对和谐共赢的追求。
应用艺术设计具有物质与精神的双重功利性, 是应用于审美的统一, 在技术上为人类提供了舒适和便利, 在心理上为人类提供感动。设计的构思和形象的创造通过与科学的结合以及对自然的认识, 在一定程度上改善了环境, 提高了生活的质量。应用艺术设计的创作是永无止境的, 应当做到表现艺术和再现艺术的完美融合才能实现艺术的共赢。
参考文献
[1]凌继尧:《艺术设计十五讲》[M], 北京:北京大学出版社, 2006
当代数学哲学的语境走向 篇9
一当代数学哲学面临的困境及其原因
数学史上的三次数学危机对数学知识的确定性和逻辑的严格性提出了重要挑战,为了捍卫数学的坚实基础,数学哲学中的数学基础主义三大学派应运而生。主要表现为20世纪初的逻辑主义、直觉主义和形式主义规划。它们的立场主要集中在对数学知识、数学真理、数学证明和数学性质等等的看法上。其共同之处就在于认为,数学知识是迄今为止人类知识中最可靠的知识;数学真理是绝对的普遍真理;数学证明是通过严格的逻辑论证来保证数学的真;数学完全是逻辑理性的产物。事实上,它们都以对数学知识进行内部确证为共同基点。因而,这种知识是绝对的,不会因时间的演化和空间的地域改变而受到任何影响。然而,著名数学史家克莱因(Morris Kline)在其《数学:确定性的丧失》(1980)中已明确表明:数学真理的严格性和数学知识的确定性在数学的历史演进中并非绝对严格,数学真理有时需要外部确证。此外,20世纪后半叶数学中出现的计算机证明和数学公理的自明性等问题都对传统的数学哲学提出了严峻的挑战。面对这些问题,数学基础主义已不能完全满足为数学提供一种合理说明的要求。因此,如何才能真正解释数学的本质,传统的数学哲学又为何陷入困境,其症结主要出现在哪里?
(一)对数学史作用的低估
“没有科学史的科学哲学是空洞的;没有科学哲学的科学史则是盲目的。”[2]3拉卡托斯(Imre Lakatos)的这句话早已成为科学哲学界的名言。在数学哲学中情况亦然如此,然而,令人遗憾的是,拉卡托斯以前的数学哲学家却没有意识到数学史在数学哲学中这种极其重要的作用。
我们先来回顾一下20世纪前半叶的数学哲学和数学史当时的发展状况,看看数学哲学家在做什么,当时的数学又是如何进展的。一方面,由三次数学危机带来的对数学基础和数学知识确定性的动摇,各个数学哲学流派,包括以罗素(Bertrand Russell)为代表的逻辑主义学派、以布劳威尔(Jan Brouwer)为代表的直觉主义学派和以希尔伯特(David Hilbert)为代表的形式主义学派为了捍卫数学知识的确定性,都在忙于用各自的方法为其提供可靠的基础。然而哥德尔不完全性定理的出现击碎了这三个学派的希望。数学知识的确定性确实丧失了吗?数学哲学家们不愿承认这个结果,对数学基础的追求也成为无法实现的愿望,使他们一度陷入困惑和失落。然而,另一方面,当数学哲学家们极度沮丧时,数学的进展又如何呢?的确,数学的发展并没有因基础的不可靠而停滞不前。比如,在集合论中,我们知道选择公理是数学中极为有力的工具,从它可以推出许多重要的数学结果。然而,1963年科恩(Paul Cohen)的工作却表明选择公理处于和当年平行公理一样的处境。对选择公理的承认与否直接决定着两套数学是否能够并存的问题。人们发现对选择公理的承认会使数学的发展更丰富,但与此同时,选择公理却会导致“分球怪论”的出现。事实上,数学当前的基础仍有裂缝。数学基础的研究只是数学研究的一部分而不是数学的主流,“哲学家们所关注的基础问题在19世纪30年代数学的主流分支(代数拓扑学、微分几何学、实数分析、解析数论、图论……)里并没有出现,而是出现在集合论、证明论、模型论和递归论的基础分支里。”[2]6这样,忽略了整个数学史的基础主义数学哲学似乎与主流数学的发展脱节了。很显然,面对数学中提出的新问题,传统的途径势必会陷入困境之中。因此,要想走出传统数学哲学的泥沼,我们就必须对数学史予以重视。
(二)对数学家实践活动的忽视
当各种基础主义规划陷入窘境,绝对主义的数学真理观受到非欧几何的挑战时,不少数学哲学家都在不同程度上意识到,除历史因素之外,引起数学哲学困境的另外一个缘由就是,他们忽略了数学家的实践活动,数学具有社会性的一面没有被真正地认识到,而对“数学最终是人类的活动”的忽视势必会造成数学哲学的残缺。
除此之外,还有数学家和物理学家之间的交流。物理学的发现近些年来推动着数学的进展,而在过去往往是数学的发展领先于物理学而作为其有力的工具。例如,爱因斯坦的广义相对论遇到障碍需要数学工具时,却发现黎曼几何早在60年前就已出现。现在的情况却有所转变,物理学的发现直接导致了数学的革新。特别是近80年代以来,著名的杨-米尔斯方程和杨-巴克斯特方程先后进入了当代数学发展的主流,1990年在日本京都颁发的世界数学最高奖———菲尔兹奖,授予四位数学家,其中就有三位的工作和杨振宁相关,这深刻地说明物理学和数学之间的交流对于学科发展的重要性。
20世纪数学发展的这一系列新特点必然带来对传统数学哲学的巨大冲击。首先,数学知识不再是静止的、孤立的、确定的和必然的知识体系,而是暗含着动态的整体性、不确定性和偶然性,因而要以整体的社会历史语境为基底。其次,数学不再是纯逻辑理性的化身,数学交流以及数学家个体敏锐的直觉洞察力等非逻辑、非理性因素一直处于数学活动中。因此,数学哲学不能只关心静态的数学知识,数学实践的整个活动过程也应是数学哲学考察的对象。
许多哲学家和数学家都逐渐意识到数学家的实践活动对整个数学哲学的影响,其中包括:拉卡托斯、艾斯帕瑞(William Aspray)、赫斯(Reuben Hersh)、欧内斯特(Paul Ernest)、基切尔(Philip Kitcher)和托马兹克(Thomas Tymoczko)等人。比如,赫斯就认为,如果要从哲学的角度来思考数学,我们必须开始于数学家的不断实践。在他看来,“正是数学实践为哲学提供了它的资料、问题及解决方案。……为了复兴数学哲学,我们必须返回到数学实践的源泉,以求获得新的洞见。”[3]10
