现代艺术后的当代艺术研究论文

现代艺术后的当代艺术研究论文（共8篇）

现代艺术后的当代艺术研究论文 篇1

现代艺术后的当代艺术研究论文

摘要:杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。

关键词:现代艺术;当代艺术;多重背景系统

丹托讲述的艺术的终结之后的问题时至今日，在当下的艺术的语境中。已然被证明不存在这种观点的忧虑，艺术本体、艺术史、现代艺术的终结伴随着当代艺术的活跃也找到了现代艺术的新的出路。详细的说对于艺术家而言，就是今天我们所定义的艺术仍跳脱不出杜尚博伊斯提出的概念与命题。所以，今天艺术家们所做的工作就是不断为语言的边界开疆拓土，将艺术语言不断地细化深化。随着语境的不断变动，问题将不断出现，即迎来了艺术家个人问题意识的产生，随之而来的则是解决问题的方法意识的出现。新的问题意识与方法意识的出现的过程，也是将艺术家从事物与艺术的外部引向问题的核心的过程。如此看来杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。是将艺术形式的过于本质的追求而引向对人和社会文化的强烈关注。再进一步说艺术是什么?这么看我觉得艺术其实就是流动的具有艺术性的生活。

对于艺术家而言在我们介入文化生活，遭遇问题，解决问题，最终让作品获得普世性价值，这种过程也可以从另一个角度诠释当下语境中的艺术，即对于艺术家而言工作方法的后台开始走向前台的过程也可已被认为是艺术，在当代艺术中，语言的交互融合体现着格式塔法则，即整体的意义远远大于局部之和的意义。当今的艺术工作者所做的工作已不能被简单的归为哪一类的艺术领域，他们的工作实际上是建立自己的一整套话语体系，传统的艺术分支已不能再框定和限制他们的思维和工作了。这是一套可以在自己领域不断深化的方法论。这种方法论具有自身的独立性和延续性。这么看来艺术为什么不是一种个人的发展中的文化史呢?在我看来现代艺术的之后，随着艺术的跨学科的介入，各种哲学体系背景下的对艺术的.作用，甚至是艺术本体与多视角多维度的解构后的重建都在标注着当代艺术的属性，这就像是一个动态的概念，不断进行自身消解，然后再次建立的过程，所以当代艺术的边界广义上不断被模糊化同时狭义上又具体化，这就导致当代艺术越来越像是一个人类社会活动、认知、连接世界与自身的偶然现象。这样来看康德的判断力批判在跨过现代艺术的当代艺术的范围下来看艺术的边界就是每个人个体的边界，每个人的审美判断。我认为，另一方面艺术的定义不一定要以严肃和低俗来分隔，当代艺术或者说以后发展的艺术中艺术的概念被定义在各种背景系统、多角度结构之中的交叉点。它们同样也存在于认知以外的灰色地带。随着信息的爆炸，信息技术的革命，全球化等等当下的发展中，艺术被解读产生新的意义已然成为新的母题，不再是以非艺术反对艺术或是低俗艺术反对严肃艺术的仍然过于本体化为主的思维逻辑。当代艺术的特点就是以强大的包容能力消解二元对抗元素，裹挟着或被裹挟着资本的力量左右着艺术的格局和建立新的艺术的语法规则。这是不容忽视的，艺术家开始艺术在各个领域的背后系统的深层的推进和边界的再次扩张。那么背景系统和多角度的介入艺术的合法性在那里?背景系统、多角度本身具有多重符码和身份的寄主。当代艺术的问题意识的产生与知识背景系统、多角度的方法意识有着天然的联系，问题意识的产生和方法意识的出现本身就是在知识系统、多角度结构之中寻求可以挖掘的新的交叉点。换言之，在不同学科里遇到相同的问题，或是在现有的知识系统遇到新的问题，怎样解决这种不断复杂化的问题，就产生出相应的多背景多角度的解答方法。

在这个过程中新的知识被生产，原有的知识系统的背景再次分离、整合变成多元的知识系统。当代艺术的作品价值的判定正逐步在向各自的知识背景，甚至是多种的知识背景的再次利用和多重视角的转向而发生着转向。学术、形而上的深层推进和审美性批判的逐步回归成为当代艺术的主要内核，我们可以看到皮埃尔.于热的关系美学在资本力量的介入，具有欧洲传统美学的审美性的再次利用，把关系美学形而上的资本的参与使得作品更具有介入社会的能力的意义重新向前推进，在关系美学的形而下的呈现上对于欧洲传统美学掺杂着异质文化的混合视角产生出新的视觉经验。我们还可以看到何程瑶的在微博上进行贩卖自己的2000个小时的作品，在一瞬间消解了严肃艺术和低俗艺术的界限，知识背景的混乱的不同个体同时在完成了这一个学术问题，比之艾未未的通过媒体的利用，显得更加有效。当代艺术家不断遇到新的问题，无论艺术内部、外部。具有问题意识、方法意识已成为一个当代艺术家的必然的素养，在我们怎样无法跳脱出杜尚的概念之时，艺术家开始在各自的知识系统背景里转换角度，以推进学术、作品深度的命题才是重中之重。杜尚曾说:“要建立自己的美术史。”在丹托的判断下，美术史的终结也许正是个人美术史的崛起，而当代艺术是连接个人美术史的通道。

参考文献:

[1]阿瑟.丹托(美).艺术的终结.

[2]尼古拉斯.伯瑞奥德(法).关系美学.

[3]岛子(中).后现代主义艺术系谱.

现代艺术后的当代艺术研究论文 篇2

抽象艺术在西方的崛起始于20世纪,在一个多世纪的发展中大致经历了三个阶段。旅居加拿大的学者段炼的文章,从最近在加拿大举办的两次抽象艺术大型回顾展出发,总结了西方抽象艺术三个阶段的主要特点和相互关系。其对西方抽象艺术发展历程的概括精确简练,对我们理解现代抽象艺术很有帮助。

前言

水墨艺术是中华民族的文化瑰宝,这种古老的艺术形式能否为世界接纳和认可?能否走向世界和国际化?是近年来人们谈论的话题。由于水墨艺术的独特性和民族性,作品中包含着深奥的东方哲学观,一直以来都局限于亚洲地域范围。西方国家的艺术在表达方式和观念思想上与中国水墨艺术截然不同,种种因素影响着西方社会对水墨艺术的认识和接纳。但近年来随中国经济的发展,带动了文化上的繁荣,西方社会开始由对中国经济的关注转向对中国文化的关注。其中,水墨艺术就是一个近年来被广泛聚焦和研究的热门话题。

今年初由美国旧金山中华文化中心、旧金山加州州立大学、旧金山亚洲美术馆和硅谷亚洲艺术中心、TEERA基金会联合举办了题为“水墨时刻”的大型展览,展览作品涵盖了美国早期以及当代华裔水墨艺术家的作品,是一次非常全面、系统地介绍中国水墨艺术在美国的历史发展和现状,具有极高学术研究价值的展览。这个展览是在中国改革开放三十年社会政治、经济和文化蓬勃发展,西方社会对中国从对经济活动的日益关注,到对文化的了解和认识,乃至到文化的研究和参与这样一种大的社会背景下,体现出中国文化在当今世界受到的瞩目和关注的程度。同时,自2008年西方金融危机以来,西方艺术市场和当代艺术失去经济动力,当代艺术发展中出现的诸多问题使很多西方学者发现中国的水墨艺术具有的独特性，它的表达方式、观念和手法,似乎能为西方当代艺术提供某种思想灵感和方法。于是,近年来在西方国家连续不断地举办了一些水墨艺术的展览。如2003年圣路易斯大学美术馆举办的“悬浮的痕迹”——钟跃英、梁蓝波的水墨绘画,2004年旧金山亚洲美术馆举办的“山水丰碑——李华弋”,2008年斯坦福大学美术馆举办的“现代中国画四大家”,2009年普林斯顿大学美术馆举办的“转入:中美当代艺术”,2009芳帮大学举办的“宏伟的意象——钟跃英的水墨艺术”,2010年波士顿美术馆举办的“以古为鉴”,以及2011年肯塔基大学举办的“中国后当代水墨的记忆”,2011年加拿大爱尔伯塔大学举办的“中国皇家的现代”,2012年在英国大英博物馆举办的“现代中国水墨画艺术”,2012年在英国最大的私人艺术机构——萨奇画廊举办的“当代中国水墨”,2012年在法国集美美术馆举办的中国当代水墨展,以及2013年美国堪萨斯纳尔逊美术馆举办的“江山行旅——中国古今山水展”,展出了有千年历史的宋代山水精品和中国当代艺术家作品,2013年3月在美国纽约佳士德举办了“当代中国水墨艺术”专场等。近年在西方国家举办如此之多的水墨艺术展览可谓史无前例,由此可以看出传统的中国水墨艺术在当代社会的发展中,越来越受到西方社会的关注,体现出它在当代文化中所具有的独特意义。同时,也显示出另一个问题,那就是在中国近现代以来的文化发展中,众多有志之士为中国艺术的现代和当代化发展所做的实践探索,无论是在国内的艺术家,还是身在海外的华裔艺术家,大家都在为探索中国画的时代性和发展默默耕耘,通过自己的探索实践,为中国画的现代化做出了贡献,使古老的水墨艺术在当代社会和文化发展中,仍然焕发着生命活力,展现出其独特的审美意义和艺术价值。正如英国牛津大学研究中国美术史的泰斗麦克·苏立文(Michael Sullivan)早在十几年前说的:“在现代中国文化发展中,为中国画发展做出贡献的,一部分是身在中国的艺术家,还有另一部分,是那些身在海外的艺术家”“水墨时刻”展览就再一次验证了苏立文先生所说的这句话。—这些身居海外的中国艺术家,他们的探索和实践深深地影响着中国画艺术的发展,如张大千在上个世纪60年代居住在美国加州时创立的泼墨绘画,开创了中图画传达的新境界,影响了中国内地、香港和台湾的一大批艺术家。由于海外艺术家所具有的东西方文化背景和对西方文化的吸收借鉴,他们所具有的双重文化身份,使他们的水墨实践,不只局限于从单一的东方文化思维角度出发,同时,在亲身体验西方现代和当代的文化思潮中,将东西方两种文化融会贯通,创造出了崭新的现代和当代中国画。这次的“水墨时刻”展览,体现的正是东西方两种文化交融的结果,是历史的、现时的和当代的——一种全新的中国绘画。

