当代建筑玻璃艺术

当代建筑玻璃艺术（共10篇）

当代建筑玻璃艺术 篇1

1 几何和几何之后

几何形是20世纪现代建筑视觉构成的基石。虽然几何的数字化的秩序已经长期运用在建筑之中,但是直到20世纪初才得到认真的研究,并发展成为抽象的几何形体,那个时期很多建筑师和艺术家都曾利用几何形来探索适合现代人需要的新建筑。例如现代主义之父勒·柯布西耶,宣称“精确和秩序使这个世界的基础……站在个人主义及其浮华产品的对立面,我们主张时时刻刻的共处,主张对特例标准化……”。勒布西耶相信现代思想就是几何精神,因此在他早期的设计之中他都是用基本的线条来表达形体和空间的。

二次大战后的城市的开发体现了几何控制下的城市状态。由于它们单一化的重复性和僵化及由此引起的一系列问题遭到广泛的批评。实际上,几何仅仅是建筑创造因素中的一部分,而且是人们从大自然中抽象出来的一种理想形式。建筑的环境、形、材料、光、使用程序、功能等等对人们感知建筑都有非常重要的影响。

2 立体主义艺术

立体主义画家,常常把表现物分解为很多面,然后再组合成一个单独的形象,各种不同的面交织、层叠在一起(见图1)。不同的物体部分在同一个层面上产生了一种后果:图形的不断叠加,图层相互利用、借景,在平面的画布上产生了变幻莫测的效果。实际上立体主义通过把不同的面组合在一起,把不同视点所观察到的对象凝聚于单一的平面上,得到一个总体经验的效果,来克服传统的从某一个特定视点出发的描绘方式,从而打破传统的时空观念。这样在立体主义的绘画引发出一个语汇“浅空间”用来区分带有透视的“深空间”不再局限于单一的时间及特定视点的描绘方式,也可见于20世纪早期的其他一些艺术流派。

3 建筑的“透明性”应用

建筑评论家柯林·罗和艺术家斯路斯基在1955年～1956年完成的论文集《透明性》,这篇文章第一次用透明性这个词解释了现代建筑的视觉和立体主义绘画之间的相似性。这些图形被赋予透明性:即它们能够相互渗透而不在视觉上破坏任何一方。也就是说这里的透明性不仅仅代表物质的一种视觉的特征,它更暗示了一种更广泛的空间的层次(见图2)。对于一个图形我们可以同时的感知不同空间的位置,透明图形的位置具有双关的意义,较近的图形和较远的图形在我们看来都处于同一平面上。因此“透明性”分为两个方面的意义,字面意义的透明性和现象的透明性。

如果立体主义的多视角构图和其形成的“浅空间”都必须表现在二维的平面之中,它可以暗示三维的空间,而建筑体现和表达出三维的立体空间。如果立体画家的现象透明性体现了一种空间的互相渗透,互相借鉴,多层的组合来表达他们的浅空间,那么建筑视觉上的现象的透明性就应该体现在它的各部分的相互渗透,形体及立面在空间之中的距离和由此形成的层次关系。我们可以拿贝聿铭设计的东馆分析,当我们看到东馆正立面首先印入眼睛的就是两个巨大的菱柱体,使得整个立面看起来很像是对称的,但是在左边的一个刀刃似的墙面忽然的插入,将立面对称性的印象打破。在两个菱形之间有很长一段的石墙面在它的下面形成了一个两层高的巨大入口。建筑入口也是不对称形式,左边的菱形体被一片玻璃幕墙打碎同时削弱了它的体积感,旁边侧墙体的插入使得处于对等地位的两个菱形体偏向右面。馆前的雕塑也呈现一种向右的动势。处于相对构图中心的菱柱体也因为右边的倾斜,失去了其作为对称中心的位置。在这个立面上出现了三个层次,现代的雕像是第一个层次,近景的两个菱形体和斜墙形成第二个层次,最后的柱体作为最深层的层次(见图3)。

东馆的正立面实际上给了人们一种“不对称”的体验,正是这种不对称又成为引导人们体验建筑的动力。

4 艺术造型的转型

转型可以出自一种抽象的概念,它也许来自于建筑以外的领域,如绘画、雕塑、科学、数学或者其他工艺品。对其他物体特征的借用和重新的解读可称之为“图像转化”或者“图像隐喻”。以蒙特利安的作品为例,许多现代的建筑师都曾借鉴他的作品。如密斯的德国馆那种空间渗透的关系,来自于蒙特利安的《百老汇布吉伍吉》。

阿尔瓦·阿尔托认为艺术和建筑有许多共同之处,可以互相借鉴,建筑设计和艺术创作都是人的潜意识层面中形成的。当面对许多错综复杂的建筑问题时,他习惯于用其他的方式发展自己的思想,使自己投入艺术创作之中,以此来获得创作的灵感。在设计维依普图书馆时,阿尔托大部分时间是在画儿童画,而这些画也最后发展成为他的图书馆的基本构思。弗兰克·盖里以他的高度雕塑感的建筑造型而闻名。他在设计温斯顿旅社的时候受到画家乔吉奥·莫朗迪德“静物”的影响,于是支离空间就出现在方案之中见图

5 来自于信息社会的挑战

随着计算机,通讯技术的不断进步,社会形态发生了巨大的改变,社会的空间不再依赖于物质的场所,而是“信息—体系”,同时各种电子产品也打碎了某个场所和时间的特殊性。我们不再为听一场音乐会而专程跑到剧场中去,随身听等媒体设备已经将公共空间的内容带入我们私密空间中。由此又对艺术的本质提出新的问题,自19世纪60年代现代艺术针对及时性、瞬间性、务实性做出很多探索,认为现代艺术是对传统的决裂。

在建筑创作方面伯纳德·屈米认为建筑的本质不是形的构成,也不是功能,建筑的本质是事件。与现代建筑相反,屈米主张用灵活的空间内容代替僵化的功能。他说自己的建筑是非物质的建筑,它通过事件———使用和内容的参与作用才变成真正的建筑。他设计的玻璃录像展览馆是透明的,白天几乎看不见。里面用许多玻璃面反射无穷多的电视屏幕画面建造起来的仅仅是一个平台,要靠人的使用,真正的建筑才完成。

来自威尼斯的“蓝天合作”事务所认为“19世纪的那种建筑已经结束,我们必须用复杂性来处理全球社会的多样性”。主要设计者沃尔夫·普里克斯描述他的不受某些特定功能影响的建筑设计方法。“我们把大量的时间用于和业主的交谈。谈话的内容是关于情绪的营造而不是建筑的功能,住宅不仅是房子而且是一种感觉。形体和细部都不重要,重要的是光、高度、重量、视野。为了集中思想,我不用草图,而是闭上眼睛,用手势来表达感觉。我们画出来的不应该叫做设计图,而应称之为精神图试”。

6 结语

从20世纪初的几何形建筑,到以后的几何之后,又经历了艺术界立体主义的影响,直到现在的情绪建筑或者是事件的建筑,建筑设计的内容在不断的丰富,对建筑的观念也在不断的升华和激变。新的技术革命对艺术和建筑都产生了巨大的冲击,各种各样的形式、观念层出不穷,而且仿佛是蜂拥而至,它们是昙花一现还是未来设计的主流让我们拭目以待

摘要：通过对当代艺术的研究,从艺术本质上探索艺术对新型建筑在视觉上的影响,同时抛开建筑的功能和空间从纯建筑视觉的角度来分析建筑和艺术的关系,指出建筑设计内容不断丰富,但是否会成为未来设计的主流,还需拭目以待。

关键词：几何,立体主义,透明性,转型,信息社会

参考文献

[1]贾贝斯.型和现代主义[M].北京:中国建筑工业出版社,2003.

[2]程超.表皮的透明性——对斯坦因别墅的另一种解读[J].建筑师,2004(110):8.

[3]陈秋瑾.现代西洋绘画的空间表现[M].台北:台北艺风堂,1995:30-32.

浅析当代艺术与建筑的关系 篇2

关键词：建筑；艺术；存在；共生

建筑是技术与艺术结合得最为完美的典范，黑格尔认为：“建筑无论是在内容上还是表现形式上都是地道的象征性艺术”。艺术性在建筑设计中是特别重要的，世界许多百年知名建筑，历经沧桑岁月，至今仍魅力十足，而当时人们在建造它的过程中，并没有去想要建造一个什么博物馆或一个历史文物，到今天那些过去看上去很平常的东西却变成了无法估量的历史艺术珍品，这就是艺术所起的功效。正是这些文化、艺术十足的含量，才使得当时看起来很为平常的东西，经历了一段漫长的演变过程而形成了历史，同样，但是也有许多遗留下来的各类建筑却不被人所关注，就是因为建筑本身缺乏的正式思想、文化和艺术，其中艺术性是非常重要的一环。

一、建筑的概念及其建筑艺术

建筑是一个广阔的世界，也是一门古老的学科。从广义上来讲，建筑学研究的范畴可以包括整个区域规划、城市建设、生态环境、居住小区、工业场地、村镇布局、风景园林等方而。建筑业已成为国家基本建设的主力军，象征着一个国家经济实力的水平。

从狭义上来理解，建筑学主要是研究各种建筑类型的建筑设计、建筑技术、建筑历史、建筑理论、建筑艺术等方面的有关内涵，一般日常谈论的住宅、商店、医院、学校、办公楼、会堂、剧院的好坏美丑，都是指这后一种涵义的范畴。如果某个住宅区环境优雅，室内布置宽敞，外部造型美观，往往就能给人以很大的吸引力。

建筑是社会、城市空间和场所的艺术，尽管建筑的许多方面与艺术无关，如技术、设备、产权等，但并不能抹煞建筑是人们最熟悉的艺术这一事实。建筑被称为“空间的艺术、凝固的音乐”，有它自己的艺术定位与风格。建筑艺术的实质在于用建筑空间形态美的艺术形象来反映建筑内容所包涵的社会现实生活及建筑风格所渗透的文化特征，反映了不同时期建筑所形成的各自的建筑文化内涵。建筑与其他艺术形式相比，有着一个显著的不同，就是它与人们的生活和周围环境有着密不可分的联系。