那么数学哲学的核心是什么呢?欧内斯特认为,“就是要关注过去的和现在的数学家们所做的工作和基于数学史或者数学实践为特点所做的工作。数学哲学必须说明数学家们正在做什么(要从外围,即作为一般的人类文化的一部分来说明,而不是从内部用数学术语来说明)。”[2]3他进一步论证到“得知当前的数学家据说正在处理结构,你如果丝毫没有理解他们研究的结构种类的范围,那么你写的关于结构主义的文章对我来说就构不成真正数学的哲学。”[2]3
由此可见,数学基础仅仅是数学实践的很小一部分,它并没有涵盖数学的丰富性,数学哲学不能禁锢于基础问题。因此,“数学哲学要想有一个新的开始,就必须对数学家和那些使用数学的人的现实实践进行重新评价。如果我们没有偏见地审视数学,数学的许多特征就明显地突显出来,而这些特征正是基础主义者所忽略的。如:非形式证明;历史发展;数学犯错的可能性;数学解释(和证明相对);数学家之间的交流;现代数学中计算机的使用,还有更多。”[4]
二“可错主义”对当代数学哲学规范性的挑战
20世纪后半叶,引起数学哲学革命(从数学史和社会的角度来探讨数学的本质)的一个动因就是数学知识的“可错主义”思想逐渐引起数学哲学家的注意。在19世纪数学发展的所有成就中,非欧几何的创立改变了人们对整个数学面貌的看法,给传统的数学绝对真理观带来了极大冲击。非欧几何摧毁了欧氏几何公理的自明性,对绝对主义提出了激烈的挑战。事实上,从那时起,人们就已经意识到自然界不是只有一种几何,而是几种几何。欧氏几何的知识体系出现了漏洞,许多论证不严密,甚至出现了严重错误。数学家们已经明白数学知识是可错的,即使欧氏几何曾历时2300多年。然而数学哲学界却依然为数学知识的确定性进行辩护,直到拉卡托斯才承认数学知识的可错性,由此孕育了可错主义(fallibilism)的诞生。
“可错主义”这个词是针对绝对主义而来的。当以逻辑的语形分析为基础的各种基础主义陷入困境时,以历史的语义分析为方法的拟经验主义兴起,可错主义的思想开始被数学哲学家们接纳。拉卡托斯是第一位明确地陈述绝对主义———可错主义二分法的数学哲学家。绝对主义者认为,数学真理是绝对有效因而是不可错的,数学是一个可能也是唯一一个不可错的、不容置疑的客观知识的领域。数学证明保证了数学知识的真理性,既然证明概念的思想是建立在严格的演绎逻辑基础之上。如果采用的公理为真,推理规则不可错地传递真理(即真前提必然蕴涵真结论),那么被证明的定理也为真。实际上,“绝对主义的数学证明采取了两类假定:数学假定和逻辑假定。使用的数学假定是定义和公理;逻辑假定是使用的推理规则。这就构成了形式语言潜在的语形。”[1]7也就是,绝对主义对数学真理观进行的论证策略以纯语形的逻辑分析为前提。然而,非欧几何的出现向人们证明了数学知识的不确定性,数学真理是“可错的”、“可修正的”,这便是可错主义的观点。
可错主义对数学哲学的规范性提出了质疑。传统的数学哲学以先验的逻辑分析为前提,关注的是数学知识的内部确证,强调数学知识的确定性和毋庸置疑的真理性。但随着人们逐渐对数学实践的重视,将数学实践的整个活动纳入哲学思考的范围,人们发现数学的发展并不遵守严格的逻辑。最经典的代表就是近代微积分的发展,数学知识的确定性遭到质疑,数学知识的绝对主义真理观完全背离了数学发展的真实历程。因此,许多哲学家和数学家开始抛弃规范的数学哲学传统,继而转向一种描述性的数学哲学,用以解释真实的数学实践。
描述性的数学哲学为何认为可错主义较之于绝对主义更合理呢?首先,数学证明是由人做出的,当然计算机辅助证明的程序也是人编的,而人的思维逻辑并不必然正确。因此数学证明是可错的。往往在当时堪称完美的数学结果随着时间的推移,在几十年甚至几百年之后也会被发现根本上就有缺陷而遭到拒绝。例如,“1963年9月《美国数学社会的进展》杂志上出现一篇题为‘赫布兰(Herbrand)的错误引理’,该篇论文指出由赫布兰在1929年发表的论文中的某些引理是错的。这些引理用在一个定理的证明中,而这个定理曾在逻辑上的影响力长达50年之久,非常著名。”[3]18此类事例,不胜枚举。因此,可错主义更符合真实数学的情形。其次,数学证明并非全是完全严格的形式化证明。菲尔兹奖获得者瑟斯顿(William P.Thurston)认为,“当人们做数学时,主要依据意识流和社会的正确性标准,很少考虑形式化的书面文件。人们常常不善于检验形式证明的正确性,却会发现证明中潜在的弱点和缺陷。”[5]在数学严格的形式公理化之前,数学证明在许多情况下依赖图形和人们的直观。除此之外,许多数学命题被接受为真,并不是因为它有一个严格的数学证明,而是因为其广泛的应用。比如,饱受争议的选择公理之所以被接受为公理就属于这种情况。最后,人类无法检测的数学证明能够保证数学的真吗?比如,阿佩尔(Kenneth Appel)和哈肯(Wolfgang Haken)对四色定理的计算机证明、伯恩塞德(William Burnside)猜想的证明(有限单群的分类)在1963年的《太平洋数学杂志》上用了254页(占了整整一期),这些证明太长了,数学家也不可能完成检测。因此,不能被人类检测的数学证明不能被看作是绝对正确的。然而,在国际数学界这两个问题被宣布都已经正式解决了,也就意味着我们承认这些证明是正确的。由此可见,数学知识的绝对主义解释站不住脚,数学知识是可错的。
然而,数学知识的可错性并不代表数学知识的丧失。在现代物理学中,广义相对论要求消除绝对普遍的参照系,赞成相对的观点。在量子力学中,海森伯格的不确定性原理意味着,由粒子的位置和时刻精确决定测量的概念也不得不被放弃。这并不代表绝对框架和确定性知识的丧失,而是它代表着知识的增长。同样类比到数学中,可错主义代表着知识的增长,而不是以往确定性的退却。[1]34