早期的水墨艺术在美国

二次世界大战爆发后,欧洲各国的犹太裔及非犹太裔的大批科学家、文化学者和艺术家,为躲避战乱,纷纷逃离欧洲来到美国。其中有像约瑟夫·艾尔伯特(Josef Albers)、威廉姆,德·库宁(Willem de Kooning)和汉斯·霍夫曼(Hans Holman)等人,后来这些从欧洲来的艺术家在纽约形成了一个“纽约画派”。但与此同时,亚洲国家的一些艺术家也从亚洲移民到美国。就是说东西方艺术家几乎是同一时间来到美国,带来了不同的文化。所不同的是,从亚洲来到美国的艺术家,在不久后就销声匿迹了,这些艺术家不像从欧洲来的艺术家那样受到社会的广泛关注和认可。这其中的原因可想而知,当然,还是由于美国的主流文化,是以英语语系和欧洲传来的生活方式为主,美国的艺术如同其历史一样,源于欧洲文化传统。所以,在美国的亚洲文化艺术被接纳的程度,远不如从欧洲来的文化。这当然还有宗教信仰(美国是个以基督教立国的国家)、政治体制(从欧洲来的议会制度)和文化传统(欧洲文艺复兴以来的文化),以及在艺术表达方式上媒介材料的差异等原因。欧洲的艺术是采用画布和油彩作画,而亚洲艺术则是以宣纸、墨和毛笔。表达题材上,欧洲艺术表现的是宗教和历史现实的真实性,而亚洲艺术表现的则是传统的绘画题材,如山水花鸟并使用意象造型。对于这种东方绘画,把绘画与书法,诗歌和文学结合的表达方式,美国社会对其的理解常常是新鲜和猎奇,再加上对于这种艺术的知识所知甚少,自然影响到社会对亚洲艺术的认识和接纳,人们觉得这种东方艺术有趣和神秘,高雅而独特,却无法深刻领会其含义。但可以说明的一点是,在很早的时候,亚洲艺术已经开始扎根于美国社会文化中了。

亚洲文化和艺术最早出现在美国是在19世纪中叶,由于日本是亚洲最早接受西方文明的国家,日本艺术家于19世纪至20世纪前后,带来了亚洲文化,然后是中国艺术家。中国人来到美国要追溯到19世纪美国西部的淘金潮和铁路大开发,他们带来了中国的商品、生活方式,而文化上带来的东西却是十分有限。在那个时候,严格意义上的中国艺术家还是少之又少,最早来到美国学习艺术的中国艺术家是李铁夫和闻一多,但后来他们各自回到了中国。有记载的1920年至1940年间在美国的亚洲艺术家中,较为著名的有日本艺术家Yasuo Kuniyoshi(1893—1950),居住在纽约的Noboru Foujioka。中国艺术家有Tyrus Wong(b1910),Wing Kowong Tse(1902—1993),Dong King Man (1911—2000)和Chen chi (1912—2005),这些活跃在美国东部的中国艺术家,大部分人在中国出生,然后来到美国,接受艺术教育。

在美国西部的加州地区,也活跃着一批中国艺术家。其中有杨龄馥(Yang Ling—Fu,b1904),一位花鸟画家。她是中国第一位美术学校的女校长,二次大战期间日本侵华,她为躲避战火,于1935年去了欧洲,在德国由于发表批评纳粹的言论受到迫害,逃出德国,在返回中国的途中,转道来到美国旧金山。与此同时,Shu-chi Chang和Wang chi—Yuan也于1941年来到美国,在随后的时间里,不断有中国艺术家从中国移民到美国,这其中有侯北人(Paul Hau,b1917)、陈其宽(Chen Chi—kwan b1921)、五已千(C.C Wang,b1907)和曾幼荷(Tsen Yuho,b1925)、付文彦(b1905)、傅狷夫(b1910)、张书旂(b1921)、汪济远(b1914)、郑月波(b1920)、Wang Fang Yu、Constance Chang、冯钟睿等,这些从中国移民到美国的艺术家,对传统的中国绘画依然情有独钟,在传统表达方式基础上,在感受和体验西方文化思潮的过程中,他们逐渐变化了对绘画的方法和观念,自觉对传统中国绘画加以革新和改造的实践。

在东方艺术家移民到美国后,开始了与美国现代艺术的接触,并与很多美国现代艺术家结识,成为朋友,对美国的现代艺术运动产生了一定的影响,并很快影响到许多艺术家的绘画表达,如抽象表现主义艺术家克莱因(Franz Kline)和波洛克(Pollock Jackson)波洛克在一次采访中提到他绘画方法的来源时说道,一是来自于北美印第安人的滴沙,一是受到中国书厕表达方式的影响,把画放在桌子上来画画这种与欧洲艺术传统不同的方法。马瑟威尔(Robert Motherwell)更是以墨代色,在画布上大笔一挥,美其名曰“极简主义”手法。还有法国的Henri Michaux,尝试着用毛笔在画布上以勾勒皴擦法作画。PierreSoulages以大笔沾墨直线勾画,以笔法构造形式。1934年Eugene Delacroix从东方书法中得到灵感,而美国艺术家Mak Tobey和一些英国艺术家前往中国,后去日本的东京,在东方的几个月时间里学习书法和禅学,并以书法书写性作为绘画语言。而诗人Gary Snyder和哲学家Alan Watts,对东方哲学和禅宗饶有兴趣。与此同时,在1953年,纽约的现代美术馆建造了一个日本传统茶屋,哥伦比亚大学举办了东方文化的系列讲座,由禅学学者铃本大拙(D.T.Suzuki)主讲,引发了许多艺术家和文化学者的兴趣。

在西部海岸的加州,哲学家艾伦·沃茨(Alan Watts)在美国在亚洲研究机构和电台主持禅学和东方哲学的节目,同时Soto Hodo Tohase开设书法课程。亚洲文化一时成为时髦的话题。1954年由Achenhaoh基金会赞助举办的一个收藏展中,展出了克莱因这位美国抽象表现主义代表人物的抽象绘画,他使用了中国书法传达的方法。Brice Marden论述了其作品从禅学和书法中得到的灵感。同时,1954年在纽约曼哈顿,开办了美国第一家亚洲艺术画廊,展出亚洲绘画作品,使很多美国艺术家看到了来自东方的文化。Seong May和Dale Joe则使用了水墨表现抽象绘画。4年后的1958年,由John D Rockefeller创办了纽约亚洲协会,同年在西部海岸加州的旧金山,创建了美国第一个亚洲美术馆——旧金山中华文化中心。

美国艺术家也通过亚洲艺术家学习到了茶道、书法艺术和禅的知识,并把水墨画艺术命名为“禅画”,这种绘画和书法表达的方式,神秘莫测、不可思议,在美国主流社会受到广泛重视,就如中国的瓷器。把东方的书画看得如此高雅,也说明亚洲和中国的文化艺术在移植到美国后,对美国文化开始产生了影响,最为明显的是体现在美国现代艺术运动中的抽象表现主义绘画,说明了文化其实是一种双向交流的产物。