二、影响建筑结构与式样变化的因素——艺术

艺术对建筑的影响最为深远。建筑式样经常会受绘画流派和不同时期绘画风格，以及文化思潮的影响。在西方绘画史上，曾出现的一些流派，如文艺复兴、巴洛克、罗可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象派、现代派等以及不同时期的文化思潮都曾对建筑式样产生影响，出现了罗马式、哥特式、拜占庭式、古典主义、浪漫主义、功能主义等建筑式样，出现了如典雅主义、粗野主义、自然主义、现代主义等建筑设计思潮，还出现了著如文脉主义、隐喻主义、装饰主义等所谓的后现代主义建筑设计流派。这些设计思潮和设计流派既影响了各历史时期的建筑风格和式样，也影响了各历史时期的家具设计和室内装饰设计。总体看来，建筑的艺术设计经历了从复杂的美到简约的美，从具象的美到抽象的美这样一种发展过程。

三、当代艺术对当代建筑的影响

当代艺术不仅在形式的层面上丰富着当代建筑的形态，而且在观念和意义的层面上也拓展着当代建筑的表现空间。对此可以从以下几个方面来加以总结：

（一）当代建筑设计从当代艺术中获取了诸多的语汇引用

当代建筑引用当代艺术语汇，并对其语汇的哲学根源和思想进行了理解和提炼并对它表现和拓展。从现代艺术中风格派、至上主义构图的建筑化；构成主义、立体主义与建筑边界的融合及其穿越时间与空间的限制对建筑艺术持久的影响力；到当代艺术中将下意识状态当作一种构思手段，将拼贴、复制、通俗化等作为一种设计方法，将极简、装置作为艺术与建筑的连接，将行为艺术、大地艺术作为某种建筑的表达方式，直至将观念化的艺术品直接的建筑转化，都体现出了当代艺术创作手法对于建筑设计的影响。当然，这些影响有些是直接来源于艺术流派和艺术作品本身，有些则是间接地从一种艺术风格泛化后的设计方法中获得建筑的启示。

（二）当代艺术观念对当代建筑设计起着不可忽视的推动作用

艺术对建筑的推动作用，在某种意义上同艺术语言是相辅相成和不可分割的，但它对建筑设计的触动却有着更为广泛的影响。这种影响因为观念的渗透而超越了单纯的作为艺术的属性。此外，由于艺术的个性化原因，不同的艺术作品往往因创作视点的不同、表现手法的不同、思考深度的不同，从而对建筑师产生不同的思想火花，这种观念灵感的跃动，也在思维的不同层面上表现了颇多艺术价值的勃勃生机。

（三）当代艺术的价值在于对“建筑”本身的深化和拓展

在各种艺术样式的推动下，建筑蜕变出更多的变体和异体，在主流之外它们给予人们对更多问题的反思，对更多建筑行为的把握，对更多与日常体验紧密相连的精神衍生物的关注。于是实与虚的界限被打破，功能与精神的界限被消解，建筑也因此在艺术的融合下成为更加自由自在的生命表达，从而被赋予了更多的意义和内涵。这也必然是人的艺术生命力的召唤和体现。“生命能够以它自身选定的主题直接表现它自己。而不需要任何传统和固定的形式，为了保持自身与思想的完整性，它必须摆脱一切被规定和预先被规定的形式。”作为生命力极其旺盛的当代艺术，作为对生命投入极多体验和思考的当代艺术，其所拓展的艺术空间是广阔的，艺术深度是宽厚的。

（四）艺术与建筑的互动，提出“艺术的概念，建筑的过程”

这个思想在于强调设计过程中艺术与建筑的平行思考，艺术与技术的平行思考。那并不是简单地用建筑去表达艺术，或用艺术来体现建筑。重要的是建立在艺术基础上的完整的知识结构和完整的艺术化思维观念，这样，“建筑师就必须进入知识乃至进入“知识的知识”的王国，必须深入到被哲学家称为“智慧层”的那个观念的世界”。这意味着人类智慧最高层的哲学、科学与艺术的紧密结合，强调艺术与建筑的结合。强调艺术与建筑的结合，强调艺术的概念、建筑的过程，并非是追求绝对没的理想，更不是打着艺术家的旗号来为建筑正名。建筑师不同于艺术家，他们有着明确的社会使命，那就是，把地域空间的知识以建筑文化的方式创作出来。但是要实现这一使命，建筑师又应当立志成为伟大的艺术家。当艺术家不是建筑师的主旨，但应当这样想，假如一名建筑师，面对着一大堆的材料和图纸进行设计时，能够有所感悟，那么前人上百年所做过的各种探索，就有可能一朝出现，成为他今天的创作最坚实的基础。不错，建筑师不应该完全照搬艺术家那套做法，但是，他们的确有必要在艺术家开创的道路上与其共同前进。

四、结语

总之，建筑与艺术是个有机的整体，建筑是艺术的载体，而艺术本身包含着建筑。建筑是个广义的概念，其包含的内容多种多样。从艺术的角度来看，人们将自己的精神赋予了建筑，使它在不同场合为自己服务，从建筑的角度看，建筑要在满足人们基本需求的同时又跟紧艺术发展的步伐，最终达到建筑与艺术的和谐共生。

我们现在的建筑，在百年后能否为后人尊为历史与珍品，那就要看我们现代建筑的艺术含量是多少了，是艺术演变出了建筑的思想、文化与历史。

【参考文献】

[1]克里斯·亚伯.建筑与个性[M].北京：中国建筑工业出版社，2003.

[2]杨志疆.当代艺术视野中的建筑[M].南京：东南大学出版社，2003.

当代建筑玻璃艺术 篇3

关键词：建筑表皮,设计,城市形象,创新

建筑表皮逐渐成为建筑行业时尚的代名词, 建筑表皮与建筑之间存在着密切的联系, 加强当代艺术对建筑表皮设计的创新进行研究和分析, 有助于提升当代建筑的整体美感。建筑表皮逐渐在建筑行业内占据了重要地位, 分析当代艺术对建筑表皮设计的创新启示, 与当前社会建筑行业的需求相符合。

1 当代建筑表皮艺术概述

从我国建筑行业的总体情况来看, 建筑表皮的发展具有复杂性和特殊性, 不同的发展阶段所赋予表皮的涵义也存在一定差异性, 并且不同社会时期下建筑表皮的意义不同。但不可否认的是, 建筑表皮始终与建筑结构之间存在着密切的联系, 在实际建筑应用中, 不仅具有一定的功能性, 还具有良好的美观性和价值性。与此同时, 可以发现建筑表皮具有一定的表达作用和交流作用, 设计人员能够通过建筑表皮设计来阐述建筑中的情感内涵, 因而建筑表皮的实际应用性较强。

当前社会发展阶段, 建筑理论体系不断完善, 但是建筑行业相关人士并不能忽视对建筑表皮设计的有效应用。从整体情况来看, 建筑表皮富裕建筑独特的表现形式, 具有一定的艺术特征。建筑表皮的设计过程中, 实现了与建筑施工技术的合理交叉, 通过现代化的科学技术的有效应用, 促进建筑表皮设计效果的提升, 从而有效的展现建筑物的内在情感。在此基础上, 能够形成现代化的艺术形式, 也就是建筑行业人士所讲的表皮艺术。总体来看, 建筑表皮艺术的形成和发展, 是社会发展形势下社会群体审美观念产生变化的具体表现, 具有一定的独特性。随着建筑行业的发展, 建筑表皮艺术逐渐成为建筑行业的重要组成内容, 实际使用价值得到有效的发挥, 促进了建筑与艺术的有机结合, 在一定程度上推动了建筑行业的现代化发展。

2 当代建筑表皮艺术的发展脉络

2.1 当代我国建筑艺术的发展概况。从宏观层面来看, 我国建筑艺术的发展情况具有一定的特殊性和多样性, 在不同的历史时期下, 建筑艺术特色具有明显的差异性。第一个阶段是20 世纪50 年代初形成的以民族形式为主要创作思路的建筑艺术, 复古为主要的表现方式。第二阶段是介于20 世纪50 年代到60 年代之间的简约风格, 一切从简, 建筑形式不追求复杂变化。第三阶段是文化大革命时起的建筑艺术形态, 受到政治因素的影响, 这一时期的建筑艺术并未得到人们的广泛关注。第四阶段是20 世纪70 年代后的建筑艺术形态, 具有多元化的艺术气息。

2.2 现代技术对当代建筑表皮艺术的实际影响。从建筑艺术表皮的总体情况来看, 随着社会生产力水平的提升, 现代技术对建筑表皮艺术的发展产生了重要的影响, 建筑表皮呈现出不同程度的变化, 具有明显的多样性和特殊性。尤其是现代科技的发展, 有效的提高了建筑表皮的实际应用效果, 通过对建筑表皮的科学化处理, 缓解了资源与环境之间的突出性矛盾, 对于建筑行业的发展具有重要的推动作用。也就是说, 现代技术在当代建筑表皮艺术中的具有应用价值, 二者之间彼此相互协调配合, 共同进步, 从而为建筑行业的未来发展奠定了坚实可靠的基础。

2.3 中西方建筑表皮的艺术层面的区分。从中西方建筑表皮的差异情况来看, 文化的不同, 导致了建筑表皮艺术的差异。就信仰方面来看, 西方敬仰上帝, 而中国崇拜帝王。就建筑形式来看, 西方长期受到宗教影响和熏陶, 在建筑中注重石材建筑结构和形式, 倾向于技术的应用, 注重对建筑高度进行突破。就中国建筑形式来看, 受到传统社会观念的影响和作用, 建筑形式大多是沿着平面进行铺展和延伸, 并且在建筑结构方面重视对称和伦理。就建筑表皮艺术方面来看, 中国传统造型艺术注重对线条进行利用, 讲求建筑结构形式的流畅和节奏感, 追求简约、明快, 因此中国传统建筑的机构形式与中国画存在一定的共通性, 具有比较强烈的艺术感染力, 满足建筑材料的本质属性, 并与建筑结构力学的结构美相协调, 与中国人的审美需求一致。

