当代艺术内容

当代艺术内容（共12篇）

当代艺术内容 篇1

所谓的当代艺术是指在当今环境下含有批判性质的艺术,从字面中可看出,当代艺术也就是与当前环境共同发展的艺术,其本质是通过对将人们的生活与艺术相结合,将艺术拉到现实之中。因此当代艺术应当被大众所认知,如今在我国对教育进行改革的条件下,在高中美术欣赏中加入当代艺术的教学是非常有必要的。

一、当代艺术在高中美术欣赏教学中的现状

( 一) 学生对当代艺术的认识差

在当今高中的教学中,由于我国仍然以应试教育为主,因此美术课往往只是作为高中教育中的一门辅修课程,并且不计入统考范围之内,因此高中学生对美术鉴赏课并不持有足够的重视,往往在美术鉴赏课中出现瞌睡等情形。其主要表现在如下几点: 首先,在学生在步入高中之前,虽然在初中也开设美术相关课程,但是在初中阶段美术课程更多的是以对美术教师以及其他作品的临摹,同时教师在教学之中更多的是纯技法,加之初中阶段并不重视美术教学,因此导致学生在步入高中时美术鉴赏的学习并不能有效衔接。其次,除美术特长生以外的其他学生对美术鉴赏的相关知识了解程度不高。再次,学生对美术鉴赏教学持有反面态度,并且学习敷衍性较大。

( 二) 教师素质较低

首先,目前我国大部分美术教师在教学理念上相对较为落后,同高中其他课程教师来说,一些美术教师在美术教学过程之中过多看重技法以及作品,忽略对学生进行理论教学,甚至认为当代艺术的教学与美术教学没有任何关联。其次,受到传统教学的影响,美术教师同其他教师相比,缺少学习与进修的机会。再次,教师缺少创新意识,在美术鉴赏教学之中往往教学模式较为单一,高中美术教师往往是一些美术院校的毕业生,他们在学习过程中更多接触的是专业技能训练,对当代艺术缺少必要的了解。因此导致在高中美术鉴赏教学过程中,只能通过宣读教材的方式进行教学。 最后,由于目前美术鉴赏课程在我国高中教学的开展时间相对较短,缺少教学经验,缺乏对教学模式的研究,进而导致高中美术欣赏教学之中对当代艺术的教学出现较多问题。

( 三) 教学管理的不重视

教学管理的好坏直接影响着学科的教学质量,而美术鉴赏教学从目前来看,在高中教学之中受到各种因素的制约。首先,对美术教师的管理与使用不科学,往往出现将美术教师安排到其他方面工作之中,导致高中美术鉴赏教学失去原本应当拥有的地位。其次,学校对美术教师的培训以及对美术鉴赏教学的质量与评价不重视。再次,美术鉴赏教学并没有纳入到高中教学成绩的评价之中。

二、当代艺术在高中美术鉴赏教学中的对策

( 一) 开拓学生审美视野

在当代艺术的相关理论之中,明确提出了当代艺术与当代的文化中的文化话语有着最为直接的联系。当代艺术已经融入到人们的日常生活之中。因此要提高高中学生对当代艺术的认识,学校就应当进一步通过有效手段提升学生在日常生活中对当代艺术的认知,当代人们在日常生活中的某些细微变化,都在反应人们对审美观念的改变,审美更是与人们对艺术以及艺术活动的认知有着直接联系。

( 二) 提升美术教师的素质

教师是学校进行教学中的重要因素,教学目标的实现的前提是教师。 因此搞好教育,培养优秀的学生就要加强教师的素质,尤其是美术教师的素质。学校应当全力培养学术性的美术鉴赏教师,培养美术教师拥有良好的职业道德,把握美术鉴赏教学规律能力,拥有较强现代艺术欣赏能力和有较强教学理论能力。通过培养,进一步提升美术教师的表达与动手能力、问题的解决能力,从而保证美术鉴赏教学的艺术性。而作为美术教师, 应当通过各种手段提高自身的学识与经验,通过不断对各种理论与当代艺术的学习,进一步提升美术鉴赏教学的方法,提高艺术教学在美术鉴赏教学中的地位,促进学生全面提升个人素质。

( 三) 提高学生水平,制定科学教学目标

在目前我国以应试教育作为教育体制的前提下,学校对美术鉴赏教学管理的不严格造成了学生对美术鉴赏的忽略,不了解当代艺术。因此学校应当根据学生的实际情况,明确美术鉴赏的教学目标。在美术鉴赏教学目标中,目标的制定应当清晰明朗,其教学目标应当具备: 一对美术鉴赏教学的范围以及内容等难点进行确定,从而引导学生积极参与到教学中。二是在美术鉴赏教学中应当明确采取分步教学的方式,将当代艺术融入到美术鉴赏之中。三是通过明确提出学生所要到达的水平,从而为教学提供检测依据。

当代艺术内容 篇2

试题内容：

一、现代文阅读（9分，每小题3分）

阅读下面的文字，完成l—3题。

艺术内容向艺术形式的推移杜书瀛艺术内容只有通过它的具体可感的外在表现——它的形式，才能发挥其感染作用。从艺术创造的角度来看，一个艺术品从受孕到发育、成长，一直到诞生，始终处于不断的、不停顿不间歇的运动过程之中。因此，几乎是在艺术对象转化为艺术内容的同时，也就发生了从艺术内容向艺术形式的推移。一个艺术品，只有当它走完了从艺术对象到艺术内容、从艺术内容到艺术形式的全过程之后，它的运动才算告一段落。

任何一件艺术品，都应该是艺术内容和艺术形式的统一体。纯粹的以艺术内容而存在的艺术品，或者纯粹的以艺术形式而存在的艺术品，严格地讲是不可能有的。一定的艺术内容必定要求用它的艺术形式来表现，二者相依为命。

艺术内容向艺术形式推移的具体情形表现为前后承续、紧密相连的两个步骤。第一，是艺术内容自身固有的组织结构、存在方式的被发现。在艺术创造过程中，艺术家以自己特殊的方式认识、掌握现实生活，将艺术对象转化为艺术内容；然而，艺术家对艺术对象(现实生活)的这种认识和掌握，绝不是仅仅认识和掌握该对象的内在意蕴，而不涉及它的组织结构、存在方式，艺术家几乎是同时也就认识和掌握了该对象的固有的组织结构、存在方式。艺术对象转化为艺术内容，绝不是对艺术对象的原样照搬，而是经过了艺术家的想象、虚构、加工、改造，不同程度地改变了艺术对象原来的状态。经过艺术家重新改造之后的艺术对象，即艺术内容，其组织结构、存在方式也就有了不同程度的变化，有时甚至大大改变了原来的组织结构、存在方式。

第二，它必然要求通过一定的媒介、给以一定的物质材料的表现，使之得到固定化和外在化。也就是说，艺术家要通过一定的手段和工具，使用一定的物质材料，使一定的艺术内容连同它的组织结构、存在方式，获得一定的物质外壳——具体可感的相对固定的物质外貌。一件艺术品的创作，在它尚未获得一定的物质表现以前，其艺术认识始终不能得到最后的完成，艺术内容始终不能得到最后的确定，而这艺术内容的组织结构、存在方式也始终不能得到确切的把握。只有在它获得了一定的物质表现之后，相对地说，其艺术认识才算完成，其艺术内容和它的`组织结构、存在方式才能被最终把握并被确定和固定下来。

艺术形式虽然并非艺术家的主观臆造，而是艺术内容自己的形式，但是，艺术形式的创造却的确与艺术家的主观能动性——他的世界观、他的个性特点，特别是他的才能和技巧，有极密切的关系。对于同一个艺术对象和同一个艺术内容，普通人与艺术家，平庸的艺术家与天才的艺术家，所做的艺术表现是不相同的，而且可能相差很大。这里有高低之分、文野之分。这是因为艺术家的主观特别是他的才能和技巧在起作用。

(选自《艺术哲学读本》，有删改)

1．下列各项中，其性质不属于艺术的内容和形式推移关系的一项是

A．文艺复兴时期画家达·芬奇绘制《蒙娜丽莎》，在由观察到体会的过程中艺术内容诞生，从开始绘画到画作完成是艺术形式的呈现。

B．在演艺圈打拼多年，筷子兄弟体会到了真情的存在，然后创作并演绎了被称为“神曲”的《小苹果》，歌曲旋律优美、情深意切。

C．柳永、李清照、苏轼等人的词作有多首被后人谱成歌曲传唱，他们的词作被后人谱成曲子传唱的过程体现了艺术内容到艺术形式的转化。

D．萧红是民国时期著名女作家，其传奇一生备受人们关注，今年由李樯编剧、许鞍华执导的反映萧红一生的电影《黄金时代》公映。

2．下列理解，不符合原文意思的一项是

A．艺术的创作要经过两个推移过程，即艺术对象到艺术内容以及艺术内容到艺术形式。

B．艺术家对现实生活的认识有独特方式，会通过其组织结构、存在方式等把握其内在意蕴。

C．艺术内容和其存在的方式最终能够被确定和固定下来，是要通过一定的手段和工具的。

D．艺术形式的创造体现了艺术家的主观能动性等，但艺术形式并非艺术家的主观臆造。

3．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．对一件艺术作品来说，艺术内容和艺术形式是缺一不可的，二者是相辅相成的，并相互决定对方。

B．在艺术创作过程中，艺术家对艺术对象（现实生活）意蕴的把握与对艺术形式的理解几乎是同步进行的。

C．现实生活本身有其组织结构和存在方式，而经过艺术家改造的艺术对象的结构、存在方式会有变化。

D．不同的人对同一个艺术对象所做的艺术表现应该是不相同的，这与艺术家的水平等有密切的联系。

试题答案：

1. C

2.B

细化教学内容，彰显教学艺术 篇3

在学生测量数学书厚度的过程中，有的学生就发现数学书的厚度不到1厘米。于是，教师趁机引入毫米的概念，说道：“直尺上1厘米中间每1小格的长度是1毫米。你们数一数，数学书的厚度占了几个小格？”这时，有的学生说数学书的厚度是6毫米，有的学生却说是5毫米。看着学生争执不下的热闹场面，笔者拿出尺子，亲自测量了数学书的厚度，测量结果是5毫米。正当笔者好奇这位教师会采取什么方法来化解课堂上的这场“小插曲”时，只听到这位教师说：“在直尺上的读数是6个小格，因此这本数学书的厚度应该是6毫米。”于是，下课后，笔者找到了授课教师，并把自己的测量结果告诉了她。然而，她的回答是：“数学书上写的是6毫米，如果我告诉学生测量结果是5毫米，不就和书本上的内容不一致了吗？”我不禁哑然失笑。在笔者看来，上述两位教师以“少数服从多数”、“书本肯定是正确的”的观点来应对课堂中出现的“不和谐”的声音，关键在于他们没有认真细化教学内容，把每个教学细节都了然于胸，一旦教学中出现了意外，就只能由“书本牵着鼻子走”。

其实在上课前，教师应该先预测学生在测量中可能会出现的误差，提前做好准备工作，当教学中出现意外时，巧妙地引导学生在争执过程中进行交流，从而使学生回到正确的教学轨道。此外，教师还可以从学生的测量结果中寻找新的教学内容，如造成学生测量误差的原因是什么、他们是否使用了正确的测量方法、他们是否从0刻度开始测量等，从技术层面上帮助学生掌握正确的测量方法，培养他们的质疑精神。在总结学生测量的情况时，教师可以让一位操作最准确的学生进行示范，并让他说说在测量中有哪些注意事项。通过这种交流和演示，可以有效地规范学生的测量行为，并为他们今后的学习和实践打下良好的行为基础。