总之,可错主义对数学哲学的规范性传统提出了真正的挑战。哲学不再像之前那样可以仅仅关注数学知识的内部确证,而忽略作为一项人类实践活动的数学的整体面貌。因此,数学哲学应该突破传统的视域,为真实的数学实践提供一种合理说明。于是,描述的、可错主义的数学哲学重新划定数学哲学的功能,并为数学知识提供了新的解释。他们宣称:“数学哲学不是要去寻求不容置疑的真理,而是要给出数学知识的一种说明———就像其他的人类知识一样,数学知识实际上是可错的、可修正的、试探性的和不断发展的。”[3]21
三当代数学哲学的语境走向
从20世纪初的数学基础主义到70年代的数学可错主义,许多数学家和哲学家认识到,仅仅关注数学知识内部的逻辑推导并不能说明数学知识的本质。一些数学史家在历史的进程中发现,数学知识的真有时是通过数学在其他经验自然科学和工程中的应用、在其他数学分支中的应用以及在推广数学时所起的作用等外部的确证被数学家所接受下来。因此,如何为数学知识提供一种合理的说明,这种说明既能避免绝对化倾向,又能防止将数学知识解释为一种完全的社会建构物(如20世纪90年代的数学社会建构主义),就需要一种新的方法。我们发现语境分析就是一种恰当的选择。语境分析是语境论的核心方法,其本质在于将分析的对象置于其所在的语境中加以理解和说明,具体包括狭义的语言分析(语形、语义和语用分析)和广义的非语言分析(逻辑、历史、心理和社会学分析等)。我们将使用语境分析方法对20世纪数学哲学的历史演变进行分析,以此提出并论证数学哲学要想有方法论的新突破,语境是一种重要的选择。
(一)当代数学哲学的历史演变及其语境分析
以为数学知识提供说明为主线,20世纪数学哲学的发展主要经历了三个阶段。
第一阶段,20世纪初,以为数学知识提供严格的基础,数学哲学领域主要是由有哲学倾向的专业(professional)数学家主宰。[1]53比如,逻辑主义学派的代表人物弗雷格(Gottlob Frege)是德国的数学家和数理逻辑学家;直觉主义学派的奠基人布劳威尔是荷兰(美籍)数学家;希尔伯特则是家喻户晓的20世纪最伟大的数学家之一,他是基础数学与应用数学中许多领域的开拓者,几乎涉及了数学的所有领域。他们的基础主义规划把数学哲学的重点主要集中于对数学问题的考虑(比如数学的严格性)。他们主要关注数学的公理、定义、定理和证明,侧重于逻辑的演绎推理,试图通过逻辑的和理性的途径为数学大厦提供可靠的基础。这个阶段,三大基础主义学派主要以逻辑的语形分析为其论证基础。他们只身于数学的内部,以静态的逻辑手段对数学知识的演化进行内在的分析。其中,逻辑主义尊崇纯逻辑推演,直觉主义奉行构造主义逻辑的准则,形式主义则以形式化的公理体系为基准。事实上,一方面,数学体系并非完全都是逻辑的公理化演绎体系,世界数学的另外一个源泉是与公理化演绎体系相对应的机械化的算法体系,中国古代数学是机械化数学的源泉。19世纪开始建立、20世纪末蓬勃发展的微分几何,近代数学中的微积分、解析几何、数论、群论、微分方程、拓扑学、泛函分析,还有代数几何等等都没有出现公理体系。[6]然而,20世纪初的数学哲学的实际情况却主要以数学的公理体系为基础,并没有考虑算法体系,这也就是计算机证明的出现以及随之而起的实验数学的诞生对于传统的逻辑演绎数学提出严峻挑战的真正原因。另一方面,数学知识的产生、证明、演化、交流、传播和评价问题只在数学逻辑内部是无法得到全部解决的,还应该关注数学真实演进的历史以及数学家在实践中的具体考虑。
第二阶段,20世纪后半叶,数学哲学主要由有数学倾向或者对数学比较熟悉的专业哲学家主宰。他们把数学哲学的问题重新扭转到哲学所重视的问题上来,这个时期讨论的大多数话题涉及的有拟经验主义、柏拉图主义、数学实在论和数学本体论(蒯因、菲尔德、麦蒂);数学认识论、数学模型和数学的必然性(克里普克);或者把这些问题联合起来考虑(斯坦纳、贝纳塞拉夫和普特南)。[1]54这个时期的数学哲学家为了避免纯逻辑和纯理性的局限,他们立足于数学的历史和经验,其论证策略采用的是历史语义分析。他们从数学和其他科学以及大自然之间的关系入手,试图捍卫数学的客观实在性、数学的经验起源和数学的有效性。一方面,他们强调了历史因素在数学哲学中的重要作用;另一方面,基于模型解释,他们合理解释了数学的经验起源和数学的实际有效性,突显出数学和现实世界之间的关联。例如,对于数学在自然科学(特别是物理学)中不可思议的有效性而言,数学是科学的模型,科学是数学的解释,数学模型的不同解释就成为科学中的不同定律,于是数学能够很好地说明世界。
第三阶段,20世纪70年代以后,由于受到科学社会学和科学知识社会学的影响,许多哲学家立足于社会语境,转向了数学的社会学分析,从语用的角度说明数学知识、数学证明等蕴含的社会性。其主要代表人物有布鲁尔(David Bloor)、欧内斯特和基切尔等人。这种思想的历史根源要追溯到维特根斯坦的数学哲学。他首次提出数学证明的修辞观和重视数学家的实践活动。他认为,“数学(形式数学和非形式数学)构成了一组以生活形式为基础的语言游戏,数学的规则深深地浸透到人类的社会活动和生活形式的核心中,数学符号的意义由它在游戏中的用法所决定。一个数学证明是通过劝说来证明数学知识的,而不是靠数学的内在必然性。当然,一个证明的逻辑结构和推理规则以及已认可语言游戏的准则是证明劝说力的主要部分。证明的主要功能是使人信服,逻辑结构仅仅是达到这个目的的手段,这样数学知识就是建立在人类劝说和认可的基础之上的。”[1]83此外,马宁(Yu.I.Manin)也认为,“一个数学证明只有在被社会认可为一个证明之后才成为一个证明。”[1]183这些哲学家在更为宽泛的意义上从社会语境的视角以及采用修辞语用的分析途径重新审视了数学知识的本质,强调了数学知识的社会性。但是,如果把数学知识完全看作一种社会的建构,一种语言游戏,他们又该如何解释数学不可思议的有效性呢?
