当代环境艺术文化研究

当代环境艺术文化研究（共12篇）

当代环境艺术文化研究 篇1

一、“当代艺术”的概念与源头

“当代”是一个不同于“现代”和“近代”的历史划分,特指当下这个时代。广义地说,当代艺术是指20世纪60年代至今,不同于现代主义的后现代主义艺术。狭义地说,当代艺术是20世纪80年代至今,既不同于现代主义,又不同于后现代主义的当下艺术。

当代艺术是与我们这个时代的人的生活状态、生存状态、思维状态、精神状态、心理状态紧密相关的一种文化形态。从历史学、人类学的角度来看,当代是一个特定的时空,不同民族、不同文化各自发生而又有共同面对的问题的时代。那么,当代艺术的当代性是什么呢?是当下,具有这个时代所需要的某种文化诉求的艺术表述。至于这个时代的这种文化诉求究竟是什么,正是本文所要探讨的。

德国社会学家哈贝马斯曾将这个时期的社会和文化状况称为“新朦胧”(New obscurity)。说明这个时代人们的文化诉求是不明晰的、多项的(参见胡志颖《西方当代艺术状态》,人民美术出版社2003年1月第一版)。也正是因为这种“多项”和“不明晰”,才体现出这个时代不同于前代的特征,才引发艺术家、学者探索的兴趣,这也正是当代艺术“当代性”探索的价值所在。

1956年,英国艺术家汉密尔顿创作的《我们今天的生活为什么如此不同,如此有魅力?》结束了以美国为中心的现代主义以“架上”绘画为主流的历史。60年代,安迪·沃霍尔取代了波洛克,即标志着一个新的时代的来临。然而,80年代,德国的“新表现主义”、意大利的“超前卫”、美国的“涂鸦”和“新意象绘画”(又译“新形象绘画”)、英国的“绘画新精神”等架上绘画的回归,不但使“当代艺术”不再与现代主义相对峙,而且使“当代艺术”与古老的传统艺术、遥远的东方艺术、风马牛不相及的非造型艺术领域(如医学、科学、生物学等)产生了融合。

纽约文学批评家安德烈亚斯·惠森认为,80年代后的艺术是“以传统与创新之间、保守性与进步性之间、大众文化与进步文化之间的张力为特征的。然而,人们不再给予后者以优于前者的特权地位,旧的二分法和范畴不再像过去一样可靠地发挥作用,诸如,进步对倒退、左对右、理性主义对非理性、未来对过去、现代主义对写实主义、抽象对再现、先锋派对廉价垃圾。”(转引胡志颖《西方当代艺术状态》38至39页)他对20世纪80年代后“当代艺术”的概括正是对哈贝马斯“新朦胧”概念的佐证。

二、当代性的建构

2011年11月17日至19日,天津美术学院举办了“当代艺术史书写·国际学术研讨会”。在会议手册的“前言”,高名潞写道:“中国当代艺术已经日益成为全球艺术的一支极为活跃的有机部分,而二十世纪的世界艺术从欧美中心主义走向文化多元主义和全球主义,是中国当代艺术走出地域而融入全球当代艺术的重要上下文。”20世纪80年代,中国文化告别了“文革”政治文化一统天下的局面,出现了批判现实的“伤痕美术”、揭示现实的“乡土美术”、探索本体的“形式美术”和消解传统的“前卫美术”。

不能否认,“伤痕美术”有俄罗斯巡回画派的影子,“乡土美术”有法国米勒的影子,“形式美术”有印象派之后西方绘画的影子,“前卫艺术”有西方现代主义和后现代的影子。中国文化有着不同于西方的文化体系,有着不同于西方的特有的文明的积淀,有着西方人没有经历过的历史遭遇和“文革”遭遇,这些“不同”,这些“遭遇”可以理解为不幸,可以理解为“落后”,但也可以理解为我们特有的“资源”。尽管“当代艺术”的概念是在后现代艺术的概念基础之上建立起来的,尽管现代主义、后现代主义源于西方,但是“当代艺术”是没有专利的,相反,不但没有专利,“当代艺术”不仅仅需要西方人的建构,更需要东方人的建构,包括中国的、日本的、韩国的、印度的、东南亚和非洲各国的艺术家的共同建构。

当代艺术虽然是艺术领域的问题,但当代艺术“当代性”的建构绝不仅仅是西方人、中国人和艺术领域的事情。第一,从民族、地域的角度来看,这应该是一个世界范围的事情;第二,从参与者的范围来看,不仅是艺术家、艺术理论家的事情,还应该是科学家、政治家、企业家、商人及所有知识分子和广大公众共同参与的事情;第三,从参与机构的角度来看,不仅是美术院校、美术馆、博物馆、画廊、专业媒体、拍卖界、收藏界的事情,还应该是政府机关、综合院校、各种媒体、企业界、商界及各行各业共同参与的事情。这个“建构”的过程需要艺术界的精英,也需要艺术界以外的文化精英,更需要中产阶层和广大民众。当代艺术“当代性”的建构不仅仅是艺术本体推进、开拓和自身发展的需要,也是世界各民族的需要、时代的需要、文化的需要、人类生存的需要和共同人性的需要。当代艺术“当代性”的建构是艺术家的责任,是艺术家的使命,但不是艺术家的特权,德国著名艺术家博伊斯说过:“人人都是艺术家”,国内学者朱青生说过:“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,实际上指的就是这个理念。

三、当代性的语言探索

1973年,英国著名学者T·J·克拉克在他的《人民的印象》中提出,艺术史是一个不断否定的历史,而不是一个延续的历史,从而解决了极少主义、概念艺术无法继续延续的困境,将在当时仍在持续的现代主义“纯形式”和追求“原创”性的探索引向了生存体验表述的探求。由于艺术观、艺术创作和艺术批评的转型,导致20世纪80年代、90年代直至21世纪,架上绘画已经回归的艺术界又充斥了影像、装置、多媒体、表演、行为、观念、电脑艺术等多种语言形式。既然艺术创作的参与者、参与机构可以没有明确的专业与非专业、圈内与圈外之分;既然“人人都是艺术家”,“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,那么,艺术的创作形式、创作语言也可以不择手段而且不设底线。

当代艺术家为了更充分地表现现实的真实、心理的真实、人性的真实早已不满足原有“现实主义”的“典型”表现了,无论是架上油画还是影像,都带有波普化的单纯、直白和前所未有的对现实真实的揭示。张晓刚的《大家庭》系列用以前油画语言少有的近似月份牌年画的手法,表现他所经历过的真实体验;毛焰的肖像画用一种极其敏感、尖锐、朦胧的特殊技艺,表现他所感受到的真实生命的存在;宋永平和海波用从未有过的真实记录,表现震撼人心的全新图像。梁铨、刘子建、仇德树、洪耀用非笔墨的探索和实验;丁乙、王川用“极多”与“极少”,张羽的“指印”从“极少”到“极多”的探索实验;石冲、冷军的超级写实实验等等;无论是从观念、思路,还是操作方式、语言表现,都显示出了前所未有的,向极限的挑战。

从综合媒介、现成品及现场创作的实验角度来看,徐冰的英文书法对书写现场的尝试,顾德新的装置对塑料材料的尝试,黄岩的绘画对猪肉、猪骨和人体皮肤的尝试,姜杰的雕塑对蜡材料的尝试,蔡国强对火药的尝试,洪浩的影像用真实的“东西”直接扫描的尝试;还有高氏兄弟的行为《拥抱》针对“血腥自残”非人性的极端现象,对极端人性化的尝试;都反映了这个时期的当代艺术“当代性”在语言上不择手段地探索和实验。

从当代艺术当代性语言建构的逻辑推进来看,无论是纯粹语言上的、综合媒体上的,还是理念上的,只有挑战局限,才能超越局限,创造极限。这种大胆的、真实的、实验的、综合的、极限的尝试以及从未有过的陌生组合,以一种与常规习惯极不适宜的呈现方式,不但创造出了一种这个时代特有的、全新的视觉图式,也引发了一种常常被人们无视、忽略和缺乏的东西的思索。

四、当代性的文化指向和文化诉求

不同的艺术孕育了不同的文化,不同的文化也塑造了不同的艺术。文化和艺术是一个综合的门类,在各种各样复杂的文化和艺术形态中,人性和人的生命形态是最为重要的因素——人的心理、人的情感、人的行为方式总会随着时间、空间以及人的精神需求的变化而变化,这种“变化”就是社会和时代的变化,这其中也伴随着观念、价值追求和文化指向的变化。

20世纪90年代,中国社会最为重要的变化是,“中国知识分子正在改变有史以来的依附状态,不管这种依附是传统的还是外来的”,知识分子、艺术家“作为社会的神经中枢,集结着中国人的生存经验,对文化现状、历史动态和精神向度始终保持着独立思考和深刻体验”。(见王林《中国——后八九艺术》,艺术潮流杂志社1997年版)。由于深刻的体验和独立的思考以及时代精神的需求,在当代艺术中主要反映出三种倾向:1、揭示中国人自身的人性特征;2、真实地反映自身深刻体验的生存状态;3、针对文化殖民表现出一种强烈的身份意识。

张晓刚的《大家庭》通过精致地描绘“假客观”的现实,有力地揭示了中国当代史中特有的一种虚假的真实情境,一个人性被模糊化、中性化、诗意化和变异化了的真实的现实。毛焰的肖像系列如同心电图,他那种神经质般的灵感、紧张和心跳,那种对真实生命状态主观感受的内心表达,是对真实人性前所未有的揭示。宋永平的《临终现场》,将他父母备受病痛折磨的惨状,通过摄影语言真实地记录下来,这“感觉化了的”死亡现场过程在传统的被诗意化和浪漫化了的死亡题材中,是从没有出现过的,也是人们不愿让外人看到的。这充满恐惧、绝望、凄惨的真实临终现场本身也是人们不忍目睹的。海波的图片虽然没有展示死亡现场,但图片中一目了然的真实“空缺”,同样使人感到一种真真切切的时间的残酷。

有意对抗西方后殖民眼光的创作主要有三种:1、直接反对西方中心主义,如王庆松的《又一次战争》系列;2、试图建构既不同于西方,又不同于中国传统模式,同时又有中国传统文化资源优势的实验水墨语言体系,以表现对社会生命、民族生命、宇宙生命终极本体的追问与探寻,如张羽的《灵光》系列、《指印》系列;3、强调自己的身份,利用自己的文化资源解决自己的问题,以自己的面貌参与国际对话,如蔡国强的焰火,徐冰的《新英文书法》,黄永砯的《六十甲子车》、陈箴的《“绝唱”——“各打五十大板”》等。

直面当下,面对各种各样的社会存在,面对人类共同存在的性别、种族、身份、环境、能源、地缘政治、文化格局和个人生存问题,当然不仅仅只有这“三种”类型的表现,这“三种”典型的类型实际上反映了中国当代艺术家面对自我的文化追问——“我”是谁?谁是“我”?弄清了“我”是谁,就可以明晰地认知谁是“我”,认知了谁是“我”就明晰地认知了如何在国际舞台上表现自己、塑造自己,以确立自己的文化身份。以上提到的这“三种”类型的艺术表现,不仅表现了艺术家独特的语言、符号、媒材和直面当下问题的当代性特征,也反映了他们自身内在的人性、人格层面的自我反省、自我批判和自我启明以及自我重建的文化诉求。