3 当代艺术对建筑的意义

3.1 当代建筑对建筑表皮设计的实际影响。建筑表皮逐渐成为建筑行业中的重要组成部分, 作为独立的艺术形式, 对于建筑整体美感的提升以及情感的传递具有重要的意义。从总体情况来看, 当代艺术对建筑表皮的影响较大, 建筑行业相关人士应当加大关注力度, 明确当代艺术对建筑表皮设计的创新性启示, 促进建筑表皮设计的科学化和合理化。总体来看, 建筑表皮艺术主要是通过合理的实用功能和现代化的技术手段来促进其内在艺术性的合理展现, 确保其审美特征与当前我国社会的审美需求相符合, 实现建筑表皮设计的实用性与美观性的协调统一。当代艺术与建筑表皮设计之间存在着密切的联系, 二者之间相互配合, 建筑的实用性特点影响并熏陶着社会群体的审美观念, 而社会群体的艺术修养和艺术观念也同时对建筑表皮设计产生作用, 二者相辅相成, 共同发展。

3.2 城市进步对建筑表皮艺术的需求。现在建筑的随着城市的发展而增多, 这是因为城市中的人口多, 从而对建筑的需求量增加, 城市中的建筑在发展中艺术性也提高。建筑中的艺术是在当代艺术的基础上发展的, 而且艺术也增强表皮的生命力。城市对建筑的需求不仅仅是在民用建筑上, 对于基础设施的建筑更加依赖, 例如火车站、地铁以及飞机场与城市交通有关的建筑, 还有与科技有关的科技中心、科技馆等等。这类的建筑不仅仅解决人们的交通以及精神的需要, 还能让人对于城市的期望值增加。

3.3 未来建筑艺术创新的发展需要。我国很多的建筑已经不仅仅在国内影响大, 在世界上也有一定的影响力。例如:背景现在的标志性建筑, 鸟巢以及水立方, 这两个建筑是专门为北京奥运会修建的, 不仅仅是奥运会的象征, 也是北京乃至我国建筑的一个标志性现代建筑, 其他的国家也有很多类似的建筑, 有的建筑是为了迎合那个时代的发展, 正如文中提到的鸟巢, 具有特殊的意义, 鸟巢即使是在奥运会结束后, 依旧可以使用, 比如说举办各种大型赛事或者是演唱会还有作为旅游景点等等, 都没有让建筑浪费。设计师在设计的时候有预见性, 而建筑中的表皮的艺术也得以显现。

结束语

综上所述, 建筑表皮由最开始的形象转变为一门艺术, 而且还是有独特性的艺术。当今的设计理念成熟, 而且人们在对表皮的设计上, 赋予的艺术感更强, 而且表达艺术的方法更直接, 将这些加入到表皮设计中也是一种创新, 不但是表皮技术的创新, 更能够将建筑中的美感表达出现。对建筑表皮的设计是我国现代建筑中的一个要求, 表皮为建筑以及社会都贡献着力量。

参考文献

[1]刘洋.当代艺术对建筑表皮设计的创新启示[J].科学与财富, 2015.

[2]张贲, 杨希.当代艺术对建筑表皮设计的创新启示[J].湖北美术学院学报, 2014.

当代建筑玻璃艺术 篇4

After planning and preparation for six months，“Chinese Contemporary Glass Art Exhibition” is unveiled in Nantong 1895 Cultural and Creative Industry Park. This is the largest ever Chinese glass art exhibition event， and 279 works created by 206 Chinese artists are on exhibition. This event not only showcases the latest glass art education and teaching achievements of the nationwide art colleges and universities， but also affords an opportunity for probing into the development level of Chinese contemporary glass art.

2014年3月1日，“中国当代玻璃艺术展”经过半年的筹划和准备，于南通市1895文化创意产业园开幕。这是迄今中国规模最大的一次玻璃艺术盛宴，来自全国206位艺术家的279件作品参加了展览。开幕当天有23所院校的领导和师生、个人艺术家、各企业和协会领导、南通市领导等各路精英云集展场，大家欢聚一堂，反响热烈。

受展览组委会邀请，中国文联副主席、中国美术家协会主席刘大为先生，世界手工艺理事会主席、中国工艺美术协会秘书长王山先生等重要嘉宾专程前往参加开幕式并讲话。琉园和八方新气创始人兼创意总监王侠军先生，上海玻璃博物馆馆长张琳先生，秦皇岛市玻璃博物馆馆长郭绘宇先生等专业嘉宾出任大展评委。

展览共评出金奖1名，银奖2名，铜奖3名，有44位艺术家的作品获得优秀奖。清华大学美术学院学生林晓燕的作品《没》以其在工艺上的创新和隽永的思想性赢得了桂冠。

此次展览，集中展示了全国艺术院校玻璃艺术教育教学的最新成果，是检视中国当代玻璃艺术发展水平的一次契机。来自各方的参展力量积极踊跃，其丰富的面貌给每位艺术家带来对今后创作的思考。展览邀请行业人士作为嘉宾参与作品的评审、开幕庆典和座谈交流，通过对这些活动的参与加深了行业人对玻璃艺术的了解，这一点通过此次活动证明是非常成功的。

展出的279件作品中，尽管铸造玻璃作品仍然占据大多数， 但以吹制玻璃、灯工玻璃、雕花玻璃、镶嵌玻璃和玻璃马赛克等工艺的作品也都有参展，一些装置作品更探索了材料的综合性。可见，玻璃艺术家的创作构思和技术运用开始朝多元化发展。透过艺术家的作品可以看到，铸造玻璃无论在观念上还是在技术上均获得较大的提升。吹制和灯工玻璃作品也以不俗的面貌展现给观众。展览开幕至今，来自各方的好评如潮，加之媒体的宣传报道，人们对展览的关注在持续升温，同时，通过听取各方专家的意见，以及围绕玻璃艺术教学与创作进行的理论研讨，一个个问题也浮出水面。比如，作品在观念和技术上雷同较多，作品是否要亲手制作完成；如何在与国际玻璃艺术家进行艺术交流的同时探索自身的民族性等论题，引起大家热烈的探讨，试图以此探索今后的创作方向。

展览的成功举办加深了兄弟院校间的相互了解，以多样的作品接受公众的检视和批评。此次展览得到各界的鼎力支持，并为今后组织类似活动积累了宝贵经验。大家希望通过展览不断提高中国玻璃艺术的整体水平，加强院校间的交流和校企间的合作，推动行业整体朝着健康的方向发展。

当代建筑玻璃艺术 篇5

1 对传统装饰色彩的文化传承

在我国传统的装饰色彩发展中,明清时期是整个发展期的高潮,在一个建筑物上面,不同的部位以及不同类型的建筑物都有着不同色彩的规定。在整个发展中都日益趋向制度化和规定化。

在我国古代传统建筑物装饰艺术文化中,讲究装饰色彩与建筑所处的自然环境相协调相融合,因此,白墙灰瓦与青山绿水相衬托,仿佛一副清新素雅的绘有青山绿水与小户人家的水墨画。而对于那些传统的达官显贵,尊贵的金色和显耀的朱红色则是他们建筑物装饰色彩的首选。张扬的红色正是他们想要炫耀的财富和权利的象征。

最近几年,响彻世界的“中国红”已经成为了中国建筑装饰色彩的标志。而在上海举办的世博会中,设计师应用了具有我国民族特色的中国红作为建筑装饰的主要色彩,再结合我国传统的建筑构件进行了一个完美的结合,是基于当代审美下的建筑装饰艺术文化传承的完美体现。除此之外,身边普通老百姓和饭店更加趋于采用具有中国传统色彩灰白相间的色调来装饰建筑物。呈现出一股清新的水墨画即视感也符合我国名族传统的与建筑环境相融合的装饰艺术文化观念,与青山绿水搭配更加体现了一种清雅质朴的感觉,让现代都市中有一处让人放松享受的优雅居处。以北京香山饭店为例,设计师即采用了江南风格的设计观念和传统装饰色彩黑白来装饰建筑物。

2 对传统装饰纹样纹路的传承

对于传统的装饰艺术文化中,装饰纹样和纹路是极其重要的一部分,它不仅是文化的一种表现形式,包含各种文化内涵和题材,还是传统建筑艺术文化传统中难以替代的具有重要意义的一部分。

在传统的装饰纹样中,包含各种传说和神仙故事、花草树木、高山流水、虫鸟鱼兽和有名无名的人物,它们都被雕刻或描画于门窗、梁、柱、檐口、柱基础等建筑物部件上面。而这些雕刻描画的纹样不仅仅传达了一种美感,更多地寄予了创作者的美好期许和向往,也是镌刻着几千年来传统装饰文化艺术中所表现的文化内涵,它代表的是某一时期、某一地方人民对生活的盼望和对美好生活的向往,而且不同的纹样和纹路代表着不同的祝福寓意和象征,比如:“瓶”的形就代表着平平安安的美好祝愿,“如意”的形状则是希望事事如意。这都代表了中国传统装饰艺术文化。

而如今。现代人也逐渐开始慢慢爱上这种赋予了美好祝愿和象征的纹样来装饰建筑物。一些传统的几何纹路和植物脉络纹样,以及极具代表的冰裂纹纹样也开始频繁的出现在现代的建筑装饰以及园林景观装饰艺术中。以苏州博物馆为例,馆内随处可见的镶嵌在各个建筑构件上的寓意吉祥的传统纹样,以及在窗子设计中加入冰裂纹元素。整个建筑物不仅符合当代人的审美观念,还对中国传统的装饰艺术文化中的纹样进行了传承,给所有观者一种清新素雅带有江南传统风韵的传统建筑装饰艺术的文化气息。而这正是传承中国传统装饰艺术文化的最好表现。

3 对传统雕刻装饰艺术文化的传承

在传统的雕刻装饰中,按照雕刻的技艺和所采用的材料来分,主要有3种:石雕、砖雕和木雕。而雕刻在我国传统的装饰艺术文化中承担着相当重要的角色,而这种精湛的雕刻技艺也在当代人审美观念中占据很大的地位。类似于传统装饰纹样,他们将身边所有的一切可见的事物都记录在他们的雕刻和绘图中,不仅仅是为了达到装饰效果,也是对文化的记录和表现,他们都表达了一种美好的祝愿和一种象征美好的寓意。