(二)当代数学哲学的语境选择
通过对20世纪数学哲学演变的分析,可以看出不同的哲学家从不同的视角对数学知识的本质给出了解释。然而,他们的解释却不能完全令人满意。于是,如何避免这些解释各自的缺陷,同时又能保留其合理的考虑,这就需要一种新的分析策略:语境分析便是这样一种选择。
首先,语境分析方法将数学基础主义的逻辑-语形分析,拟经验主义的历史-语义分析和社会的数学哲学的修辞-语用分析相结合,同时考虑数学的内在逻辑性、数学的历史性以及数学的社会性,以逻辑的形式语境、历史语境和社会语境相结合的数学语境为基础,对数学知识、数学真理、数学证明等一系列问题重新解释,以期得到数学的一种合理说明。
具体而言,数学基础主义从逻辑-语形的视角分析了数学的理性和逻辑确定性。他们关注的是数学的公理化演绎体系,是从数学自身内在发展的逻辑需求出发进行考虑的;数学拟经验主义从历史的语义分析对数学知识的经验起源、数学在自然科学中的成功应用以及以数学史为基础的数学知识可错论进行了详细阐述,同时用模型论的语义解释强调了数学的经验性;社会的数学哲学则从修辞-语用的视角分析了数学证明的修辞学观点,从社会实践来理解数学的产生、证明、交流、传播与评价等问题。事实上,数学不仅有着自身发展的内在逻辑性,而且它也是一项人类活动。语境分析把特定的问题置于特定的语境之中,然后再在整体的语境中进行分析,进而得出全面、合理的解释。用语境分析方法得出的数学解释不仅可以发掘数学知识的各种特性,而且又可避免各自的偏颇性,从而使数学的本质在整体上获得统一。
其次,语境分析方法把对数学进行的历时分析和共时分析相结合,以给出对数学本质较为合理的说明。一方面,历时性从纵向上揭示了数学的本质。比如,“什么是数学”的哲学争议在数学的历史语境中得到了澄清。事实上,数学的研究对象随着历史的变迁和数学的扩展一直在变化。公元前6世纪到17世纪,数学的研究对象为数和形,因此,“数学是关于数和形的科学”;17、18世纪,运动和变化成为数学关注的焦点,如微积分的产生。因此,“数学是研究现实世界的空间形式与数量关系的科学”;19世纪到20世纪50年代,数学开始关注自身的逻辑性,抽象代数、非欧几何的出现体现了这一特点。这时的数学不仅包括现实世界的各种空间形式和数量关系,而且还包括了一切可能的空间形式和数量关系(如几何学中的高维空间、无穷维空间;分析学中的泛函、算子;……等等);从20世纪80年代开始,由于数学的研究对象更为复杂,因此,数学成为研究关于“模式”(pattern)的科学;[7]总之,如果把数学的本质只限于静态的、逻辑的形式语境中进行分析,数学的内涵就得不到很好的确定,只有在数学的历史语境中动态地看待,数学本质才能得到合理解释。
另一方面,共时性揭示了数学内部各分支及其与物理学等其他学科之间的关联、数学共同体的协商等。如前所述,数学家和物理学家之间的合作促进了数学的发展;数学各学科的统一也使数学整体前进;数学证明除了逻辑上的要求之外,还必须被数学共同体所承认;数学并不是完全没有意义的一堆形式符号和形式推演,而是有着内在隐含的现实意义,这就是数学成为其他学科的基本工具的前提。
最后,语境分析将数学的内部语境和外部语境相结合,使逻辑的、数学自身内在的语境和历史的、社会的、文化的、心理意向的、修辞的影响数学知识的产生、证明、演化、交流、传播及评价的外在语境共同对数学的本质做出合理说明。具体而言,数学基础主义的逻辑-语形的分析策略是数学的内部语境;拟经验主义的历史-语义分析和社会的数学哲学的修辞-语用分析一起构成了数学的外部语境。前者针对数学结构做出一种哲学的静态分析,给出的是对数学的规范性(Prescriptive)说明;后者对数学的本质做出一种动态的关联分析,给出的是对数学本质的描述性(Descriptive)说明。如果只是狭隘地关注数学结构的“内在问题”并不能够真正解决数学哲学的难题。我们应该同时关注数学的外部语境,要把数学放在一个更为宽泛的人类思维和历史语境之中。我们不仅要关注数学自身内在的逻辑问题,还要考虑数学史、数学家的实践活动对数学哲学的影响,在语境的基底上来理解数学知识的起源、证明等等一系列问题。
综上面临当代数学哲学中存在的各种不同的哲学立场,可错主义对数学哲学的规范性传统提出了挑战,我们试图在一个新的视角上重新反思当代数学哲学的历史演变过程,指出要想不陷入基础主义的逻辑藩篱,同时又避免滑入纯描述性的历史社会学范畴,丧失哲学对数学的启发价值,语境成为一种有前途的选择。对于探究传统的数学存在和真理的形而上学问题以及数学实践引发的新的哲学问题,语境论数学哲学也将有更大的发展空间。
摘要:自20世纪初的基础主义三大学派之后,数学拟经验主义、可错主义、社会建构主义对数学哲学的规范性传统提出了挑战。我们试图对当代数学哲学面临的困境及其原因给出说明,运用语境分析方法对20世纪数学哲学的历史演变进行分析,指出其一种可能的走向:语境论的数学哲学。
关键词:数学哲学,语境,数学实践
参考文献
[1]ERNEST P.Social constructivism as a philosophy of mathematics[M].Albany:State University of New York Press,1998.
[2]CORFIELD D.Towards a philosophy of real mathematics[M].Cambridge:Cambridge University Press,2003.
[3]HERSH R.Some proposals for reviving the philosophy of mathematics[M]∥TYMOCZKO T.New directions in the philosophy of mathematics.Princeton:Princeton University Press,1998.
[4]TYMOCZKO T.New directions in the philosophy of mathematics[M].Princeton:Princeton University Press,1998:xvi.
[5]THURSTON W P.On proof and progress in mathematics[J].Bulletin of the American mathematical society,1994,30(2):337-355.
[6]胡作玄,石赫.吴文俊之路[M].上海:上海科学技术出版社,2002:142.