以上这两则案例的教学重点，其实并不在测量的结果到底是多少。如果教师把问题稍微改变一下，如问题1改为：让学生思考火柴盒所占桌子的最大面积和最小面积是多少，测量结果以厘米为单位；问题2改为测量数学书的厚度大约是多少。诚然，有些教师会认为笔者是在规避问题，但这却是笔者在充分了解教材的基础上精心设计的问题，以达到对教材细加处理的目的，因为把教学内容集中在长度的精确值上并不是本堂课的教学重点。就如同提出问题1，在教学长方体表面积后，让学生测量火柴盒表面积的目的是培养学生熟练计算表面积的能力，灵活地解决与长方体表面积有关的实际问题；而问题2是为了引出毫米长度单位，当学生在测量过程中发现“这本书的厚度不到1厘米”时，教师可以顺利地提出：“既然这本书的厚度不到1厘米，那么我们可以用什么来计算测量结果呢？你们有没有注意到直尺上刻度0与刻度1之间还有很多小格子？这本书的厚度大约占了几个小格子呢？”从而引出毫米的概念。

作为教师，不应该成为“少数服从多数”与“书本肯定是正确的”这种观念的奴仆，而要以事实为基础，细化教学内容，彰显教师的教学艺术，启迪学生的思维，放飞学生的灵性。

当代艺术内容 篇4

1. 舞蹈培训与艺术素质

谈到艺术体操很多人会想到舞, 他们之间有很多的相似之处, 也可以说艺术体操融合了舞蹈和体育。所以说艺术体操是极具艺术美感的, 舞蹈在艺术体操中占有很大的比重, 然而艺术体操最终的表现形式仍然是以体操运动本身的运动特点来展现的, 没有舞蹈那种柔美的呈现方式。艺术体操经过了长时间的发展演变, 已经逐渐形成了一套非常科学、有效而又系统的训练方法, 是舞蹈训练的基础功之一。例如, 在艺术体操项目中, 很多教练员都会采用芭蕾基本功的基本功训练方式, 主要原因就是在于艺术体操和芭蕾舞在“规范性”上有着相同的特点, 艺术体操即包含了芭蕾的柔韧动作, 还包括更多的变化和耐力, 但是运动员舞蹈的基本功水平直接决定了艺术体操运动员艺术素养, 可以有效地提高运动员在比赛动作中的艺术价值分。和一些高等水平国家的运动员相比, 我国在艺术体操运动中存在着一个很大的问题, 相同的动作规格下, 裁判员以及观赏的观众对运动员的评分以及评价都有很大的评价差。造成这种现象的原因主要是我们国家运动员的身高以及身材比例都远不及欧洲的一些国家, 欧洲运动员的腿要比我们国家运动员更为修长, 一些动作做起来就显得更加的自然、漂亮。

2. 艺术表现力和艺术素质

艺术体操是通过一定的表现力来传达出来的, 只有通过艺术活动才能讲体育竞技中的这种情感色彩传递出来, 这样流露出来的艺术情感才极具传染力。总的来说艺术活动就是一种传递感染力的过程, 这种人与人之间的感染需要通过各种艺术活动来表现。人们在欣赏艺术活的时候, 最渴望的就是表演者能够从最深处和自己产生感应, 从内心深处被感染打动, 从而更充分的享受自己的欣赏过程。艺术体操也是艺术活动的一种, 在比赛中由裁判员打分决定胜负, 在打分的过程中实质上还是人性化的, 分数上难免会有个人情感上的偏差, 在这点上我们要充分抓住, 用更充分的艺术表现方式去打动评委和观众, 提高自己的艺术表现力, 增强艺术素养。

3. 艺术知识和艺术素质

提高艺术体操运动员的艺术素质离不开艺术科目中的艺术知识和教育资源, 我们每个人生来就是具备一定的审美能力的, 这是最为基本的感官审美能力。然而, 在艺术体操运动中, 运动员的审美不能只是止步于身心的愉悦上, 需要更多的后天培养, 通过艺术知识的积累创造出更好的艺术素质。好的运动员一定离不开专业的知识积累, 通过艺术知识的学习能够更加系统的提高运动员的艺术素质, 提高运动员的文化底蕴和文化素养, 同时也能提高运动员对艺术体操本身的了解。因此, 对于运动员来说, 除了天生的艺术感, 后天培养是对其非常关键的帮助方式。通过不同类型的艺术知识以及艺术课程的学习, 逐渐积累成为一个优秀艺术体操运动员。对于艺术的创造都是离不开知识的, 艺术源于生活, 艺术作品是生活与情感的一种交融与流露, 面对需要不断被超越的艺术, 我们就需要不断地冲破现实的约束, 通过知识的学习来创作更多的艺术灵感。

4. 音乐和艺术素质

在艺术体操运动中, 音乐有着十分重要的作用, 可以很好的抒发运动员的情感, 展现运动员的内心情绪。在艺术体操中是离不开音乐的, 音乐是体操的灵魂, 是艺术体操中必须的内容之一。音乐呈现出来的是成套动作的一种表现风格, 也是艺术体操的一种重要表现方式。在艺术体操比赛中, 具有特色鲜明的伴奏音乐可以很容易的给裁判以及观众人员带来十分强烈的震撼, 吸引观众的注意力, 给人留下深刻的印象, 因此, 艺术体操中的音乐可以对表演起到十分有利的作用。由于艺术体操所有动作都是在伴奏下进行的, 运动员要根据音乐的节奏来表现自己, 传达音乐中的感情。在这种情况下, 运动员需要中分的理解音乐中的情绪, 跟着自己所听到、理解的音乐进行运动的诠释。因此, 艺术体操运动员都需要有十分好的乐感, 否则会很容易造成动作上和音乐的不协调。因此, 在运动员的乐感上需要加强训练和培养, 这直接关系到艺术体操运动员的赛场表现, 提高运动员的艺术素养。

结论

艺术体操运动员在表演动作的过程中要更好的去把握艺术体操的艺术性, 增强运动员的基本舞蹈功力, 提高运动员的音乐素质, 提高运动员的表现欲望, 增强运动员的艺术知识功底, 将运动员的艺术素质渗透在其本质之中, 提高运动员的综合素质。此外, 可以通过提高运动员的表现能力塑造其人格魅力, 使艺术体操运动员更好的享受艺术带来的乐趣, 提高品德素质, 增强心理素质。在这个过程中需要注意的是艺术体操的培养对象是运动员, 运动员需要把自身的艺术素质呈现给观众以及裁判。

摘要：艺术体操主要是技能技能主导型的体育运动, 十分具有美感, 长期以来, 我国艺的术体操项目在艺术表现性上都比较薄弱, 艺术体操运动员在艺术素质上和国外的运动员之间存在较大差距。面对这种情况必须对我国艺术体操运动重新调整训练, 不仅仅只是重视身体难度的训练, 还要增强运动员在艺术素质方面的培养, 本文重点研究了在艺术体操运动中运动员艺术素质的影响因素和提升方法 , 对促进艺术体操的进一步发展具有很大的意义。

关键词：艺术体操,运动员,艺术素质,培养

参考文献

[1]范文闻.学习艺术体操必须重视艺术素质的培养[J].郴州师专学报, 1996, 41 (1) :64-65.

[2]陈长录.文学艺术素质培养的重要性[J].沈阳大学新民师范学院.

小班艺术领域活动方案内容设计 篇5

《纲要》指出艺术活动是幼儿获得自我满足感的舞台，是“表达自己的认识和情感的重要方式”，随着课程的不断改革，传统的音乐教学模式被新的教学理念所取代，新的教学理念要求在艺术活动中要重视让幼儿在亲身体验的过程中运用多种感官感受音乐,主动地、创造性地表现音乐，让幼儿在音乐活动中能够感受到真正的乐趣。《骑转马》这首歌曲节奏感强，富有童趣，而且建立在孩子玩的经验基础上，木马孩子百玩不厌，乐此不疲，通过幼儿骑木马的生活经验来大胆地创编肢体的动作，发散幼儿的思维，培养幼儿与同伴间的合作能力，让孩子在与同伴游戏的过程中感受音乐的快乐，进一步体验骑转马的乐趣。

活动目标：

1、学唱问答句，初步感应歌曲中的拍子。

2、能够利用道具大胆地表演歌曲，体验活动的快乐。

3、能够根据人物名称进行简单的语词替换。

重点：学唱问答句，大胆进行语词替换。

难点：问答句的掌握，创编肢体动作。

活动准备：图片、音乐、呼啦圈。

活动过程：

1、讲述故事引题

星期天，妈妈不在家，宝宝一个人玩好没劲，他跑去问奶奶：妈妈什么时候回来?奶奶告诉他：妈妈一会就回来。可是过了好久，妈妈还是没回来，宝宝更不开心了，又跑去问奶奶：妈妈到底什么时候才能回来，奶奶看了看时钟对宝宝说：当长针先生和短腿小姐都指到12的时候妈妈就回来了。宝宝就盯着时钟看，可是好久好久长针先生都没追上短腿小姐，于是宝宝就骑着小木马帮助长腿先生一起去追短腿小姐来找妈妈。(目的：故事引导带动幼儿尽快进入活动状态，增强趣味性)

(1)提问：你们会骑转马吗?你们是怎样骑的?

(2)请幼儿模仿骑转马的动作。

2、倾听音乐学唱歌曲做简单的肢体动作。

我们也来跟着宝宝学习骑转马，并仔细听一听，宝宝在骑木马的时候喊了谁?(让幼儿有目的地去倾听，可以提高幼儿的倾听能力。)

(1)听音乐一起律动做骑马的动作。

提问：我们刚才听到宝宝在骑转马的时候喊了谁呀?(出示图卡辨认)

(2)借助图卡，再次听音乐一起律动。

骑转马真有趣，让我们继续来跟宝宝学习骑转马，唱到“妈妈、妈妈在哪里”，你们就赶快把妈妈的图片找出来。

3、分角色表演歌曲

(1)教师唱问句，幼儿拿卡片唱答句。

宝宝骑着心爱的小转马终于找到了妈妈，现在我来当宝宝，你们当爸爸、妈妈和奶奶一起来玩这个游戏好吗?我要问：妈妈、妈妈在哪里?当妈妈的要举起卡片答应：妈妈妈妈在这里。(角色表演更好的学习问答句，提高幼儿的学习兴趣。)

(2)互换角色表演

4、语词替换

想一想宝宝还会骑着小转马去干什么?还会喊谁?(发散幼儿的思维，让幼儿展开想象的翅膀。)

(1)幼儿创编语词

(2)全体一起唱创编的语词。

5、呼啦圈游戏。

骑转马真好玩，今天我这里还有一个更好玩的木马，我们一起来骑一骑好吗?(道具的表演把活动推向高潮，培养幼儿合作能力。)

(1)教师讲述游戏规则。

(2)全体幼儿一起游戏。

6、在音乐声中结束。

当代艺术内容 篇6

一、《好雪片片》一文的思想内容

文章刻画了一位外表污秽、境况凄凉的流浪老人，他动作笨拙、一无所有。对他，“大部分人都会投以厌恶与疑惑的眼光，小部分人则投以同情”。然而，他却能一如既往地“蹲坐在街角，轻轻地摇动着手中的奖券”。不论谁来买奖券，他总会缓缓地把奖券装进一个崭新美艳的红色套子里，算是他对买他奖券人的一种感激的表达。一个冬天的黄昏，“我”向他买奖券，他看见“我”身穿单衣，最上面的两个扣子没有扣，帮我扣好了扣子，使我感到了父亲般的温暖。

一个流浪老人，他生活在社会最底层，很少有人看得起他，他却不以为苦，反而真诚地祝愿买他奖券的人。作者慧眼识人，从流浪老人的身上，看到了人性的善良、明净，并把老人美好的心灵看作是“灌溉了我们的心田”的“生活中的好雪、明净之雪”，而且希望美好的心灵和人与人之间的温暖能够在我们的生活中处处可见。