水墨画创新的三杰:张大千、曾幼荷、刘国松

来美后的华人艺术家,都不同程度地在继承中国画传统的基础上,结合西方现代艺术思潮,把两种文化加以融合,在观念和表达方式上开始了变革和创造。在美国的众多华裔艺术家中,张大千(1899—1983)是一位在革新传统中国画上做出过突出贡献的艺术家。曾幼荷(b1923),更是一位在探索中国水墨画上前卫和大胆的女性艺术家和美术史学者。刘国松(b1932)的水墨探索,直接把西方现代艺术观念纳入到中国画的变革中,并大胆提出放弃笔法的主张,以求中国水墨画的表达方式能够更加丰富多彩。

张大千于1949年离开中国,先是到我国台湾和香港地区,然后来到南美洲的巴西,60年代他在巴西的家园被洪水冲毁,后全家移民到美国加利福尼亚州的一个海滨小城卡缪尔。来到美国后,他的水墨绘画在表达方式上发生巨大变化,在受到当时美国抽象表现主义绘画运动的影响后,革新求变,创造了泼墨泼彩的新水墨画。张大千在美国的近十年间,是其艺术生涯中在中国画创新上的高峰期,创作了大量写意泼墨绘画,开创出了现代中国绘画的新局面和新境界,并影响到了后来的一大批艺术家。

曾幼荷在北平的辅仁大学毕业后,于1949年随其德国籍丈夫古斯塔夫·艾克(Gustav E W.Ecke,研究中国明代家具文化的学者)前往美国夏威夷,在夏威夷大学从事书法和中国美术史的教学。来美后由于受到美国现代艺术运动的影响,她在中国画的创作上有了新变化。对她影响较为直接的是美国当时兴起的一种新绘画——拼贴,一种抽象绘画的拼贴手法。她与张大千截然不同的是,张大千依然保持着中国画的传统性,只是在传达手法和语言上加以改进和革新,但始终具有中国画的特征。而曾幼荷的艺术则更加前卫,她依然使用水墨和宣纸,但其观念上已经不再停留在传统的思维方式中,而是结合西方现代艺术思想和构成法,把中国画的表达空间拓展开来,使其体现出时代精神特征和面貌。所以,她在自己的论述中把这种拼贴手法的绘画称之为“掇画”。有时根据需要将金箔加入作品中,增加了绘画语言的表现力。曾幼荷的绘画采用的是中国画的材料,而观念上则是借用西方现代艺术理念,表达手法上是传统与现代艺术并用,开创出了自己的风格面貌,并在西方艺术界产生很大的影响。

刘国松,其实不是严格意义上的华裔艺术家,他没有像张大千和曾幼荷那样长期在美国生活和创作。但是,他的确在美国居住和创作过一段时间。60年代他到了美国,得到John D Rockefeller基金会的资助,得以到美国和欧洲研究西方当代艺术。他来美之前,在台湾就与志同道合者们创立了“五月画会”,在来美亲身感受到西方现代艺术运动后,对中国画大胆革新,在绘画语言上一改传统画法,在工具材料上探索实验,创造了自己的一套表现语言。

这三位艺术家相对其他在海外的中国艺术家而言,他们在现代中国水墨画的探索实验上走得较为前卫,都在艺术创作中展现出了自己的独特面貌,开创出了中国绘画的新局面,并影响到了后来人在中国画上的变革。张大千的影响不言而喻,他开创的泼墨山水开启了中国画的新境界。曾幼荷的绘画由于种种原因,其艺术影响力在国内受到限制。直到90年代她回到阔别已久的家乡北京,在中国美术馆举办个人展时,其艺术才被国内艺术界注意到。而刘国松从美国回到台湾后,又在香港大学从事中国画教学,对台湾和香港地区的现代水墨发展影响很大。这也就是我们现在看到的在台湾和香港地区的中国画表达方式上,内地与这两个地区的作品有着明显的区别,就是人们说的,大陆艺术家的表现更注重传统的继承和发扬,而港台艺术家的作品则创新多于传统。这三位杰出的艺术家在中国画变革中所做出的最大贡献,是他们拓展出了中国绘画新的表现空间,在水墨艺术的本体语言上,创造出了自己的风格,这也是他们在现代中国画发展中独领风骚的原因所在。

王已千(C.C Wang,1907—2003)作为一位著名的收藏家,同时从事中国画的创作实践,既画传统的中国绘画,也接受西方现代艺术思想,在艺术创作中不时地加入现代艺术元素,探索中国画的现代语言。侯北人学习和继承的是张大千开创的泼墨山水,墨色结合。在美国的华裔艺术家中,还有一些仍然坚持了中国传统的绘画方法,画着那种传统文人画。无论在题材和体裁,还是传达语言上,都没有脱离开传统范围,即使有表达方式上的突破,但始终还是流露出艺术革新上的局限性。从革新中国画的力度上来说,这些艺术家的艺术实践还是停留在传统范围。对张大千来说,触动他在中国画上革新的,是50年代在法国巴黎的个人展览中,毕加索说的一句话,深深地刺痛了他。当张大千邀请毕加索观看他的展览时,毕加索问张大千,你的画在哪里?张大千以为翻译没讲清楚,重申道:“这些都是我的画”,毕加索对他说道:“这些都是古人的画。”这句话深深地刺激了他,从此以后丢掉过去轻车熟路的传统画法,晚年变法,自成一家。再加上他居住在美国期间,正是美国抽象表现主义艺术运动发展的高峰期,西方现代艺术对他革新中国画的影响是可想而知的。而曾幼荷与刘国松则是自觉地革新中国绘画,并主动地吸收和接纳西方现代艺术思想。无论是在海外还是在国内,他们在那一时期的中国绘画变革,探索和创新上都是非常超前的,其影响力一直延续到今天。

东部纽约的中国画艺术家

80年代中国的改革开放掀起了留学西方潮,一大批有志之士涌向西方国家学习,史上称之为第二次移民潮,到西方学习艺术也成为一种时尚。于是,中国艺术家纷纷来到美国,奔向当代艺术的大本营——纽约。如果不分画种来看,从国内出来的艺术家人数不在少数。油画家陈丹青在中央美院研究生班一毕业,就于80年代初来到纽约,油画家陈逸飞、蔡国强、李全武、张宏图、陈衍宁、尚丁等一大批在中国时非常优秀的艺术家,纷纷来到纽约。而中国画方面也是人才济济,如谷文达、徐冰(徐冰是多媒介艺术家,但他的出名作品中采用中国书法和绘画,所以在谈到中国绘画时,自然涉及到他)、刘丹、季云飞、秦风等数不清的艺术家,据说仅在纽约来自中国的艺术家就不下千人之多,可以看出这股留学潮是如此的壮观和人数庞大。

在纽约的中国画艺术家中,由于地理位置原因,身在当代艺术环境中,使他们的艺术创作直接与当代艺术接轨,但不久发现,如果按照西方当代艺术来做作品的话,就失去了自己的文化身份。于是,一些聪明的艺术家找回中国元素,强调中国元素在当代艺术传达中的独特意义。在结合西方当代艺术观念时,把中国文化融合在自己的作品中,成为一种时尚。在他们的作品中,观念性表现大于作品本体语言的探索。就是说,他们在艺术创作中不对水墨艺术的本体语言做开拓和挖掘,只是借用中国那种独特的文化符号和形式,而观念则是西方的。借用中国文化符号来张显其文化身份,这种创造自然很好地把中国文化与西方当代文化巧妙地结合在一起,张扬出了中国文化在当代艺术中的价值。所以说,纽约的中国画艺术家在借助当代艺术观念后,迅速地把中国文化推向了西方主流社会,为各大艺术机构和美术馆,学者和策展人所关注。不仅使他们很快步入到了西方当代艺术的主流中,也把中国文化的价值观展现在西方社会,让西方社会认识到这一文化的价值。这就是近几年来为什么有那么多西方美术馆、机构和策展人对中国文化艺术的关注和兴趣有增不减的原因,这些艺术家所做的一切功不可没。

谷文达(b1955)来美国前在国内的“八五美术思潮”中,就是一个在中国画上大胆创新的佼佼者,他创作的书法与绘画结合的大幅绘画,墨气氤氲、气势磅礴,在国内当时的艺术环境中十分前卫。来到美国后,他没有再把这种水墨画法进一步向前拓展,而是转向了当代艺术中最为流行的装置艺术和行为艺术的实践中。近年来他又回到水墨创作,所画依然延续着“八五美术思潮”时的面貌。徐冰(b1955)在美国威斯康新州大学作为访问学者时,带来了他在国内创作的“天书”,引起轰动。在来到纽约后,他这种独特的中国式绘画与当代装置艺术结合的作品,一下子引起美国主流艺术圈的关注。接下来他在做装置和行为艺术的同时,依然继续着从中国元素中找东西的创作方法,创作出了“徐氏书法”。以及“地书”和以书法构成的“山水画”。秦风(b1961)的作品是运用西方的抽象表现主义手法,结合中国传统书法艺术,以运气使力的书写笔法,一笔写画，作品多为大手笔的挥洒,与美国艺术家马克斯·格因伯特(Max Gimhlft)的作品形神相似。也是借助这种西方能够理解的形式手法,使其作品受到接纳,把中国传统艺术——书法,通过这一表达方式展现在当代艺术的表达中。季云飞(b1963)在中央美术学院毕业后,来到美国阿肯色大学学习艺术,90年代移居纽约,从事创作。他的水墨画创作基本还是延续着中国绘画的传统技法,勾勒和皴擦点染,一丝不苟,但这一切并没有妨碍到其作品为美国主流社会所接纳。作品内容大多表现鬼的主题,他应纽约现代美术馆之约,创作《三峡移民》长卷,画的内容是中国的,题材和体裁是中国的,画的手法是传统的,但依然受到主流媒体的关注和认可。国内学者和艺术家一直认为太中国化的表现就无法使作品走向国际化,其实这种观点是有问题的,季云飞的作品就是一个很好的说明,亦即,不在于题材、不在于体裁,也不在于绘画手法,那在于什么?关键在于西方社会是否愿意去主动了解这种东方文化。