当代环境艺术文化研究 篇2

摘要:杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。

关键词:现代艺术;当代艺术;多重背景系统

丹托讲述的艺术的终结之后的问题时至今日，在当下的艺术的语境中。已然被证明不存在这种观点的忧虑，艺术本体、艺术史、现代艺术的终结伴随着当代艺术的活跃也找到了现代艺术的新的出路。详细的说对于艺术家而言，就是今天我们所定义的艺术仍跳脱不出杜尚博伊斯提出的概念与命题。所以，今天艺术家们所做的工作就是不断为语言的边界开疆拓土，将艺术语言不断地细化深化。随着语境的不断变动，问题将不断出现，即迎来了艺术家个人问题意识的产生，随之而来的则是解决问题的方法意识的出现。新的问题意识与方法意识的出现的过程，也是将艺术家从事物与艺术的外部引向问题的核心的过程。如此看来杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。是将艺术形式的过于本质的追求而引向对人和社会文化的强烈关注。再进一步说艺术是什么?这么看我觉得艺术其实就是流动的具有艺术性的生活。

对于艺术家而言在我们介入文化生活，遭遇问题，解决问题，最终让作品获得普世性价值，这种过程也可以从另一个角度诠释当下语境中的艺术，即对于艺术家而言工作方法的后台开始走向前台的过程也可已被认为是艺术，在当代艺术中，语言的交互融合体现着格式塔法则，即整体的意义远远大于局部之和的意义。当今的艺术工作者所做的工作已不能被简单的归为哪一类的艺术领域，他们的工作实际上是建立自己的一整套话语体系，传统的艺术分支已不能再框定和限制他们的思维和工作了。这是一套可以在自己领域不断深化的方法论。这种方法论具有自身的独立性和延续性。这么看来艺术为什么不是一种个人的发展中的文化史呢?在我看来现代艺术的之后，随着艺术的跨学科的介入，各种哲学体系背景下的对艺术的.作用，甚至是艺术本体与多视角多维度的解构后的重建都在标注着当代艺术的属性，这就像是一个动态的概念，不断进行自身消解，然后再次建立的过程，所以当代艺术的边界广义上不断被模糊化同时狭义上又具体化，这就导致当代艺术越来越像是一个人类社会活动、认知、连接世界与自身的偶然现象。这样来看康德的判断力批判在跨过现代艺术的当代艺术的范围下来看艺术的边界就是每个人个体的边界，每个人的审美判断。我认为，另一方面艺术的定义不一定要以严肃和低俗来分隔，当代艺术或者说以后发展的艺术中艺术的概念被定义在各种背景系统、多角度结构之中的交叉点。它们同样也存在于认知以外的灰色地带。随着信息的爆炸，信息技术的革命，全球化等等当下的发展中，艺术被解读产生新的意义已然成为新的母题，不再是以非艺术反对艺术或是低俗艺术反对严肃艺术的仍然过于本体化为主的思维逻辑。当代艺术的特点就是以强大的包容能力消解二元对抗元素，裹挟着或被裹挟着资本的力量左右着艺术的格局和建立新的艺术的语法规则。这是不容忽视的，艺术家开始艺术在各个领域的背后系统的深层的推进和边界的再次扩张。那么背景系统和多角度的介入艺术的合法性在那里?背景系统、多角度本身具有多重符码和身份的寄主。当代艺术的问题意识的产生与知识背景系统、多角度的方法意识有着天然的联系，问题意识的产生和方法意识的出现本身就是在知识系统、多角度结构之中寻求可以挖掘的新的交叉点。换言之，在不同学科里遇到相同的问题，或是在现有的知识系统遇到新的问题，怎样解决这种不断复杂化的问题，就产生出相应的多背景多角度的解答方法。

在这个过程中新的知识被生产，原有的知识系统的背景再次分离、整合变成多元的知识系统。当代艺术的作品价值的判定正逐步在向各自的知识背景，甚至是多种的知识背景的再次利用和多重视角的转向而发生着转向。学术、形而上的深层推进和审美性批判的逐步回归成为当代艺术的主要内核，我们可以看到皮埃尔.于热的关系美学在资本力量的介入，具有欧洲传统美学的审美性的再次利用，把关系美学形而上的资本的参与使得作品更具有介入社会的能力的意义重新向前推进，在关系美学的形而下的呈现上对于欧洲传统美学掺杂着异质文化的混合视角产生出新的视觉经验。我们还可以看到何程瑶的在微博上进行贩卖自己的2000个小时的作品，在一瞬间消解了严肃艺术和低俗艺术的界限，知识背景的混乱的不同个体同时在完成了这一个学术问题，比之艾未未的通过媒体的利用，显得更加有效。当代艺术家不断遇到新的问题，无论艺术内部、外部。具有问题意识、方法意识已成为一个当代艺术家的必然的素养，在我们怎样无法跳脱出杜尚的概念之时，艺术家开始在各自的知识系统背景里转换角度，以推进学术、作品深度的命题才是重中之重。杜尚曾说:“要建立自己的美术史。”在丹托的判断下，美术史的终结也许正是个人美术史的崛起，而当代艺术是连接个人美术史的通道。

参考文献:

[1]阿瑟.丹托(美).艺术的终结.

[2]尼古拉斯.伯瑞奥德(法).关系美学.

当代环境艺术文化研究 篇3

中国传统文化是历经五千年文明演进，而形成的具有时代特点与民族特点的优秀文化。我国当代环境艺术设计要想获得更加长远的发展，除了要紧跟时代的潮流之外，还要不断吸收与融入中国的优秀传统文化。通过将现代文化与传统文化相融，形成具备中国特色的当代环境艺术设计形式。本文将针对当代环境艺术设计中对传统文化的构思进行研究，从而更好的继承和发扬中国的传统文化。

前言

在当代环境艺术设计中，不仅要紧跟时代发展潮流，设计出具备时代特征的作品。还要善于在环境艺术设计的过程中不断将我国的优秀传统文化融入其中。实现现代艺术与传统文化的完美相融，促进传统优秀文化的继承与发扬，推动当代环境艺术设计的良性发展与艺术升华。

当代环境艺术设计中传统文化的概述

1.当代环境艺术设计中传统文化的应用与体现

中国优秀的传统文化中富含许多丰富的文化元素，如图腾文化、象形文字等等。将这些元素应用到当代环境艺术设计中，不仅可以对设计起到一定的导向作用，还可以对设计理念产生一种支撑作用。但是中华文化种类繁多、内容丰厚，将这些文化合理有效的融合到当代环境艺术设计中并不是一件容易的事情。因此就要求设计师要对传统文化和现代文化之间的区别于优势进行详细的研究，以寻求到最佳的组合方式将二者相融，实现当代环境艺术设计文化价值的提升。

2.当代环境艺术设计中传统文化的重要性

当代环境艺术设计的主旨是为人类提供一个更加舒适且极具创意的生活环境，传统文化的应用与融合可以满足人们舒适环境生活基础上加强感情的交流。我国当代环境艺术设计中，通过对传统文化的运用不仅提升了其在国际上的竞争力，还使之与其它设计产生区别。随着时代的不断进步与发展，世界文化格局不断发生变化，全球化文化走向已经成为主流[2]。在本土文化受外来文化冲击的情况下，为促进我国当代环境艺术设计的发展利于不败之地，就必须在接受新文化、新理念的同时，继承和发扬本土文化的优势。

当代环境艺术设计中传统文化的继承与发扬

1.颜色与形态

传统文化对当代环境艺术设计的影响除了体现在文化理念方面，还体现在颜色、形态等基本艺术元素的应用上。在当代的环境艺术设计理念中，经常大量运用颜色刺激人们的视觉神经，从而达到艺术效果与设计效果的提升。颜色的组合会对人们的心理产生不同的影响，如红色带来热情、蓝色带来安静、绿色带来健康等。这样的心理效果的运用无疑是成功的，但是长时间的生活在这种环境下会为人们带来审美负担与审美疲劳[3]。所以设计师为了营造出更加舒适富有活力的环境，便可以充分分析人们的真实感受，利用中国传统文化中的配色原理进行设计。同时，传统文化中的图形曲线与形状会为人们带来审美享受与舒适感，可以将其融入到环境艺术设计构思中，实现设计价值的提升与对传统文化的继承与发扬。

2.素材与灵感

中华文化是经历五千年的文明史发展而来的，富含着数代中国人的智慧结晶，源远流长，博大精深。当代环境艺术设计中不仅要求设计师要具备扎实的基本知识，还要具备源源不绝的设计灵感，才能够设计出符合时代发展前沿的作品。因此，可以不断借鉴中国传统文化中的精髓，获得更多的设计灵感，打造出适合人类生存的最佳环境。在我国当代环境艺术设计中，已经出现运用传统文化而产生的大量优秀作品，在北京奥运会和上海世博会的场地设计中，就出现了大量的中国传统文化元素，如传统乐器、图腾以及中国结等。要想充分运用中国传统文化在当代环境艺术设计中的作用，设计师要加强自身的文化掌握程度与积累程度，并不断对传统文化精髓进行深入的研究，从而可以依据设计的主题，进行合适的文化构思内容的选择。

值得注意的是，设计师在进行当代环境艺术设计的过程中要用辩证的眼光看待传统文化，不可全盘接受。要加强自身对传统文化的辨识能力与应用能力，中华文化是一项复杂、庞大的文化系统，尽管优秀文化众多，但并不是都适用于当代的环境艺术设计。设计师要用发展的眼光继承和发扬传统文化，重视传统文化在艺术设计中产生的积极影响。针对自身环境设计的主题与实际的设计情况和环境，选择适合的文化元素与理念进行设计构思，从而实现当代环境艺术设计的艺术价值的提升，发挥出传统文化的真正意义。

结语

随着我国经济发展水平的不断提升，人们对自身的生活环境提出了更高的要求。当代环境设计在此背景下，逐渐进入人们关注的视野，成为了现代的时代发展潮流。为了提升环境艺术设计水平，中国传统文化被不断应用其中，并取得了良好的艺术效果。将传统文化应用到当代环境艺术设计中，在提升设计的艺术价值的同时，也对中国优秀传统文化的继承与发扬起到积极作用。

（作者单位：辽宁师范大学海华学院）

当代环境艺术文化研究 篇4

1现代艺术设计中传统文化的表现

在当代环境建筑理念中融入传统文化[1], 能够有效展现环境建筑的外观美, 体现传统文化的精神传承。目前, 传统文化在当代环境艺术设计中的体现主要表现为以下几个形式。

1.1神形的展现

传统文化艺术设计在线条的体现上有着方向感和长宽感及一定的厚重感。在当代环境艺术设计中合理的加入传统文化, 不仅使环境艺术设计更具诗意和文化内涵, 还能使传统文化精神得到良好的发展。

例如, 苏州博物馆, 既有传统文化当中的隐喻内敛, 又具当代审美当中的虚实结合, 其利用多层石板的方式展现我国传统文化当中的山水情调。

1.2图形的展现

传统的图形设计在当代环境艺术中以某一事物为载体展现出来, 既能体现和谐优美的视觉感受, 还能表达出图形本身的文化内涵[3]。当代建筑艺术的设计还应考虑到自身特点与周围环境的和谐统一, 赋予当代建筑更加强烈的传统文化内容。如上海经贸大厦的设计形式及表现方式都符合我国传统文化的表达。