当代艺术语境 篇10
从某种程度上说, 人类社会的发展就是一个“打破与重组”的不断前进的过程。“打破与重组”在人类社会发展中的各个领域里的运用由来已久, 大到社会的变迁小到饮食的变化。没有突破、衍生就没有进步。装饰雕塑艺术, 也是如此。
打破固有的概念、形态、范畴, 重组新的具有时代特征、进步意义的特征。当代装饰雕塑的创新创作使之产生了更多的艺术可能性、赋予其的体系。
面对如此的状况, 我们应该有更大的欲望对装饰雕塑的概念特征进行与时俱进的探索, 而不是面对日益缤纷的装饰雕塑发展, 固步自封无所适从。
一、装饰雕塑的概念界定
《中国美术词典》关于“装饰雕塑”的阐述是这样的:装饰雕塑是雕塑艺术的一个类别, 指经过变形、简化处理后用作装饰建筑、家具、用具等的雕塑, 有圆雕、浮雕、透雕等不同类型。而对装饰雕塑这一概念的理解又有广义和狭义之分, 此处的概念是指狭义上的装饰雕塑。需要说明的是, 本篇论文中所指的是广义上的装饰雕塑。
要确定装饰雕塑的广义和狭义之分, 首先得从“装饰”两字下手。“装饰”一词, 从字面上解释, 即“装扮、修饰”, 亦有广义和狭义之别。广义上的“装饰”是指人类对美的本能表达及情感的流露, 它反映在各个方面, 是主观的审美在一切物质上的客观反映, 是一个广泛而普遍的文化现象, 是人类社会文化层面的反映。评定它的标准是以其功能性和审美精神的表现;狭义上讲“装饰”仅仅是指依附一定环境与物体, 并在其中发挥审美装饰功能, 且经常运用艺术的形式美法则, 如:夸张、变形、概括等。
在了解了“装饰”的基础上, 我们再来理解“装饰雕塑”要相对简单容易的多。本篇论文中所论及的“装饰雕塑”的概念这这样界定的, 即从人类社会和文化的层面出发, 把凡是具有普遍的装饰性意味的雕塑全部纳括到广义装饰雕塑的范畴, 其中也包括那些运用了形式美法则来表现造型的雕塑。也就是说, 一座写实性很强的纪念性城市雕塑和一元硬币上的浮雕同样都属于装饰雕塑, 都具有审美性、功能性、形式性等特征。
二、当代艺术语境下装饰雕塑艺术本体内涵的外延与扩张
马克思认为“艺术反映了人们一定的生活方式, 是对人们的社会生活经过审美后进行物化了的反映, 对人们的生活有着现实和积极的意义。”
随着当代经济全球化和知识领域的快速发展, 科学技术与文化艺术的相互交融, 社会主流文化、大众文化、时尚文化、网络文化的多元并存, 经济的文化力和文化的产业化的有序进展, 许多艺术理论家都在对艺术的本质、艺术本体进行深入的探讨。如今, 艺术领域空前延伸, 从行为、观念、文字等前卫艺术到传统架上再到设计艺术的各个领域;博伊斯还提出了人人都是艺术家的概念。哲学上说, 真理永远是相对的, 事物永远是发展的, 没有一成不变的、绝对的存在。当代装饰雕塑艺术也在随着社会的进步而发展变化, 其本体内涵正在不断的外延与扩张。主要体现在以下三方面:
1. 科学技术的影响
艺术和科学是不可分割的, 科学技术的进步影响也促进着艺术的发展。越来越多的创作者利用新的科学技术手段进行创作, 从传统的装饰雕塑的创作构成法则中突破出来, 声、光、电甚至计算机等技术已经成为创作作品的一个组成部分, 从视觉、构成、美感、价值、功能等各个方面重组了新的装饰雕塑的内涵。
2001年在清华大学美术学院举办的“艺术与科学”国际作品展暨学术研讨会, 就是从正面强调了科学技术对艺术发展的重要性。能够表达说明这一问题的相关展览还有很多, 就近来说, 就是2008年在重庆朝天门锦瑟画廊举办的数码石雕艺术展, 数十件制作精湛、构思独特的石雕令人惊叹, 而作品的完成充分利用了Autodesk 3ds Max, Autodesk Alias Studio, Autodesk Maya和Autodesk inventor等三维数码软件。对于新技术的使用, 更值得我们了解的作品是林书民的山·水系列。“他以一种中式的极简美学, 以科技为转化和隐喻的手段, 光影视像幻化, 空间尺度变动之间, 向观众呈现了当代的山水情境。”
科学技术对于装饰雕塑创作不仅是力量, 也是手段。科学技术的进步为装饰雕塑创作带来更多未知可能性的同时, 又在潜移默化中扩充装饰雕塑艺术本身的范畴。
2. 艺术审美的先锋性
“艺术一旦存在, 艺术家、表演者和观众就已经在为他们各自所扮演的角色接受着教育。”阿瑟·艾夫兰的这段话, 也说明了艺术与审美的关系:一方面, 艺术生成审美, 另一方面, 审美又产生艺术。由此可见, 艺术审美对艺术创作的重要性, 离开了美感和审美, 也就无所谓艺术了, 艺术的审美本质某种意义上说, 领先于又统一于社会价值。
毕加索创作的巨大雕塑《狒狒》, 以他的妻子加阿富汗猎犬的形象综合而成的, 他把这件雕塑定位的像建筑那样大, 使其成为环境的一部分, 坐落于美国芝加哥市政中心广场。建成之初, 市民以“怪物”等戏称之, 对其非常地排斥。随着时间的推移, 人们从反对、不习惯到接受喜欢最后引以为豪。这也从侧面说明了艺术审美的先锋性。
当代社会语境下的艺术审美既不拘泥于传统的规范标准, 也不苟同于现状, 它始终处于不断的分解与重构之中。
上文提到科学技术将装饰雕塑带入到众多无限可能的领域, 这也同时影响着人们审美观念的变化, 新的艺术审美内容已经逐渐浸透到人们的意识当中。正是审美的这种陌生化、反叛性、当
人性化理念引导下的城市公园设计探究
——以厦门海湾公园为例
梁君艳 (福州大学厦门工艺美术学院福建厦门361024)
摘要:随着社会的发展, 城市公园逐渐成为现代城市外部空间的重要组成部分, 然而由于现代人生活方式和需求的变化, 今天的城市公园的建设在人性化方面存在很多问题, 本文基于人性化这一理念, 以厦门海湾公园为例, 通过分析公园中的人的行为特征和心理需求, 从公园的使用人群, 场地要素和人文精神的角度, 深入探讨关于健康、舒适、人性化的景观设计道路。
关键词:人性化;城市公园设计
进入二十一世纪, 人性化理念已经深入人心。城市公园的兴起在我国屡见不鲜, 不仅在富裕的东南沿海, 即使在经济条件亟待发展的内陆地区也很常见, 但是在设计中还存在着诸多问题。下面以厦门海湾公园作为案例进行具体分析。
一、厦门海湾公园的概况
1.地理位置
海湾公园位于厦门市湖滨西路, 用地面积20.01公顷, 可眺望大海, 东望筼筜湖和白鹭洲公园, 与西北方向的海沧大桥相望, 鼓浪屿也在视线之内, 北侧是居住区, 南侧与市政污水处理厂相邻。