二、《好雪片片》一文的艺术特色

1.先抑后扬，小中见大

作者选取了流浪老人卖彩票时套上小红套，以及给“我”扣扣子这两件生活中平常而又典型的事例，把一个心地明净善良的老人写得真实感人。作者写流浪老人，先写了他的外形和生活情形。他双手油污，好像整年都不洗澡，即使热到摄氏三十八度的燠热夏季，都穿着一件很厚的中山装，卖饭的摊贩看到他，通常会盛一碗便当送给他，“大部分人都会投以厌恶与疑惑的眼光”，普普通通的一个老乞丐形象。在卖奖券的过程中，写到流浪老人尽管动作笨拙艰困，也要把奖券装进崭新美艳的红色塑胶套子里，同时不忘给买他奖券人的祝愿的善良心灵，文章最后重笔赞叹他身上体现的人性的善良明凈。先抑后扬，前面是外表污秽、处境凄凉的流浪老人，后面是与人为善、可亲可敬的和善老人，二者形成鲜明的对比，给人留下了深刻的印象。

2.善用描写，突出形象

文章在写与流浪老人的初次相识时，综合运用了各种描写的手法，使人物形象更加突出鲜明。比如写老人的衣着，从上衣和鞋子两方面，“摄氏三十八度的盛夏，穿着一件很厚的中山装，里面还有一件毛衣”。从他的穿着打扮上写出了老人生活的贫穷。写老人的睡态，抓住“甜甜”两字，写出了老人坦然自如的心态，写出了老人内心的明净。“他的椅子绑在皮带上，走的时候，椅子摇过来，又摇过去”，更是点睛之笔，一个老乞丐的形象跃然纸上。后来近距离接触，第一次买老人的奖券时，对老人“缓缓地把奖券撕下，在衣袋中摸索着”“老人小心地把奖券装进红色塑胶套”的动作描写写出了老人动作迟缓而艰困，但态度慎重。特别是当我提出“不用装套子了”时，老人的“不行的，讨个喜气，祝你中奖！”的语言，更是表现了老人虽然外表污秽但内心善良。还有，当老人要伸手为“我”扣扣子时，我虽迟疑，但没有退避，他的善意使我想起了我的父亲，感受到了父爱。老人“明净的善意”给人带来的温暖，不仅展现了流浪老人慈父般的胸怀，也为后文的揭示主题奠定了基础。

3.叙议结合，揭示中心

文章以叙述为载体，开篇叙述流浪老人日常的生活境况，通过对他穿着、动作、吃饭、睡觉情况的叙述，为我们展现了一位普通的街头流浪老人的形象。继而通过叙述流浪老人卖奖券的过程，以及为“我”扣扣子的平凡小事，从对他的言语行动的叙述中，我们看到了一个生活中普通而又平凡的小人物的感人事迹，最后通过“我”的观察和心理感受，在叙述的基础上发表议论：说明无论境况如何，都不能失去善良的本性，都要以自己的微薄之力，给人以温暖的人生道理。

4.引用典故，深化主题

“好雪片片”引自一个典故。说是唐代禅师庞蕴，有一次到他的老师药山惟严大师那里去求法，求完法事下山时，他和大师以及众弟子推开大门，但见漫天大雪，纷纷扬扬，乾坤正在一片混莽之中。庞居士指着空中的雪片，不由感慨：“好雪片片，不落别处。”这是我国典故中最美妙的故事之一。好雪片片就在眼前飘落，你就尽情领略天地间这一片潇洒、一片美妙，它所隐含的意思是：生活处处都有美，就像我们身边的这一位流浪老人，只要我们善于发现，美好的事物不在别处，就在我们生活的时时处处。文章以“好雪片片”为题，结尾又用典故“好雪片片，不落别处”作结，“好雪”象征着美好的心灵以及人与人之间的温暖，起到点题的作用，不仅仅点明了它的象征意义，也使主题得到了进一步的深化。

《好雪片片》无论是思想内容，还是艺术特色，都堪称为精品。在当今追逐利欲的社会，像一片片洁白的雪花，落在人们深不可测的心之角落，净化了我们的心灵，灌溉了我们的心田。

参考文献：

李天才.如何评析文学作品中的思想内容和艺术特色[J].新课程，2011（4）.

作者简介：王春霞，女，1969年4月27日出生，学历：大学本科，就职于山西省阳城县职业高级中学校，研究方向：中职语文教学。

论绘画艺术的内容和形式关系 篇7

作为造型艺术大系中一个分枝的绘画艺术, 发展到今天早已经不是拿简单的像与不像作为简单评价艺术优劣水准的当代, 更多的艺术家开始抛弃内容简单的追求形式的发展和变化, 或是只一味地抱着‘草根’不放地追求内容的演义。而绘画的绘画性却恰恰是内容和形式的合集, 艺术评价的标准也应该是把两者的更巧妙的结合奉行为最高的标准。那么, 何为绘画的内容?何又是其艺术形式?两者的关系又该如何界定?简单地说内容即作者所描绘的对象, 就画面而言广义的包括画面中所有的造型元素在内。而形式则包括譬如, 绘画构图、画面色彩及点、线、面等造型语言在内的艺术表现手法所构筑得系统的绘画语言, 艺术形式包括两个层次:一是内形式, 即内容的内部结构和联系;二是外形式, 即由艺术形象所借以传达的物质手段所构成的外在形态。如果画面中能巧妙的运用则, 它往往又被称之为“有意味的形式”

一件艺术品之所以能感动人, 不仅仅靠自身的题材, 而且要靠好的内容与相应的表达手段。表达手段包括形式语言和媒介。它不仅仅是提供给视觉欣赏的, 它还有实用的目的。在艺术创作中表现什么是重要的, 怎样表现也是重要的。如果“表现什么”离开了“怎样表现”, 艺术品就不能感动人。如果欣赏者只会看艺术品表现了什么, 而不会看是怎样表现的, 这是知识有缺陷、能力不完全的欣赏者。翻看中西方美术史, 不难看出, 艺术的发展往往是不同的绘画内容和形式发展的变迁史。比如, 在西方艺术史上, 表现什么一直是艺术家们关注的课题。在古代希腊, 人体是艺术家们热心刻画的题材, 男性人体与女性人体, 著衣的。裸露的, 艺术家们对人体兴趣很浓。在这种情况下, 人的身体成了表达思想和感情的媒介, 正是在这些刻画人体的艺术品中, 艺术家表达了对真善美的追求。文艺复兴时期的艺术家继承了古代西腊的传统, 继续在人体方面进行探究, 并作出更为淋漓尽致的描绘。米开朗基罗在大型壁画中, 几乎摈弃了除人体之外的一切自然物象, 他认为这些物比起人体来是卑微的、微不足道的。‘他来到这世界上是为了表现崇高、歌颂伟大, 而似乎只有人体才能完成此项任务。在人体中, 他又特别偏爱雄壮的男人体, 认为男人体体现的力、每与雄健的精神, 才是同他崇尚的理想相吻合, 所以他描绘的许多女性人体, 都具有男性的体态特征’。同样是表现人体美, 希腊古风时期、古典盛期与希腊化时期, 受时代的风尚、思潮的影响均有不同的侧重。女性裸体受到关注是在公元前4世纪希蜡古典晚期。那时, 艺术的任务由表现崇高的社会理想这一主题逐渐让位于赏心悦目, 强调感官刺激的女性裸体形象于是逐渐在公共场合如会议厅、图书馆等出现。罗马时期多模拟希腊人体, 在人体绘画艺术语言方面没有进展。进入中世纪后, 按照基督教义, 裸体的人体被禁止在绘画中表现, 直到文艺复兴后, 人们才重新燃起对人体艺术的热情。正如前面提到的, 文艺复兴早期和盛期的艺术家们, 多在人体中表现社会理想, 感观的成份不占很大比重。只有在商业比较发达、市民文化意识较为强烈的威尼斯, 女性裸体的性感因素才有了明显的增长, 但也仍然有所节制。而到了18世纪的法国, 在宫廷贵族文化的奢侈风的影响下, 罗可可风格的艺术家们描绘的女性人体在这方面就显的‘肆无忌惮’。不过, 大多数的作品仍在艺术的范畴之内, 只有极少数作品失之于色情的喧染。应该说, 欧洲的人体艺术是人类艺术遗产中十分重要的一部分, 我们从中可以看到各个时期、各种不同风格形式在人体艺术受到的社会思潮影响的变化, 欧洲的人体艺术在某方面也反映了欧洲人对人本主义和人文主义思想的崇尚。同时也反映出艺术和时代, 艺术和精神, 及艺术内容与艺术形式的深层面的关系。

艺术的创作过程的艰辛往往是一个艺术家像个足月怀胎的‘临产妇’马上分娩的过程一样。需要‘十月怀胎’。首先, 是从绘画的题材和主题的确定到构思、构图等的完结。拎选什么样的题材和内容往往又会决定其应用何种手段来表达, 不同的表现手段即形式又会对表达内容的完整性和叙事性的精确度产生不同的影响。

艺术内容的展现与表现形式的结合, 正是一个永远不断洗牌的过程。就绘画艺术而言, 既需要掌握娴熟的绘画技巧和独特的绘画语言, 也需要绘画创作的不断洗牌。绘画表现内容的不断洗牌, 形式的不断洗牌, 工具及材料的不断洗牌, 与其他艺术表现一样, 只有内容与表现形式得以创新的结合, 不断地重新洗牌才能创造出崭新的艺术美。

摘要：本文论述了绘画艺术的内容和形式联系, 就绘画艺术创作中因注意绘画的内容和形式的关系的问题, 从而导出艺术评价的标准应该是把两者的更巧妙的结合奉行为最高的标准。

关键词：绘画的内容,绘画的形式

参考文献

[1]邵大箴, 《论艺术的格调》

山东琴书的思想内容及艺术特点 篇8

山东琴书作品的内容大致可分如下几类:

1.民间口口相传的传统故事, 以描写人民现实生活为主, 常有劝人向善, 如儿女知行孝、夫妻守忠贞、兄弟讲情谊、取财需有道等内容;又有批评或嘲笑社会中的不道德行为, 如:嫌贫爱富、欺男霸女、好吃懒做、薄情寡义等内容。代表性曲目有《双头马》《许郎抱鸡》《洗衣记》《空棺计》等。

如《双头马》一书通过曲折的情节, 批判了贪官污吏的丑恶嘴脸。书中描述倪景川买官枉法:“就仗着家大业大是富户, 万贯家财有银钱, 花了银子三千两, 窦洪手里捐的官。来在陈州做五品, 不落名声光图钱。最好游戏女色恋, 酒色财气他都贪。问官司, 有钱无理占上风, 无钱有理得蹲监, 再问被告几个板犍。百姓送号吞钱虎, 还有外号连锅端。”奸臣窦洪为达到自己的目的诬告忠臣“窦大人金殿去动本, 说我爹爹克扣军粮整三千”, 窦洪听闻囚车被劫连声骂到:“金銮宝殿我去动本??拿住山贼程天胜, 再拿反叛王顺天??叫恁举家共刀餐。”又在金殿上污蔑吴茂:“镇殿将军成了奸官??, 我主诏他把京进, 怕的是里应外合反江山??若不早早除奸党, 我主江山不安然。”同时, 窦洪被斩的下场强调了“因果报应”, 意在劝诫世人行善积德, 正是“自古害人如害己, 凡事瞒人难瞒天。劝明公, 安分守己随时过, 积下阴功后世传;就算置下万贯业, 命赴黄泉也枉然。”