首先,是石雕,由于石雕所应用的材料是石头,而石头比较坚硬不易于被损坏,也能扛得住时间的考验,因此,石雕是记录当时当地文化的最好载体,也是人类文明研究学习中,非常重要的一部分。这种传统的装饰艺术文化也得以保存和继承。石雕是通过在石头上进行雕刻来描述一种生活场面或简单的图案来记录他们的生活和表达美好的祝愿和对美好生活的向往,它是思想与文化碰撞出来的艺术品。而这种传统的装饰艺术通常应用到建筑物前的石狮子、台阶、建筑物中的石构件以及石碑和抱鼓石上面。给建筑物增添了许多艺术特色和文化风韵,是传统建筑装饰艺术中不可缺少的一部分。

其次,是砖雕,砖雕与石雕较为相似,但是由于砖雕相对于石雕在做工上更简单,比较省工,也比较经济,因此,建筑物中广泛的应用这种雕刻技艺。一般砖雕是应用在建筑物墙面或者墓室,以及寺庙里面,所雕刻的一般都是一些表示美好生活和幸福吉祥的图案,比如:麒麟送子,又或者是龙凤呈祥,以及一些山山水水、花花草草、人物传奇或者民间故事。

最后,是木雕,木雕相对于石雕和砖雕更具有表现力和感染力,不仅仅是由于木雕所采用的木制材料更易于去表现事物,还有就是木雕所呈现出来的图案一般位于建筑物上面的木制构件,如,梁、柱等,它能更好地表现出所绘制图案的质感和华丽感。

而如今,这些雕刻技艺都逐渐的被广泛应用到我们身边的建筑物中。比如:公园和博物馆都会大量应用到木雕和石雕,以及居民也都喜欢用木雕式的楼梯栏杆,而这些带有民族气息的装饰艺术也都融入到了现代的建筑装饰艺术中。这些都体现了当代审美观念下对传统装饰艺术文化的传承。

4 结语

种种建筑装饰实践都证明,传统的建筑装饰艺术文化是当今建筑装饰艺术文化中不可缺少的一部分。从当代的一些建筑作品中,都能看见各种形式的装饰作品对传统装饰文化的继承和发扬,中国传统的装饰艺术文化不仅仅是一种装饰技艺和美感的表现,更是一种民族文化、民族精神、名族特色的展示和传承。艺术文化会不断地吸收新的东西,但是不会完全更新,它会不断地用新的形式来表现传统文化所要表现的东西。尽管传统的建筑装饰艺术文化在不断地接受新的表现形式和技艺的挑战和冲击,但是有一点不会改变的就是已经融入我们建筑装饰艺术文化血液里面的传统装饰理念和技术不会消失,它会在新的形式中,不断地创新和发展,最终以一个更美更有价值的状态和形式展现在我们面前,而这就是基于当代审美的建筑装饰艺术文化的传承。

摘要：伴随着人类活动的不断发展,装饰艺术也随之不断地发展,经过数百年数千年的漫长时光,在不同文化、不同时代的影响下,装饰文化也呈现出各种不同的表现形式,在风格和面貌上各有不同。结合当代审美观念和传承传统的审美让如今的装饰艺术文化蓬勃发展,而在装饰艺术文化中,传承传统的装饰艺术文化是极其重要的。该文主要从基于当代审美的建筑装饰艺术文化中对装饰色彩、纹样、雕刻3个方面进行了详细的分析和探讨。

关键词：当代审美,建筑艺术文化,传承

参考文献

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当代建筑玻璃艺术 篇6

关键词：后现代主义建筑,当代艺术,多样性,复杂性,功能性

在我们今天浩浩荡荡的市场经济发展大潮中, 在中国大陆建筑业蓬勃发展的时候, 很多建筑创作都缺乏清晰完整的理论和思想, 有人冠名曰实践主义。国际上已步入建筑思潮多元化时期。但不管怎样, 我们都仍然能够在建筑发展的各个层面无论是理论还是实践中, 深深感受到它们潜在的影响。它们客观地存在于多元化的世界建筑思潮中, 不再以历史纪念碑式的形象出现, 更多的是在思维的线索上, 继续发挥一种与历史相关联的特殊作用。因此, 我们仍然须要从它们的精神财富中吸收养分。

1 后现代主义理论概述

在60年代现代主义建筑危机之后, 后现代主义一度宣称要取代已经死亡的现代主义建筑。其代表人物文丘里在其代表作《建筑的复杂性和矛盾性》中认为建筑各种构成元素应为“既此也彼”而非“非此即彼”。如果这“既此也彼”的现象是矛盾的, 其基础是层次性, 这层次性在不同价值的元素中产生数种层次的意义, 它可以兼容那些既好也糟, 既大也小, 既开放也封闭, 既连续也分裂, 既圆也方, 既为结构也为空间的意义。

1.1 现代主义的, 关注人性, 主张设计形式多样化。

后现代主义的通俗只是拼凑模仿诸多已有样式来同大众交流。与向往技术至上的高技派的科幻式通俗性不同, 这种放弃改良社会的态度恰恰反映了那个时期建筑师职业道德的变化, 即以实用主义、存在主义取代康德、基督教的伦理道德。虽然实用主义、存在主义本身虽不能说是道德败坏, 但是社会上却往往片面地采用这些理论, 因而在建筑中这种新态度往往引起形式主义的泛滥。在70年代后现代主义宣称要取代现代主义, 其实不过是上世纪初的折衷主义又以新的面貌出现。

1.2 后现代主义之外的, 这是为了与公众交流足使用者的各种需求。

因为近代的社会的弱势, 文化的弱势, 在之前相当长的一段时间内, 急于冲破几十年的对外封闭, 我们只顾学习和研究西方的思想流派, 建筑界的眼光几乎全部转向国外。国际上已步入建筑思潮多元化时期, 同时它们都已走过了最辉煌的岁月, 然而它们却客观地存在于这种多元化的世界建筑思潮中, 它们不再以历史纪念碑式的形象出现, 更多的是在思维方式和思考的线索上, 继续发挥一种现有的和将来的相关联的启迪性的特殊作用。

2 以母亲之家为例论述后现代主义当代多样性因素

复杂性在小型建筑物与小规模的结合意味着忙碌。喜欢这里的其他有组织的复杂性, 在小楼较大规模达到张力, 而不是紧张, 一个适合这种体系结构的张力。是对“少即是多”。相反, 他们实现了基于包容和经验的多样性, 承认不同地区的中等数量的难统一。

2.1 建筑的多样化特点复杂性和矛盾。

它是既复杂又简单, 开放和封闭的, 大的, 小;它的一些元素都是对另外一个水平好坏;其顺序容纳房子的一般通用元素, 尤其是房屋的间接因素。

内的空间, 在平面图和截面表示, 是复杂的, 在它们的形状和相互关系失真。它们对应于在国内程序以及一些邪念并无不当给个体房子固有的复杂性内部和外部之间的矛盾, 但是, 是不是总。这几乎帕拉第刚性和对称性被扭曲, 然而, 以适应空间的特殊需要:在右边的厨房, 例如, 从左侧的卧室而变化。

2.2 建筑的多样化特点重复到独特。

重复和独特是相联系的———多次出现的和单独出现的两种组成体组织成一个统一的建筑形体。运用了多个重复的方形, 同时运用一道圆弧打破了重复, 圆弧作为独特体放在立面上, 因而重复和独特间的差别也就更加强烈。同时, 方形的窗也不是一位的重复, 它们也通过不同的组合方式形成了独特。

2.3 建筑的多样化特点平衡和对称。

文丘里在建筑立面上运用了古典对称的山墙, 庄重, 严肃, 即平衡和对称的特点, 这正如他所主张的“建筑师应当是保持传统的专家”。

2.4 建筑的多样化特点单元到整体。

在这一建筑中, 各单位以连接的方式集合在一起。通过有序的组合方式, 整体具有比所有单元集合在一起要更大更丰富, 这可以解释为整体大于局部之和, 里面起了类似模盘的作用, 它把所有的单元装在里面, 联系起来, 因而产生了更丰富的内涵。

3 建筑的关注人性化特点功能性。

平面与立面基本形在水平与垂直的方向上具有相同的尺度, 而立面的基本形和平面的一部分是重合的。同样的, 平面也延续着在正立面显示过的变形对称与开闭矛盾手法。但相比之下, 采用矩形为基本形的平面更具有包容性, 这也是有功能所决定的。楼梯, 认为是独自一人在其尴尬的剩余空间的元素, 是不好的;相对于它的位置在用途和空间的层次结构, 但是, 它是一个片段适当地容纳到一个复杂的, 矛盾的整体, 因此它是好的。

4 结语

样式风格主义也不过是建筑这个复杂综合体的一个部分, 建筑涉及诸多的领域与学科, 其具备多重的性质, 后现代主义的出现都是基于一定时期的自然科学水平和某些种类的民族文化和意识形态。当其作为一种完整理论体系出现并基于某一时期、某一范围的这些因素, 甚至针对的只是某些建筑个体的时候, 往往具有很大的局限性和有其发展消亡的过程, 这也是他们的固有的弊端。这样我们是否应该摒弃这种固化的风格样式观念呢。所有进步的东西为我所用, 以创造性的实践去解决当前面临的全部问题, 去满足建筑使用者全面的物质和精神需求。

参考文献

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[2]冯雷.当代空间批判理论的四个主题——对后现代空间论的批判性重构[J].中国社会科学, 2008 (03) .