在东部纽约还有很多非常优秀的中国画艺术家在默默地创作实践。上面提到的这些在纽约的艺术家,他们作品的共同点是在艺术观念上吸收当代艺术思想,而在表达方式上,依然是中国式的。他们所做的不是在水墨本体语言上的探索和拓展,而是直接从传统中拿东西,为作品的观念服务。虽然他们没有在水墨艺术的本体语言上深刻挖掘,不像我们在接下来谈到的在西部加州艺术家那样,在水墨本体语言上的探索和创造,但纽约的这些艺术家,在结合当代艺术观念中,成功地把中国传统文化推向了西方主流社会,做,出了他们的非凡贡献,这是他们在艺术上的可贵之处和价值所在。

西部加州水墨画本体语言的的探索者

如果说张大千、曾幼荷和刘国松在六七十年代在中国画探索上取得的成绩令人瞩目。那么八九十年代以后在美国西部加州,李华弋(Huayi Li,b1948)、钟跃英(Yueying Zhong,b1960)和郑重宾(Chongbin Zheng,b1961)则进一步在水墨本体语言上探索挖掘,创造出了各自的艺术风格。他们不像在纽约的那些水墨艺术家,结合当代艺术家观念来推动中国绘画的当代发展,而是在脚踏实地探索和创造水墨艺术的本体语言上,各自展现出了自己的实践成果,通过创造崭新的当代中国绘画,引发了美国主流媒体和艺术机构的关注。

李华弋于80年代改革开放之初,从上海来到美国加州旧金山,在旧金山艺术学院学习。在学习了一段西方当代艺术后,转回到了中国传统山水画的创作实践中。他学习研究宋代北派山水画法,结合西方抽象表现主义泼洒手法,创造出了自己的一套表现方法。他与一般水墨画家不同的是,在纸的选择上,采用的不是通常使用的生宣纸,而是熟宣。在绘画手法上,先将墨色泼洒在纸上,然后抬起纸的四边,让墨水自由流淌,形成自然痕迹。接下来随形取意,开始结构山水造型,然后细笔勾勒、皴擦点染,营造出山峦云烟气象。由于他在绘画技法上采用传统的技术语言,花费很长时间进行渲染和刻画,所以,作品中展现出了幽深高古的意境。加上在做画前采用的让是水墨自然流淌所形成的肌理痕迹,画法上的仔细勾勒皴染,画面墨色饱满丰富,古朴典雅的气息扑面而来。李华弋在水墨艺术上的创造特点,是找到了介于传统和当代间的衔接点,使用熟宣纸来渲染水墨的氤氲生气,在传统的意境中呈现出当代艺术的精神面貌。所以,谈到艺术创造,有时候并非需要那种惊天动地的发明创造,如果能够把各种因素巧妙结合,就会传达出独特的艺术面貌。从技法上来看他的绘画,没有做任何改造,而是在使用传统语言时,发挥到了极致,一丝不苟地勾勒刻画,创造出了典雅的中国气派的山水画。他的这种表达方式在国内都属独树一帜,去美三十几年后,他在北京建立了工作室,并在中国美术馆举办展览,受到广泛的关注,在当今中国画坛被喻为“水墨高古第一人”。

钟跃英于90年代年来到美国,出国前为鲁迅美术学院副教授,《美术》杂志编辑。他与一般艺术家不同的是,有理论素养,出版了《气韵论》这部在中国内地、香港和台湾地区被广泛引用的学术著作,出国后随自身创作实践的亲身体验和对西方当代艺术的关注,对艺术的创造问题做了理论研究,先后出版了《原创性艺术》和《艺术创造力障碍的突破》,是一位艺术实践和理论研究上有着自己独特见解的艺术家。由于具有的理论素质和对艺术问题的独到见解,使他在水墨创作实践中探索出了自己的艺术面貌。借助山水形式,但又不是具体的山水描绘,一种半抽象的自然形象,借助山水这一体裁来展现水墨语言的表达力,其作品大笔大墨,突出墨色在作品中的传达意义,作画过程中使用大量水分,墨色与水的交融,形成自然的肌理痕迹,画面饱满,气势磅礴。他在水墨创作实践中,探索的是水墨语言表现的可能性和极限性,从宣纸对水和墨的最大承受力中,挖掘和创造出新的形式语言。画面简约概括、墨色层次分明,充分发挥了水与墨的表现效果。

钟跃英的水墨艺术,突出以气运笔及墨的写画性这一中国画的传达本质。从这一点上来说,他仍然继承着中国传统艺术的表现精神,但在具体的描绘中又努力回避传统绘画中那种勾勒皴擦的方法。他深知一旦在表现中涉及到传统的语言和形式,就会使自己的艺术陷入到传统的情境中。他所追求的是借助传统的山水题材,来传达出当代绘画的精神境界因此,在画面构图中,极力简化概况,不做山头的叠加,只是简化山形,使之具有某种象征的意义。那种顶天立地的中和与正直,象征着某种人格。这一点与传统文人画寓意于画中的表达又是如出一辙,都是在绘画中隐含某种个人的精神寄托。同时,他的水墨艺术结合当代艺术观念和手法,平面化、简约化和抽象化,使传统的水墨艺术展现出绘画上的当代性。从钟跃英的作品中,似乎能够感受到他既要摆脱传统绘画的模式,又要使之体现出当代性的思考和探索,但艺术家最终坚持的是那种具有中国品格的传达,不希望在借助西方当代元素时失去绘画上的文化身份,那种东方中国的绘画精神,尤其是身在西方社会,这一点可能是国内艺术家无法深刻体会到的。但凡胸有志向的艺术家,从近现代以来到当代,我们可以看出,都是在改革中国画的道路上始终坚持中国绘画品格。因为大家知道变革中国画的目的,不是失去自我。从前面论述的在纽约的那些艺术家就可以看出,出国后的中国艺术家其实在坚持中国品格的表现道路上,更加坚定和执着。

郑重宾作为美国加州旧金山美术学院国际研究生奖项获得者,于80年代从浙江美术学院(现在的中国美术学院)来到美国留学。他早期的绘画得益于浙江美院严谨的中国画训练,80年代中期尝试突破传统水墨语境,创作了大批抽象形态的水墨作品,是当时国内探索前卫水墨艺术最早的艺术家之一,并于1988年在上海美术馆举办了大型水墨个展。

来到美国后,他学习的是美国当代艺术中的装置艺术、行为艺术和影像艺术,他的创作除水墨材料外,其作品也表现在装置、陶瓷和影像等媒介上。在学习和实践了一段西方当代艺术后,他感觉到还是中国的水墨艺术是其最爱,于是,在做当代艺术的同时,花了大量时间探索水墨语言。郑重宾的具有抽象表现主义特征的水墨艺术,是建立在他在国内时的艺术探索的基础上的。“八五美术思潮”时国内现代艺术的蓬勃发展,使很多年轻艺术家不再满足于传统的绘画语言,借助西方当代艺术观念和表达方式,来开拓现代中国画的新表现。来到美国后,置身于西方当代艺术环境中,在参与当代艺术活动的同时,不断吸收西方的新观念和表现,使其水墨实践走得更远。他在水墨材料的运用中,把水墨语言作为表达方式,强调水墨自身的传达意义和空间感。为了突出水墨的表现力,在使用宣纸和墨等传统工具时,尝试加入用丙稀和定型剂等现代材料,以求得表现上的丰富性。对于他来说,水墨只是一种媒介和材料,在艺术传达中强调的是这种材料本身的表达意义,回归到艺术的本体这一当代艺术原理。他的抽象水墨建立在当代艺术观念上,但在其中的表现,仍然保持着中国传统艺术中有价值的内容,那种水氲墨彰。把传统和当代的表现手法巧妙结合,使传统在转换了的表达方式中展现出当代艺术的意义。