2.取材于传统文学作品的, 如《水漫金山》《状元祭塔》《盗灵芝》取材于《警世通言?白娘子永镇雷峰塔》, 《梁祝姻缘记》《梁祝下山》取材于杂剧《祝英台死嫁梁山伯》, 《罗衫记》取材于《警世通言?苏知县罗衫再合》, 《倒休》取材于《汉书》本传, 《打黄狼》取材于明杂剧《东郭先生误救中山狼》, 《后娘打孩子》取材于《红罗宝卷》;《宋江坐楼》取材于《水浒传?阎婆大闹郓城县朱仝义释宋公明》 (二十二回) 等。

3.中华人民共和国成立后创作的新作品, 大多贴近民众的日常生活, 赞扬劳动人民, 同时又与政治形势联系紧密。如《老王卖瓜》《大林还家》《姑娘的心愿》《瓜棚记》《黄忠大战穆桂英》《焗瓷盆》等。

《老王卖瓜》创作于20世纪60年代, 意在批评集体经济中私自牟利的行为, 同时宣扬拾金不昧的良好品格。此书讲述的是:王二元为生产队卖甜瓜, 却私拾瓜价从中牟利, 书中描写王二元贪图小利的形象:“外号‘财迷’, 真是一毛不拔??人在在社里心在外, 常想弄个零钱花??社里定价每斤瓜价一角二, 我每斤卖它一角八??”不料被一买瓜探亲的老妇点破。老妇挑瓜时将三个甜瓜砸破, 只得高价赔瓜。二元慌忙离去, 不慎将钱包遗失, 老妇拾到钱包追赶二元, 二元心虚, “坏啦!买瓜的老婆赶来啦??慌张张就往高粱地里扎。老妈妈追着喊的嗓子哑, 王二元高粱地里装哑巴??”老妇进庄后正好遇到自家闺女刘玉花, 便叫女儿将钱包送到队里。王二元找到老妇问她是否拾到钱包, 老妇说已交女儿送到队里。此时刘玉花送钱包回来, 说明二人原是亲家。王二元十分尴尬, 忙叫媳妇领其母亲回家, 自己到队里主动检查, “下决心, 把这肮脏思想连根拔”。

二、从内容中体现出的艺术特点

1.乡土气息浓厚

山东琴书产自于乡村, 盛行于乡村, 其所展现的内容源于生活, 又必然要与乡村生活联系紧密, 才能符合其受众的审美情趣。故山东琴书具有浓厚的乡土气息, 表现在对故事背景的阐述, 对日常生活的描写以及高度的口语化几个方面。

(1) 对故事背景的阐述

背景阐述常出现于开篇, 用于交代故事的发生时间、发生地点及主要人物。这类开篇在演唱开始就阐明了故事发生在乡村, 直截了当地将受众的视野纳入乡土情景。如《空棺计》头回讲到:河南有个正阳县, 城南有个于家集。有一人姓于叫于得水, 外人送号于老一。好田地他有几十倾, 要讲究土鳖财主数第一。

(2) 对日常生活的描写

山东琴书的题材源于生活, 对乡村日常生活的描述俯拾皆是。

如《空棺计》中对丧局的描写:

高扎灵棚一丈二, 芦席拧成瓦屋脊, 上面就使白布披。有一对纱灯灵棚挂, 纸扎的童男童女摆东西??又照上边留神看, 冲门放着白寿器。棺前放着个引魂大公鸡。

又如《田间怒火》对田间劳作的描写:

甲:来到了田间抬头看

乙:人欢马叫真热闹。

甲:姑娘们肩挑水桶似飞燕,

乙:叔叔们修渠挖河抡锨镐。

(3) 高度口语化

山东琴书隶属于曲艺艺术, 无论“说 (白) ”“唱”, 其文学脚本在行文风格上具有高度口语化的特质, 体现在对方言土 (俚) 语的使用上, 使得表演更加贴近实际生活, 并以此来拢络听众。

在《皮袄记》中, 方言的使用也颇为广泛:

自从你爹爹下世去, 不容易拉巴你十六七。我寻思冤家能行孝, 不料想, 冤家不能挣饭给娘吃。 (“拉巴”意为“辛勤抚养”;“寻思”意为“认为”)

公子说:“别客气啦, 剩下的我也不嫌, 腊月的菜还瞎的了吗?” (“瞎的了”在此意为“品质差”)

吃了四个发馍馍, 又逮了八个菜包子。 (“发馍馍”意为“发面馒头”;“逮了”在此意为“吃了”, 带有急切的意味)

另外, 曲本中大量运用约定俗成并广泛流传的歇后语, 令情节的进行产生了生动形象的效果, 使故事增色不少。

如《空棺计》中, 于员外与妻子康氏为了不让女儿同穷女婿相见, 共商对策:

康白:“咱们一个人看着一个, 只要小两口见不了面, 还有什么事?这就叫捏着眼皮擤鼻子——”

于白:“此话怎讲?”

康白:“他有劲没处使。”

于白:“对!还是老东西有主意, 这叫做老牛掉在枯井里——”

康白:“此话怎讲?”

于白:“也是有劲没处使啊!”

2.幽默俏皮的风格

山东琴书无论是处于自娱性演唱阶段还是处于职业性演唱阶段, 其主要目的均为“娱人”, 取悦对象由“娱己”转变为“娱他”。一方面, 面对受教育程度不高的受众, 演唱内容要做到通俗易懂, 则有了上一段中高度口语化的特质。另一方面, 职业琴书艺人为生计所迫, 竞争激励, 常常使用幽默俏皮的语言, 生动描述人物形象, 巧妙串联故事情节, 也有纯粹的逗趣, 当然它们共同的目的是为了增强表演的竞争力, 吸引听众, 维持营生。

在《金钱记》中, 状元薛连登原配夫人张玉红阴差阳错卖身至失散多年的大儿子爱宝家中。张玉红生得漂亮靓丽, 知书达理, 爱宝夫人生得丑陋, 品行暴戾。书中用这样一段话描画二人, 从形象角度做鲜明对比:

这是才买的个老丫鬟姐, 你看多好, 真是举止端庄, 温柔典雅。黑澄澄的乌云, 弯弯的柳眉, 水灵灵的杏眼, 白生生的面皮, 白白的一嘴牙, 红红的嘴唇??再看看那东厢的榜眼夫人, 焦黄的头发, 跟牛毛似的, 脸麻的跟石榴皮样, 扫帚眉, 凹沟眼, 弯篦子脸, 瓢叉子嘴, 还暴哧着两个板齿牙, 牤牛身子油篓腚, 拐子金莲。

《吕洞宾戏牡丹中》中, 牡丹小姐不堪吕洞宾多次戏耍、言语轻薄, 反唇相讥:

那一天你姑娘, 我在这东楼坐着心焦眉倦, 我梦到后花园里去散心情, 后花园合眼梦中我打个盹, 不料想空中他在过神灵, 不知道哪个骚仙把俺来侮, 从那时怀揣有孕我在身中, 东楼上我住了十个月满, 一胎生下两个小儿童, 我算命打卦难恩养, 送到高山前去当道童, 那一个山前山后把药来采, 这一个在亲娘面前给我对药名!

三、山东琴书作品的历史局限性

山东琴书源于封建社会, 盛于半殖民地半封建社会, 其创编者与传诵者的思想意识被当时的社会历史条件所局限, 其创作与传诵的内容必然带有时代的局限性, 如封建婚姻观下的女性地位卑下, 将事物的发展寄于虚无缥缈的神鬼之间, 强调人的宿命等。我们需要对这些局限客观的看待、公正的评价。

1.封建婚姻观下的女性地位卑下

梁任公1有言“清代二百余年的妇女生活??倒卷而缫演之, 如登刀山, 愈登而刀愈尖, 如扫落叶, 愈扫而堆愈厚;中国妇女的非人生活到了清代, 算是登峰造极了??”2数千年的封建社会, “柔弱顺从, 夫死不嫁”, 是为中国古代女性的生活缩影, “女卑”思想根深蒂固, 影响了艺术作品的创编, 同样反映在山东琴书作品中。

《薛礼还家》中, 薛礼东征归乡, 恐怕爹娘去世, 前妻改嫁, 无脸见人。犹豫不决, 便在庄外扎营, 其妻樊公主前来相劝:

樊公主伸手抓住平辽臣, 尊一声:“王爷听在心, 间多些狠心男儿舍妻子, 没见过少年的妇女舍郎君。”

从樊公主言中可见, 男子舍弃妻子颇为常见, 女子抛弃丈夫是没有的。即使薛礼十余年未归家, 即使他再娶一房, 他的前妻也应当恪守妇道, 作遥遥无期的等待。此话是从“公主”口中说出, 多么的正统, 又合乎礼仪。

《洗衣记》中, 张宝童因误杀白秀荣, 出逃三年, 回乡住进丈人所开客栈, 探查妻子田翠屏:

夫妻别了三年零。家中贫寒难以过, 为何这样俏形容?是是是来明白了, 贱人必定败门风。今夜晚上生一计, 试试贱人明不明。

男子远走他乡, 无论女子生活或贫或裕, 都能成为男子怀疑其“贞节”的由头, 可以说, 男女在婚姻关系中的不对等, 近乎成了一种“宗教信仰”, 荼毒四方。

2.将事物的发展寄于虚无缥缈的鬼神之间

中国封建社会“靠天吃饭”, 古人面对天灾常常束手无策。人在无法掌握自身命运之时, 便会进行各种猜测、臆想, 将自然现象人格化, 创造出妖魔鬼怪各路神仙, 崇拜它们, 用以实现内心的诉求, 在古时是具有进步意义的。但若浸染其中, 实则是远离现实, 麻痹思想, 易令人陷入空想, 面对实际问题不求解决之道, 蒙蔽人的双眼, 大大折煞了人的创造力。

人的贫富贵贱除了出生背景之外, 更在于后天, 先不论取财有无章法, 皆以努力勤奋为前提, 而在《许郎抱鸡》中, 许公子家道中落, 要饭度日, 王岳父盆满钵满很是殷实, 二人运命的转变则在神仙一念之间:

增福上边开言叫??“财神!老员外他的运气满, 咱们两个快起身。待增去增真君子, 不增员外狠心的人!??”正南上来了老火神??火神说:“我去烧那王承恩。员外摊了三把火, 烧不穷他我不为神!”