当代建筑玻璃艺术 篇7

关于当代艺术的界定并不是清晰明朗的,这不仅是因为它在时间上与现代艺术的相接近,更重要的是在这艺术长河中,它与传统血脉相连。在当代艺术从以抽象表现艺术为起点,到极少主义、观念艺术、行为艺术以及后来的表现主义、超前卫主义等,各种艺术现象枝蔓相连,散乱繁杂。进入新世纪后,随着城市化以及全球化的递进,当代艺术呈现的特征更加多元。而在当代美术馆建筑空间形态以及功能空间设计方面,当代艺术发挥着它不可估量的巨大影响作用。

二、西方当代艺术观念与思潮

当代艺术以抽象表现主义为起点,反叛现代艺术的同时也变革现代艺术的观念,使得艺术世界再一次发生了天翻地覆的变化。极少主义、波普艺术、偶发艺术、表演艺术、观念艺术、大地艺术、人体艺术、行为艺术、照相写实主义、新意向主义、超前卫主义等,枝蔓相连的艺术现象散乱庞杂。纵观当代艺术与现代艺术的发展与反叛,显著表现为对绘画这一传统艺术形式的质疑与艺术向生活延伸两个方面。当代艺术取得的成果席卷了世界,使艺术展开了全新的旅程。在众多的流派与主义中,本文选取当代艺术中具有鲜明特征的流派以及思潮来进行阐述。

(一)波普艺术

波普艺术萌发于20世纪50年代的英国,兴盛于50年代中期的美国。“波普”是由艺术评论家劳伦斯·阿罗威(Lawrence Alloway)提出的,是对流行文化艺术以及通俗艺术的简称。波普艺术以夸大为特征,除利用商业艺术中的海报、时尚插画、卡通等构筑自己的形式与意象,也利用大众传媒影像来作为其艺术形式的一部分,使得波普艺术成为可以被大众接受的工业化社会的一种伴生形态。它与商业、消费文化紧密相连,与社会中充满的广告及商业信息形成了一个由财富聚集的奢侈乐园。也许可以这样表述,自波普艺术以来,艺术与生活变得界限模糊。波普艺术使我们远离神圣的艺术殿堂,与人们生活接轨,并反映最世俗的当下的生活现状。

(二)极少主义

极少主义萌芽于20世纪60年代的美国,繁荣于波普艺术之后。极少主义提倡外在形式的极度简化与消减,使形式可以表现其最本质的内容,它拒绝外表的装饰与表现,力求反映艺术的纯粹性与客观性。

极少主义作为一个艺术流派,以抽象化的、简单极致的形体传达一种绝对的理念,达到不参照、不意指历史与自然的目的。这样的理念也使得极少主义作品脱离了绘画的表现性,形成独立的、封闭的、自我的、单纯的冲击力;其次,极少主义以反映客体为根基。艺术家强调再现艺术的客观真实性:木就是木,钢板就是钢板,物体本身没有其他意指;再次,极少主义带有的批判色彩,它反对一切的丰富与表现,是形式近乎枯燥的简单。它给这个热闹非凡的艺术世界带来了平静的、理性的、单纯的新鲜空气,同时,也提出“少即是多”的个性言论。在商业文化狂轰滥炸的喧闹氛围中,在当代艺术个性化夸张的事实中,极少主义展示了一种批判的、冷眼旁观的姿态。

(三)观念艺术

观念艺术强调艺术中“观念”是最重要的因素,形式表达如装置、行为、表演、影像、语言等都是在观念基础上的阐述工具。观念艺术家鼓吹“艺术就是观念”的口号,从这个层面上来讲,艺术家的思想是形成一件艺术品的根本,艺术家的关注点放在艺术品的意义上,这其实是如何去理解艺术品的问题。观念艺术在这里开创了一个先例:一种无形的思想与理念取代了一直占据艺术统治地位的有形实体,并成为了艺术本身。它改变了艺术世界将形式与风格的变革放在首位的模式,而把决定艺术价值的标准转向了艺术品所阐释的意义上。从而进一步突破了艺术的界限,将外延伸展至艺术与生活之外的世界。

波普艺术、极少主义、观念艺术与其他当代艺术流派一起,构筑了一个时代的艺术思想观念与思潮。同时,各种艺术运动又在其中发生着交替更迭,使得当代艺术世界的热潮此起彼伏。

三、西方美术馆建筑空间研究概述

(一)17~18世纪的萌芽

17~18世纪的博物馆、美术馆建筑空间,主要追求宏大的气势与圣殿般的庄严,大理石、花饰、穹顶、楼梯、廊道成为博物馆、美术馆的主角,而展品则成了建筑的装饰物。这一时期的美术馆没有形成功能空间的区分,收藏、展示、研究是在同一个空间内完成的,而且观众只能按照一个顺序进行参观,不能自由选择。这一时期具有代表性的美术馆是乌菲兹美术馆,它也是世界上第一座美术馆。它在建筑空间上受希腊宗教神庙建筑影响——四周有柱式围绕,建筑平面呈长方形,建筑正面有三角山花。当时正处于西方博物馆、美术馆的成型与萌芽阶段。

(二)19世纪的发展

当时最有影响力的是1836年修建完成的慕尼黑老绘画博物馆。它的突破性是在博物馆建筑空间中,规划了一个廊道空间将各个展厅平行并联起来,并且展厅与展厅之间还可以互相穿插组织交通流线。这一设计表明了当时对于空间功能划分以及展览流线灵活性的考虑。同时,随着工业革命的兴起,技术的飞速发展,铸铁技术的发达,这一时期的美术馆建筑空间产生了巨大的变化,如牛津大学博物馆内部的铸铁廊柱。

(三)20世纪的繁荣

随着19世纪公共博物馆、美术馆发展的繁荣,20世纪则达到了顶峰,其建筑空间发展呈多元化趋势。一方面,由于大众消费文化的兴起,20世纪的博物馆、美术馆由之前的圣殿、精英文化消费观念转向大众文化消费以及主张生活与艺术的融合。另一方面,新科学技术的发展,使得建筑空间形式具有了更多可能性,如钢筋混凝土框架结构对建筑空间的扩展。此时的博物馆、美术馆建筑功能空间更加明细,其中更是将展示空间的灵活性放在了首位。在建筑形态上也开始推崇理性、单一、机械化的现代主义与国际风,其标准的玻璃幕墙与钢结构使得公共建筑之间毫无区别。直到60年代中期,为了对抗现代主义与国际风格,出现了种种反对这种单一样式的风格形式,如后现代主义、高技派、粗野主义、解构主义等。同时,极具地域化因素的美术馆建筑也开始发展起来,迈向多元化。

美术馆建筑空间风格经历了古典主义、历史折中主义、现代主义、国际风格、后现代主义等,这些风格形式的发展也伴随着社会生活的变化以及科学技术的进步。进入21世纪后,美术馆进入了以体验为中心、以观众为权威的新时期。并且,在当代语境下,美术馆建筑空间设计理念获得了全新的发展。这一切都将使美术馆建筑空间设计受到巨大的影响与推动。

四、当代美术馆定位与职能

美术馆作为博物馆的一个主要形式,其对应的是美国博物馆关于艺术博物馆的定义问题,即以教育与美学为目的的非营利机构。然而,这样的定义已经不能适应当下语境的发展。当代美术馆首先是一个城市文化的标志,代表了本区域艺术文化发展方向。许多城市我们一提起就会想到当地具有代表性的美术馆,例如,巴黎的蓬皮杜、毕尔巴鄂的古根海姆、纽约的MOMA等。其次,每个区域与城市的文化发展与社会生活都不尽相同,所以美术馆如何体现自己的优势与竞争力,对于自身的定位是相当重要的。古根海姆将美术馆当作一个品牌来经营,采用“连锁”的形式,扩大国际影响力;MOMA被誉为现代艺术藏品最丰富的美术馆,在艺术史上占据着重要的地位;英国泰特美术馆提出美术馆的目的是丰富人们的生活,积极努力维持着与观众之间的联系。

美术馆的主要职能有收藏、展览、研究、教育。这样的职能区分在当下看来是比较内向型的,太过于注重方法而忽略了意图,并将美术馆与展览意义视为固定不变的内容。21世纪的到来,使得美术馆职能不得不跟随新的发展形式,即强调服务的职能。当代的美术馆是以观众为中心的,如何提高参观者数量,满足大众需求,并具有吸引力是当下美术馆最关心的事情。

五、美术馆建筑空间关于当代艺术观念的呈现

(一)波普精神的呈现——“生活就是艺术”与美术馆建筑功能空间

在经历了以收藏为中心,以学者为权威的发展阶段后,波普艺术提出了“生活就是艺术”的口号,改变了当代美术馆内部功能的设置。首先,它要求促使美术馆拓展其娱乐服务内容,满足公众的文化需要。如烹制不同风味食品的餐厅;使参观者能够休息闲聊的咖啡厅;可以选购商品的特色礼品店与书店等成为当代美术馆不可缺少的空间内容。此外,除了这些相对独立且固定不变的功能空间外,许多美术馆会将场馆租用出去,以便举办音乐会、酒会、时装发布会等商业活动。这就要求美术馆在空间布局上,既要考虑日常的展览事务,又要兼顾临时性商业活动,使空间更具多用性。这些功能空间的设置一方面可以为美术馆的经营带来更大的经济效益;另一方面,丰富了美术馆的外延,使美术馆的展览与活动能够深入人们日常生活,甚至成为当地的社交空间。其次,当代美术馆功能需求还包括信息查询设施、停车场、休息座椅、卫生间、无障碍设施、家庭活动场所、婴幼儿服务等基础性服务功能内容。商业服务娱乐功能以及基础性服务设施,集中体现了当代美术馆各种愉悦体验的需求,它促使当代美术馆从内容到形式都得到了改观,并向生动性、趣味性转变。

(二)极少主义的启发——极少主义在空间中的表达

极少主义的艺术理念确实让我们开始进行反思,反思那些堆砌的装饰符号、膨胀臃肿的建筑体量、复杂的空间形式,并寻找一种纯净的、无阻碍的、单一体积般的魅力。同时,它强调的事物“真实性”的表达以及“少即是多”的批判观念更加丰富了工业时代标准化的建造方式,用建筑的极少主义表达去探寻建筑自在与自为的单一秩序,也能使我们用不同的角度来审视建筑的空间、建筑光影、建筑的表皮、建筑的意义。