代性及最为重要的先锋性等促使了当代装饰雕塑艺术的主动与被动发展, 而装饰雕塑艺术的发展也会带来新的审美内容出现。
3. 跨领域学科的交叉融合
“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗, 群众思想和社会风气的压力, 给艺术家订下一条发展的路, 不是压制艺术家, 就是通过他改弦易辙。”随着时代的发展、科技的进步, 装饰雕塑已经不仅仅传统意义上的使用雕塑的加减法建立三维立体造型的独立艺术了。它所涉及的领域众多, 包括了美学、物理学、材料学、心理学、构成学甚至还包括计算机技术、数化学等等。人们生活质量的提高、精神文化审美的需要在一定程度上造就了装饰雕塑艺术与各个学科知识相交叉融合的发展方向。
从近几年的国内外的各项展览、优秀的城市景观装饰雕塑的建设中, 我们可以看出, 装饰雕塑不论形体大小、放置的空间、作品的性质, 只要是优秀的作品, 很少是通过单一的专业知识解决所有创作问题的。因此, 我们要在进行装饰雕塑艺术的创作的同时, 多涉及、了解相关学科, 不断完善自己的知识观念结构, 以创作出符合当代装饰雕塑发展的艺术作品。
三、结语
相对其他新兴的艺术形式来说, 装饰雕塑艺术有着悠久的历史, 但历久弥新。它的内涵及外延随着时代的发展不断地扩
2. 交通状况及空间塑造
公园分为天园、地园、林园、水园、草园、滨海风光区和星光大道七大风景区。由植物带、水渠和场地构成的星光大道不仅是东西方向的轴线, 同时也是筼筜湖景观带轴线的延伸, 通过这条轴线, 厦门市的东部形成一条从市中心到大海的景观带, 为了使筼筜湖在视线上和游览线上都与大海紧密相连在公园沿东西方向等距布置了条笔直的5条小路, 这些路与锯齿线道路相连, 组成海湾公园的道路交通网。
3. 使用人群
据笔者观察, 公园的使用人群各个年龄阶段、各种阶层的都有, 其中, 18-40岁的人占绝大多数, 其次就是家长带小朋友来公园的也比较多。海湾公园不仅为附近地区居民提供休闲和交流的空间, 也为普通市民和外来务工人员提供了活动场所。
二、人性化的探究—厦门海湾公园
设计的宗旨是围绕着人来展开的, 以人为本是我们城市公园设计的根本准则。下面将海湾公园人性化的探究分两点进行, 主要挖掘公园的不足之处, 从而实现公园设计的人性化。
1.海湾公园的成功之处
主要体现在以下几个方面, 首先, 公园中除主路口外, 在南园和北园分别设置了两次入口, 公园中以最短的距离的直线道路设计连接个入口, 可谓是设计的成功之处。其次, 人工湿地区运用了交相映辉的几何构图型道路, 不同高差的水面亦能形成跌水泉, 形成一定美观度。第三, 在空间的塑造中运用隐喻和对比手法, 将大海的力量、神秘、温情、奔放、包容等意象融入海湾公园的设计中, 创造海的公园。第四, 公园里有专业的滑板场, 游乐场 (有刺激的跳楼机, 碰碰车等) , 有大型游泳池, 各色餐饮, 还有免费公共直饮水。第五, 公园内的建筑均采用现代欧派建筑风格, 与公园相得益彰, 成为一道独特的风景线
2.海湾公园的不足之处
展, 新时代的科学、技术、人文精神必定会影响甚至是改变装饰雕塑的表现形式;必定会在不同的时期, 在传统与现代的审美概念中, 在保守与激进的较量中, 在放弃与获取的进程中不断地打破, 不断地重组并在此基础上重新确立“装饰雕塑”的价值与意义。但新的装饰雕塑特征一定是有当代话语权的, 也必定是传统装饰雕塑的“拓展”与“延续”。
从以上归纳的特征, 我们可以看出当代装饰雕塑艺术的发展与时俱进, 它特有的存在表现语言、跨领域学科的交融性、逐步扩展的当代性, 不断地丰富着自身的内涵与外延, 使当代艺术语境下的装饰雕塑艺术更具魅力。
参考文献
[1]张压西.2003年.《装饰与雕塑》.重庆出版社
[2]谭勋.2005年.《雕塑综合材料教学》.河北美术出版社
孙原:泛艺术语境下的思者 篇11
曾任第四画室主任的葛鹏仁老师这样评价孙原在校的状态:他不太爱说话,但能让人看出他是在想事儿。葛老师还说,孙原自己选择来四画室,他很高兴,因为他知道孙原扎实的基本功,但后来让葛老师吃惊的却是他的文笔。
孙原和彭禹(毕业于第三画室)的早期作品,大体上呈现出生猛、冷峻之感,以生死、抗争,向秩序和权力发问,并表达面对社会问题所持有的个体感受。之后的作品有陷入深思之境,以讽刺或反讽方式呈现思考命题,但不予诠释。近些时,作品中不经意间多了几丝平静,即使身边小事也被做足了文章。在被问及2009年画廊博览会上的一件小作品《洒地上了》出于什么想法,孙原诙谐地说“我曾经打翻了一锅八宝粥,里面什么好东西都有,捞起来吃也不是倒了又心疼,很尴尬,于是就拿它参加博览会了。”观念的变化来源于生活状态,多了几份宠辱不惊,颇有桥上远眺的旁观气质。他们始终秉持着一种宽广的视角,像处在银河系中,无边界感。剑走偏锋的创意和独到的火候,往往出奇制胜;对不同材料性质的掌握,对事态心理的洞察,使他们在国内外饱获知音。
梁爽:在90年代那个开始不断走向多元的时间段,又处在求学阶段的你,有深刻影响你的艺术风格或艺术家么?你觉得处在那个时间状态下的青年,有所谓的时代感么?
孙原:现在回过头去看,风格多到喜欢不过来了,今儿喜欢这个,明儿喜欢那个,都不知道该受谁的影响好。但有一个印象,在学校主要是受画册影响,画册里有谁,就受谁的影响,那就是一种对信息的接收方式。所谓时代感,就是当你回首往事的时候,你发现那个时代里的你真的很二,而当年你的看法正相反。基本上,大家都躲不过年代的模版。
梁爽:《89中国现代艺术展》时,你还在附中,此事件对当时的你有何影响?当时一些从事油画的艺术家纷纷感到“油画在现代的展览上,是拼不过装置的”,结果你就真的走上了装置的道路。在这条路上有引导你的人么?
孙原:虽然没有直接影响,但我认为还是会有影响。比如画的没什么意思的时候,突然想起还有帮人在那儿不知道试验什么呢。从他们的话看得出来,这倒是当时的人的真实感受,就像现在的人也经常感到,在销售上,装置是拼不过绘画的。这种艺术的探索道路哪能像当国家领导人,不但有人给你“扶上马”,而且还能“送一程”。俺们都是自弹自唱,自选自助,自作自受,自生自灭。
梁爽:第四工作室介绍中写到:“以中国艺术的现代化为理想,以现代艺术教育思想为核心,以新的传授机制为保障,以中国绘画传统为根基,立足中国、面向世界,发展现代的,中国的,有创造性的油画艺术。”在你上学阶段,老师们是具体怎么激发学生的创造性的呢?