2当代环境艺术设计中传统文化的构思

2.1自然环境与色彩的融合

自然环境中的色彩丰富多样, 人们普遍的视觉感受是过于鲜艳的色彩相对艳俗, 对人的视觉会造成一定的疲劳感, 因此, 建筑色彩的应用要结合当地的文化意识及环境特点。人是环境的主体, 对自然环境有一种原始的亲近感, 人们内心都有对和谐、美好事物的喜爱及向往, 人无法脱离自然独立存在, 自然也需要通过人的情感获得色彩渲染。自然环境中的所有事物都相对存在, 正因这种事物的相对性, 才能发挥建筑设计的无限可能, 使设计自然、舒适的同时又不会特别唐突。当代环境艺术设计中对传统文化元素的使用必须满足现代人的审美观点, 且能准确表达传统文化所蕴含的意义, 如此, 才能体现传统文化在当代建筑应用中的实用意义。从环境设计角度而言, 环境的协调及色彩的掌握需要从自然环境中获取, 设计需要依据环境决定, 注重当代环境设计的色彩美感、均衡感, 使环境艺术更加完美。

2.2自然文化与环境的融合

自然文化与自然环境的融合需要在反复、多次的设计经验中总结获得, 以有效展现自然环境与传统文化之间在时间、空间上的有机融合, 体现一定的规律性。古代建筑中的檐柱在具备使用功能的基础上, 还会给人以视觉上的稳固感, 屋檐中的上翘设计也具有鲜明的中国特色, 深刻体现了中国传统文化的独特审美。在当代环境艺术设计中, 设计者可以借鉴传统的建筑风格, 充分利用传统文化的符号, 实现传统文化与自然环境的巧妙结合, 使现代环境设计更加有嵌入感, 达到天人合一的境界, 展现建筑设计的整体美。

3结语

综上所述, 当代环境艺术设计中对传统文化的应用有着重要作用, 其对建筑设计的发展有着决定性影响。在环境艺术中, 利用神形、图形的表现方式合理的展现传统文化, 将自然环境与传统文化合理的融入到环境设计当中, 从而有效的体现传统文化在当代建筑中的作用及对其的设计意图, 展现传统文化当中各种的图形所代表的深刻含义, 从而提升当代环境艺术设计的质量水平。

参考文献

[1]程红群, 张芳, 谢婷婷.论传统民间艺术在现代环境艺术设计中的运用[J].河北大学学报, 2014, 25 (36) :37-38.

[2]周阳, 张雨薇, 李莎.传统民族美术在现代环境艺术设计中的运用[J].科技创新与应用, 2014, 15 (3) :30-31.

当代环境艺术文化研究 篇5

摘 要：蔡国强是国际当代艺术领域中最具开拓性的艺术家之一，艺术表现形式已涉及多个领域，尤擅长以火药创作作品。以中国的思想方式，把自己置于全球化的复杂关系的格局中，审视艺术与社会政治、文化互动的角色和意义，他在作品中大量运用富于象征性的中国传统文化符号，把神秘性与哲理性的东方美学和观念直接转化为更具现代性的具体化东西并赋予一种新的意义。

关键词：蔡国强 艺术表现 文化

黄浦江迎来了《九级浪》——7月，一艘来自蔡国强家乡福建的木船载着99只仿真动物，成为他最新装置作品《九级浪》。此件装置作品，将由一艘平底驳船运载，沿着黄浦江一路驶来，经过外滩两岸象征中国近现代化进程的地标群，抵达当代馆外码头。《九级浪》从泉州到上海，历尽艰辛，完成“海漂”，最终在上海当代艺术博物馆大厅展出，成为展览重要装置作品。

蔡国强是国际当代艺术领域中最具开拓性的艺术家之一，艺术表现形式已涉及多个领域，尤擅长以火药创作作品。他惯用中国古代四大发明之一的火药，将火药作为其作品重要的表现媒介。作品显著特征来自于其对中国传统文化符号的借用。这种借用主要体现于两点：二是以龙作为艺术的表现形式。蔡国强的艺术极其鲜明的艺术特征：一是以火药作为艺术的表现媒介，用“爆炸”创造宏大景观艺术，在爆炸的过程中吸引观众视觉、听觉和嗅觉的注意;三是将富有强烈中国和东方象征性符号的龙作为艺术的表现形式，暗含一种文化寓言的可能性。

火药作为具有鲜明的中华民族文明特征的文化符号，是我国古代的四大发明之一。炼丹家在求取长生不老的丹药的炼制过程中，发现硫、硝、碳三种物质可以构成一种极易燃烧的药，这种药被称为火药。火药在中国人日常生活的层面，主要用于制造烟花爆竹，在节日喜庆的时候燃放烟花爆竹是中国人传统民间习俗中很重要的部分，逐渐演化为一种民俗符号。于是火药在世界文化的语境中，就具有了一种东方的文化意味。

当蔡国强的作品在爆燃的瞬间所体现的不是化作灰跟的火药,而是一种能量的转化与还原,在文化意义上，又不仅仅只是转化与还原，还包含人类行进中所面临的舍与弃、得与失、破与立的现实。道家思想中的相生相克理念以及佛家禅宗思想中的`禅的理念，都可以从蔡国强的作品中寻找出些许意味。

例如在蔡国强的杭州个展《春》中展出的作品跟以往作品厚重的主题不同，以《西湖》、《观潮图》为代表的10余幅火药绘画，无论是展览内容、创作题材还是作品的制作过程，都凸显中国传统文人平和内敛的情怀，着力表现杭州山水，追寻传统文人精神的写意风格和心灵的回归。在为此次展览创作火药画时，他选取了具有强烈中国特色的材料——丝绸作为画卷，在丝绸上进行创作，火药留下的痕迹以及不同程度的烟熏会得到不同的色彩。这很容易让观者想到中国传统书画中的“墨分五色”的观念。火药这种杀伤力强的材料在质地柔软的丝绸上，通过蔡国强对火药巧妙的控制，产生了一种与用墨在宣纸上作画十分相似的水墨画效果。因此，虽然火药爆炸的激烈表现手法会带来具有强烈冲击力的视觉效果，但并不妨碍最后作品表现出格调清淡、意蕴灵动的特点。蔡国强表示“这是一次火药向传统文人精神的回归，也是自己结缘火药后迈出的又一个脚印。” 《西湖》的创作有意识模糊了岸上的建筑和亭台楼阁，使得丝绸上的西湖在似与不似之间。、艺术家尽可能地将自己对杭州和西湖灵性之切身感受直接融入作品，以个性鲜明的方式予以表现，这一将行为、装置和火药画融为一体的巨作在烟雨朦胧之中，传递出了宋代绘画的水墨氤氲和精妙神韵。

而今年的《九级浪》展览中他为展览度身定制的火药陶瓷《春夏秋冬》，由240块陶瓷片拼接而成，共四幅，蔡国强抓住了四季变换的主要特征，以“立体花鸟”的形式，在白色的陶瓷片上进行创作：春季由牡丹花与一群蜜蜂构成，仲夏则布满充满夏日气息的荷花游鱼组成，秋日肆意盛放着多瓣秋菊与饱满硕果，严冬里的飞鸟似乎预示着来年的生机。创作过程中他在作品四周不断走动，以撒、扔、拨、挑等方式在作品上留下火药的痕迹。一旦粉末触碰到陶瓷，便发出清脆的响声。原本纯白的陶瓷壁画，被一片墨色晕染。与此作品同类的还有多哈的海市辰楼展览中《脆弱》，在一面陶瓷的墙上炸出了阿拉伯文“脆弱”一词。而陶瓷，英文翻译为“china”，带有最深刻的东方韵味，而陶瓷在世界上，特别是对于西方世界，是极其能代表中国特色的一个鲜明符号。用火药在细腻脆弱的陶瓷上进行爆炸，留下黑色的痕迹，让观者可以看到火药的暴力与破坏性在最弱易碎的陶瓷共同产生一种让人着迷的感官冲突。

当代环境艺术文化研究 篇6

关键词：当代文化价值；装饰艺术传统；中国

中图分类号：J525 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0015-02

前言：随着经济全球化的影响，中国装饰艺术传统逐渐被外来文化影响，原有的传统艺术逐渐被忽视，对我国传统文化的传承也带来了挑战。因此，在保护中国装饰艺术传统的基础上，不断创造新的装饰艺术，同时进行文化传播，为中国装饰艺术传统及其当代文化价值的发扬创造更大的价值。

一、中国装饰艺术传统简介

（一）中国装饰艺术传统内涵。

中国传统装饰艺术是社会发展中最普遍的艺术表现形式，而且传统装饰艺术不是完全的艺术现象，还是一种创造性活动，体现在人类为了生存而创造生活物品的过程中，在任何时期、任何地方，该时代的艺术水平和文化水平都可以通过传统装饰艺术显现。随着新时期的到来，人类在装饰艺术领域也进入了更高的层面，为装饰艺术传统带了新的机遇和挑战。在我国实行改革开放国策之后，在设计领域的各项活动中普遍采取“拿来主义”的思想观念，全面接收和继承国外的现代设计方法和设计理念，创作作品大多显露出简洁抽象、点线面几何构成、构成主义风格、功能主义观念的设计风格。并被广泛应用到各个领域中去，逐渐成为设计中的主流创造思潮。在越来越多的现代建筑崛起，人们周围被各种高新科技技术产品所环绕的同时，忽视对中国传统文化以及装饰艺术传统的传承和发扬，降低了文化竞争的软实力，对我国进入国际市场非常不利[1]。

（二）中国装饰艺术传统发展现状。

在科学技术快速发展的进程中，计算机网络技术应运而生，广泛应用到社会生产生活的各个领域中，给人们带来极大便利的同时，是各国的艺术创造出现趋同，各自具有特性的设计界限不再清晰，对我国设计领域影响非常大，传统装饰艺术逐渐受到全球化的侵蚀，渐渐失去主体地位。阻碍了设计行业的发展。针对这种情况，相关认识加大了对装饰艺术传统的关注。中国装饰艺术传统是源于生活实践活动、传统思想而形成的，具有最原始、淳朴的艺术样式，例如剪纸、蜡染、泥塑、陶瓷、漆画等，将民族文化的精髓精妙的表現出来。而在当代社会其特有的生命力逐渐被显示，与现代设计风格也有着相似的特性，因此，装饰艺术传统成为现代设计创造的灵感来源[2]。

二、中国装饰艺术传统表现出的当代文化价值

（一）文化价值表现形式。

文化艺术的价值通常用人的精神和物化两种形式表现出来。利用人的精神表现主要是传统思想流传下的诗词歌赋、古色古香的山水画、富有传统思想文化的书籍等。而物化体现的文化价值主要是古代遗留的雕塑、建筑等实物。例如传统文化艺术中刺绣、剪纸等，和人们的生活联系紧密，在作品中蕴含了丰富的人文思想和内涵，人们对其接受和熟悉的程度是其他装饰艺术作品无法替代的，而且其中特有的文化信息还能够使人立刻心领神会，高效的实现设计的目的。对人们的社会生活具有重要意义，装饰艺术传统在人们构建和谐的人文社会、创造社会文化的过程中具有重要意义[3]。

（二）装饰艺术传统中促进文化的发展。

装饰艺术传统不仅和传统文化的继承关系密切，还与人们的生活息息相关。随着现代科技的快速发展，各国之间沟通日益频繁，传统的地域等局限被打破，设计语言和手段趋向国际化，但这中国际化是由多个国家的民族文化互相融合产生的，是人们在进行设计的同时加大了对民族传统文化的重视，促进了民族文化的发展。传统装饰艺术以其单纯的概括性、形式的秩序性、形象的抽象性，凸显了设计的创造价值，例如在衣服的设计中，鸟类的羽毛、走兽的斑纹等处理的想到那个细致，条理非常清晰，与现代机械制造的质感相比，更具美感。在任务形象描绘中，具有高度的概括性，提倡简洁的变曲为直、化圆为方的手段。人们在欣赏艺术的同时也增加对装饰艺术传统的文化的兴趣，引起人们对装饰艺术传统的重视。另外在设计中融入各国的民族文化，人们引起热切关注的同时，为现代设计风格提供了思想来源[4]。

（三）装饰艺术传统中的文化价值。

中国传统文化在人们生活的各个社会阶段中都有着不同的表现形式，但是人们主要是讲求平和的高尚思想，追求重主体、重传统、重德的生活方式，对于本民族的文化认可度高于外来文化。现代设计也借助设计不同风格的作品引起人们对传统文化的共鸣和关注，根据不同背景下人们不同的文化心理进行针对性的设计。例如中国传统图案中“凤”和“龙”图样的广泛应用，象征了中华民族特有的文化气质和民族形象，既满足了人们对传统文化的热爱需求，对人们的审美意识产生了影响。又如现代招聘海报、广告中应用“狮子”“结绳”等图样，不但给人一种亲切感，还能拉近彼此在文化心理上的距离，因此，在现代设计中应用较为广泛，由此可以看出装饰艺术传统对现代设计的重要意义和其自身特有的文化价值[5]。

结论：综上所述，通过对中国装饰艺术传统及其当代文化价值的研究，深刻认识到装饰艺术传统的重要价值和发展的重要性。在设计中融入中华民族传统文化精髓的内容，加强设计设计作品的文化气息和说服力，同时也有利于促进传统文化的发扬和装饰艺术传统的发展，从而提高我国文化竞争力。

参考文献：

[1]高旭.谈谈中国装饰艺术传统及当代文化价值[J].美与时代（城市版），2015，02：102.