官员断案, 讲究破案技巧, 讲求调查取证, 而在《马上天诓银》中, 技巧与取证在鬼神面前略显苍白。故事讲述了七品知县王明安调查李家三口离奇死亡之案时, 寻不得动机, 寻不得嫌犯。面对无头悬案, 愧对举人身份, 又恐牵连家人, 欲自缢解脱却被女儿救下。后王明安赴城隍庙进香, 得神灵指点迷津:大堂来匹白龙马, ??两条前腿猛一蹦, 就把老爷公案蹬。张着大嘴把我咬, ??那匹白马腾空起, 追去白面一书生。再不然凶手出在同窗内, 马上天准是贼的名。王明安这才差人到岳阳山拿了嫌犯, 还原实情。

3.强调人的宿命

“承认人生一切均为偶然所支配, 承认我们对于这偶然无能为力”3, 宿命论的观点大致如此。宿命论看似摆脱了天命的束缚, 窥探人生, 生死难料、贫富难料、世事难料, 宿命论的过程是给人无限希冀的, 但“谁料头上三尺有青天。人不该死终有救??” (《马上天诓银》) “自古害人如害己, 凡事瞒人难瞒天。” (《双头马》) , 无论人生途中发生什么, 终究无法改变既定的归宿。

“判官打开生死簿??有两个天俊并摆着, ??何天俊十八岁上不该死, 他的阳寿七十多, 该死的本是郝天俊??” (《巧姻合》)

“乳名金贵学名叫黄奉先, 十八岁上不该死, 他的阳寿该活七十三。他本是东斗星辰临凡世, 二十岁上中状元。” (《草帽记》)

以上两例, 是不同曲目中的不同角色在森罗宝殿中的境况, 二人遭遇不同, 田翠屏愧对夫君自缢而亡, 何天俊被粗心小鬼夺去性命, 黄奉先害病撒手人寰, 他们唯一相同的是命不该绝, 正是经历着种种偶然, 却又对偶然无可奈何的真实映照。这样的宿命论消磨着人的意志, 一定程度上否定了人的主观能动性, 限制了人自身的发展与突破。

综上所述, 山东琴书为人们展示了传统神话故事的风姿, 描绘了一幅幅封建社会的生活画卷, 亦有对新中国成立后, 新时代精神风貌的书写等等??其中折射出社会生活的各个方面, 所包涵的人情冷暖、生活百态值得玩味。山东琴书充满了文学色彩, 富有乡土气息, 同时又不乏幽默逗趣, 但由于它产生自封建社会, 其自身的历史局限性不能忽视, 需要客观、公正的评价。

摘要：山东琴书内容多样, 表达了丰富的思想情感。因内容具有淳朴的乡土气息以及幽默逗趣的风格而流行一时。当然, 山东琴书亦有历史局限性, 需要公正的看待、客观的评价。

关键词：山东琴书,艺术特点

注释

11 .即梁启超.

22 .陈东原著.中国妇女生活史[M].上海:商务印书馆, 1934:221.

北宋建筑装饰主要内容与艺术特征 篇9

关键词：北宋时期,建筑装饰,繁荣,内容,艺术特征

北宋是我国古代历史上经济社会高度发达的重要时期,北宋时期的经济社会发展,极大地促进了建筑艺术的发展。北宋时期张择端的风俗画《清明上河图》,同时展现了北宋时期经济社会繁荣和建筑业发展的景象[1]38。该时期的《营造法式》对石作、砖作、彩画作、小木作等予以详细地注以条文及其图样,体现出北宋时期的建筑艺术水平较之前朝有着极大的提高,成为我国古代建筑史上有着伟大创造的登峰造极时代,并对后代建筑艺术的继续发展产生了十分深远的影响。

一、北宋建筑业的繁荣发展为建筑装饰艺术开拓新天地

1.北宋时期建筑业的繁荣发展。(1)新类型建筑创新发展。在经济社会发展繁荣的推动之下,北宋休闲娱乐建筑、商业建筑、教学建筑等新类型建筑层出不穷,这些新类型建筑注重建筑装饰艺术,以崭新的面貌呈现在人们的面前,成为我国古代建筑史上辉煌灿烂的重要时代。比如,早在周朝时期就出现了“市”这种商业建筑。但是,一直到唐朝时期,店铺这种商业建筑也仅仅局限于“里坊”“、市坊”的内部,始终难有较大程度的突破。一直到北宋时期,迎来了商业建筑发展繁荣的辉煌时代,商业建筑完全冲破了“里坊”“、市坊”的局限,而是满大街都是商业建筑,商业建筑占据了城市的每一个角落。为了有效地招徕客户,商业建筑在自身特色上做文章,有效地促进了商业建筑装饰艺术的发展。(2)建筑结构与组群丰富多彩。北宋时期单个的建筑在造型上更加追求丰富多样、绚丽多姿,达到了前所未有的辉煌。同时,建筑群也富于变化,建筑设计者和建造者充分发挥其艺术天赋建造了不少具有极高建筑装饰艺术水平的建筑群体,这些建筑群有的以一条轴线贯穿其中,而有的以许多条并列的轴线将其合理地分割,还有的建筑群以十字形的轴线组成。北宋时期的建筑群更加丰富多样、高低错落、美不胜收。(3)营造法式技术高超。北宋时期的建筑技术达到了较高的水平,其建筑营造法式技术十分高超。比如,对建筑物中的厅堂、殿堂、余屋等不同的结构进行了划分,按照不同的结构类型制作木构架。同时, 结合建筑物的规模特征,创设了合理的结构类型,出现了较为科学的木构模数,建筑施工管理也进一步科学化、制度化。木构建筑技术极大提高之外,北宋时期的砖石建筑技术也比之前朝大为提高。比如,砖塔的建造中,从北宋开始出现了高层砖砌双套筒或者筒中柱简体结构, 并且在高层中的每一层均以砖石砌筑露面代替木楼板。

2.建筑业的繁荣发展促进建筑装饰艺术水平的提高。(1)建筑行业中的手工技术获得空前提高。北宋时期建筑业的发展,促使建筑手工劳动者不断提升技术水平,有效地促进了建筑分工的细化,而建筑分工的细化进一步从整体上提升了建筑水平,许多专门从事建筑装饰艺术的工匠应运而生。和前朝相比而言,北宋时期匠人的社会地位获得了较大的提高,匠人在建筑中的积极性也大为提高。(2)建筑技术、 建筑艺术水平空前提高。同时,北宋之前的徭役制度在北宋时期被“和雇”制度代替,官府所需要的建筑工人不再向北宋之前一样通过向百姓征收徭役的方式获取,而是以招募的方式公开选拔建筑工人,对这些从事官方建筑设计及其施工的人员给予相应的报酬,并按照“能倍功,即赏之,优给其值”的原则,通过提高工匠的收入待遇,极大地鼓舞了工匠们的劳动积极性。为了获取更多的收入,北宋时期从事建筑装饰艺术的工匠们充分发挥其自身的聪明才智,建筑装饰技术大大提高,为该时期创造了丰富而辉煌灿烂的建筑装饰艺术作品。北宋时期的建筑技术较之前朝有着较大程度的提高,有效地促进了建筑结构构造的变化,出现了更多的新节点,而这些节点也通常被做成不同形式的建筑装饰,这就更加促进了北宋时期我国建筑装饰内容的丰富化。 北宋时期出现了许多教育建筑、文化娱乐建筑、商业建筑等,这些建筑均是为了满足相应功能的需要,都会通过特别的装饰来突出自己行业的特色。比如,为了更好地吸引眼球、招徕客户,人们对商业类建筑极尽装饰之能事,许多商业建筑在立面之上增加欢门、缚彩楼等。

二、北宋建筑装饰的主要内容及其艺术特征

1.北宋单体木构建筑装饰及其艺术特征。(1)屋顶的装饰。在古代建筑装饰中,屋顶是最具有等级与造型特征的部位,其形体较大,无论是从整体装饰来看,还是从细微部分的装饰来看,均十分生动丰富。1从屋面装饰来看,北宋时期的大中型建筑大部分属九脊殿,比如宋代画作中的黄鹤楼、滕王阁的屋顶组合均为九脊殿的组合,其形象显得十分丰富,屋顶装饰的面积和部位比其他殿顶要多。2从鸱尾和正脊的装饰来看,北宋时期的此类建筑装饰按照该建筑的建筑等次的不同而决定鸱尾和正脊的高低、尺寸的大小等,体现出封建礼教下森严而鲜明的等级秩序。脊的面积大小通过条瓦堆垒,而脊的高低通过瓦的层数进行调节,按照建筑等次的不同决定其高低、大小。建筑等次越高,脊就越高、面积也更大。正脊两端的脊面装饰称之为鸱尾,脊的大小高低决定了鸱尾的大小,保持和脊比例上的协调,其装饰华美、细腻。除了鸱尾装饰之外,脊的正中也进行相应的装饰,此种装饰称之为 “脊刹”,北宋的“脊刹”许多是凤鸟的外形,其具有多种功能,除了装饰功能之外,还可以观测风向,张择端的《清明上河图》中即画有“凤鸟” 风向标。3从垂脊和垂兽的装饰来看,北宋时期的垂脊装饰和正脊装饰较为类似,同样是通过条瓦垒砌成瓦条脊,不同之处仅在于两者的高低及其位置。北宋时期的垂兽装饰具有鲜明风格特征,垂兽装饰开始从平面性装饰转化为立体性装饰,以立体的龙头形象为主,龙张大了口,突出头部而不露躯干。4从垂鱼和惹草的装饰来看,均属于建筑屋顶山面的重要装饰,北宋《营造法式》对此尺寸、位置均作出了详细的描写“:凡悬鱼,施之于屋山搏风版合尖之下;惹草施之于搏风版之下,搏水之外。”北宋时期的垂鱼和惹草不仅具有装饰作用,同时还具有相应的建筑功能,垂鱼具有加固作用,而惹草则具有遮风避雨、避免建筑物遭到腐蚀的作用。在惹草和垂鱼的装饰之下,本来显得较为单调乏味的山面立刻显得生动丰富起来,实现了建筑力学功能和美化装饰功能的完美组合。(2)屋身的装饰。屋身的装饰主要体现在大木作、 小木作两个方面。大木作一般情况下是指柱、梁、斗拱等,大木作是建筑物中具有承重作用的重要组成部分。北宋时期的柱子以圆形柱居多,除了木柱之外,大量使用石柱,柱子是建筑物承重的“主力”,其具有十分重要的建筑功能,北宋建筑者在柱子上刻画各类花纹,从而使其具有建筑装饰的特点。北宋之前,即在唐朝和唐朝以前建筑的内外檐柱的高度完全相同或者基本保持一致,从北宋时期开始,此种状况被打破,内柱的高度增加,在北宋时期单层建筑物之中,内柱的高度通常为外檐柱高度的1.6倍左右,柱子的造型优美、挺拔,成为建筑装饰的重要内容。在现存北宋时期建筑物之中,晋祠圣母殿之前的八根副阶木盘龙檐柱是北宋时期柱子雕饰之中的珍品,是当前我国现存的最早的木盘龙柱,龙雕极其细腻精美、栩栩如生,达到了良好的装饰效果[2]147。除此之外,北宋时期建筑中还十分注重对屋身梁、斗拱等部分的装饰。北宋之前,并无“小木作”的概念,此概念产生于北宋初期,在北宋李明仲的《营造法式》中对“小木作”的概念进行了界定,即“小木作”是建筑物的非结构部分,主要是指门窗、天花、隔断等。北宋时期, 这些“小木作”在满足了建筑物功能要求的同时,想方设法在其上进行装饰和美化,从而达到了人们对建筑物装饰美化的审美需求。比如,北宋时期产生的格子门,其门扇的上部分为镂空花格,门扇的下部分为木板,造型十分精致细腻,具有良好的装饰艺术效果。

2.北宋建筑环境之中的装饰及其艺术特征。(1)守门狮子。在古代建筑环境装饰中,狮子通常以独立的体态特征站立于建筑物群体之中,在整个建筑物的环境装饰之中具有极强的美化点缀作用,狮子通常置于殿阁门前或者放在大门的两旁。由于古人认为殿前门前的石狮有着镇宅辟邪的作用,古人十分喜欢以石狮作为建筑环境之中的装饰,而在装饰的过程中将石狮装饰得威严凶猛。北宋时期,世俗化的倾向更为显著,这同样体现在石狮的装饰上,石狮在气韵和造型上体现出鲜明的世俗化特征,具有十分浓厚的生活气息。比如,北宋政和八年所铸的山西太原晋祠院中,有一对铁狮姿态十分勇猛、造型优美,雌狮的项上有铃、带,其胸前有一双幼狮,雌狮作出护卫幼狮之状态,显得十分可爱、生动活泼,人性化的思维尤其突出。(2)商业招幌。商业活动在北宋时期获得了前所未有的飞速发展,在此形势下,商业建筑及其装饰也兴旺发达起来,并形成了独特的时代风貌特征,商业招幌也成为北宋时期建筑环境装饰中的重要内容。有的在商业店铺门前设置幌子、招牌,有的在门前设置了绯绿色的帘子、红色杈子、金红纱栀子灯,有的在店铺的立面缚彩楼、欢门,通过这些装饰方式吸引眼球、招徕客户。北宋时期经济社会的发展、流动人口的增加,对旅馆业产生巨大的需求,大型旅馆应运而生,其装饰十分富丽堂皇,北宋时期的人们喜欢在旅馆门口以高大雄伟的“彩楼欢门”予以装饰。北宋张择端《清明上河图》中画有“彩楼欢门”的就有7处,由此可知“彩楼欢门”在北宋旅馆建筑装饰中的“彩楼欢门”系普遍现象。商业建筑中因为商业经营者的资本雄厚程度不一“,彩楼欢门”也大小不一、装饰的豪华程度存在巨大差异。《清明上河图》中的“十千脚店”“、孙记正店”的装饰异常豪华,气派十足、彩楼高耸、气象壮观。