出国后的艺术家,在创作实践上与国内艺术家最大的不同是作品中创造精神的展现,所以,他们的作品在回到国内进行学术交流时,往往引起极大的轰动和震撼。同时,也带去了新的观念和新气象,从这一点上来说,海外中国艺术家的水墨创作实践,为推动中国画的当代化发展做出了有意义的尝试和贡献。无论是李华弋在中国美术馆的个展,还是钟跃英在鲁迅美术学院和清华大学美术学院美术馆两校的巡回展,以及郑重宾在北京亚洲艺术中心的展览,都充分说明了这一点——他们在艺术的本体语言上,做出了大胆和有意义的尝试。

后序

通过这次“水墨时刻”展览,发现在海外有这么多优秀的华裔艺术家,为中国画的现代和当代化发展默默耕耘和实践，他们的探索和创造,开启了中国绘画的新局面,甚至引领了时代思潮。如张大千开创的泼墨泼彩,刘国松对港台地区现代中国画的影响,李华弋的高古山水,钟跃英的水墨艺术在国内美术学院展览时引发的震撼,郑重宾的抽象水墨所引起的关注。无论是国内的艺术家,还是身在海外的艺术家,大家在艺术上的探索和实践,都是在推动着中国文化的当代发展。

在世界当代文化思潮中,我们看到创造是一个国家文化发展水平的标志,创造带动社会物质和精神文明。创造改变一切,正所谓“如果没有创造和探索,地球就还是平的,就没有智能手机……”海外华裔艺术家，由于东西两种文化身份,使他们在艺术创作上大胆实践,为拓展中国绘画的新境界做出了积极的尝试和贡献。

改革开放后随着中国经济发展、文化繁荣,使中国文化走向世界的愿望,却一直萦绕在人们的心头,无法释怀。人们不断地谈论这一话题。在最近一次国内关于水墨画艺术能否走向世界和国际化的研讨会中,流露出了人们对于这一问题的关注和矛盾心理,有学者认为:“水墨艺术要继续发展,走向世界是关键,国际化的第一障碍是外国人难以理解水墨问题。水墨的黑白变化与中国的哲学对外国人来说非常困难。所以水墨画不可能进入世界主流。”这一论述,还只是停留在问题的表面,还是从艺术的传达方式中来找原因,把水墨的黑白语言看做阻碍中国画走向国际的根源,这些认识是非常局限和片面的。如果认为中国艺术中的那种黑白是阻碍中国文化走向世界的原因,那么如何看待西方现代和当代艺术中的以黑白入画的表达呢?

其实,从海外这么多优秀的华裔艺术家在西方的创作和被主流媒体关注来看,中国艺术中的表达方式和语言,甚至观念思想等,都不是阻碍水墨艺术走向世界的原因所在。也就是说技术性和文化观念上的种种因素,都不成为西方社会了解、认识和接纳中国文化的障碍。我们不必费心去分析和寻找原因所在,什么原因都不成立,关键的一点是,中国文化的发展,必须得力于社会的经济发展和在文化上的创造精神。社会经济发展是基础,文化则是建立在这一基础上的上层建筑。当中国的社会经济繁荣昌盛后,就是我们的文化走向世界和国际化之时。到那时候,不用去向外宣传,西方和国际社会自然会主动学习,研究和接纳这种东方神秘和高雅的文化。文化的接纳也是秉持一种实用主义的价值观,当你的文化具有无限的价值时,人们就会趋之若鹜,就像大唐鼎盛时期的“胡人”来华,宋朝卞梁都市的国际化,对外来人来说,什么都新奇,什么都要学,也愿意去了解、学习和接纳你的文化,道理就在这里。

现代艺术后的当代艺术研究论文 篇3

关键词：甲骨文 ；书法； 艺术

自清光绪二十五年（1899年），沉睡了三千多年的甲骨文被晚清金石学家王懿荣发现命名后，经过发掘、著录、考释到临写，进入到书法艺术领域。二十世纪初期，在对甲骨文保护、著录的同时，以甲骨文大家罗振玉为代表的文人学者敏锐地发现了甲骨文的艺术价值，使得甲骨文转变成一种现代书法家的艺术创作活动。

一、甲骨文催生了甲骨文书法艺术

1900年庚子事变，八国联军侵入北京，王懿荣殉国，他虽然潜心研究了甲骨，却没有形成文献，收藏甲骨的刘鹗受罗振玉的鼓动，在1903年出版了第一步甲骨文著录书籍《铁云藏龟》，扩大了甲骨资料流传范围，使更多的古文字学家能据以进项研究，开辟了甲骨文作为一门科学的新时代。由此，殷墟甲骨文开始为世人所知，对甲骨文的研究也从这一年开始。

随着甲骨文的研究，在我国书法界产生了甲骨热。一些学者以其深厚的艺术修养和书法功力，或摹写临写，或集字成篇，使自然形态的甲骨文字得以提升为一种新字体。

随着甲骨学研究的成熟，甲骨文书法艺术也进一步发展。甲骨文书法艺术产生于甲骨文发现后的第二十二个年头，最早出现的甲骨文书法作品是1921年左右由著名学者罗振玉集甲骨文字用毛笔写成的楹联。即上虞罗氏贻安堂石印版《集殷墟文字楹贴》，这是第一部集甲骨文字为对联而属意书法专书，开甲骨文书之先导。

在罗振玉之后，章钰、高德馨、王季烈等人，也集甲骨文字为楹联。据王季烈《集贞卜文叙》云：“我友雪公（按即罗振玉雪堂）用有商贞卜旧文，集为百联，爽之（按即章饪）同年复益以百五十联，合为一册。”该叙作于辛酉（1921年）六月，刊于1927年东方学会石印本《集殷虚文字楹帖汇编》，共收400 余联，应称为是受罗振玉影响的产物。

《集殷虚文字楹帖汇编》的出版，对甲骨文书法的推广，起了非常重要的作用，许多民间书家文人都对甲骨文书法产生浓厚的兴趣。如浙江杭州名儒、西冷印社创始人之一鹤庐丁辅之，1928年出有石印本《商卜文集联·商卜文集诗》；广东番禺琴斋简经纶有《甲骨集古诗联上编》，1937年2月商务印书馆石印本；与丁、简约同一时代者，还有汪同尘、陈邦福、王襄、董作宾等，均有甲骨文书法作品问世。1937年商务印书馆《现代书画集》，有汪氏“甲骨文琴条”集诗一首。

特别是南阳董彦堂作宾，为甲骨学一代大家，作品格式丰富多彩，1967年台北艺文印书馆出的《董作宾先生逝世三周年纪念集》及1978年出的严一萍《甲骨学》下册，印有董氏所书的甲骨文集联集诗，他还喜好直接摹录卜辞原片为书轴。1950年他又与汪怡合作编成《集契集》出版。甲骨文的不断研究是甲骨文书法艺术发展的源泉。

二、甲骨文的不断研究推动甲骨文书法艺术的发展进程

在这里主要谈谈“当代甲骨文书法”。“当代甲骨文书法是指从二十世纪70年代末”、80年代初以来迄今为止的甲骨文书法。在社会经济、政治和文化变革的重大影响下，甲骨文书法呈现出前所未有的发展态势。

随着现当代考古学、古文字学以及甲骨文研究成果的不断推出，甲骨文被全方位、多层次地接受，也伴随着大量的甲骨文书法图录的出版，具有代表性的如《甲骨文书法艺术大观》（1992）、《国际甲骨文书法篆刻家大辞典》（2000）等。这些图录的出版，为广大的甲骨文书法艺术的爱好者提供了更方便的途径通过文献资料去了解甲骨文书法，开阔人们的视野，促进甲骨文书法艺术更广泛地传播。

为增强甲骨文书法艺术的国际影响力，1984年河南安阳首先举行殷墟笔会、甲骨文还乡书法展，甲骨文书法摹刻艺术作品国际大展（1994年安阳）、首届中日甲骨文书法展（1997年南京）、纪念甲骨文发现100周年———海内外甲骨文书法大展（1999年北京）、国际甲骨文书法艺术大展（2002年新加坡）也相继推出。甲骨文书法在展览的激活下逐步走向独立、走向国际，而展览的面向大众及其引发的轰动效应，有效地刺激了人们的审美心理，为甲骨文书法的普及与提升争得了空间。