[2]马骏.中国传统吉祥装饰艺术的当代文化价值[J].湖北社会科学，2012，05：105-108.

[3]姚远.中国传统装饰纹样在现代公共艺术中的应用研究[D].西安建筑科技大学，2010.

[4]夏凤连.中国传统装饰纹样在平面设计中的应用研究[D].湖南科技大学，2013.

[5]鲁晶.当代大众文化的审美辨识与大学生审美教育[D].东北师范大学，2013.

作者简介：张梦圆，（1984——）女，学校：吉林艺术学院设计学院，学历：硕士研究生，研究方向：装饰艺术研究

陶瓷艺术工匠精神的当代发展研究 篇7

陶瓷艺术起源于远古时期,在近万年的漫长发展中形成了精益求精的工匠精神。如今,虽然中国早已进入现代陶瓷艺术时代,但工匠精神并未离我们远去,在当代陶瓷艺术创作中仍然发挥着积极作用,理解并发展工匠精神,将工匠精神融入当代陶瓷艺术创作当中,对于中国当代陶瓷艺术的发展具有重要的现实意义。

1陶瓷艺术工匠精神的内涵

从狭义的角度来看,工匠精神简而言之是指工匠们对设计的别具匠心、对品质的精益求精、对技艺的不断精进、为制作精良的手工艺产品而竭尽所能与穷其一生的精神追求与理想。从广义的角度来看,任何一种工艺与艺术创作活动都应当具备工匠精神,这其中即包括陶瓷艺术的创作。作为工艺与艺术完美融合的陶瓷艺术,其所包含的工匠精神具有非常丰富的内涵,基于陶瓷艺术发展的独特性,其大致包括以下几方面内容。

1.1 师道精神

陶瓷艺术的师道精神源于历史上的子承父业和师徒相授,无论是子承父业、还是师徒相授,历史上都执行着严格的口传心授的陶瓷艺术技艺的传承方式。当然,这种传承方式有其缺陷,极易造成技艺的失传,但它是古代陶瓷艺人学习技艺的唯一方式。学徒对师傅极为尊重,恪守“一日为师,终身为父”的祖训,从少儿时代即开始拜师学艺,学习过程非常勤勉与刻苦,对师傅的敬重实际上也是对陶瓷艺术的尊重,而不尊师和不尊重技艺者则终将无成。

当代陶瓷艺术的师道精神当然已经超出了传统的家族与师徒范畴,而是扩展到陶艺教育领域。陶艺教育在当代高校中日益普及,已经培养出大批的陶艺专业人才,如今从事陶瓷艺术创作群体很多来自于高校陶艺专业毕业生与在校生,他们同样需要遵循师道精神,只有敬重传授文化、技艺的高校教师,建立起良好的师生关系,才能够真正学好陶艺创作。

1.2 敬业精神

在古代,陶瓷艺术的制造是一项艰苦而枯燥的过程,特别是在陶瓷艺术最为繁荣的明清时期,陶瓷匠人们被固定安排在陶瓷艺术制作的某一工序上,长年累月地以相同的标准,程式化批量生产的陶瓷艺术产品,销往全国乃至世界各地。

当代陶瓷艺术创作者也必须严格遵循其陶瓷艺术的工艺要求和审美要求,使每件作品几乎都做到完美。要达到这一境界,陶瓷艺术创作者不仅需要依靠娴熟的手工技艺,更需要具备良好平静的心理素质,也即需要有爱岗敬业的精神,才能心无旁骛地不断重复完成自己的工作。

1.3 创造精神

古代陶瓷艺术工匠的造物能力绝非仅限于复制,而是在千百次的反复中不断地提高与进步,从而推动陶瓷艺术技艺不断精进与发展,这是陶瓷艺术工匠们集体智慧的结晶,创造精神可以说是工匠精神的灵魂之一。

当代陶瓷艺术已经进入到自由创作阶段,特别是近年来文化创意事业的发展,使创造精神对于当代陶瓷艺术的繁荣发展具有更加积极的意义,创造精神也是当代陶瓷艺术创作的核心精神之一。

1.4 实践精神

古代陶瓷艺术工匠从一开始就是在实践中不断地学习与提升,不但需要对师傅传授的技艺加以反复训练,还需要大胆地实践自己创造性的想法。尽管他们的理论指导非常有限,但是依靠反复实践而积累了丰富的经验与教训,在不断揣摩与领悟中努力掌握与提高制瓷技艺,并不断地在实践中加以检验。

当代陶瓷艺术创作者具有更加优越的科技条件,能够更好地实践自己的创意,并且许多创作者接受了系统的陶艺教育,能够在理论的指导下进行更好的实践活动,实践精神也是当代陶瓷艺术创作不可或缺的精神之一。

2 陶瓷艺术工匠精神当代发展状况

新中国成立以后,中国陶瓷艺术创作者的地位得到了极大提高,已经摆脱了工匠地位,而进入到各企事业单位成为艺术工作者,但工匠精神作为陶瓷艺术精神的精髓仍然在陶瓷艺术中继续发挥着重要作用,这在建国初期的国家礼品瓷和展览瓷的制作中展现地非常充分,这些陶瓷艺术作品是在传统基础上的革新,其制作过程充分发挥出了集体的智慧和创造力,艺术家与工艺技术人员倾力合作完成了制作,是工匠精神在新中国陶瓷艺术中的完美呈现。

20世纪80年以后,中国进入到市场经济时代,陶瓷艺术创作的环境开始发生剧烈变化,特别是到了上世纪90年代中后期,现代陶瓷工业体系改制,导致大量国有企业的陶瓷艺术工作者进入到市场当中,而以下岗国有瓷厂工人为主体,在各产瓷区城乡接合部涌现出成千上万的陶瓷艺术作坊,如景德镇、潮州、德化等。私有化陶瓷艺术体系的建立,使建国初期在国有陶瓷艺术体系下发育完善的工匠精神遭受到明显的破坏。在新的市场秩序中建立起来的陶瓷艺术体系,工匠精神虽然在一定程度上得到发展,例如民间师徒制的重新确立、新技术的不断引入、创新能力的提高、实践经验的积累等等,但是从总体而言,在几乎不受行业道德规范制约的情况下,陶瓷艺术工匠精神的精髓并没有在新时期得到充分地传承与发展,大量不良现象的存在正在玷污和破坏着工匠精神,诸如粗制滥造、投机取巧、抄袭剽窃等现象普遍存在,对陶瓷艺术的健康可持续发展形成了巨大阻碍。而与此同时,新时期社会文化艺术理念也发生了巨大变化,西方现代陶艺的引入正在重新定义陶瓷艺术的审美标准,工匠精神需要补充新的符合于时代发展的内容。因此,当代陶瓷艺术需要重新唤醒、复兴和发展工匠精神,这既是对国家提倡工匠精神的策应,也是关乎陶瓷艺术未来的关键战略。

3 陶瓷艺术工匠精神的当代发展策略

无可否认,在市场经济环境下,中国陶瓷艺术在近几十年来获得突飞猛进的发展,产量巨大,风格样式多种多样,在艺术市场的占有率也在不断攀升,但是与欧洲、日本等陶瓷艺术发达国家相比,在陶瓷艺术的品质、价值上有较大差距,形成差距的核心因素主要还在于工匠精神方面,由于工匠精神没有得到充分传承与发展,才形成了这种差距,因此,要推动当代中国陶瓷艺术发展,并使其跻身于世界陶艺之林,当前的首要战略是采取各种对策来发展与培育工匠精神,从而使中国当代陶瓷艺术走出国门、走向世界,为复兴中国梦助力。

3.1 打破偏见、转变观念、提高陶瓷艺术地位

中国自古以来即对陶瓷艺术形成一种根深蒂固的偏见,他们的智慧与创造常被鄙视为奇技淫巧,这种偏见在现代文明高度发达的今天仍然没有从根本上发生改变,陶瓷艺术创作者在中国当代美术界仍然受到普遍轻视,只有少数陶瓷艺术名家得到较大关注,而大多数陶瓷艺术创作者的地位仍然不高,因而,当务之急,是要打破偏见,有关部门应当关注并着力提高陶瓷艺术地位,尽力转变观念,避免因其在当代美术界的地位较低而影响广大陶瓷艺术工作者提高发展的积极性。

3.2 树立杰出典范、引领陶瓷艺术工匠精神

在全面关注和提高陶瓷艺术地位的基础上,努力树立陶瓷艺术典范,如树立杰出的陶瓷艺术大师榜样。陶瓷艺术大师本应是陶瓷艺术工匠精神的示范与升华,但近年来出现的一些不良现象给陶瓷艺术大师形象抹上了阴影,因而,重塑陶瓷艺术大师形象是当前陶瓷艺术界亟须解决的重要课题,要使陶瓷艺术大师重新成为工匠精神的典范而不是损害者,使之以高超的艺术水平、工艺技巧和奉献精神而成为陶瓷艺术工匠精神的重要引领者。

3.3 加强制度建设,使陶瓷艺术工匠精神具体化

目前来说,陶瓷艺术界正在由浮躁的井喷式发展逐渐纳入到正常轨道,但是各种相关制度仍然有待于进一步完善,特别是相关的细节需要更加具体并落实到位。这些制度包括职业资格认证、职称评定、荣誉称号评定、陶瓷艺术行业标准等等,而其中由于陶瓷艺术的复杂性和多样性,还难以制定相应的行业标准,因而成为所有制度中最急需解决的问题。上述这些制度实际上可以被看作是陶瓷艺术工作者准入门槛和提升渠道,对陶瓷艺术工作者的职业操守精神提出了具体的要求,因而制定的越具体就越能够使工匠精神具象化,从而使陶瓷艺术工作者在弘扬工匠精神方面有据可依,从而强化了工匠精神的培育。

4 结语

传统陶瓷艺术历经了近万年的发展,仍然保持着非常旺盛的生命力,工匠精神的自古及今的传承与发展功不可没。然而,在当代繁荣的陶瓷艺术创作中,仍然出现了许多有违工匠精神的不良行为,因而,有必要在当前陶瓷艺术界重新提倡和培育工匠精神,使之成为陶瓷艺术从业者的强大精神动力,以使陶瓷艺术能够更加健康发展。

参考文献

[1]梁淼泰.明清城市经济研究[M].南昌:江西人民出版社,1991.