当代艺术内容 篇10

1 当代爵士舞概念

当代爵士舞的概念是在传统的基础之上补充, 修改以及继承而来。在当代舞中, 一些手脚的摆动和舞姿, 人的基本站姿都与传统的爵士舞都有着显著的区别。经过分析和总结, 向部分专业教练以及知名舞蹈人士寻求建议以及意见, 概念就出来了:基本站立姿态方面:在音乐奏响前, 舞者的身体需要保持静止站立状态, 同上。在爵士舞中, 两只脚将各司其职, 一只脚上将承受大部分的重力, 这只脚也被称为主力脚, 另外一只脚被称为动力脚, 该脚是以脚掌着地。胯位受到来自主力腿的作用力时, 它将外侧挤压, 这样就形成了现代爵士舞的基本动作。在此过程中需要注意的是, 上半身的舞姿要保持不变。

2 当代爵士舞局部独立运动技术及其内容

做法:在不同的拍时, 身体要做出不同的反应, 1、2拍时, 胸大肌需要向前向上延伸, 臀大肌和尾椎也要在同时做出向后上方延伸的动作。3、4拍时, 中段收缩, 胸大肌内收, 臀大肌需要紧绷收缩, 并且同时尾椎内扣。要求:爵士舞开始前, 需要保持身体静止站立, 两腿间保持一定的距离。U P时, 将背部腹部的线条向前上方拉伸, D O W N时, 膝关节的直弯并不能取代舞蹈中腹部肌肉收缩, 舞蹈中需要呈现自然状态, 否则将影响舞蹈的美感。

这部分包括了SHAKING动作训练, 该训练动作指的是胯部的, 这部分需要独立完成。该动作是4拍1组, 做法如下:1、2拍, 将右肩向下沉, 此时左肩会自然被提高, 在左胯翘起时左侧的线条会被自然而然的拉伸, 3、4拍时, 采用与1、2拍相反的动作, 右侧身体线条拉伸。要求:与上述的要求一样, 需保持身体静止, 两腿打开呈一定角度, 发力的部位为大腿根部以及臀大肌。主力腿一侧将承受身体大部分的重力, 因此采用的是全脚掌着地的方法。将肩胯脚三部分的点形成一条线, 该线应尽量拉伸, 并使该线保持与地面呈9 0°角。

同时, 当代爵士舞也包括了R O L L I N G动作训练, 该训练动作指的是胸部和胯部的, 这部分的动作也是要独立完成的。该动作系8拍1组, 具体做法是1、2、3拍, 此三拍中身体将做180°绕转的动作, 胸部采用的是顺时针绕转, 而胯部也是采用的顺时针绕转, 但不同的是, 胯部是使用的对抗性绕转, 4拍时, 胸部还是采用180°顺转, 但与前面不同的是, 这次方向相反, 是由右向左, 同时胯部也进行与之前相反动作。要求:爵士舞开始前, 需要保持身体静止站立, 两脚间保持一定的距离。胸部和胯部的动作与传统的爵士舞保持着一致。同时, 背部的线条需要保持顺畅, 这样可以保持舞蹈具有很好的美感, 随意的收缩会导致舞蹈出现很大的瑕疵, 在不同节奏拍上, 肌肉的运作也不相同, 每四拍的前三拍要拉伸肌肉, 后一拍肌肉会加快旋转。

腿部独立动作训练的技术特征同上, 1、2、3、4同上, 5开胯屈膝蹲动作训练, 4拍1组。具体的做法是, 1拍时下蹲身体, 使膝盖弯曲;2拍时将膝盖向外打开形成一定的角度;3拍时合闭膝盖, 使膝盖重新回到弯曲状态;4拍时站直身体, 使膝盖伸直。要求:身体依旧为静止姿势并保持重心在地板之上, 同时, 地面对脚底的反作用力提供了向上做运动的动力。在离地的时候, 要完成膝盖的向外张开和闭合的两个动作。离地过程结束, 落地要保持笔直状态。

踝关节独立动作训练的技术特征同上;立踝动作训练的节拍是4拍1组。具体做法是:1拍时, 进行逆时针的180°转动, 旋转完成站立的时候便会形成重心会偏向于左脚爵士舞的基本姿态;2拍时, 将身体调整为初始状态;3拍时, 与1拍中的脚踝不同的脚踝进行相同的动作;4拍时, 又与2拍进行相同动作。要求:要求与上述几组动作相同, 均是保持静止状态并张开双脚, 保持一定的距离, 身体的重心通过腰腹部的肌肉来得到控制, 这样就不会使身体轻易地发生倾斜或者重心不稳的失误。当身体处于站立时, 使主力腿向上延伸从而获取得更好的线条美感。

3 当代爵士舞制动力技术及其内容 (所有动作对镜面训练)

为了使爵士舞表现出非常强烈的美感和节奏感, 学舞者必须必须得拥有很好的制动力技术, 这是舞者的基本要求之一。当代爵士舞不同于传统的一大特点就是当代舞具有非常强烈的节奏感, 它轻重拍的交替, 快慢节奏的体现以及肌肉的张弛都是制动力体现的方面。而且短时间的力量的集中爆发则体现了对制动力控制好坏的体现, 因此, 一个舞者需要有非常好的制动力控制。发出来, 且得到控制。可以从另外一个角度看到, 例如力学, 肌肉收缩速度越快则一个人在短时间内爆发出来的能量就越大, 当代爵士舞就是需要这样的效果。

头部独立甩动制动力动作训练。甩动制动是结合了制动力, 并且必须要以四方位运动为铺垫才可以实现。做法:1拍时, 用力向右上方甩出;2拍时, 将头部迅速的回到原来的状态;3拍时, 头部向左上方用力甩出;4拍时, 于二拍一样, 把头恢复到原位;5拍时, 用力向下点头;6拍时, 将头部迅速返回到初始状态;7拍时, 向后奋力甩头;8拍时, 最后一次把头部返回到原位, 以上就是头部甩动的几个步骤。要求:先将身体保持静止不动, 随后将重心向下沉贴近地板, 同时, 是膝关节部位处于放松的状态;在跳此步骤时, 身体的其他部位要始终保持不动, 此步主要力量来源是颈部肌肉。手臂甩动制动力动作训练也就是大臂带动小臂的手部延伸制动力训练。节拍是8拍1组。具体做法是1、2拍时将双手抬到胸前部位;3、4拍时向外用力的甩开双手, 5、6拍时将双手收回并折叠放在胸前;7、8拍时双手向前用力掷出。要求:与之前一样, 要保持静止的状态, 并调整重心, 达到控制制动力的效果

胸部独立前展制动力训练。胸部独立前展制动力训练的节拍是4拍1组。做法是1拍时做扩胸运动;2、3、4拍收回胸部并且继续向内陷进。要求:使肩部处于自然下垂, 身体的下半身要保持稳定, 也就是说重心的位置也是要相对稳定的, 此时要将腰背部的线条拉伸到极致并使肌肉到达紧张的状态, 随着便缓松肌肉, 舞者就可以体会出这其中的肌肉运动的感觉。

4 当代爵士舞移动技术及其内容

当代的爵士舞采用了新的技术, 这使得它和传统爵士舞有了明显的变化, 当代的以以前的为基础, 在这之上又有了创新。当代爵士舞和传统的在侧重和追求方面有了不同。当代的以动作, 线条和步法为侧重点, 而传统的则更加偏向于追求流畅和稳定。另外, 当代爵士舞步伐上更加灵活了, 重心则变化频繁这说明当代舞蹈更加追求步法和动作上的高难度。做法是1拍时轻轻抬起右脚并向前压使脚的面处于紧绷状态;2拍时保持前一状态, 此时将右小腿向外踢;3、4拍时将一切回复原位;5、6拍时与1、2拍相同, 不过是换成了左脚左腿;7、8拍与3、4拍相同。要求:保持静态站立姿态不变并时刻准备着, 打开双脚保持一定距离, 身体上方保持与地面垂直;弹踢时要注意使力的方向和力道;当主力腿撑地时要避免脚跟拖离地面情况的发生。

5 当代爵士舞跳跃技术及其内容

当代爵士舞采用的是一种特殊的跳跃方式, 它是将脚掌对地面的力用来保持重心的位置, 顾名思义, 这些也是基于传统上的改变和创新。低重心是当代爵士舞的一大特点。做法是1拍时右脚向旁边迈出;2拍时将—只左脚向后交叉另一只脚, 左手向前伸出形成三位手位的姿势;3、4拍时左手向前伸出形成引带状, 沿逆时针方向旋转一周;5、6、7、8拍时分别对应前面的几拍, 不过换成对应的其他手脚。要求:保持静态站立姿态不变并时刻准备着, 打开双脚保持一定距离, 在做横隔膜的拧转带动腿部交叉旋转动作时需要注意留头动作的运用。平转旋转的动作训练同上“夏内转”。立转动作训练同上“皮鲁埃特转”。

6 当代爵士舞蹈学习建议

(1) 柔韧素质和力量素质是学习爵士舞所必须具备的, 在练习中没这两样, 学舞是不会成功的。生活中可以通过跑步和韧带拉练来获得相应柔韧素质的提高。力量方面则建议多做有益腰部力量的仰卧起坐等运动。

(2) 爵士舞并不只是局限于其规范性和标准型, 同时它也看重学生的审美力。学生在学习时必须要加强对美的感悟, 这样才能使舞蹈更具感染力和表现力。

(3) 学习舞蹈时, 学生要加强创新精神, 循规蹈矩只会跟随前人步伐。可以将一些步骤结合在一起, 这样不仅可以更好的学习基础动作, 更能够形成自己的风格。

参考文献

[1]王倩侔.舞蹈基本功训练中的多元因素[J].成都体院学报, 2008 (10) .

[2]焦喜变.标准舞技术基础训练内容的初步研究[J].武汉体育学院硕士学位论文, 2007.

[3]王惠丽.论舞蹈艺术与技术的关系[J].中国校外教育理论杂志, 2006 (7) .