这一时期对甲骨文书法有重要影响的代表人物是甲骨学、古文字学著名书法家刘顺先生。刘顺（1950-1998）安阳人，毕业于郑州大学历史系，安阳市博物馆馆长、副研究馆员，善文史诗词歌赋#工篆刻书法，四体皆能，尤擅甲骨文书法其对文史、古文字研究特别是甲骨文字研究极具功夫，刘充分利用占有甲骨契刻文字研究的独厚条件，一则大量临写龟甲兽骨文字原片，一则苦习书法技艺，其将甲骨文契刻文字与毛笔书法创作两者的研究使用紧密结合并进行长期探索，在甲骨文字书法研究、学习和创作方面取得成就。借前人研究成果推陈出新，将大量可辨识甲骨文集字成联、成句、诗书并茂，其创作的甲骨文书法第五期具有较高的艺术价值！ 上世纪八十年代初期，刘顺先生以甲骨文书体参加的《全国第一届中青年书法家作品邀请展》，其创作的甲骨文书法作品受到专家的一致好评！ 特别值得一提的是，也正是此次展览活动甲骨文书法第一次作为一种独立書体呈现给广大书家，此后，甲骨文书法也逐渐为更多的书法爱好者所熟知并喜爱！

三、结语

甲骨文出土，令书法界有幸再见三千年前旧迹，构成近现代书艺领地一大推陈出新的特色，许多书家学人为此已作出了出色的努力，取得了可观的收获。随着时代的推移，甲骨文书法定会出现更多更完美的形式和内容，必将更好地推动和促进现代书法艺术的发展。

参考文献：

[1] 陈爱民. 当代甲骨文书法的发展态势[J]. 南京晓庄学院学报. 2003（03）

[2] 宋镇豪. 甲骨文书学发展简说[J]. 殷都学刊. 1994（04）

作者简介：李笑笑（1996-06-23），女，籍贯：河南省周口市，河南师范大学文学院2012级汉语言文学专业本科生。

现代艺术后的当代艺术研究论文 篇4

摘要：公共艺术课程是我国高等教育课程体系的重要组成部分，它的教学也是普通高等学校艺术教育工作的中心环节。建立科学合理的公共艺术课程体系，将是高等学校艺术教育工作新的焦点。

关键词：艺术教育；课程体系；公共艺术课程

长期以来，河南高等学校艺术教育工作因基础相对薄弱，借鉴国内艺术教育试点院校的经验很有必要。实现普通高校的艺术教育任务，其具体形式包括三个方面：一是开设艺术课程，二是举办艺术讲座，三是广泛开展校园文化艺术活动。课堂教学是高等学校开展艺术教育的重要渠道和主要形式。开设什么样的教学内容，使用什么样的教材等问题，成为我们河南乃至全国许多普通高校开展艺术课程时所面临的问题。这些问题其实就是艺术课程的课程建设问题。全国试点院校在艺术教育的课程建设方面已经摸索出了一些行之有效的途径。这些院校的教学方式虽然各不相同，有多种形式，但它们仍有这样的总体特征：第一是结合本校的实际，包括在校学生的人文与艺术素质基础、学习兴趣、学习要求方面的实际，也包括可以调动的教学资源方面的实际。第二是课程体系和课程布局尽量合理并有侧重点，兼顾艺术教育中的认识与创造力的教育，使学生的艺术欣赏能力与艺术实践都能获得提高。第三是保证所有本科生都能接受艺术教育。在教学组织方面要尽最大可能为学生提供学习艺术课程的机会。在教学管理方面对艺术课程执行相对应的成绩考核与学分管理，以督促学生接受艺术教育。这些试点院校除了开设艺术选修课程，已逐步设置了艺术必修课或限制性选修课。这一点与教育部下发的《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》文件精神是一致的。最后是开展普通高校艺术教育的教学研究。

在教学中，课程建设的核心是建立课程体系。艺术教育的课程体系同样包含着基础、应用或实践，创造与拓展等相关联的层次。艺术教育课程体系的特点是，艺术的门类很多，涉及音乐、美术、舞蹈、戏剧、影视等等。艺术课程授课类型又可以分为艺术理论教学、艺术欣赏教学、艺术技能训练、创作实践、表演实践等等。要求学生完成了练习与作业，有学生个人独立完成的，也有集体排练与合作的。多样性与复杂性使普通高校艺术教育的课程表现得丰富多彩，同时也是使各教学单位面临着如何建立适应本校实际的课程体系的难题。如艺术教育归口管理机构和教学研究部门不健全，尚缺少有效的规划和领导，艺术课程随意性大，教学内容缺乏科学性，因此，课程建设的任务更加突出。

教育部下发《高等学校（交响音乐赏析）教学指导纲要（试行）》，标志着我国高等学校艺术教育工作已完成了发动与试点阶段。为全面贯彻教育方针，落实《学校艺术教育工作规程》（教育部令13号），推动普通高等学校公共艺术教育的课程设置和教学工作步入规范化、制度化的轨道，促进普通高等学校艺术教育工作健康发展。教育部特制订了公共艺术《课程方案》，可以说从此进入了走向规范化地进行教学管理和科学地进行课程建设的新阶段。

新阶段的主要矛盾已不是各高校有或没有艺术教育的问题，而是艺术教育的质量问题，完善艺术课程体系将是高校艺术教育工作新的焦点。对普通高等学校与艺术教育的课程体系教学中“三个层次”的探讨，不仅涉及一般课程体系所共有的先修或后续、基础与拓展等共性问题，更关系到普通高校艺术教育定位问题。普通高校艺术教育应明确定位在普及上，同时使特长生有发展的空间。基于这个认识，清华大学和山东大学的做法是为大一学生开设一个学年或一个学期的艺术必修课或限制性选修课。这就保证了大学生能在低年级就普遍地接受必要的艺术基础教育。清华大学等院校还为各年级学生开设各种门类的任意性选修课，使学生的艺术视野、艺术思维与艺术技能进一步拓展。清华大学、兰州大学、福建师范大学为特长生开设艺术辅修专业，使本校艺术课程形成完整的层次体系，更是走到了全国普通高等学校艺术课程建设的前列。这就是“三个层次”的模式。

普通高等学校艺术教育中艺术门类在课程体系中的布局是否合理，存在着需求与条件、目标与现实的矛盾。是回避矛盾还是解决矛盾，对各高等学校艺术教育部门是个考验。大学生思想活跃、兴趣广泛、求知欲强，而且越来越表现出个性化发展的倾向。如何满足大学生对不同门类艺术的学习欲望关系到教学资源是否具备。对于教学规模较小的院校，这方面的矛盾更加突出。有的院校采取了积极的措施，一方面要求从事公共艺术教育的教师尽量做到一专多能，并为他们拓展教学范围提供学习进修和教学观摩的条件。另一方面在教学场地的建设上向多功能的方向发展。在高校艺术教育工作中的“院校合作，资源共享”是一个更积极更有效的解决办法。比如北京服装学院附近的几所高等学校，实行艺术教育教学资源共享后艺术课程由艺术师资与设施相对集中的北京服装学院承担。不仅充分利用了教学资源，也保证了教学质量。

国内规模较大的综合院校则倾向于在本校内形成合理的、门类相对齐全的.课程体系。南京大学按文学、音乐、舞蹈、戏剧等七大艺术门类设置，已经做到了艺术门类相对齐全。利用计算机教学课件通过校园网络，让大学生以自学为主接受艺术教育，使高校艺术教育课程体系中艺术门类布局向更宽广的方向发展。在众多艺术门类中，音乐、美术、舞蹈仍是最基础的，必修课程的需求是合乎情理的。还有一种形式被国内许多院校所认同，这就是在解决基础必修课的同时，有规划地开设系列的艺术讲座。由于考虑了课程体系，除了反映动态的专题讲座外，“约题讲座”成为这个艺术讲座的重要部分。

这些讲座满足了学生广泛的兴趣爱好，具有很强的针对性，深受学生欢迎，发挥了支撑艺术教学课程体系的作用。艺术课程体系中的授课类型问题是清华大学开展艺术教学课程体系的教学实践与研究的一个课题，在已经形成了基本框架的基础上有所提高。把教学按授课类型分为理论型欣赏课、实践型技巧课、合作型排练课。这就是“三个类型”的模式。尽管各校侧重点不同，但这种探索说明高等学校艺术课程体系的组建已深入到了一个较高的层次，把课程划分成类型是使课程体系结构更加科学合理，这对我们河南各高校在构筑各自的艺术课程体系时具有参照意义。

声乐艺术研究论文 篇5

其中，声乐艺术作为应用最为普遍的艺术形式之一，它的发展见证了社会的变迁，也推动着世界前进。

本文以声乐艺术对于人类社会的意义与影响为基本导向，探讨在声乐演唱中情感内涵以及声乐技巧的关系与作用，并就声乐技巧在声乐艺术中的地位与应用展开详细的论述。

关键词：声乐技巧;声乐艺术;地位;应用

音乐是一串特殊的音符组合，它可以表达文字以及其他艺术形式难以实现的客观情景或是内心独白。

声乐是音乐的一种特殊形式，对它来说，人的嗓音就是用来表现音符的工具。

因此，相比起其它使用冰冷乐器演奏的音乐形式，声乐显然更容易打动人心。

声乐艺术承担有音乐艺术的基本职能，同时也是一种极富感染力的艺术表现形式。

为了提高声乐演唱的艺术效果，带给聆听者更为细腻的听觉享受，应用声乐技巧成为了表现声乐艺术的重要手法。

伴随着社会的进步以及演唱事业的发展，关于声乐技巧的学习也愈发地系统和专业。

然而考虑到声乐艺术的基本艺术职能，考虑到音乐本身被寄托的感情与内涵，对于每一位声乐艺术工作者来说，正确认识声乐技巧在声乐艺术中的地位与价值刻不容缓。

一、声乐技巧在声乐艺术中的价值与地位

1、声乐技巧是作品风格的标志

伴随着后现代主义的出现及推广，“艺术源于生活，生活就是艺术”的观点慢慢浸入人们的意识，艺术的社会主体特性逐渐被大众认可。

艺术的主要形式以及表现手法均由人类所创造，由于创作人地域、历史背景、生活环境及性格特点等方面的差异，导致创作出来的艺术表现手法也不尽相同，最终形成了风格迥异的艺术流派体系。