[2]王芳.传统陶瓷文化与城市精神研究[J].高专学报,2014(04):134-136.

[3]郭清.继承传统工艺精华培育现代工匠精神[J].理论与当代,2015(07):41-42.

当代高校艺术教育的研究与对策 篇8

回顾改革开放以来我国普通高校的艺术教育工作, 可以看到一条认识不断提高、改革不断深化、管理体制不断规范化、运行机制不断制度化的发展轨迹。各地教育行政部门和普通高校针对艺术教育存在的薄弱环节, 从开展艺术社团活动、活跃学生文化生活入手, 到开设艺术专题讲座和艺术类选修课, 探索建立学校艺术教育管理体制, 引进、配备公共艺术课师资, 做了大量基础性的工作, 普通高校艺术教育薄弱环节的状况有所改变。各地普通高校采取了许多有效的措施, 创造了许多可贵的经验, 起到了良好的导向作用和指导作用, 使普通高校的艺术教育工作沿着健康的轨道向前推进。但是, 据了解, 目前普通高校艺术教育工作还存在着一些问题, 部分学校领导对艺术教育的认识不足, 学校缺乏对艺术教育的统一规划和领导;一些学校艺术教育类课程的设置和师资配备不全, 没有一支比较稳定的艺术教师队伍, 难以有计划地开设艺术选修课;很多学校艺术教育管理体制没有建立, 艺术教育没有归口管理的部门, 有的甚至还处于比较混乱的状态。有资料显示:2001年全国150余所普通高校调查, 有近三分之一普通院校的艺术教育机构还不够健全, 有的普通院校的艺术教育机构只是临时挂靠在与艺术毫不相干的学科机构之下。由于学生选修艺术课程的人多, 为解决师资的不足, 很多学校不得不增加大课课堂听课的名额, 有的高校听课的人数要达到三四百人左右。如北京大学的严宝瑜教授开设的音乐公修课程《贝多芬专题》, 每学期都有350人左右 (不包含听课不要学分的学生) 。在一些学校, 艺术教育工作还存在着间歇性、随意性和以活动代替课程、以讲座代替课程的情况。有的学校存在着重视提高而忽视普及, 重视部分艺术特长学生的活动而忽视全体学生的参与, 重视推动艺术课外活动而忽视艺术课堂教学质量, 重视艺术演出比赛结果而忽视学生在艺术活动过程中的体验、感受和提高等现象。

二、普通高校艺术教育的性质与定位

普通高校艺术教育的教学对象应当是指非艺术专业的广大学生。这些学生有文科生, 也有理科生。这些学生学习艺术, 并非是掌握另一种求生存的技能, 而是教育者把艺术当做一种美育手段对学生进行教育, 因为, 艺术教育是实施素质教育的重要途径, 它对大学生的全面素质的提高有很重要的作用。在经济飞速发展的新世纪, 要求素质全面的高科技人才, 对这类人才的培养, 不仅需要德育、智育更加需要美育。“人才”必先“人”后“才”。艺术教育以塑造“人”为出发点, 以科学的眼光关注人类生理、心理健康, 使人全面发展。因此, 普通高校艺术教育要坚持以育人为本的宗旨, 坚持艺术教育的公平性。普通高校的艺术教育不是精英教育, 而是普及的、平等的、以人的全面发展为归宿的教育。普通高校的艺术教育不同于专业艺术院校的艺术教育, 不是培养艺术方面的专业人才, 也不是着眼于少数艺术特长生的发展。普通高校艺术教育要让每一个学生得到艺术的熏陶, 形成健全的人格、提升整体素质。普通高等学校的大学生, 要积极参与各种艺术活动和艺术课程。而提高普通高校的大学生艺术课程的质量和提高进行各种艺术活动教育的质量是完全有可能的。

三、普通高校艺术教育改革对策

1. 提高普通高校艺术教育的师资力量和素质

普通高校的学生选择艺术课程的人数日益增多现象, 表明了艺术教育受欢迎的程度, 这种现象应使各级领导加以重视和思考, 如果按国家教育部的艺术总体规划要求, 现在的师资数量是达不到需求的。虽然有的普通高校设有机构, 但也只有1~2位艺术课教师, 这些教师如果是师范院校毕业, 知识面还略宽些, 如果是专业院校毕业, 知识面相对就显得狭窄。面对时代的需要, 普通高校的艺术课教师的素质更要求知识结构全面, 教学思路开拓, 教学方法得当, 教育理念创新。对艺术教育课程在普通高校素质教育的地位与作用要作定位论证, 并在普通高校健全相应的艺术教育的管理制度和教师、教学评估标准。

2. 改革普通高等学校艺术教育的课程设置、教学内容和教学方法

普通高等学校艺术教育的课程设置不同于高校艺术系的专业课程设置, 艺术系的专业课程是面向一小部分打算从事艺术职业或艺术教育的学生, 而普通高等学校艺术教育的课程则是面向全体的。它应当是基础教育、素质教育, 它一方面培养人, 另一方面培养人的艺术方面的素质。在普通高校的公共选修课中, 艺术课程要占较大的比重, 广泛开设美学、诗歌、戏曲、影视、音乐欣赏、美术欣赏、声乐、器乐、舞蹈、素描、绘画、书法等课程。

在教学内容的选择上应注意的是, 我们的教学对象是人生观和世界观正在成熟期的青年学生。教学内容的选择要注重艺术的审美价值及如何通过艺术的鉴赏使大学生在艺术文化层次上得以提高。一副好的艺术作品会丰富大学生的情感, 会对大学生精神世界产生深刻的影响, 在欣赏艺术作品时, 要讲艺术形式、艺术风格、艺术语言有哪些时代特征及创新, 要注重艺术家的时代情感和作品的广阔的精神内涵。我们要给予大学生最能代表人类优秀文化的艺术, 使其充分认识艺术的审美价值和艺术的功能。

对普通高校来自不同科系的学生进行艺术教育活动, 应当具有独特的教学方法, 它与对艺术师资的培养和对专业演员的培养方式完全不同。它带有普及艺术教育的性质。在进行艺术教学中, 会碰到差异较大的每一个个体, 因材施教是一个行之有效的方法。它是在培养素质全面发展的总原则指导下进行的, 建议通过两条途径来实施:一是通过实践性的练习, 一是通过观赏剖析性的讲座。当然, 整体中会有差异, 我们在教学中既要照顾到学生的全面发展, 又要区别对待个人才能的发展。

艺术教育是中国教育事业重要的组成部分, 是国民教育不可缺少的重要内容, 是普通高校实施素质教育的重要途径, 作为审美教育或情感教育的高校艺术教育, 是大学生实施美育最具操作性的主要形式和最有效的途径。我们要认真总结经验, 发现问题, 找到差距, 明确目标, 探索一条普通高校艺术教育的管理制度、运作模式、课程设置、教学评估、学生文艺社团建设、校园文化建设、艺术教育资源开发的优秀的发展化轨道, 推动普通高校艺术教育改革的步伐迈上新的台阶。

当代文化艺术品营销方式之探讨 篇9

文化产业作为当代新兴的产业诞生于19世纪, 20世纪末21世纪初逐渐在世界风行。我国改革开放以来, 从对文化产业的认识开始, 发展至今已形成了一定的规模。党的十八大以及党中央国务院多次提出大力发展我国的文化产业。在我国, 具有5000年文明发展史基础上所形成的传统文化, 结合当代文化共同构成了文化产业发展的源泉和动力, 大力发展文化创意产业, 将会对我国由制造业大国转型成为创新型大国奠定基础。

一、当前文化艺术品营销的现状

经济的快速发展促进了社会文明程度的提高, 老百姓越富足他们的精神文化需求就越旺盛, 文化艺术品市场就越活跃。不同的历史阶段, 人们对物质和精神文化产品的需求, 在质量、数量、程度等方面呈现出的特点是不同的。随着我国经济的高速发展, 人们物质生活的不断提高, 其精神层面的需求也日益丰富, 对书画、古玩、瓷器、珠宝等文化艺术品的需求也大大提升, 文化艺术品除了供人们欣赏、修身养性外, 更多的已经成为收藏和投资对象, 并且艺术品投资已成为继金融投资、房地产投资之外的第三大投资渠道。与其他投资形式相比, 文化艺术品投资的风险较低, 具有投资少增值快的优点。

据《2010年中国艺术品市场年度报告》2010年我国艺术品市场的交易总额达1694亿元, 比2009年增长41%。现阶段文化艺术品投资的收益非常高。这主要是由艺术品的稀缺性所致, 文化艺术品具有极强的升值功能, 正因为这样, 目前有意投资文化艺术品消费的群体不断扩大, 呈快速增长的趋势, 由于需求的不断放大, 珍品显得非常稀少, 当今人们获得艺术珍品的形式通常是采用参加拍卖会竞拍的形式取得。

拍卖也称竞买, 商业营销中的一种竞卖方式, 卖家把商品卖给出价最高的人。它可以使得拍卖物品保值或者增值, 也可以增强拍卖品的流通。拍卖市场中拍卖最多的就是文化艺术品, 俗话说“物以稀为贵”, 越是稀少的东西价格越是昂贵, 仅清明上河图银币就被卖到27000元人民币, 而仿制的《清明上河图》手卷也被拍卖到253000元。 (数据来源:http://art.findart.com.cn/95231-price.html) 如今越来越多的人热衷于对文化艺术品的拍卖, 拍卖行也越开越多, 人们这种对于文化艺术品的追求增强了企业间的竞争, 促进了经济的繁荣发展。但是同样也存在一些值得我们关注的问题。

(一) 拍卖企业激烈竞争导致自身获益微薄

拍卖会已成为当前艺术品营销最主要的方式之一, 加上拍卖的价格通常不菲, 越来越多的人认为拍卖必定有利可图, 抱着这种心态, 小型拍卖公司如雨后春笋般呈现出来。据了解, 目前我国已经有4000多家拍卖公司, 从事文化艺术品拍卖的也有数百家, 其中不少新公司都属于低水平, 缺乏专业人才, 只是一味的想与其他拍卖公司竞争获取利益, 这种恶性竞争不仅无法促进企业经济发展, 更会使得拍卖行内耗增加, 使市场处于无序的竞争状态。 (数据来源:华媒网http://www.ccvic.com/html/wenhua/zhhshc/shcgj/2012/0112/137872.shtml)

根据今年8月公布的《中国艺术品市场白皮书:中国艺术品市场年度研究报告 (2011) 》, 尽管2011年度, 全国文物艺术品拍卖1000万元以上成交拍品, 多达581件, 已完成结算的却不到一半;未完全结算的作品有86件, 涉及货款25.94亿元;而未结算的作品更有234件之多, 涉及货款58.81亿元。

(二) 画廊生存空间狭小, 无法与拍卖行抗衡

画廊不仅可以进行文化艺术品的展示, 也可以进行文化艺术品的买卖, 由于当前我国文化产品消费者文化素质普遍较低, 文化艺术品消费意识薄弱, 画廊对于消费者来说仅仅是进行艺术欣赏的地方, 这决定了我国画廊只能处在初级层面。画廊的另一个生存压力来自于拍卖行。拍卖行一般都具有雄厚的资金和专业的人才, 也有自己独有的文化艺术品的收购渠道, 他们有能力获得潜力大、名气响的作品, 画廊的实力远不能与拍卖行相比。