当代艺术内容 篇11

荷尔德林的这段话乍看似乎过于暧昧和宽泛，让人在对艺术作品进行哲学考察时不会想到将其考虑在内。然而，如果我们想按照本义理解它，也就是说，如果为了与之相应，我们首先想将其作为自己的一个问题来思考的话，那么立刻产生的一个疑问便是：在荷尔德林眼里，作为艺术作品根源性特征的“节奏”到底是指什么？

西方思想传统对于“节奏”这个词并不陌生。比方说，我们在亚里士多德《自然哲学》最关键的部分，即第二卷开头就碰到这个词。亚里士多德在解释和批判了前人的学说之后，开始讨论有关自然的定义问题。当然，他并未直接使用节奏（？υθμ？？）一词，而是用了“τ？？ρρ？θμιστον”这样的缺失表现，意指“节奏的缺失”。亚里士多德在探究自然的本质时提到了诡辩家安提丰（Antiphon）的观点。安提丰认为，自然是缺少节奏的第一元素，其本身没有形状，也不具备结构，可以顺应各种形相和变化，也就是说，它是被诸家学说分别归为火、土、空气和水的不可还原的基本元素（亚里士多德，《自然哲学》）。与缺少节奏的基本元素相反，节奏（？υθμ？？）通过将自身添加到这一不变的基体上，来建构和塑造它，为它赋予结构。从这个意义上讲，节奏就是结构，就是形状（scheme），与未分化的基础质料正好相反。

从这个角度理解，荷尔德林这段话的意思就变成：每件艺术作品都是唯一的一种结构，从而暗示艺术作品的根源性存在可以被解读为一种节奏（？υθμ？？）或构造。如果真是这样，荷尔德林的话就在某种程度上预示了当代批评放弃传统的美学语境，转而探究艺术作品“结构”的种种努力。

但事实是否果真如此呢？先别着急下结论。如果考察“结构”这个词在今天自然科学里的不同含义，我们就会发现它们都以拉朗德（Lalande）在《哲学辞典》第二版里对格式塔心理学所做的下述定义为中心，即：所谓结构，“不是各元素的简单相加，而是诸现象互相依赖，而且只有在彼此间这种依赖关系中才能成立的各个现象联合形成的总体。”3这样一来，结构就和格式塔一样，除了各部分的简单相加以外，还包含着别的什么东西。

如果更进一步考察这个词在当代批评理论中的运用，我们会发现其中存在一种根本性的暧昧。“结构”这个词有时是指研究对象里不可还原的第一元素，但有时又指使一个总体的存在能够成立的原因（即，某种超出部分之总和的东西），也就是说该总体的应然状态（proper status）。

造成这一暧昧性并非简单的失误，也不是研究者在用词上的随意；而是亚里士多德在《形而上学》第七卷末尾就已经提到过的一道难题。亚里士多德指出，在一个不单纯是累加（σωρ？？），而是统一（？ν，对应于前文所述的“结构”）的总体里，所谓全体乃是各组成部分简单相加以外的某种东西：为什么这样说呢，比如βα这个音节就不是辅音β加上元音α那么简单，而是别的什么东西（？τερ？ντι）。亚里士多德发现，乍看之下似乎只有一个可能的解决方案，即：这个“别的什么东西”既不是一种元素，也不是由各元素组成的总体。但如此一来——很明显，这个“别的什么东西”必然以某种方式存在——问题的解决就被无限推后，因为现在构成总体的变成了各组成部分再加另一个元素，那么摆在人们面前的任务就变成无止尽地寻找那个不可还原的，越过它也不可能再向前推进的终极元素。

那些将自然的本质规定为缺少节奏的第一元素，然后开始寻找原初元素的思想家做的正是这项工作。尤其是毕达哥拉斯学派的学者：数字（？ριθμοι），因其同时具备物质和非物质的双重属性，似乎就是不可能再向前回溯的原初元素；因此，毕达哥拉斯学派的学者们认为，数字乃是万物的根源性原理。亚里士多德对该学派的批判是，他们一方面将数字视为一种元素，即终极的最小组成单位，一方面又将其视为使某物存在的原因，即使某个总体进入现存的根源性原理。

对亚里士多德而言，使得整体成为超出组成部分总和的存在的这个“别的什么东西”必须是某种从根本上异质的事物，也就是说它的存在方式绝对不同于其他元素——哪怕是原初的、更具普遍性的元素——要发现它，人们必须离开无限分割的领域，进入一个更为本质性的维度。亚里士多德将该维度称为“存在因”（cause of being）和“实体”（ο？σ？α），即：为万物赋予起源并维持其现存的基本原理。也就是说，它不是物质性的元素，而是形相（Form）。因此，亚里士多德在前文提到的《自然哲学》第二卷中，否定了安提丰以及其他将自然定义为“缺少节奏的第一元素”的学者的理论。他认为，自然或者说现存的根源性原理，正是“节奏”（？υθμ？？），即：作为“形相”同义语的“结构”。

如果现在回头来看人文科学里“结构”一词包含的暧昧性，我们就会发现，当代人文学者的失误跟亚里士多德认为毕达哥拉斯学派所犯的错误是一样的。他们一开始将结构视为一个包含除各组成要素以外的“某物”的整体，但紧接着——只要他们试图通过脱离哲学探究的领域，将自身塑造成一门“科学”——就把该“某物”理解成元素：第一元素，超出这个界限物体就会失去其实在性的极限量。就像当年毕达哥拉斯学派发现数学似乎可以提供一条避开无限回退的出路一样，结构分析也开始到处寻找能够解析其研究对象的原始数字（？ριθμ？？），并越来越倾向于使用数学方法。如此一来，结构分析也成为人类现象数学化的总体进程的一部分，而这种数学化进程则是我們所处时代的基本特征之一。

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综上所述，在结构分析中，结构就不单纯是指“节奏”（？υθμ？？），而是指数字以及基础原理，跟希腊人为这个词赋予的含义正好完全相反。因此，矛盾的事情发生了：批评和语言学越是探求结构，结构的原初意义就越是变得暧昧不明，越是退后消失在背景里。

简而言之，结构主义研究领域也出现了当代物理学引入量子作用量（quantum action）的概念之后发生的现象。在这一概念的作用下，要同时获知粒子的位置（用笛卡尔的话说，就是“形状”，以对应希腊语里的ó÷Tìá一词）和粒子的运动量已经不可能。“节奏”（？υθμ？？）意义上的结构和数字（？ριθμ？？）意义上的结构，按照这个词在当代物理学中的含义，是两个原本共轭存在的量，我们不可能同时获知两者。因此才有必要像量子物理学那样，采取一种统计学和数学的方法，以便把两个共轭存在的量结合到同一个表象当中。

然而，至少当单纯用数学方法行不通的时候，结构主义研究始终都被困在“结构”这个词的两个互相矛盾的语义之间进退两难：一边是使某物得以存在的作为节奏的结构，另一边是作为数字、元素和最小量的结构。因此，如果涉及艺术作品的问题，只要结构主义批评还依赖于将艺术作品规定为质料（素材）和形相（形式）这一美学---形而上学规定，从而将艺术作品同时视为感性经验（α？σθησι？）对象和根源性原理，那么形式这一美学概念就是它虽可回避但无法克服的最后的暗礁。

如果节奏和数字是两种彼此对立的实在，那么荷尔德林的那段话就不可能指向现代结构主义批评的活动领域。节奏不是数（？ριθμ？？）、最小量或原始元素意义上的结构，而是本质（ο？σ？α），是为艺术作品开启并维持其原初空间的存在原理。因此，它既不能被计算，也不是合理性的产物；但同时它也不是我们平常按照纯粹否定意义所理解的非理性的产物。相反，正因为节奏使艺术品作为艺术品存在，所以它也是希腊哲学意义上令万事万物在其现存中各居其位的“尺度”（Measure）和“逻各斯”（logos）。而且，只因为节奏到达了上述本质性的维度，是原始意义上的“尺度”，它才能为人类经验打开一片领域。在这片领域内，节奏能以（希腊语中的）？ριθμ？？或者（拉丁语中的）numerus（数，韵律）一类可通过数字表现并且可计算测量的形式为人认知。只因为节奏位于跟艺术作品的本质本身息息相关的维度上，作品才有可能同时具备合理、必然的结构和无涉利害关心的纯粹游戏两种互相矛盾的属性，在其所处空间内，计算和游戏才可能看上去互相交融。

但是，那么节奏的本质是什么？是什么力量赋予艺术作品以其根源性的空间？“节奏”这个词源自希腊语的“？？ω”（流逝）。所谓流逝，是在时间维度上进行的：它随着时间流逝。根据一般印象，时间是一种纯粹的流动，是无数瞬间沿着一条无止尽的线索前赴后继。亚里士多德已经将时间视为“运动量/运动的数量”（？ριθμ？？κιν？σεο？），将瞬间视为“点”（（στ？γμη），从而把时间放到了数量的无限继起这一单向度领域里。这是我们所熟悉的时间，也是我们日渐精密的计时器（不管是普通钟表里的齿轮运动，还是原子钟里物质的质量和放射量，都是为了提高计时精确度）每天计算的时间。

但节奏——正如我们平时对这个词的理解——似乎为这种永恒的流动带来了一种分裂和中断。因此，在一件音乐作品里，我们对节奏的认知是，尽管它沿着时间序列前进，但又似乎脱离了一个个瞬间持续不断的流逝，在时间内部制造了一种非时间性的存在。同样，当我们面对一件艺术作品或一片沐浴在其自身存在之光下的风景时，我们也会感到时间的中断，仿佛自己被抛进了一种更加根源性的时间里。在来自未来的无数瞬间不断沉入过去的这个永无止尽的过程中，出现了一次断绝和暂停。而正是这种中断赋予并揭示了我们眼前的艺术和风景所具备的固有存在样态。我们在面对某事物时仿佛被拉住，被牵制，但这种牵制也是一种离魂（being outside），一种原初意义上的狂喜（ek stasis）。

这种保留——给予的同时又隐藏其给予之物——在希腊语里被称为？ποχ？（休止）。作为其词源的动词形式？π？χω原本有双重含义：一方面指“制止和悬置”，一方面指“交出，呈献和提供”。如果考虑到前文对节奏的描述：一方面向人揭示出一个更加根源性的时间维度，一方面又将其隐藏在无数瞬间的单向流逝中，那么我们也许可以——带着明显硬来的感觉——把？ποχ？翻译成“节奏”，说：节奏就是？ποχ？，是给予之物，也是保留之物。但动词？π？χω在希腊语里还有可以将其前两层含义结合到一起的第三层意思，即：“在场，支配，保有”意义上的存在（to be）。因此，希腊人说“风是”（？？νεμο？？π？χει）时，相当于在说：风在场，风支配。

正是通过这第三层意义，我们才能理解下面这位在希腊思想发出其原初声音的时代活跃过的诗人：看吧，节奏如何将人类抓住。4

节奏抓住（人）（’Ο？υθμ？？ ？χει），也就是说，节奏给予的同时也制止（？π？χει）。节奏一边赐予人类在原初維度上的充满欢喜的居所，一边又让他们身陷可计算的时间的流逝中。节奏在给予和制止之间抓住了人的本质，将存在和虚无，对作品自由空间的需求和对黑暗、破坏的冲动同时交给了人类。它是为人类打开人类所处世界之门的原初的狂喜，只有以此为起点，人类才有可能体验自由与异化、真理与谬误、历史意识与时间的混乱。

现在，我们也许可以理解本章开头引用的那段荷尔德林有关艺术作品的断言了。它既不是要把艺术作品作为结构（即：作为格式塔的同时也作为数）来阐释，也不是要敦促我们只关注作品样式上的统一性及其本来的“节奏”。因为无论是结构分析，还是样式分析，都仍然停留在艺术作品的美学概念内部，也就是说，都将作品同时视为（可以通过科学方式认知的）α？σθησι？（观赏者的感性经验）的对象，以及作为行动作用之产物的形式原理。相反，荷尔德林的这段话将艺术作品的根源性结构定义为“休止”（？ποχ？）和节奏。这样一来，作品的根源性结构就进入了一个跟人类在世界中的存在及其与真理和历史之间的关系息息相关的维度。通过向人类开启真实的时间维度，艺术作品也为他打开了他应该归属的世界。只有在这个世界里，人才能从根源上测量自己在大地上的栖居，才能在时间永不停息的直线流动中找回属于自身存在的真理。