孙原:你说的这一段内容我还是头一回听说,上学的时候老师们也没给我们说过这么官方的台词。不过,激发绝对是有的。我记得葛鹏仁老师曾经嫌我不用功,说你得减肥,你这么年轻不能这么胖。我觉得这个说法很有说服力,但我发现画画也减不了肥,就天天打篮球,这个倒是很有效的,虽然画画没长进,但落了个好身体。我觉得这才是葛老师的风格,他当时要是说你非得画得怎样不可,那就不是葛老师了,而且也不会对我有什么帮助。我后来也没画画,倒是经常锻炼的。
梁爽:葛鹏仁老师还在那些方面影响了你?
孙原:葛老师从初中上考前班就对我影响很大。我第一次见到他,觉得他的形象很特别,发型独树一帜:大鹏展翅,在当时绝对很狂野,后来我发现全中国也只有他和王怀庆是这种发型。他说话也很独特、直接、从不拐弯抹角,而且什么都敢说。再有,就是他说艺术不是在学校里学出来的,而且他也教不了我什么,这样的话我只听他说过,在此之前,任何一个学院里的老师都不会对学生这么直白。我想好的教学,大概就是从敢说真话开始的。另外还有一种影响,就是他几次流露过对艺术的失落感,也是那么直言不讳,这种无奈也很真实,让我领略到艺术行业的实质是什么。这是我的其他老师所不曾给予的。尽管葛老师后来一直说他没教过我什么东西,但我一直认为他教我的东西很重要。
梁爽:98年的时候,你的装置作品就开始受到好评,你觉得油画的科班学习对你后来做的事情作用大么?
孙原:我觉得跟学油画没什么关系,但当事者迷,我说了也不算。
梁爽:奠定思维方式或者形成人生观的过程,还是在大学中潜移默化的时时进行着的。那么,如果你有机会再上一次大学,你会学什么?
孙原:现在要说如果,那就是假设,我可以吹牛胡说。我可以选物理或者生物,因为我觉的我学得了,也喜欢。再就学军事,但这个最好不要在国内学。或者学哲学,虽然没那么喜欢,但吵架管用。学舞蹈,就属于纯挑战了。也可以学体育,不知有没有运动生理学之类的学科。
梁爽:《从现代出发》展览的同时,你在英国做个展,能否介绍一下这个展览?
孙原:这个展览是Hayward Gallery做的一个群展,我拿的是参加五月份Art Hong Kong的计划,是现成的作品。也有老作品,像《文明柱》和一些录像。
梁爽:“从现代出发”这个展览题目,不禁引发我们的太多思考。我认为重提它,在于它切中了当下这个主题,这也是艺术创作的来源。谈到现代,就不可规避古代和当代。抛去文化时代上的“现代”概念,艺术上的“现代”界定又一直成为问题,不乏有学者用“非现代的”来与之区别。作为艺术家,您个人是如何看待这个展览题目的?如果不考虑任何技术原因,你想用你们的哪(几)件作品,参加展览?
孙原:目前我对这个问题的认识显然不如你。我猜测一下,现代之前是工具认识世界,现代是工具就是世界,当代就是……其实呢,既然是出发,就不管他从哪出发,就想想去哪,怎么去,或者连这也不用管,又不是什么不归路,所以无论是你挑着担,还是我牵着马,师徒一行,尽管走起来就是。
我用什么参展都行,这个展览主要是把这些人的目前的状态呈现出来,对具体作品不用那么纠结。
梁爽:有批评家指出,四画室早期的创作实践,其实是对学院主义的反对,您怎么认为?你对“学院派”有什么看法?
孙原:这个我同意,早期肯定带有反叛的意味,一种精神性,反的呢应该叫保守学院派。现在学院派已经可以叫开明学院派,四画室的历史使命早已结束,早已并入学院派的大盘了。对学院派,我就像《桃花源记》里去过桃花源的人,对外人还是不要说吧。
梁爽:如果说,从现代出发,不再是学院的反叛,而是坚守现代性的追求,立足于现实的经验,对当下自由理解。四画室此次参展的15位艺术家,作为一个具有现代性意义的整体,您认为这个群体的现代性是如何体现的呢?
浅析时代语境下漆画艺术的创新 篇12
关键词:漆画,创新,思维,材质,工艺技术
随着时代进步和观念的变革,多元化的文化氛围促进了绘画思维模式及理念相应改变。漆画作为画种自1984年第六届全国美展上独立以来,经过几届全国美展和厦门举办的专业全国漆画双年展的大力推广,到如今可以说是硕果累累。它不仅让漆画名正言顺地登上了大雅之堂,还使之成为现代画坛中一朵靓丽的奇葩。从四十余年发展历程来看,漆画现已抛弃了对纯粹工艺技法的追求和重实用性的特点,快速转入到现代漆画注重审美及精神创造的层面上来。现代漆画家不仅在技法与风格上进行广泛研究,而且在内涵的承载量等方面也进行探索与拓展。当然,我们在客观理性地肯定当前漆画所取得成绩的同时,发现较严重的问题就是漆画家自身的专业素养并未能随着时代的步伐而前进,还只停留在半个世纪前的审美标准。导致漆画在本体语言的探索上裹足不前。从目前漆画界的创作队伍的构成可以看出,从事漆画创作的专业艺术家非常少,层次差异极大,主要表现在作者自身的文化素养上。在这样的背景层面下,漆画家们就必须打破传统漆艺中以工艺技术为主导的模式转而回归到绘画的本我境界,苦练内功注重文化修养,在继承与变革的矛盾中进行创新和提升漆画的理念,把握时代个性特征。依托传统漆艺文化的内涵与力量把漆画作为影响时代的思想体系来对待和思考,快速上升到较高理论与文化层面。所以树立一种鲜明的学术方向和明确的理论旗帜已成为漆画界的头等大事。只有如此漆画才能创作出具有独特民族艺术风格的高水平作品。本文将着重从以下几方面对漆画的创新进行探讨:
一、拓展漆画传统思维的表现力