极少主义艺术提倡的极简与精炼影响了当代日本建筑界,并将当代艺术中极少主义艺术观念转化为建筑的“弱化”与“消隐”。具有代表性的应属SANAA建筑事务所的主要建筑师妹岛和世与西泽立卫。金泽21世纪美术馆是SANAA的设计作品,并在2004年获得威尼斯建筑双年展的金狮奖。首先,美术馆坐落在金泽市中心,是当地最大的公共建筑,因此规划开始从圆形的概念出发,构思将大大小小的功能房间以及展厅统筹在这个“圆形”空间内,并使参观者可以从各个方向进入(图1)。从图上可以看出,美术馆圆形空间中包容的大小各异的独立空间与周围的建筑大小几乎相等,这样的设计消解了美术馆的庞大体量,使整个美术馆能够融入环境,不会过于突兀;其次,美术馆在建筑空间的组织上,将设备用房、停车场、藏品库房、修复室等功能性辅助用房安排在地下空间中,形成室内空间组织的弱化与消解,达到“少”的效果(图2);再次,美术馆空间形成的核心要素是其结构体系,如何做到“轻”与“薄”。妹岛和世与西泽立卫在设计美术馆的地下部分时,考虑运用钢筋混凝土结构,地上部分是钢结构体系。钢结构体系主要用直径为110mm的钢柱排布在3000mm×3000mm的网格中(图3),弱化了大的支撑结构带来的视线阻碍以及厚重感。

金泽21世纪美术馆进行了功能的重新诠释,将极少主义艺术观念中简化的观念转化为建筑的弱化,并使其发挥到极致。不仅仅从城市环境的层面,也细致规划了建筑空间执行与结构,结合人的行为习惯与空间感受,将美术馆建筑空间逐渐消解、弱化,达到与环境、与人的平衡。

(三)观念艺术的作用——观念艺术与观念的美术馆建筑空间

观念艺术把形式主义看成是抹杀了作品的观念与思想的“凶手”,观念艺术家不能再将艺术镶嵌在形式主义的构架上。这使得观念艺术将自己的艺术形式转向表述的事物上,不再探寻形式,而是探寻问题,并注重艺术的思考以及用观念的状态面对世界。观念艺术所影响的建筑空间设计亦是如此。

让·努维尔是法国著名建筑师,他对建筑空间所应该具备的观念性有很深刻的理解。在他设计生涯的早期就意识到,随着社会的发展与进步,追随功能的形式主义以及以造型为中心的建筑学必须得到修正。在他看来,建筑空间设计应该变革保持为形式的理论,不要再过多的研究讨论比例、几何造型、构成等因素,而应该转向当代艺术领域,特别是观念艺术。努维尔将目光投向观念艺术所涉及的方方面面,从中汲取营养,激发想象力。他设计中标的中国美术馆新馆的设计方案中(图4),整个巨大黑色体块建筑看上去厚重坚实,但建筑空间则自由舒展,并且自由灵活。让·努维尔对中国美术馆建筑空间的诠释体现了中国精神与中国意境。努维尔将中国水墨中“墨”的概念引入设计之中,它即是“墨宝”又是“墨堡”,当艺术作品在美术馆中展示时,就像墨在宣纸上表现出的灵动一样(图5,图6)。

波普精神对美术馆建筑空间功能型的改造使得美术馆更显亲和力与公众性;极少主义带来的极简观念,我们看到净化后的美术馆建筑与环境的融合,美术馆空间结构的舒展与其中蕴含的哲学思想;观念艺术带来的理念的更新,美术馆建筑空间寻找到了自身的真正的载体,丰富了空间形式,实现任何想象的可能。它们使当代的美术馆以一种“先锋”的姿态,去把握更多丰富的手段与思考模式,去实现当代艺术与美术馆建筑空间的完美互动与结合。

六、结语

当代建筑玻璃艺术 篇8

1.1 文商复合——城市生活方式需要

文化与商业复合服务于日常生活, 自古有之。古罗马公共浴场如卡拉卡拉浴场就容纳了音乐厅、图书馆与商场、浴场等功能空间, 而我国传统庙会空间, “寺观与各种公共生活的交融, …, 同时即是美术馆、音乐厅, 或旅馆、饭铺、茶馆、市场、博物馆、慈善机构、公园或沙龙, …”1。

当代城市建筑功能复合化成为一种趋势, 不仅集约利用资源, 也契合了当代城市生活方式的变迁。当代社会高速运转和消费时代的来临使得一站式、多元选择的消费方式逐渐渗透到日常生活当中, 而文化艺术也日益走向大众化。汇集文化休闲、商业消费等功能的文商综合体迎合了这种趋势, 能同时满足不同使用人群又可提供集艺术欣赏, 餐饮, 购物于一起的全时性生活体验。

1.2 文商联动——可持续发展策略

改革开放以来我国文化设施随着经济实力增强得到飞速发展, 但是“一批建成的文化设施缺经费, …, 不能形成有效的服务能力, 造成了文化设施的闲置浪费”2。而随着我国文化体制改革深化, 在未来财政支持紧张和社会赞助未能形成的情况下, 公共文化建筑可以借鉴国外文化设施运作经验结合商业进行产业化运营, 逐渐形成良性发展才能保证有效文化服务能力。

近年来我国电子商务迅猛发展, 传统零售模式逐渐难以与网络购物抗衡。同时商业地产发展同质化亟待差异化经营, 而契合当代都市生活的文商模式也许是一种突围方式。文化内容的加入, 可以彰显商业品位和个性并极大丰富商业体验, 还带来可观的潜在消费人群。

综上, 无论是从当代城市生活方式还是运营可持续发展角度看, 文化建筑与商业设施的复合联动都存在着必要性和可能性, 而当代建筑科技的发展可以为文化空间与商业空间复合提供了足够技术支持。

2 文艺表演+商业——一种模式, 两个案例

两个案例有着相同地域背景和文商模式而呈现出不同的布局形态和协作方式。其中新加坡滨海艺术中心以政府为主导, 坚持“全民艺术中心”理念但成立Esplanade有限公司进行市场化运作, 而新加坡市民文化中心则是由新加坡私人艺术机构Rock Productions与凯德房地产集团联合开发管理。

滨海艺术中心总建筑面积达80, 500㎡, 处于新加坡市区的商贸、景点等众多城市功能包围中, 毗邻新加坡河与滨海湾的交汇处。其多样化的室内外文化场所与艺术化商业空间有机复合, 致力于培养公众将文化艺术融入日常生活的观念和习惯。 (图1)

而总建筑面积达62, 000㎡的市民文化中心位于新加坡纬壹科技城 (one-north) , 便捷接驳地铁站, 是一个集剧院, 零售商业, 市民活动空间为一体的综合性建筑, 兼顾演艺与商业、周边社区服务与区域辐射能力。 (图2)

3 呈现的异同

滨海艺术中心与市民文化中心有着诸多异同, 可以从整体意象、功能配置、流线与空间、运营效果等方面展开探讨。

3.1 整体意象——地域性表达

滨海艺术中心以两个被昵称为榴莲或复眼的球面钢架主导着整个综合体, 以强烈的可识别性凸显于周边环境。这两个曲面钢架由巨量三角形玻璃片和香槟色的遮阳罩构成, 能同时满足全景式外向视野和有效遮阳的双重要求。在白天, 过滤的自然光线柔和地洒在室内形成戏剧性的光影效果, 而到了夜晚两个壳体则犹如灯笼映射向城市和海湾。艺术中心主导形式呼应了新加坡热带气候特点, 独特外形容易让人联想到东南亚特产榴莲, 传达出地域性的整体意象。 (图3)

市民文化中心的文化空间漂浮在建筑上部, 被多面状钛金板包裹并以玻璃缝隙分隔, 调和了巨大体量并为下部室外空间和商业空间遮阳挡雨。其整体形象自上而下从实体过渡到虚空, 下部提供大量有顶室外空间, 符合当地气候条件下户外生活的需要。同样, 该文化中心以表达地方性生活特点的建筑形象糅合了文化性与商业性并促进两者的互动。 (图4)

两个案例契合了当地气候特点和日常的室外活动习惯, 以地域性表达整合了文化形象与商业氛围的差异, 并以独特整体意象提升了对公众的吸引力。

3.2 功能与流线——互为补充有机联动

3.2.1 功能配置

滨海艺术中心以提供公益性文化服务为主, 主要场馆为2000座大剧院和1800座音乐厅, 还配备小型实验剧场, 室外剧场, 专业图书馆等文化空间, 可以满足公众不同的文艺需求。而8, 600㎡的Esplanade Mall区别于相邻的Marina广场购物中心, 业态配置以餐饮为主, 辅以特色小商品零售, 既与周边商业进行差异化经营, 又迎合了公众欣赏艺术之余的需要, 形成极具艺术特色的商业空间和品牌。

市民文化中心所在的纬壹科技城被规划为集“工作、学习、生活、休闲于一体”的活力社群, 汇聚了大量青年人和外来专业人士。基于此, 该中心设有主要面向音乐会、演唱会等各种大型视觉表演的5000座剧场以及媒体展示、艺术培训等时尚文化空间, 同时配置含休闲餐饮和购物零售等业态的24, 000㎡商业空间, 充分满足了一站式多元选择的生活需求, 还以众多宜人的室外空间吸引周边居民平常使用。

文商功能基于不同城市定位和受众人群进行多元复合, 为公众提供了一站式的生活体验和全面文商服务, 最大限度延长了公众逗留时间, 在完成传播文化艺术同时也获得了经济效益。

3.2.2 流线与空间

滨海艺术中心的文化功能与商业功能横向并置形成Y型布局, 各自主要出入口独立并面向不同城市空间, 来自城市的文化流线和商业流线互不干扰。其中Esplanade Mall靠近并承接来自Marina广场购物中心的商业人流, 而主体文化设施则朝向Padang绿地展示其作为国家级艺术中心的城市形象。内部商业空间通过公共空间与文化空间有机连通, 商业通道入口低调但易达, 恰当地引导文化人群进入并为其提供清晰的商业服务流线。 (图5)

市民文化中心将零售空间、市民空间和文化空间自下而上竖向叠置, 三者以高敞大厅作为共享出入口, 不同人群流线在高敞大厅混合交织, 模糊了室内外, 商业与文化的界限。通往上部的坡道与扶梯途经多层商业空间, 而商业空间提供餐饮零售等多样化服务, 充分吸引了前往或来自上部5000座剧场和市民空间的人群进入消费。商业功能为观众提供相应的配套服务也提高了文化设施整体的服务水平。 (图6)

文化流线与商业流线整合联动, 在基于不同定位的前提下分别通过横向并联和竖向串联方式将文化人群自然引导到商业空间, 最大化商业效益的同时保证了文化空间自身的文化性。