艺术来源于社会，最终服务于社会。

不同的艺术流派不仅带给人们不一样的艺术体验，更是代表着不同的人群，在不同的时代背景下的呐喊与情感，极易引发人们的共鸣。

艺术风格是区分艺术流派的主要标志，也是艺术表现的核心，在声乐艺术上也不例外。

因此，在表现声乐艺术的过程中如何充分展现不同声乐艺术风格的独到之处，无疑就成为了声乐演唱者的重点与难点。

考虑到不同风格的音乐作品在节奏、唱腔以及段落部署等方面均有较为明显的特点，在现代声乐演出中，演唱者一般是采用适合的声音技巧及其组合来表现作品风格的。

例如在我国，南方音乐与北方音乐就好比南北方人民普遍表现出的性格特色一般，对比起后者的粗旷、豪爽，前者更为温柔、婉约。

因此，在进行声乐演唱时，对于南方音乐，多选取柔美、细腻的嗓音来表现，同时要求演唱者对高音有好的掌控能力，演唱高而不虚、细且绵长，尽显南方温婉。

而演唱北方民乐则一般要求演唱者声音高亢、洪亮，演唱时采用的声乐技巧也要求符合北方人民直爽、豪迈的性格特征。

由此可以得到，运用不同的声音技巧，声乐技巧就可以成功烘托出不同作品对应的情感氛围，实现艺术的情感渲染，引起倾听者的共鸣。

2、声乐技巧是声乐艺术发展的推动力

作为声乐艺术表现中的关键组分，声乐技巧对于声乐艺术发展的作用不容小觑。

首先，声乐技巧是声乐演唱过程中的核心技术要求，它的合理使用能够帮助艺术表演者充分展现作品承载的情感积淀与背景内涵。

同时，高标准的声乐技巧能带给聆听者不一般的听觉享受，只有不断提升声乐技巧才能符合人们对于声乐艺术不断提高的艺术鉴赏需求。

因此，优化声乐技巧从某种意义上来说就是声乐艺术的进步。

其次，面对高速发展的物质文明，社会对于精神文明的建设与发展愈发重视。

声乐艺术作为人们宣泄情感、促进交流以及沟通感情的重要途径，对于人类精神文明的建设有着极为关键的意义。

在物欲激增的现代社会，都市生活的快节奏、高压力层层压迫着人们绷紧的神经，聆听音乐作为当今使用最为普遍的解压方式，提高音乐的艺术效果具有重要的实践价值。

而声乐技巧作为音乐艺术表现上的核心技能，能有效地帮助表演者实现情感的表达与艺术氛围的烘托。

故而可以得出，优化完善声乐技巧对于社会的和谐与发展具有重要的作用。

3、声乐技巧是情感表达的强化剂

声乐艺术作为重要的艺术形式之一，同样具有艺术的基本职能—表达情感。

音乐创作者将自己的感情与思想注入音乐作品之中，然而作品的价值往往并不在于创作者投入了多少。

考虑到音乐作品是通过声乐演唱者带到听众跟前的，而真正好的音乐作品是能让聆听者内心感受到触动、引发听众共鸣的。

这就对演唱者对于声乐技巧的掌控能力提出了较高的要求。

对于音乐来说，如果将作品承载的情感与内涵比作是音乐艺术的灵魂，作品的音符组合比作是音乐艺术的肉身的话，那么演出者的声音技巧就是音乐艺术的骨架。

音乐艺术的鉴赏源于听众们头脑中关于美学的意识，是听众们对于美的追求，徒有灵魂、肉体的音乐作品根本无法走入听众的耳朵。

换句话说，承载在音乐作品上的感情，只有通过声乐技巧的支撑，才能被听众们接收。

因此，实现完美的音乐艺术表演以上三者缺一不可。

二、声乐技巧在声乐艺术中的应用方式

现代音乐作品按照内容以及感情基调大致可分为抒情乐曲、叙述乐曲以及赞颂乐曲三大类型，在进行表现时应当根据不同作品的情感色彩以及音乐特点选择不同的的声乐演唱手法和情感表现手法。

其中，声乐技巧由于在作品音调的控制上比起其他声乐类型更为专业和严苛，准确选择声乐技巧并且熟练灵活地使用声乐技巧对于作品的情感表现以及艺术价值均有显著的提升。

经典音乐作品《黄河大合唱》以其磅礴的乐曲气势以及沉重的历史积淀，震撼着、感动着一代又一代国民。

在这首歌的艺术表现过程中，演唱者们应当准确把握乐曲每一小节的音调特征，选用赞颂乐曲对应的独特声乐技巧，并融入贯穿于音符之间的感情色彩，充分表现出该乐曲磅礴、恢弘的音乐气势以及承载在乐曲中的浓重爱国情感。

声乐技巧的准确使用对于作品艺术价值以及内涵的表现均有极为关键的实践价值。

三、总结

有血有肉、能引起听众共鸣的音乐作品才能被称之为成功。

而寄予音乐作品之上的感情以及思想，唯有借助浸透情感的声乐技巧才能得到充分的表达。

因此，声乐技巧作为声乐艺术表现以及发展的支撑骨架，对于声乐艺术起到了无法取代的关键性作用。

提高声乐技巧的掌握程度以及使用技能对于促进声乐艺术的进步与发展、发挥声乐艺术的社会职能等多个方面，均有重要的实践价值。

参考文献

[1]诸黎明.声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用[J].北方音乐,,20:440

[2]刘捷.声乐技巧在声乐艺术中的地位与有效性[J].大众文艺,2015,17:151.

现代水景观设计艺术研究论文 篇6

2科技美学视域下现代水景观设计的科技元素

科技美学是指导物质文明生产建设的交叉学科，将美学应用与科学技术，属于应用性学科，它包含了自然、人文、美学、心理等多门学科的内容，在考虑设计功能的同时也兼容了审美观念的体现。综合了景观、景观审美与观赏者等要素，以砖、瓦、钢筋、混凝土作为工业材料进行水景观的建筑。

2.1使用新型材料

新型材料可以达到特殊的光影效果，在水景观建设中使用新型材料可以创造出非凡的艺术表现体，拥有不一样的质感和视觉享受。使水景观的设计更具艺术感，满足人们对水景观建筑的美的需求。

2.2采用先进技术

随着科技的不断发展，环境艺术设计中也出现了较多的新技术，为水景观的设计融入了多元的设计灵感，增加了水景观的表现手段。例如，混凝土覆盖技术的运用，可以对裸露山体进行处理，形成魅力的自然景观;光纤照明系统在水景观中的运用，可以使水景更加的绚烂夺目;近年来流行的音乐喷泉也是如此，利用先进的科学技术，控制喷泉水流，达到与音乐配合的效果，深受人们的喜爱

3建筑美学视域下现代水景观设计的空间布局

建筑美学是研究建筑领域内审美的新兴学科，是建筑学与美学的分支。建筑美学以美的规律为基础，以建筑实用性为出发点，平衡建筑审美与科学性的联系。以建筑艺术发展与鉴赏、建筑艺术审美及其功能为主。当前比较侧重城乡环境关系、建筑审美效应与水上园林的关系等。景观建筑艺术的重要组成部分就是水工程建筑，随着经济的发展人民生活水平也迅速得到提高，使用功能的侧重使原有的水景观建筑开始不能满足人们的审美需求。建筑美学注重环境气氛的营造和序列设计的使用，设计时比较注重环境自身的设计意境。主体建筑与其设施要确保牢固，结构造型要和谐稳定，各个建筑结构之间的比例要协调，具有统一性，不能过分突出。我们要把建筑美学的法则在水工程建筑中进行使用，丰富水景观的造型，增强艺术美感，形成美的视觉感受，充分利用水的流动性、可塑性、倒影等特点，进行设计，增强水景观的趣味性，避免呆板和千篇 一律的水景观建筑出现。