摆在我们面前的首要问题即是观念转换问题,它将决定漆画今后发展的出路。此时关键在于提高漆画艺术的精神内涵。目前漆画界大致存在两种观点:一种观点认为漆画是从漆艺中派生而来。持这种观点的作者大多数是从漆器工匠转入到漆画创作当中来的。在他们眼里,保证漆画的工艺性与材质丰富性就是唯一能区别于其他画种的最大特点。尤其在漆原料的选用上,必须是大漆,这也是他们要捍卫的基础。另一种观点是漆艺与漆画是两码事,是两个完全不同的概念。漆画应该是纯粹的绘画艺术,持这种观点的作者多数是纯绘画工作者。他们只是借助传统漆艺中的材料和技术来表达绘画的思想与情感,而不是过于强化传统漆艺的工艺与技术部分。对当前漆画认识及现状进行分析以便我们从理论高度审视当代漆画。事实上漆画作为一个画种在技术与技巧上都是有限的,围绕技术层面争执不休是没有必要的,相对而言创造性的表现其精神内涵显得尤为重要。因此借助当代科学技术优势来拓宽漆画的创作意识及审美意趣等方面的视野。通过借助现代网络与新的媒介来打破传统思维方式,在充分保留漆画传统艺术特色同时,使漆画创作呈现出时代性与人文艺术性的独特风貌,从而赋予整个艺术作品新的灵魂。假如作者本身对时代精神都不甚了解,还停留在上个世纪之前的审美标准话,那创作出来的作品只不过是回锅的饭菜,不会有什么新意和时代价值,所以当前漆画创作应该注重对时代精神与审美情感的把握。
二、在材质语言上的推陈出新。
材质作为一种绘画语言现已成了当代画家研究的重要课题之一,它也成为了现代漆画研究中一个新的切入点。从现代绘画创作历程上来看,各种新材料的发现和运用在各个不同时期呈现出独有的艺术特点。如著名西班牙画家安东尼奥·塔皮埃斯对材质语言的把握十分独到,在他的作品中通过大量出现大理石粉、石灰粉、油画颜料等众多材料体现作品的精神内涵,形成了独特艺术风格,被评论家称作为“非形式主义”的开拓者。所以研究材质语言必须以精神内涵为前提,而不是材料肌理的堆砌。把材质转成绘画重要语言,让材质为画面的内涵服务,这样才能表现作者所要传达的意图。在漆画领域里,材质语言的世界是宽广深邃的,相比其他画种在材料肌理上的选择上就显得丰富很多,因为漆画除了漆本身的丰富性(包括天然大漆、腰果漆、聚胺脂漆)还可以加入各种颜色以及金、银、铜、锡、铝、蛋壳、石等多种材料使画面更加丰富多彩。然而这些都不是关键,重要的是对材质语言的归类和总结及材料特性的把握。例如,大漆的色泽温文尔雅含蓄的特点不仅给人神奇异特的朦胧之美,还具有防腐拒潮的实用功能。只有把握各种材质的特性在创作各种风格的艺术作品时才能做到胸有成竹。其次,我们将传统漆艺中材质精神层面发扬光大的同时结合当代人的审美习惯重新赋予时代内涵。在了解传统漆艺中材质美的精髓又能体验到现代科技时尚感,也充分发挥漆画材质多样性的艺术特点。如一些作者大胆搬入金属片、电子锌版等现代科技里的综合媒材加入到现代漆画的创作中来,进行了成功且有益的新尝试。为探索漆画材质语言新领域迈出了艰难的一步。因此,漆画创作者应精准把握材质特征所表现出的精神而不是贪恋材质作为物质的固有属性。
三、工艺技术上的综合表现
从事漆画创作者为什么容易陷入技术的泥潭里呢?因为漆就是一种高级实用材料并在使用时具极高的技术含量,所以具有“涂料之王”的美誉。由于漆的物理属性特点,器物在通过髹漆之后可长时间保存,漆画在受到漆艺中实用器物影响下对其工艺技术的依赖成份又比较大,这样一开始漆画就穿上了工艺技术化的外衣以至于到现在都难以脱掉。所以我们面临的关键问题是怎样恰到好处的把握传统工艺技术结合新的思维方式触发漆画的时代精神价值,更好地传达全新的视觉感受。石涛说的“无法之法,乃为至法”讲述的就是这个道理。近些年来漆画在技法与工艺创新的路上不断发展,取得了许多喜人的成果,但仍有一些人过分迷恋“工艺制作”,在作画中过分强调技术,造成了作品在手法上雷同,工艺上概念的弊端。从而在思想内涵上显得浅薄无力,难以打动观众。在一些展览中经常可以看见用蛋壳概念化的描摹风景画照片,从画面里根本体会不到任何美感,更看不到作者的创作意图。只见蛋壳镶嵌技术孤寂的存在。这样的漆画不仅给人一种在工艺技巧里纠缠不休的感觉,还容易让欣赏者迷失了方向,而且在气度、思想上经常被人忽视。虽然在传统漆艺中长期积累下来表现手法已达到登峰造极的地步。如彩绘的细腻、典雅;磨绘、磨显的神奇、陆离;堆塑的厚重、古朴等技法举不胜举。对此我们应该更好地吸收和继承并加于创新,在技术工艺上最大限度地发挥每一种工艺技术的艺术表现力,而不是模式化、套路化的作茧自缚。所以说没有好的创作意图再好的技术也是没有用的。如此,综合把握与整合漆画现有的技术手段与现代绘画创作精神内涵交织融合已经显得尤为必要。
结语
在多种流派百花争鸣的历史语境下,人们长久以来形成的艺术创作方式与思考模式受到了前所未有的冲击。中国漆画起步虽晚,相对来说还很年轻,但在某些方面已取得不小的成绩。尽管如此漆画面临各方面的问题还很多。现代漆画艺术要具有新的艺术特色,必须充分发挥自己的优势,通过对漆画中材质与工艺把握,强调时代的审美特征,将现代创新思维与传统漆文化精髓两者有效的融合,从而进入大美术、大视觉的新层面。然而我们并不希望打着某种国际潮流的旗帜,一味的迎合国际上某些主义,而是从中国文化的文化的根基上踏踏实实地研究漆画的学术问题,只有这样才能为中国现代漆画艺术找到新出路并创下更辉煌的篇章。
参考文献
[1]寇焱.中国现代漆画[M].北京:北京大学出版社,2008.3
[2]罗才福.厦门2007中国漆画展作品集[M].福建:福建美术出版社,2007.12
[3]陈恩深.漆画之思[M].四川:重庆出版社,2007.12
【当代艺术语境】推荐阅读:
当代文化语境07-08
当代传播语境12-21
当代中国政治经济语境12-26
中国当代艺术的当代性11-22
当代艺术内容07-15
审视当代艺术06-30
当代艺术家06-01
当代中国艺术势态10-28
当代油画艺术10-31
当代书法艺术12-22