3.3 运营效果

滨海艺术中心在2006年度的1400场演出中免费演出高达1181场, 同时在政府资助不到总收入一半的情况下获得470万新币盈余, 其中最大一笔营业性收入600万新币是由商业设施贡献, 做到了文化与商业的共赢3。而市民文化中心去年开幕运营, 其流行演艺+商业零售的模式迎合了当地人群和当代流行文化娱乐的强劲需求, 预计具有广阔前景。

4 文化与商业的效益长期共赢

随着我国经济发展和消费水平的提升, 大众对文化服务和消费的需求日趋增强和多样化, 为文化与商业复合逐渐形成经济基础。而目前我国很多文化设施普遍人气不足, 与商业复合方便人们使用有利于提高文化设施利用效率, 同时文化建筑整体的文化性可以通过前期设计和后期管理等方面得到有效保证。当然, 文化设施结合商业开发还会带来短期投资成本和合作运营管理等问题, 这需要充分调动公共机构和私人开发商等各方着眼于长期共赢而进行有机协作, 如在美国公共机构可以为结合文化设施的商业开发项目提供土地、分区奖励等优惠公共政策。

文化与商业的整合联动是一个相得益彰, 互为价值链的动态过程。文化活动广泛开展不断吸引公众参与, 可以提升文化品牌和塑造充满人气活力的文化氛围, 这样不但能凭借知名文化影响力获得相关赞助, 随之而来的持续人流无疑也是商业消费的潜在对象。而商业设施为文化活动提供配套服务的同时其消费人群和营利能力也可为文化活动提供受众和资金等内容, 可以有效支持文化活动不断拓展。两者充分发挥各自效能并协同作用从而形成循环联动的价值链, 这样可以驱动文化发展与商业经营的共同繁荣和长期共赢。

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当代书法还是当代艺术? 篇9

校、协会乃至商业机构和市场行为层出不穷，一片繁荣景象。是当代艺术出现了问题?还是书法家们对当代艺术不屑一顾?近期，在深圳OCT当代艺术中心举办的“书与法——王冬龄、邱振中、徐冰作品展”中，书法与当代艺术之间的关系得到了进一步的讨论。

王冬龄

生于1945年，江苏如东人，现任中国书法家协会理事、草书委员会副主任，中国美术学院现代书法研究中心主任、教授、博士生导师。王冬龄是一位传统功力深厚的书法家。他的草书，不仅开拓了书法艺术的视觉经验，也探索了由案头书法向展示书法发展的各种可能性，探索了书写行为的各种可能性。在用笔上，他从运指、运腕、到运臂乃至运动全身，都悉心尝试。近年来，他全力以赴，专攻巨幅，着力于对身体与作品的生发关系的体悟和表现。

邱振中

生于1947年，中央美术学院教授、博士生导师，中央美术学院书法与绘画比较研究中心主任：中国美术馆专家委员会委员：中国书法家协会理事、学术委员会副主任：绍兴文理学院兰亭书法艺术学院院长；潘天寿研究会副会长。2008北京奥运会开幕式水墨顾问。1995－1997年任日本文部省外国人教师、国立奈良教育大学窑座教授。邱振中是一位具有诗人气

质和极富思辨力的书法家。他志在传统书法向当代艺术的转化，通过扩展作品的造型题材，通过扩展作品的文字题材，为书法的创作，开辟了新的空间。

徐冰

1955年出生于重庆，1981年毕业于中央美术学院版画系，并留校任教。1987年毕业于中央美术学院，获硕士学位。1990年受美国威斯康辛大学邀请为荣誉艺术家，移居美国。2008年回国，任中央美术学院副院长。徐冰是一位出色的中国当代艺术家。文字，一直是他重要的创作主题。从《天书》、《新英文书法》到《地书》，二十多年来，他对文字的表现形式、它的意义和阅读的关系，进行了不同层面的探索。字体的演进、字型的变化、字序的排列、字义的释读，都是促进书法发展的重要的因素。徐冰以其独特的视野和表现手法，为观众开辟了一个“文字”的全新世界。

《收藏·拍卖》：王冬龄老师和邱振中老师的书法作品在书法界享有盛誉，而徐冰老师的当代艺术作品也早已得到国际认可，请问你们怎么看待“现代书法”这样的说法?如果你们认同这一说法的话，“现代书法”和传统书法之间的联系和区别是什么?

邱振中：我想借一个故事来说明这个问题。实际上我们在谈一种东西的现代风格的时候，这要求我们从不同的层面认识它，比如你看到某一幅画，里面让你回忆起某种现代大师作品风格，如马蒂斯或毕加索等，但实际上这幅画并不是大师之作；还有另一种作品，看了以后你什么都不知道，从来没有见过的感觉，就像昆德拉讲的“人性中从未被揭示的内容”，我认为后者是最厉害的艺术家。但是人们常常在谈“现代艺术”、“当代书法”的时候谈的都是第一种作品。

我再讲一个故事，有一天在我们家几个朋友在那里坐着，突然我指着一张现代绘画说：“你们看看这种画里有没有晋人的意味?”几个朋友看了以后说确实有，如果我说的跟你们感觉到的这件事情是成立的，那么这件事情太重要了。我们如果可以通过一件根本跟晋人没有关系的绘画，重现了一种晋人的风格，这就非常厉害了，我们天天谈复兴传统、要从传统发掘，但我不知道人们是不是这样利用过、发掘过、呈现过伟大的传统?

现在我们可以回过头来讨论“现代书法”了，我一直很反对“现代书法”这个词，为什么呢?因为它把很多概念弄混了，我一直用的是“现代书法风格”。当人们掌握了一定的书法的一些规则和技巧，同时又有现代生存的体验，这种体验或许比较深刻，关键是你怎么表现出来?这是一件非常难的事情。就像写古体诗歌，一旦不符合格律，你写出来就不像古体诗，但也许你用古体诗又没有办法表现当下生活那种活生生的感觉。这些都不是我们真的需要的东西，我们需要的那个是能够带给我们既古老又新鲜，但是有一点从来没有被塑造过的东西。

所以好的书法必须符合两点：第一，它必须包含传统中核心的东西，要做到这点已经非常难。第二点更难，作品中要包括传统没有的东西，如果仅谈第二点那很容易，脚丫子夹一个笔随便涂一下就可以，但是这两点的共生非常难。

前几天几个朋友到我的画室来，看我的抽象绘画，其中有一位英国研究抽象绘画的理论家，他问我在画抽象绘画的时候有没有什么标准?我开玩笑说：“因为你是老外，所以我把我的第二个标准提到第一个，第一个提到第二个。实际上我说的是另一个问题：中国现代的抽象水墨要达到什么样的程度才是好作品?第一，笔墨的水平上必须达到20世纪的最高峰，艺术家的对手、目标或比较的对象是齐白石和徐悲鸿；第二，作品的图形(形式)，必须是在整个20世纪的抽象文化里进行比较后，我们感觉是新颖的。这是我的理想和目标，否则做艺术有什么意思?我的意思是，一件作品的标签无论是现代艺术、当代艺术还是新文化等等都不重要，重要的是我刚才说的两点标准。”

王冬龄：我是中国美术学院现代书法研究中心主任，也就是说中国美术学院把“现代书法”作为一个学术的研究课题立项，并且快有十年的历史，作为研究成果，我们做过几次“书非书”国际现代书法展。振中兄刚才讲他不太赞同“现代书法”这个名字，他后面加了两个字，“现代书法风格”，但我们为什么要坚持“现代书法”四个字呢?尽管在学术界有不同的看法，但我们就是要坚持，这是最高学府的学术机构的坚持，就是要约定俗成，在找不到比这个更好的名字之前我们就这么做。

其实我从其他两位艺术家身上学到很多东西，徐冰是一个观念艺术家，所以他讲，实际上汉字也好、书法也好，他是用这个来表现一种艺术观念，他是要反应当下中国人性格的问题、文化的问题；振中兄是一位多才多艺的人，他在我们书法界应该说是理论造诣最深的，他又是一位优秀的诗人，所以他的作品是诗歌和书法结合起来的。我非常热爱书法也是个优秀的书手，希望我的字能写得像刚刚振中兄所讲的21世纪的最高水平。

徐冰：我并不是书法家，虽然小时候父亲逼着我每天写一篇大字描红。自从我做了《天书》这个作品以后，就和书法界发生了一些联系。因为书法界长期以来有关于文字、内容和形式方面的探讨。我早期作品《天书》实际上把字的内容彻底抽空，同时又保留中国字体的外形，给书法界提供了一种新的思考角度。

本次展览展出了从《天书》到《地书》的资料总汇，这实际是我一直以来对文字做的尝试和实验。我觉得比较有成绩的是《天书》这个系列，实际上我是把中文和英文这两个截然不同的书写体和文化压在一起，这有一点像包办婚姻，不管合适不合适都放在一起。最后这个书法成了一种表里不一的文字，或者是戴着面具的文字，它给你一个熟悉的脸，但是你真的叫不出他们的名字。我觉得作品真正的价值在于对现有的文化概念的认识进行挑战。

《地书》这个作品实际上是源于我十年前的一个想法，有一次我看到口香糖上的小标志，小标志告诉人们吃完了口香糖的胶状物要包在纸里然后扔到垃圾筒，既然用这几个标志可以写一个小的故事，为什么不可以用成千上万的小标志写一篇长篇小说，从那时候我开始搜集这样的符号和标志。我搜集标志和符号不经过任何创造，因为收集回来的标志都是在公共领域可以辨识的。经过了七年的实验，这件作品今天终于可以和大家见面了，我期待这本书成为一本在世界各地出版都不用翻译的书，并且是一本对任何人都是平等的书，阅读并不取决于你教育程度的高低，也不取决于你是哪个文化体系。二十多年前我做了一本《天书》，这本《天书》谁也看不懂，二十多年后的今天我又做了一本书，而这本书是谁都看得懂。

当代建筑玻璃艺术 篇10

“当代”是一个不同于“现代”和“近代”的历史划分,特指当下这个时代。广义地说,当代艺术是指20世纪60年代至今,不同于现代主义的后现代主义艺术。狭义地说,当代艺术是20世纪80年代至今,既不同于现代主义,又不同于后现代主义的当下艺术。