(三) 古玩市场赝品充斥, 急需加强管理

与世界市场相比, 我国古玩的成交量仍然比较小, 其原因主要有以下两方面。一是买卖双方信息不对称。比如古玩市场的卖家比买家更清楚一件古玩的真假, 索要高价, 买家经常无从判别。二是货源短缺, 导致市场规模无法扩大。其次, 仍然是专业人才的短缺。

(四) 艺术品信托基金助推艺术品市场的繁荣

据不完全统计, 截至2011年11月18日, 国内近30家艺术品基金公司已发行成立超过70只艺术品信托基金, 除2只到期解散外, 基金规模约57.7亿元。其中。前20大基金公司管理的规模达56.5亿元。事实上, 仅这一年春拍, 成交总额就达428亿元, 刷新历史高点。目前中国市面上的艺术基金有两类:一类是银行和信托公司共同发行的理财产品;另外一类则是运作隐秘、收益风险率较高的私募基金。

(五) 文代艺术品交易中心的出现使艺术品交易常态化

近年来在我国的香港、北京、上海、天津、重庆、武汉、南京等各大中城市相继出现了许多文代艺术品交易中心、交易所、收藏品、艺术品展示专卖店等。交易中心、所的定位就是一个以金融资本为手段, 辅以市场化运作的一种文化艺术品交易新模式。

文化艺术品交易的价值包括两个方面, 一个是艺术价值另一个是市场价值, 市场价值一定是建立在艺术价值之上。

二、文化艺术品营销理论与方法探讨

研究文化艺术品营销的理论与方法分析, 应从产品 (product) 、价格 (price) 、渠道 (place) 、促销 (promotion) 四个方面入手, 它是产品营销所必须遵循的理论基础, 对文化艺术品营销理论与方法分析研究也必须从4P理论入手。

(一) 产品的品质与功能决定了市场定位

作为文化产品, 它除具备上述条件外还必须具有丰富的文化内涵, 产品具有较高的无形资产价值, 这样它才能成为真正的文化产品。例如:今年暑期由加多宝冠名赞助的《中国好声音》大获成功, 他与以往的选秀节目不同。首先, 他注重追求声音的品质, 回归“纯音乐”, 追求真诚、温暖、向上、励志的声音, 而非以往选秀节目依靠“炒作、毒舌、绯闻”为卖点, 这是节目组一开始就明确的栏目定位, 为观众提供了一个优良品质的文化产品。其次节目组邀请国内顶尖音乐人士做评委, 保证了节目有较高的文化艺术品位。最后, 明星导师制是节目的一大亮点, 明星当场选徒弟, 而且他们还会抢学生, 互相掐架、互相调侃, 这种状态平常很难在大牌明星身上看到。这种形式是新颖的, 足够抓住观众的眼球, 适合不同阶层对文化消费的需求。《中国好声音》被赋予了丰富的娱乐文化内涵, 它是一个成功的文化产品的营销案例, 现在, 看这一节目已经成为了一种时尚, 它已经成为了家喻户晓、观众喜爱的节目。

(二) 价格决定了产品的价值与消费对象

文化艺术品是无定价的, 有消费者欣赏、收藏才有价值, 消费者的接受价格就是文化艺术品的价格。梵高在世的时候, 他创作了许多的画作, 但是, 在那时, 他的作品没有被很多人所欣赏, 只卖出了一幅《红色的葡萄园》, 这是他在世时出售的唯一一幅作品, 当时的售价只有400法郎。然而, 在他去世之后, 他的作品被越来越多的人所欣赏, 画作的价格也越来越高, 就《红色的葡萄园》而言, 现存于莫斯科, 倘若目前上市拍卖的话估计也能拍出天价了。

譬如同样作为玉器, 为什么和氏璧被奉为“无价之宝”而有些玉器 (手镯、挂饰) 却能够以价钱计算得以出售, 是因为和氏璧是独一无二的, 是有着很长的历史文化的。而其他的没有文化内涵的, 没有经过历史文化的浸汁和渲染的产品, 只能作为普通产品在市场交换。

(三) 渠道决定了产品的市场通路与规模

渠道为王, 得销售渠道者得天下, 是产品营销者的一句至理名言。同样, 建立通畅的文化艺术品销售渠道也是文化艺术品营销的重要环节, 不同的文化艺术品有着不同的营销渠道。

古玩, 字画, 艺术博览会, 动漫等, 我们也需要开辟出新的营销渠道, 例如采用专业经纪人代理销售艺术品, 艺术机构设立直销网点等, 网络是一个传播速度快, 容量大的信息平台, 我们可以更好地利用该平台为艺术品营销开拓更宽广的渠道。

三、常见的文化艺术品销售方法研究

当今由于文化产业的快速发展, 文化产品的生产也出现了百花齐放百家争鸣的局面。各种文化艺术品种类繁多, 如字画、古玩、瓷器、珠宝、雕塑、动漫、纪念品、邮品、钱币、影视作品等等。随着社会、科技的快速发展, 各种常见的或创新的销售法层出不穷。如将古玩、文物、字画等新货做成老货。目前在我国河南省的洛阳、开封, 安徽的黄山、宏村、西递、查济一带的城乡文物做旧较盛行, 有的已形成了一条产业链, 字画临摹、仿制, 拍卖设套, 影视作品免费播放, 影院票房分账法等。

近年来, 当代艺术品的艺术价值与市场价值产生了严重的分离, 一些埋头搞创作的艺术家的作品价格低廉甚至无人问津, 而背后有资本之手推动的作品则屡创佳绩。任何一件艺术品一旦成形问世, 其价值已基本确定, 正常情况下是根据其艺术水平的高下决定其价格的高低。而经过商业炒作的艺术品其市场价格往往超出本身的内在价值, 形成价格虚高的态势, 如果再冒险炒作, 随时都有“插水”的危险, 这些年已经有不少当代艺术品的投资者成了在高位最后一个接盘的冤大头。 (作品不是“炒”起来的。大洋新闻.时间:2012-02-19.来源:广州日报.作者:冷俨)

四、结论

综上所述, 在我国随着文化产业的发展, 文化产品越来越多, 文化产品的营销关系到文化产业的可持续发展, 研究文化艺术产品的营销目的在于推动我国文化产业的发展, 推动文化产品的不断推陈出新、不断繁荣丰富。我们今天研究文化产品的营销有两个目的, 一是回顾和总结我国文化艺术品营销数年来所取得的成功和经验;二是为了探索出一些成功的营销经验和方法, 从中找出某些规律, 为我们今后的文化产品营销提供借鉴, 也为我们创造新的文化产品营销的商业模式提供思路。

参考文献

[1]张巨平.艺术品营销管理研究[J].湖北经济学院学报, 2008, (01) .

[2]章金萍.艺术品市场营销渠道选择与创新[DB/OL].中国知识网, 2006, (06) .

[3]孙卉.艺术品信托基金兑付危机袭近?[N].金陵晚报, 2012-12-17.

当代首饰设计中的艺术形态研究 篇10

一、当代首饰设计的基本特征

首饰设计是视觉艺术的表现形式之一, 正如雕塑、绘画设计等视觉艺术形式一样, 运用点、线、面的形态语言, 通过基本的创作规律, 尝试表现不同的视觉效果。传统首饰作品有着挥之不去的呆板、凝重和相似性, 给人们严肃和刻板的印象。而当代首饰设计的主题则勇于表达人们的思想, 包括人们所关心的社会生活内容都可以成为创作的主题。作品从具象到抽象, 主题从古代到现代甚至未来无不涉及, 首饰已经摆脱了珠宝设计的局限性, 从佩戴方式的多元化, 到材质使用的广泛化, 首饰不仅仅只是财富与身份的标志, 也逐渐朝着个性化与时尚化的方向发展。首饰不仅可以佩戴在人体上起修饰和装扮的作用, 也可以作为工艺品供陈列观赏。当代首饰设计者, 不断地根据所在社会背景、经济与文化等因素, 在现代生活背景的启发下, 萌发新的设计理念, 从而引导生活观念的改变。

从新石器时代山顶洞人古朴的串饰到现代时尚的K金项链;从简单的羽毛头饰到帝王头上豪华的皇冠;从原始的石环到镶满各种奇珍异宝的精致戒指, 设计水平在不断地提高。首饰的传承和演变直接反映了社会政治、经济变化和风俗的变迁。当代首饰艺术以多元化、多层面、多角度地体现现代社会状况和新时代风貌为特征, 在艺术风格上也表现出多样性。

当代首饰设计的艺术风格, 大致可以归纳为以下几种类型: (一) 传统风格:当代人充分使用新型的宝石切磨技术、宝石镶嵌方法和金属处理工艺, 表现传统的装饰风格和图案, 体现复古情思和趣味。 (二) 装饰风格:强调首饰作品的装饰功能, 着重体现奢华的美感与构图的节奏感, 弱化材质和肌理的展现。 (三) 现代风格:受到现代艺术运动的影响, 现代风格首饰在造型上力求简洁, 装饰单纯。如图1所示, 通过黄金与锈铁材质的强烈对比, 突出首饰作品的材质肌理本身的美感效果。 (四) 前卫风格:强调单纯的“刺激”和“美”, 无视首饰佩戴的实用性, 突出“视觉冲击力”和首饰艺术家的个性表现, 有意改变首饰材质肌理的感觉, 此类作品已与现代派艺术 (雕刻、绘画、装置等) 难以区别。比利时珠宝艺术展中, 设计师Sara De Saeger巧妙地将银戒指处理成树桩的形态, 使作品表面呈现出粗糙的树皮效果, 俨然是一个当代立体雕塑 (如图2) 。

二、当代首饰艺术的超前理念

首饰的制作离不开良好设计理念的指导, 而创作理念则来源于首饰设计者对不同事物事件的关注程度和兴趣点切入, 以及对相同事物事件的猎取方式和观察角度。作者的审美情趣、思维方式、情感注入及技法表现不断融入其创作过程, 水平高低的差异将决定作品题材的选取, 影响作品质量。首饰设计是经典的艺术, 表现作者独到的思想与智慧, 它闪烁着创作理念的光芒。

近年来中国的珠宝加工业发展迅速, 目前国内珠宝首饰加工业已占到世界珠宝首饰的30%, 但是国内大部分设计师都是从平面设计、服装设计等行业转到珠宝设计, 不是特别专业。设计水平普遍不被重视, 一般为程式化的设计, 在原有的基础上改款、变款。

当前我国的首饰设计行业存在诸多问题, 如:首饰的艺术原创性不高, 创新能力较差;材料使用摆脱不了贵金属和贵重宝石的“尊贵”印记;个性化定制方兴未艾;市场环境不够成熟等。只有具有超前的设计意识, 才能够符合快速发展的市场需求;只有紧跟世界首饰艺术潮起云涌的动态趋向, 追上新潮设计艺术的浪尖前沿, 才能够乘风破浪地前进。另外, 借鉴与汲取西方现代首饰设计艺术的先进经验, 无疑对我国当代首饰设计有着重大的意义。

综合看来, 当代首饰艺术的超前性理念主要包含以下几个方面:

首先, 当代首饰设计与佩戴结合日益紧密。当代首饰设计, 其含义包括符合于当代艺术、当代加工业、当代商业及社会环境的首饰造型, 是当代艺术、物质文明与科学相结合的产物。首饰饰品的本质是简单的“和谐美”, 任何首饰都不能独立于人的整体形象之外, 它是我们美好的人生点缀。首饰佩戴和首饰设计日益成为一种观念和文化。首饰设计师专注于设计创作理念和艺术造型美感的充分表达, 而佩戴者则关注于所佩戴的首饰能否标示他们的个性、精神以及自己的兴趣和品味。