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在这个真实的时间维度里，人类在大地上诗意的存在找到了它本来的意义。人在大地上拥有一种诗意的存在，因为是诗—制作（poiesis）为他提供了世界的根源性空间。只有当人在诗意的休止（？ποχ？）中将自身在世界里的存在体验为其本质条件时，世界才会对人的行为及其实存敞开。只有当人拥有了使事物进入实存的这种最诡异的制作/生产能力时，他才能开始实践以及在意志指导下的自由活动。只有当人在诗—制作行为中获得了一种更为本源性的时间维度时，他才能真正成为一个不断与自身的过去和未来产生联系的历史性的存在。

因此，艺术的馈赠是最原初的馈赠，因为它赠与的是人类最根源性的位置。艺术作品既不是一种“文化”价值，也不是观赏者感性经验（α？σθησι？）的一个具有特权地位的对象，甚至都不是形式原理的绝对创造力；因为它能使人类不断参与到自身在历史和时间中的根源性存在，所以处于一种更加本质性的维度。这也是为什么亚里士多德在《形而上学》第五卷里写道：“各种技艺（arts），尤其是建构术（architectonic arts）也被称为‘起源’（beginnings）。”（《形而上学》第五卷，1013a）。

艺术是建构性的，依照词源来讲，这句话的意思是：艺术，诗（制作），乃是对起源（？ρχ？）的生产（（τ？κτω）；艺术赠与人类以其原初空间，尤其具有建构性。所有神话传统体系举行祭典仪式都是为了打断世俗时间的同质性，通过重现原初的神话时间，使人再度与神共处于同一时间，重获创世的原始维度。艺术作品也是一样。在艺术作品中，线性时间的连续体被打破，而人类在过去和未来之间重新发现了自身当下的空间。

因此，观看一件艺术作品就意味着被抛入一个更为根源性的时间：意味着在一边给予一边保留的节奏里狂喜。只有以人类与艺术作品之间的上述关系为出发点，我们才有可能理解该关系——如果是真实的——如何能成为人类的最高使命。也就是说，这一最高使命使人居留于真理之中，为其在地上的栖居提供了根源性的存在位置。在对艺术作品的体验里，人站立于真理，即通过诗（制作）行为向其显露自身的原初维度。在这个使命里，在这种被抛入节奏的休止（？ποχ？）中去的經验里，艺术家和观众重新获得了他们本质上的团结和共同基础。

反过来，如果把一件艺术作品当成审美对象欣赏，分析并关注它的形式特征，我们还是远远无法触及作品的本质结构，即在作品中被赋予并保留的起源。因此，美学无法按照艺术的应然状态对其进行考察，只要人们还囿于美学观点，艺术的本质对他们就还是关闭的。

如今，艺术作品的根源性结构被隐藏在阴影里。在其形而上学命运的极点上，艺术已经变成一股虚无主义力量，一种“自我消除的无”，彷徨于美学领地的沙漠中，永远在其自身分裂周围打转。艺术的异化是一种根本性的异化，因为它指向的是人类原初历史空间的异化。在艺术作品里，人类可能失去的不光是一份文化财产（无论该财产有多宝贵），甚至也不是创造能量的表现，而是他所处的世界本身，只有在这个世界里，他才能认识到自己作为人的本质，才能获得真正的行动和认识能力。

如果真是这样，那么失去了其诗意存在的人类就不可能在别的地方重建自身的尺度：“所有那些不是来自危险之地的救赎，到目前为止仍然无法为人提供任何安身居所。”5因此，我们无法预测艺术到底会不会再度成为衡量人类在大地上栖居的根源性尺度，如果会，那是什么时候；同样，我们也无从得知诗（制作）是否能够在覆盖美学领地的无边暮色中寻回其本来的位置。我们能说的只有一样：艺术要超越其自身命运，单靠跳到阴影的另一边是不够的。

当代艺术内容 篇12

时尚对于生活在现代社会的女性来说永远是一个值得探讨的敏感话题。从女性主义的角度来看, 这无疑是女权运动发展和女性社会地位大大提高的表现之一。而女性通常是作为怎样的一种形象在大众媒介中得到展示?在随处可见的广告中, 女性承担了绝大多数生活用品广告。“在对516部电视广告作品中所出现的成年人物形象的分析发现, 家庭的这一类形象的男女比例分别是18.1%和40.5%, 而职业的这一类形象的男女比例是61.3%和24.0%。[1]”在以男性为主要受众的广告中, 几乎一切出现在这些广告中的女性多是以一种象征成功的“符号”身份来陪衬商品, 例如“香车美女”。此外, 一些影视作品中的女性, 总是与“爱情”、“婚姻”、“家庭”这些元素紧紧捆绑在一起。翻开各种各样的报纸, 我们常常会看到许多以女性为主角的“社会报道”, 内容常牵涉到性以及一些包里元素。女性在这些报道中扮演的是带有柔弱、愚昧特质的角色, 并带有“女体鉴赏”的意味。

二、大众媒介中常见的时尚女性形象

但在近期以来, 女性在大众媒体中的形象越来越多地被披上了时尚的外壳, 越来越多的女性被冠以“时尚”二字作为首选形容词。仿佛“时尚”二字已经成为对现代人, 尤其是现代女性的一种褒奖。而“时尚”往往伴随着奢侈品同时出现, 以女性作为代言, 化作各种媒介信息席卷而来。

参考刊于2006年3月《河北学刊》刘胜之、齐雪洁所著名为《解析时尚杂志中的女性形象模式》[2]一文, 大众媒介中盛行的时尚女性形象大致有以下四个种类:

其一, 无条件追求美丽的爱美女性们。她们最大的特色就是不择手段追求美丽, 不惜花费大量金钱时间, 甚至损害健康来更加接近心目中的美丽形象——包括整容、节食等等。其二, 摄魂夺魄的性感“尤物”。对于这些从事演艺事业的女性而言, 她们通常是吸引异性的性感尤物, 对异性的吸引成了其富有魅力和事业成功的证明, 进而抹去了两性关系的道德内涵。其三, 事业成功的成功女性。对于这些成功的事业女性而言, 这种理性特征首先表现为一种独立的自我意识, 其次是带来了具有否定意味的价值判断。大众媒体在为这些女性做报道时却往往刻意发掘其“女性本质”的一面, 倾向于选择那些年轻美丽的成功女性作为对象, 并关注她们对名牌服装和化妆品的选择。值得注意的是, “成功女性”在大众媒介中常常遭到打击式的批判, 而这种批判的发起者往往是男性。其四, 叛逆女性。她们有着很强的叛逆精神, 厌倦功利的、理性的生活, 她们个性张扬, 率性而为。媒介常常褒扬她们身上那种“率性而为”的勇气, 并对她们这种个性化的、非理性的生活方式表现出欣赏的态度。同时, 媒介往往喜欢挖掘她们在私生活方面同样离经叛道的经历, 因此催生了众多“身体派”行为艺术者。观众对她们的鉴赏停留在人类基本的猎奇特性层面, 在对于她们反叛社会行为大加挞伐的同时, 心中不住好奇她们下一步会有怎样更加疯狂的举动——并且这种“期待”伴随着性的成分。

三、时尚女性与女性主义

在18世纪和20世纪的两次女权运动高潮后, 女性主义逐渐将视野由单纯的争取女性自由转向其他传统科学方向, 包括大众媒介所传播的通俗文化中对女性的不平等的、不公正的、带有性别歧视性质的利用。所谓“时尚女性”的形象是与女性主义宣扬的男女平等和女性尊严完全悖离的——这些“时尚”的形象无不是在渲染“女为悦己者容”的传统观念, 宣扬女性的附庸、无知和盲目。

这与女性主义在中国的传播历史有很大关系。现代中国妇女解放运动“一向缺少真正的女性主义话语, 相反, 它首先是在男性话语中展开的, 这一点更使得现代中国的妇女解放运动具有了特殊的性质, 甚至有人说中国的妇女解放运动在某种意义上可以称之为“父性的女权主义”运动。[3]”这一现象延伸至大众媒介中, 足可以解释为何在主要面对女性受众的大众文化的传播时尚过程中, 传播主体所用的完全是男权主义的视角, 将大众媒介中的一切女性塑造成男性心中理想的女性形象, 甚至在面对反传统的“时尚”女性形象的塑造时也不由自主地加入了男性心目中理想女性的成分。

“在广播、电视行业, 男新闻工作者占62.7%, 女新闻工作者占37.3%;在报业, 男新闻工作者占72.5%, 女新闻工作者占27.5%;在通讯社, 男新闻工作者占70.8%, 女新闻工作者占29.2%。在传媒的领导层中, 妇女所占比例更小[4]”从上面的数据可以看出, 传统的工业媒介基本上是被男性所控制的。根据葛兰西霸权主义的理论:在一定的历史阶段, 占据统治地位的阶级为了确保他们社会和文化上的领导地位, 劝诱被统治阶级接受它的道德、政治和文化价值。其核心的观点是文化支配权不是通过剪除其对立面来实现的, 而是通过将对立一方的利益接纳到自身来维系的。而福柯的理论则说:“话语即是权力, 权力通过话语而在文化机制中起作用”。[5]这种潜移默化的“权力”在男性主导的大众媒介机构内部表现为向女性受众灌输传统意识。即使是媒介机构中的少数女性媒介文本生产者, 也落入了性别歧视的怪圈而不可自拔。她们或者根本没有意识到自己深处于男权控制之内, 习惯性地充当了男性视角的复制者, 或者为了商业利益而有意地去迎合。另外, 消费主义和消费文化的蔓延使得这种奢侈的、挥霍的、享乐的“时尚女性”形象在受众心目中得到了默许。这种时尚传播开来蔓延到整个大众媒介环境中, 产生了一种拟态环境, 对受众的社会认知起到了很大影响。

四、“时尚女性”形象在大众媒介传播活动中的社会影响

追求时尚、迷恋锦衣华服、对“美”有着苛刻要求, 整容成风等等, 这些“拟态事件”最初并不具有普遍性, 但一旦进入了大众传播渠道, 很快就演化为社会流行现象, 变成随处可见的社会现实。——随着大众媒介的日渐发达, 媒介对这类“时尚”的塑造形成了种种遍在、叠加、共鸣效果, 受众在“催眠”中逐渐将这类拟态事件视为合理, 也随之加入追随时尚行列, 不免对产品的销售, 概念的推广产生积极影响。从上面时尚女性形象讨论中可以看出, 大众媒介致力于培育的是现代女性的消费观念, 旨在制造出一群作为“欲望的对象”的女性消费群体。而企图改变这样的状况, 别无选择地依旧应该从媒介入手。自由主义的女性主义认为要力图扭转这一局面, “一是女性应该获得更平等的机会进入由男性控制的媒介工业领域并争取权力地位, 二是媒介要描写更多非传统角色的女性和男性, 使用不具有性别歧视的语言。[6]”这对于大众媒介的现状来说不失为可以实践的一条。虽然改变整个社会的刻板印象并非朝夕之功, 但至少在涉及女性形象方面之时, 在实现各种功利的宣传目的之时, 多给予女性群体一些尊重, 尝试用真诚的意识去沟通。■

参考文献

[1]郑智斌.性别在电视广告中——性别的媒介形象对比[J].南方电视学刊, 2002, 4:120-128.

[2]刘胜之, 齐雪洁.解析时尚杂志中的女性形象模式[J].河北学刊, 2006, 2:92-101.

[3]冯奇.服从与现身——鲁迅对中国女性身份的批判性考察[J].鲁迅研究月刊, 1997, 10:50-58.

[4]林如鹏.论女性传媒工作者素质的培养和提高[J].广州大学学报, 2001, 3.

[5]罗伯特.C.艾伦.重组话语频道[M].北京:中国社会科学出版社, 2000, 263.