当代艺术是与我们这个时代的人的生活状态、生存状态、思维状态、精神状态、心理状态紧密相关的一种文化形态。从历史学、人类学的角度来看,当代是一个特定的时空,不同民族、不同文化各自发生而又有共同面对的问题的时代。那么,当代艺术的当代性是什么呢?是当下,具有这个时代所需要的某种文化诉求的艺术表述。至于这个时代的这种文化诉求究竟是什么,正是本文所要探讨的。

德国社会学家哈贝马斯曾将这个时期的社会和文化状况称为“新朦胧”(New obscurity)。说明这个时代人们的文化诉求是不明晰的、多项的(参见胡志颖《西方当代艺术状态》,人民美术出版社2003年1月第一版)。也正是因为这种“多项”和“不明晰”,才体现出这个时代不同于前代的特征,才引发艺术家、学者探索的兴趣,这也正是当代艺术“当代性”探索的价值所在。

1956年,英国艺术家汉密尔顿创作的《我们今天的生活为什么如此不同,如此有魅力?》结束了以美国为中心的现代主义以“架上”绘画为主流的历史。60年代,安迪·沃霍尔取代了波洛克,即标志着一个新的时代的来临。然而,80年代,德国的“新表现主义”、意大利的“超前卫”、美国的“涂鸦”和“新意象绘画”(又译“新形象绘画”)、英国的“绘画新精神”等架上绘画的回归,不但使“当代艺术”不再与现代主义相对峙,而且使“当代艺术”与古老的传统艺术、遥远的东方艺术、风马牛不相及的非造型艺术领域(如医学、科学、生物学等)产生了融合。

纽约文学批评家安德烈亚斯·惠森认为,80年代后的艺术是“以传统与创新之间、保守性与进步性之间、大众文化与进步文化之间的张力为特征的。然而,人们不再给予后者以优于前者的特权地位,旧的二分法和范畴不再像过去一样可靠地发挥作用,诸如,进步对倒退、左对右、理性主义对非理性、未来对过去、现代主义对写实主义、抽象对再现、先锋派对廉价垃圾。”(转引胡志颖《西方当代艺术状态》38至39页)他对20世纪80年代后“当代艺术”的概括正是对哈贝马斯“新朦胧”概念的佐证。

二、当代性的建构

2011年11月17日至19日,天津美术学院举办了“当代艺术史书写·国际学术研讨会”。在会议手册的“前言”,高名潞写道:“中国当代艺术已经日益成为全球艺术的一支极为活跃的有机部分,而二十世纪的世界艺术从欧美中心主义走向文化多元主义和全球主义,是中国当代艺术走出地域而融入全球当代艺术的重要上下文。”20世纪80年代,中国文化告别了“文革”政治文化一统天下的局面,出现了批判现实的“伤痕美术”、揭示现实的“乡土美术”、探索本体的“形式美术”和消解传统的“前卫美术”。

不能否认,“伤痕美术”有俄罗斯巡回画派的影子,“乡土美术”有法国米勒的影子,“形式美术”有印象派之后西方绘画的影子,“前卫艺术”有西方现代主义和后现代的影子。中国文化有着不同于西方的文化体系,有着不同于西方的特有的文明的积淀,有着西方人没有经历过的历史遭遇和“文革”遭遇,这些“不同”,这些“遭遇”可以理解为不幸,可以理解为“落后”,但也可以理解为我们特有的“资源”。尽管“当代艺术”的概念是在后现代艺术的概念基础之上建立起来的,尽管现代主义、后现代主义源于西方,但是“当代艺术”是没有专利的,相反,不但没有专利,“当代艺术”不仅仅需要西方人的建构,更需要东方人的建构,包括中国的、日本的、韩国的、印度的、东南亚和非洲各国的艺术家的共同建构。

当代艺术虽然是艺术领域的问题,但当代艺术“当代性”的建构绝不仅仅是西方人、中国人和艺术领域的事情。第一,从民族、地域的角度来看,这应该是一个世界范围的事情;第二,从参与者的范围来看,不仅是艺术家、艺术理论家的事情,还应该是科学家、政治家、企业家、商人及所有知识分子和广大公众共同参与的事情;第三,从参与机构的角度来看,不仅是美术院校、美术馆、博物馆、画廊、专业媒体、拍卖界、收藏界的事情,还应该是政府机关、综合院校、各种媒体、企业界、商界及各行各业共同参与的事情。这个“建构”的过程需要艺术界的精英,也需要艺术界以外的文化精英,更需要中产阶层和广大民众。当代艺术“当代性”的建构不仅仅是艺术本体推进、开拓和自身发展的需要,也是世界各民族的需要、时代的需要、文化的需要、人类生存的需要和共同人性的需要。当代艺术“当代性”的建构是艺术家的责任,是艺术家的使命,但不是艺术家的特权,德国著名艺术家博伊斯说过:“人人都是艺术家”,国内学者朱青生说过:“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,实际上指的就是这个理念。

三、当代性的语言探索

1973年,英国著名学者T·J·克拉克在他的《人民的印象》中提出,艺术史是一个不断否定的历史,而不是一个延续的历史,从而解决了极少主义、概念艺术无法继续延续的困境,将在当时仍在持续的现代主义“纯形式”和追求“原创”性的探索引向了生存体验表述的探求。由于艺术观、艺术创作和艺术批评的转型,导致20世纪80年代、90年代直至21世纪,架上绘画已经回归的艺术界又充斥了影像、装置、多媒体、表演、行为、观念、电脑艺术等多种语言形式。既然艺术创作的参与者、参与机构可以没有明确的专业与非专业、圈内与圈外之分;既然“人人都是艺术家”,“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,那么,艺术的创作形式、创作语言也可以不择手段而且不设底线。

当代艺术家为了更充分地表现现实的真实、心理的真实、人性的真实早已不满足原有“现实主义”的“典型”表现了,无论是架上油画还是影像,都带有波普化的单纯、直白和前所未有的对现实真实的揭示。张晓刚的《大家庭》系列用以前油画语言少有的近似月份牌年画的手法,表现他所经历过的真实体验;毛焰的肖像画用一种极其敏感、尖锐、朦胧的特殊技艺,表现他所感受到的真实生命的存在;宋永平和海波用从未有过的真实记录,表现震撼人心的全新图像。梁铨、刘子建、仇德树、洪耀用非笔墨的探索和实验;丁乙、王川用“极多”与“极少”,张羽的“指印”从“极少”到“极多”的探索实验;石冲、冷军的超级写实实验等等;无论是从观念、思路,还是操作方式、语言表现,都显示出了前所未有的,向极限的挑战。

从综合媒介、现成品及现场创作的实验角度来看,徐冰的英文书法对书写现场的尝试,顾德新的装置对塑料材料的尝试,黄岩的绘画对猪肉、猪骨和人体皮肤的尝试,姜杰的雕塑对蜡材料的尝试,蔡国强对火药的尝试,洪浩的影像用真实的“东西”直接扫描的尝试;还有高氏兄弟的行为《拥抱》针对“血腥自残”非人性的极端现象,对极端人性化的尝试;都反映了这个时期的当代艺术“当代性”在语言上不择手段地探索和实验。

从当代艺术当代性语言建构的逻辑推进来看,无论是纯粹语言上的、综合媒体上的,还是理念上的,只有挑战局限,才能超越局限,创造极限。这种大胆的、真实的、实验的、综合的、极限的尝试以及从未有过的陌生组合,以一种与常规习惯极不适宜的呈现方式,不但创造出了一种这个时代特有的、全新的视觉图式,也引发了一种常常被人们无视、忽略和缺乏的东西的思索。

四、当代性的文化指向和文化诉求

不同的艺术孕育了不同的文化,不同的文化也塑造了不同的艺术。文化和艺术是一个综合的门类,在各种各样复杂的文化和艺术形态中,人性和人的生命形态是最为重要的因素——人的心理、人的情感、人的行为方式总会随着时间、空间以及人的精神需求的变化而变化,这种“变化”就是社会和时代的变化,这其中也伴随着观念、价值追求和文化指向的变化。

20世纪90年代,中国社会最为重要的变化是,“中国知识分子正在改变有史以来的依附状态,不管这种依附是传统的还是外来的”,知识分子、艺术家“作为社会的神经中枢,集结着中国人的生存经验,对文化现状、历史动态和精神向度始终保持着独立思考和深刻体验”。(见王林《中国——后八九艺术》,艺术潮流杂志社1997年版)。由于深刻的体验和独立的思考以及时代精神的需求,在当代艺术中主要反映出三种倾向:1、揭示中国人自身的人性特征;2、真实地反映自身深刻体验的生存状态;3、针对文化殖民表现出一种强烈的身份意识。

张晓刚的《大家庭》通过精致地描绘“假客观”的现实,有力地揭示了中国当代史中特有的一种虚假的真实情境,一个人性被模糊化、中性化、诗意化和变异化了的真实的现实。毛焰的肖像系列如同心电图,他那种神经质般的灵感、紧张和心跳,那种对真实生命状态主观感受的内心表达,是对真实人性前所未有的揭示。宋永平的《临终现场》,将他父母备受病痛折磨的惨状,通过摄影语言真实地记录下来,这“感觉化了的”死亡现场过程在传统的被诗意化和浪漫化了的死亡题材中,是从没有出现过的,也是人们不愿让外人看到的。这充满恐惧、绝望、凄惨的真实临终现场本身也是人们不忍目睹的。海波的图片虽然没有展示死亡现场,但图片中一目了然的真实“空缺”,同样使人感到一种真真切切的时间的残酷。

有意对抗西方后殖民眼光的创作主要有三种:1、直接反对西方中心主义,如王庆松的《又一次战争》系列;2、试图建构既不同于西方,又不同于中国传统模式,同时又有中国传统文化资源优势的实验水墨语言体系,以表现对社会生命、民族生命、宇宙生命终极本体的追问与探寻,如张羽的《灵光》系列、《指印》系列;3、强调自己的身份,利用自己的文化资源解决自己的问题,以自己的面貌参与国际对话,如蔡国强的焰火,徐冰的《新英文书法》,黄永砯的《六十甲子车》、陈箴的《“绝唱”——“各打五十大板”》等。