其次, 现代技术的发展和新兴材料不断出现, 给首饰设计增添了不尽的艺术形态。比如德国品牌NIESSING开创的独特卡镶技术, 能让单颗宝石更大面积的呈现出独特的美感 (如图3) 。现代首饰设计师完全是用一种革新的艺术眼光来看待首饰, 在这里形式和观念才是最重要的。在他们的作品中传统的材料也被摒弃了, 而大量利用一切能表达和体现作品的主题的材料, 如木材、塑料、陶瓷、玻璃、瓷器、珐琅等, 如图4中所采用的材质为18K金、乌木以及钻石。除了新选用的材料, 他们还采用工业加工的方法, 例如车、钳、铣、刨、磨、铆、钻、电镀、喷砂、腐蚀等工艺来赋予作品更丰富的内涵和更强的表现力。另外, 首饰的色彩也朝着多样化的趋势发展。

再次, 首饰的造型进行了重大改变, 有别于传统。首先首饰的佩戴部位和形式更为多元化和时尚化, 出现了多种装饰人体不同部位的首饰, 比如唇钉、眉环、关节戒等;其次, 传统首饰款式类型不再拘泥于人们传统的认识, 比如出现了连指戒、腕指连饰、平衡式耳环等。当代首饰设计师还经常尝试应用跨界艺术的形式来表达首饰创作, 比如微缩的建筑景观、大尺度的雕塑等。除此之外, 首饰的表面处理也更加具有多样性, 同一造型的首饰可以采用不同的表面处理方法, 比如使用不同纹路的錾刻纹可以表现首饰原始的粗犷和朴实, 或者使用钛金属阳极氧化表面使其表达抽象的幻想。多元化创造性地表达作品的创意是当代首饰的一个重要特征。现代首饰艺术在装饰上展现新姿, 创造了一种意味隽永的艺术形象。灵活地运用超前性理念, 迎和社会发展的节拍, 才能实现现代首饰艺术形式的孕育与成长。

三、当代艺术首饰给人们带来的思想冲击

当代一些首饰设计师谈及当代首饰艺术, 认为其就是要让人眼前一亮, 接而发出惊呼声。的确, 在这样一个新生事物涌现的世纪里, 首饰作品带给人们的是无限的思想冲击。正如康定斯基所说:“艺术家必须因感而发, 有情可抒, 因为对形式的驾驭并非目的, 而是使形式与内在含义相适应。”[3]当代首饰艺术通过首饰外形的视觉表白, 抓住观看者和顾客的目光, 传达创作者表象的视觉感受, 体现创作“心理”隐喻的潜在内涵, 从而使第三方在直观视觉感受和心理体验的基础上, 形成心理感受而与创作者达成思想共鸣。

首饰, 不一定是从狭义上理解的商品, 实际上珠宝首饰应该像今天这样有艺术沉淀, 可以包含更宽广的定义。首饰是可以理解成装饰品, 可以是指用各种金属材料、宝玉石材料、有机材料、无机材料以及仿制品制成的起装饰人体及相关环境的饰品, 包括摆件、办公用品、烟具、餐具等。此外, 我们要着重注意的是, 当代艺术首饰设计的思想基础与现代艺术思潮还是相一致的, 当代艺术思潮正在将人们的思想从传统保守的观念中逐渐解放出来。越来越多的欧美设计师将个人情感的变化融入其作品中, 这无疑使首饰设计者与佩戴者之间的感情交流逐渐密切。设计艺术美是当代首饰设计者思想情感、审美情趣与首饰实物的融会贯通, 寄托着设计者的内在思想。当代首饰生命力的构筑与升华, 除了要满足人们的视觉和心理需求, 更应与人们的思想相得宜彰, 得到延续。

近几年, 随着生活水平的提高, 人们的审美和消费层次也相应提升, 对珠宝首饰的选择追求个性化、时尚化和装饰性。标新立异是新世纪的象征, 无论是欧美风情的表露还是抽象派、印象派的展示, 不论是古典的传统还是现代的前卫, 都要从本国的国情出发, 现代首饰艺术面对的是不同文化素质和艺术修养的人群。由于中国地域广阔, 不同的消费人群对首饰的接受程度存在差别。所以要求首饰设计师要不断增强艺术创作信息储备, 以适应不同人群的需求。我们决不能一味地模仿别人, 一味地追求和拔高单纯的艺术性, 最终造成曲高和寡的尴尬。

深刻而进步的设计观念, 将使作品具有较高的艺术水准和思想深度。首饰艺术如果只是单纯形式上的哗众取宠, 本质上缺乏思想内涵, 那么它只会是昙花一现, 没有长久的生命力。重要的是建立一种思想冲击力, 才能设计出符合本国国情、具有本民族特色、迎合大众潮流的作品。

四、结语

当代首饰设计是视觉艺术中一种独特的表现形式, 其主题的选择可以更直观地表达人们的思想以及所关心的社会内容。当代首饰艺术在工艺形式和艺术风格上也表现出多样性。社会在进步, 随着物质文明程度的不断提高, 社会成员的需求还会深化, 消费层次将愈演愈多, 消费品位也越来越高, 标新立异也将成为新世纪的象征。首饰艺术融入了创作者独到的理念, 是设计师思想的精粹。超前性的首饰设计, 使得当代首饰具有意味隽永的艺术形态。首饰艺术生命力的存在、构筑和升华, 应以当前首饰消费人群的心理为前提, 使设计者与观者之间达到心灵的共鸣, 从而产生巨大的思想冲击。作为新一代的设计师, 我们应该扎根于文化艺术中, 以首饰创作为媒介, 注重内在表现力。同时, 进行超前性的探索与艺术表现, 在表现手法、技术工艺的多样性、颜色等方面创新, 促使当代珠宝首饰设计艺术的专业化发展。

参考文献

[1]任进.首饰设计基础[M].北京:中国地质大学出版社, 2003:1-11.

[2]张夫也.外国工艺美术简史[M].北京:高等教育出版社, 2000:181-186.

[3][俄]康定斯基.论艺术的精神[M].查立译.北京:中国社会科学出版社, 1987:70.

从英国当代艺术看英国文化 篇11

2011年11月1日，由英国大使馆文化协会推出的“英国制造——英国文化协会当代艺术展1980—2010”在苏州博物馆拉开大幕。100多件参展作品全部是1980—2010年间创作完成的。艺术家们用雕塑、绘画、摄影、录像等不同的方式向我们纪录和展示了由科技进步所带来的艺术创新和探索及其由此引发的艺术观念、艺术风貌的变化；同时透过这些作品，也让我们看到了英国近30年来的社会、文化变迁。

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关键词：英国当代艺术；英国文化；英国制造

2011年11月1日，由英国大使馆文化协会推出的“英国制造——英国文化协会当代艺术展1980—2010”在苏州博物馆拉开大幕。这次英国制造的展品全部都是由英国文化协会提供的。英国文化协会成立于1934年，收藏有八千多件现当代艺术家的作品。2010年上海世博会结束后，为继续向中国观众介绍英国当代文化，英国文化协会在其八千多件藏品中，精挑细选了30几位当代艺术家的100多件作品到中国进行巡展。先后在成都、西安和香港举行了展览。苏州是这次巡展的第四站，也是最后一站。

这次参展的艺术家大多出生于20世纪的60年代和70年代早期，80年代末和90年代初开始活跃于英国艺术界，大多数是”英国青年艺术家”成员，其中包括迈克尔•兰迪，达明安•赫斯特，吉莉安•维尔林，莎拉•卢卡斯等，现在都是蜚声国际的知名艺术家。

这次参展艺术家中还有7位特纳奖的获得者。特纳奖创立于1984年，以英国著名艺术家威廉.特纳的名字命名。该奖项是英国首个给青年艺术家设立得奖项，以发展和推动先锋艺术为宗旨，被视为欧洲最重要和最有威信的视觉艺术大奖。 

100多件参展作品全部是1980—2010年间创作完成的。这30年，以科学技术的突飞猛进为动力带来了英国以及全世界生活、观念的革命。艺术家们用雕塑、绘画、摄影、录像等等不同的方式向我们纪录和展示了由科技进步所带来的艺术创新和探索及其由此引发的艺术观念、艺术风貌的变化；同时透过这些作品，也让我们看到了英国近30年来的社会、文化变迁。

这次英国制造的参展作品给我们留下三个很深的印象。

首先是艺术家们对现代科技的运用。现代科技，既是艺术家表达自己观点和思想的媒介，也是他们进行艺术尝试和创新的基础。例如海伦•查德威克的摄影作品《肉的抽象》就是运用计算机、显微镜、大型照相机等现代科技来制作完成的。在其他作品中，她还使用了复印机、投影仪等现代科技手段。对现代科技的运用成为了她特有的表现技巧和个性化创作方式。

加里•休姆因为“采用普通光泽涂料，创造出刻印艺术中表面色料的明亮效果而声名远播”[1]，看他的作品《姊妹军团》你就能感受到他的创作风格，它是在无光铝片上制作的一组版画作品。马特•科里肖的灯箱作品《染病的花朵》使用了现代数码处理技术，使得花朵的娇艳美丽与花瓣上病毒形成强烈比照，视觉上的冲击导致观者心理上的不安和反感，从而达到艺术家所想要的效果。朱利安•奥贝的参展作品《散步的苏珊娜》则向我们展示了现代印刷技术的发展和奥贝的独具特色的创作灵感。它是一幅透镜版画作品，作品以光栅片印刷营造了深度和动作的幻象，当观众徘徊在作品前时，主角苏珊娜就像有生命似的在晃动，开拓了立体视觉的探索。

第二个印象是艺术家们对消费社会的反思和批判。看这些艺术作品，让我们感受至深的是近30年来，英国当代艺术在英国社会中承担了更多的社会责任。

凡勃伦早在1899年就论述过有闲阶级的炫耀性消费，指出炫耀性消费不仅仅是经济行为，更是一种社会行为，具有重要的文化和社会意义。因为炫耀性消费更主要的是显示消费者的金钱力量、权力和身份，他们从商品消费中获得的心理满足远胜于生理满足。从20世纪80年代以来，在英美等西方国家，消费的这种符号象征性具有了普遍意义。生活方式和消费品位构成不同阶层的消费模式，并与其拥有的社会和文化资本联系起来，消费成为了社会身份建构的一个手段。即人们通过你住的房子，开的汽车，穿的衣服的品牌等等来确定你的收入、身份和社会地位。面对消费社会的这一特性，艺术家们通过自己的作品表达了各自的思考、观点和思想。例如迈克尔•兰迪的最著名的作品《崩溃》。这次展出的钢笔画《崩溃》作于2002年，是兰迪凭记忆将他2001年的行为艺术作品《崩溃》再现出来。2001年，在伦敦牛津街的一个废弃商店里，兰迪所有的财物，共计7227项，大到汽车，小到他的出生证明，被11个身穿蓝色工装的工人分门别类地在一条长达百米的传送带上拆解、压碎、销毁，最后全部装进了垃圾袋。这个作品并非我们所见的兰迪的所有财物被销毁那么简单，艺术家要探讨的是社会乌托邦和盛行的消费主义的关系，让我们看到一个人在一无所有后重新开始生活的过程中所经历的心理崩溃。

兰迪的另一个参展作品《垃圾处理服务》是1995年创作的一个录像作品，我们看到的挂在墙上的6幅图画是视频的截图照片。为了把消费社会里的多余副产品，社会垃圾——那些经济上处于弱势、边缘地位、生产力低下的人处理掉，艺术家虚拟了一个垃圾处理的服务公司，并花了两年的时间为这家莫须有的公司设计了制服，标志、机器设备（名叫“秃鹰”的人类切碎机）、工作流程（工人把回收的易拉罐放进人类切碎机里，出来的是一个个人形碎片，把碎片装进红色的印有公司标志的塑料垃圾袋封存。）地上展示的那个红色垃圾袋就是公司的产品，成为艺术家的另一件作品，名字叫《你讨厌的工作，正是我们喜欢的》。

迈克尔•兰迪1963年出生于伦敦，先后就读于拉夫堡大学艺术学院和伦敦大学歌德史密斯学院。1988年参加了同学达明安•赫斯特组织的“冰冻”展览，成为名噪一时的英国青年艺术家的一员。[1]今天兰迪活跃于国内、国际的艺术展，其作品常常能带来令人震撼的感觉，同时也让我们思考我们正身处其中的社会及其文化。

另一个令人印象深刻的参展艺术家就是兰迪的同学达明安•赫斯特。他出生于1965年，1988年仍然在学校就读的赫斯特策划了著名的艺术展览“冰冻”。“冰冻”是英国年轻艺术家们在20世纪80年代末90年代初一系列展览中的早期的一个展览。这些系列展览不仅为参展的年轻艺术家们在之后的十年里带来了国际声誉，也标志着英国艺术领域里的一次变革，使英国当代艺术风貌发生了很大的变化。

赫斯特是这一批艺术家里最负盛名的一位，他在1995年获得了特纳奖。他的作品素材广泛，形式多样。所涉及的都是些重大的命题，如爱、欲望、生命与死亡等等。他这次的参展作品之一，1999年创作的版画作品《最后的晚餐》给人留下非常深刻的印象。

《最后的晚餐》是他的第一部版画作品，由13幅丝网版画组成。每一幅都是以特定的药盒设计为基础来创作的，药品名称全部换成了英国食品店里售卖的最普通的食品名称。艺术家要提醒大家：只有这些普通的食物才能为我们带来健康，而不是这些药物，更不是保健品。

观念艺术家及摄影师基斯•阿纳特将垃圾堆里拾出的砖块作诱人的广告式的大特写，艺术家自己认为其创作手法就是代表了“向消费品告别的仪式”。看到他的《砖块》，令人不由自主地会想到的是肯德基和麦当劳等洋快餐店里精美印刷广告上的汉堡、鸡块和薯条，一如阿纳特的垃圾砖块一样，诱人广告在刺激着我们的消费欲望，然而它向我们展示的却全是不健康的垃圾食品。

女艺术家莎拉•卢卡斯的作品具有某种自然状态下的活力，带有对峙的感觉。她常常以“自我展示”为核心，对男性姿态进行一种滑稽的模仿，在性别主体上做文章。这次展出的《自拍像》系列主要是她从1990年到1998年间创作的肖像作品。当我们观看这些作品时，一边为她的调侃、幽默而开怀大笑，一边却不禁会反思自己对两性角色的看法。

另一位令人印象深刻的参展女艺术家是吉莉安•维尔林。她出生于1963年，1993年获得了英国电信青年当代艺术奖，1997年获得特纳奖，2005年获得阿尔勒国际艺术节发展奖。其作品展示的是对日常生活中那些交叠的悲喜经历的多元理解。她利用纪录性摄影、电影和电视艺术，通过对情景的微妙处理，来构建普通老百姓在日常生活中的忧虑、言语和行为。这种使观众置身于经过微妙处理后的情景中的作品，使观众感觉到不安：面对维尔林的作品，我们不得不对自己固有的一些偏见提出质疑。[1]这次她参展的录像作品《男孩时光》就能让我们感受到她的独特的创作手法和领会她作品的深意。《男孩时光》看起来不像是一件艺术作品，倒像是一个社会学者平常所做的一次社会实验和社会观察。

第三个印象是兴起于上个世纪60年代中期的观念艺术对艺术家们的影响，在这次参展的艺术家及其作品中都有体现。

观念艺术是兴起于20世纪60年代中期的一个西方美术学派，其主要理念是：认为真正的艺术作品并不是艺术家所创造出的物质形态，而是艺术家的概念或观念的组合。因此为了尽可能地全面展示艺术家的主体内在的灵动的心灵，在创作实践中，他们常常是把创作的具体实践过程与实践行为结果留存一并展示于观众面前。在这次参展作品中，理查德•赖特，托玛•阿布斯等艺术家的作品都能让我们感受到观念艺术对他们的影响。托玛•阿布斯生于1967年，是2006年特纳奖的获得者。其作品一律采用48×38厘米的帆布来进行作画，并且在画中，方向也基本遵循一致。阿布斯的画作是经历时间慢慢演变出来的。开始的时候她不会有腹稿，只是凭直觉，使其自然地让油彩和塑料彩层层堆叠，直至画面逐渐成形。颜色与形状是凭直觉逐一加上的，因此旧有的线条在层层颜料下依然可辨，成为作品演变过程的印记。阿布斯认为她的画作既是实物，也是图像；是幻觉，也是实在的。当颜色、层层颜料和几何图形在画家眼中有了生命，画作便告完成。之后，她会小心翼翼地在名字词典中为作品取名。

这次由英国文化协会和苏州博物馆共同举办的“英国制造——英国文化协会当代艺术展1980—2010”在苏州站的巡展不仅让我们对英国当代艺术家及其作品有了直接的接触和了解的机会，而且透过这些艺术家及其作品，让我们对英国当代文化也有了深入的了解。

参考文献

[1]英国文化协会编著.英国制造——英国文化协会当代艺术展1980—2010[M].北京：中国文联出版社，2010.

当代环境艺术文化研究 篇12

现代化在中国的发展已成为一个现实,无论我们以何种悲天悯人的态度都无法阻挡工业化社会的来临。在某种程度上说,现代化进程所引发的中国文化的转型并非我们民族内在的文化逻辑使然,而是源于西方殖民文化的强行侵入与冲击,由此观之,中华民族文化的“西化”似乎是中国社会现代化的必然结果。在这样一个新的历史情境中,水墨艺术的当代艺术的转向是不可避免的。转向需要新的经验与规范,意味着对传统的解构与重建。历史的经验证明,人类进程中的“获得”总要伴随着某些“失去”为代价,实际上我们也不可能背负着所有的传统向前行进。以一种开放的心态而非绝对的二元对立和狭隘的民族主义立场为讨论问题的前提,有关当代水墨艺术教育或创作的问题就会变得简单一些。

这一过程中要避免庸俗的社会学逻辑与简,且不说古人所倡导的“笔墨当随时代”,水墨画要走出“民俗学”或“旅游文化”的藩篱,从观念到形式表达与当代艺术相关联是必需的。今天,与自给自足的封建庄园经济生活相适应的传统笔墨规范、样式、品评标准,显然无法满足以“机械复制”和“仿像”以及“虚拟”为特征的当代社会的文化需求,传统水墨艺术失去了文人、士大夫这样一个赖以生存的阶层,“韵味的消失”甚至成为本雅明为在现代主义以后的艺术总结的一个特征。同时,过于悠久的历史和完善的理论与技术经验也使水墨画的学习与创作越来越陷入到“八股文”的境地,变成了一种技艺的比拼,而非观念的表达与创造力。如果我们承认艺术应该以特行独立和创造与想象力为前提的话,那么新的经验、理念与创作方式就变得重要起来,也只有如此才可能产生与时代需求相对应的艺术——当然在这一过程中要避免庸俗的社会学逻辑与简单的观念图解化的创作方式。

从80年代初吴冠中的关于“形式主义”以及后来“笔墨等于零”的讨论,到卢沉在中央美术学院开设的水墨构成课,水墨艺术教育在改革开放以后曾有过很好的尝试,可惜没有继续下去。吴冠中曾强调:“传统技法只是绘画基础的一部分,并且有局限性。李可染说,对于传统,要用最大的力量打进去,用最大的勇气打出来。这种‘勇气’是很主观的,需要画家有广阔的视野,有足够多的优秀文化艺术充实自身,才能把自己从传统中拉出来。所以,美术教育一定要让学生了解,在这个宽广的时代,必须要吸收新的营养,学习一切优秀的艺术,打开思想的大门!因为只有创新才能发展传统。”也就是说水墨画的教育并非仅为保留一种画种的延续而设置,强调对传统的学习不存在任何问题——的确我们也曾有过伟大的传统艺术,但是其伟大是建立在过去的社会现实基础之上,其创作理念与图式表达并不是面对今天的社会现实,发扬国粹不能以丧失当代的表达为代价,那样的话,只会使水墨画沦为“民俗学”意义上的技艺而非真正的艺术创作。

素描教学作为国画专业的基础课曾为水墨画的学习注入过新鲜的血液,这一“借洋兴中”的举措在早期是有积极意义的,可以为我们的思维惯性注入一些不同的东西,增添活力,但是我们所沿袭的注重于写实造型训练的素描仅是西方古典绘画或现实主义创作的基础,而现代艺术在西方已经成为传统的今天,当代艺术已经发生了巨大的变化,绘画越来越尊重艺术家的个人经验而非集体经验,越来越倾向多元的表达,而我们的素描教学模式却在原地踏步,并没有太大改变。另一方面,水墨艺术的独特的语言表达方式是基于另外一套文化传统:着重于意象的培养,那么,水墨专业的基础课程也应该有不同的素描训练方式。因此,我们需要以发展的思路寻找一种属于自己的方式——它不是简单的照搬与模仿西方写实性的素描,也并非执著于传统的线描。此外,在水墨画的教学中,设置水墨材料课程的可以发掘水墨材质在视觉表达上的新的可能,从绘画材料的中西差异性方面对水墨材质进行分解、重构与实验,让传统的媒材发出新的声音。

水墨材料和西方的绘画材料有着很大的差异性,这就决定了其在语言的表达方式上的差异,只有不断的实验中去领悟水墨材料的所具有的特性,才能将这种材料特有的魅力发挥出来,绘画的表达最终是要诉诸于是视觉的。“艺术教育不仅仅是传统认为的艺术技法的教育,而是一个开发智慧的复杂系统工程。这就决定了,人们不可能仅凭掌握一点技法就能提高自己的艺术素养,除掌握技法外,还必须熟悉艺术发展历史,具有欣赏艺术的趣味和评价艺术的洞察力。”在水墨画教学中加入西方现、当代艺术史的课程有助于使学生掌握国际当代艺术的现状,建立起全面的艺术史观,使学生具备更广阔的艺术视野。资讯的迅猛发展使我们越发的全球资源共享,我们骄傲于先人的创造的同时,也应警惕其固执与滞后性,具有旧式民族主义情结的人所谓传统文化的重振仅是美好的愿望,而不具现实的可行性。当一种文化方式或样式需要拯救时,我们有必要反思其生存的条件、理由与价值。因为文化的发展是环形的而非直线的,传统文化不可能在新文化中完全延续,也不会完全消失,其部分仍会在历史的车轮中转动,至于有多少,就看其向心力与粘合力,因而我们大可不必担心顾此失彼。学习西方并不意味着我们一定要进入西方的系统,而是一种借鉴与参照,只有在消除了二元对立的心态后,我们才能更自信地面对自身的文化——这其实是基于我们生活方式已经发生改变这样一个现实。八大山人曾刻有一方印,印文日:“学学半。”其意无非是学师似师,非真学。因而要学一半,丢一半。这三个字体现着八大山人对待传统的态度,同时也给了我们以极大的启示——古人尚且如此,而我们今天的生存环境与古人已相去甚远,因此,在一个如此开放的时代,水墨艺术应该有理由走得更远。