4生态美学视域下现代水景观设计

生态美学在后现代经济与文化背景下产生，是美学与生态学的融合，从生态学的哲学、科学、伦理等层面出发，在自然美学的基础上解析人与社会、自然的`关系。生态美学是一种动态美，可以促进生态物质的循环，有利于传播弘扬中国生态美学文化。对现代水景观设计艺术的发展起到了铺垫和指导的重要作用。

4.1循环使用水资源

我国目前面临着水资源短缺的困境，大部分城市都存在着缺水情况，少数地区缺水情况十分严重。随着工农业化和城镇化建设的推进，缺水问题越发严峻。生态美学不提倡以人类为中心，在此思想的影响下，应利用水景观设计区域周边的雨水资源，使用处理过的废水为水源，减少用水量。生态美学思想在现代水景观设计中的运用，在一定程度上解决水资源分布不均的问题，引导人们意识到水资源危机，增强水忧患形成文明的节约用水意识。

4.2避免破坏水域自然形态

自然水体是大自然作用的结果，包括地表径流、降雨、水流、波浪、生物等对水岸线的作用促使水体变化，从而引起水域生态的改变。在进行水景观设计时，应充分考虑自然水域的整体状态，避免破坏水域自然条件。尽量不要改变水域的原有流向，减少人工化学材料的使用。如果必须进行人工建设，则要在人工模拟的环境下进行自然生态系统的创造。

4.3保护水环境

由于我国部分地区在追求经济发展时，过于注重经济的增长，忽略了生态文明的建设，在开发扩建的时候占用河道，随便开采水资源，对水环境造成了破坏。个别工厂偷偷将污水直接排放到水道、河道之中，造成水生态环境的持续恶化。在进行水景观设计时，要反对污染环境，实施景观建设不能破坏生态、环境，要把水景观建设与改善生态环境作为一体化进行发展。保护周边生态环境，保护水环境，注意保留湖泊、河流等水景观的地下水补充功能。在进行水流设计、布设水生植物时要注意保留水体自净能力的处理，要进行利用污水净化的水景观建设。

5结束语

现代艺术后的当代艺术研究论文 篇7

改革前制约发展的主要原因:一是经费不足, 养老压力大。大部分专业团体没有养老保险、医疗保险等, 演员们解决不了后顾之忧, 难以全身心投入到艺术创作去;二是人才流失、用人机制不活。由于个人经济效益低下, 演员难以养家糊口;三是演出“七多七少”。即公益的演出多, 商业的演出少;外援节目多, 自己节目少;本地演出多, 外地演出少;演出场次多, 演出收入少;后续培养多, 科班毕业少;年老演员多, 年轻演员少;单一演员多, 复合演员少。

改革后制约发展的主要原因:一是思想解放不彻底、创新思路不前卫, 存在很浓的“戏班子”管理痕迹;二是没有把握好主旋律, 偏离演艺行业宗旨;三是没有自己的生力军, 后继人才接续不上;四是缺少企业市场化管理观念, 没有完全适应市场能力。

面对这一现实, 怎样才能使改革后的专业表演团体用新的思维去占领市场, 走出困境更好地发展呢?

一、解放思想、创新思路, 建立新型运行机制

(一) 服务中心, 适应市场, 整体推进演艺事业

打破计划经济体制下的运作模式, 把以前等政策性或指令性的演出变为围绕全县 (市) 政治、经济、文化和其它社会各项事业的时令性节目, 编排演一系列新编剧目, 如反映城市建设、财税体制改革等;积极配合和参与本地大型文艺演出和“三下乡”、慰问等演出活动;聘请专家排导符合各类观众群体的大型戏曲、歌舞晚会等。

(二) 从自身实际出发, 找准切入点, 打造品牌效应

剧团要实行“哪里有观众, 哪里就是市场”, “低姿态占领市场, 高质量赢得观众”。剧团走到哪里, 就要贴近群众和群众建立真挚的感情。

为提升剧团知名度, 树立剧团品牌形象, 可以开展一系列大型公益活动。剧团专业艺术人才深入到工厂、农村、社区、学校以及企事业单位, 参与和辅导社会文艺团体开展活动, 同时, 也吸纳众多优秀的社会文艺骨干加盟群众性的文化活动。

二、大胆尝试、勇于实践, 稳步实施各项改革

(一) 加强内部科学管理, 提高市场营销能力

由于大部分剧团领导干部多是表演水平较高的演员, 加之属于“团带班”, 文化水平普遍低、管理能力比较弱、管理方法不多, 对于科学规范的剧团管理、市场营销等, 在心理上“怕”、在策略上“差”、在方法上“拙”, 存在很浓的“戏班子”管理痕迹, 基本上是等客上门, 而不是主动去找客户。这一瓶颈可以实行全员待岗, 竞争上岗, 择优聘用等办法解决。演职人员按照一专多能的要求择优聘用, 以签约的方式吸收少量有较强艺术表演特长的年轻演员、编导人员和营销人员, 利用这些人才资源, 开发编排一批质量高, 上档次的剧目;利用老演员、老职工的社会人脉关系, 拓展商业演出市场。

(二) 合理分配制度, 调动演职员积极性

工资是评出来的, 按“德、能、勤、绩”四个方面, 上不封顶, 不管年龄多大, 资历多高, 完全凭贡献, 真正实行按劳取酬。将财政工资标准作为基础工资, 按政策定期调档、晋级, 实行“基础工资+演出补助+年终效益奖金”的分配方式, 还可以提取一部分经费用于创作新节目、聘请编导和奖励营销人员。每一次演出都签约确定岗位、角色, 适应每一场演出的不同需要。

商业演出的演出补助计发方法, 以签约的方式确定人员每一场演出的岗位、角色、工作量, 每月或季度按实际演出场次计算、发放。但是, 每场商业演出的收入并不搞“分光吃完”, 提取一部分作为年终效益奖。效益奖的计发以平时的考勤、培训、遵章守纪以及工作绩效为基础。

(三) 加强专业人才引进培养

文艺产品有它的特殊性, 不同素质的人生产出的文艺作品是有差别的。要提高市场竞争性, 必须大力引进和培养专业人才。人才匮乏、断档是不少艺术团体, 特别是基层艺术团体最为突出的问题之一。

(四) 面对市场竞争, 加强自身建设

剧团要有自己的人才培养基地, 建立不断培养后备人才的机制和留人留心的环境和条件, 才能真正解决人才危机。每个演员都能争取扮演主要角色, 大家出成绩的机会是均等的, 这种齐头并进、能上能下的模式, 其结果是绿叶红花相映生辉。

艺术市场回暖表象后的冷思考 篇8

赵孝萱

邦文当代艺术投资学术研究部总监 艺术市场顾问

2013春拍市场人气与成交额均超过去年，的确是复苏之象；应验了我年初文的文章：“冬天来了，春天还会远吗？”起伏跌宕，本是市场常态，问题是得观察到底是怎样跌与怎样涨。纵观中国艺术市场这几年的线型，从2005年起涨开始，似乎形成爆量涨三年再量缩跌一年的规律，但底部已逐渐越垫越高。2005、2006、2007三年较过往是爆量翻倍上涨，2008年是个拉回调整。2009、2010、2011三年又爆更大量、再翻倍上涨，而2012年则又是个明显的拉回。被称为“冬天”的2012年，整年拍卖总成交额并不比2010年要差多少。现在看来，2012年就是个量缩整理的格局。狂涨几年，就得休息，有益市场健康。

时机好点，精品易出，市场钱多，天价竞出，成交放大。时机不好，市场缺钱。精品惜售，价格持平，成交量缩。涨跌之间，就是常态。

所以，不必太关注市场短期的涨跌，反正是个逐步上涨的格局。只要谨守爆量少买，量缩小买：大跌大买，大涨不买之口诀，认真培养眼力与底蕴，最后必是收藏大赢家。

徐子林

当代艺术a家、批评家及策展人，中国当代艺术发展基金会副秘书长

中国拍卖始终在等一类人，一类和经济形势无关的人：他们抢黄金、炒地皮、赌玉石、囤普洱……终于有一天，他们走进拍场，见什么抢什么，人来疯最好！

今年春拍的写实油画和红色经典又有高价亮点，和国际艺术市场相比，中国藏家的品味真的很差，对老掉牙的写实绘画情有独钟，对不堪回首的“红色经典”恋恋不忘……很多藏家误解了艺术史，以为只要是“难忘的”和“重要的”就会载入史册，实际上艺术史只会垂青创新的、开拓性的艺术家，艺术史从来都不会被政治所左右……所以这些最终都将是一堆垃圾。

而拍卖公司为了市场回暖，挖掘题材不遗余力，在宣传方面也多有失当。从人性的角度看拍卖公司，为了蝇头小利节操都可以不要了。

实际上，艺术市场终归要回到艺术本身，不谈艺术的艺术市场最终是要灰飞烟灭的。

西沐

中国艺术产业研究院副院长

2011年秋拍以来，中国艺术品拍卖市场就开始进入了一个调整期，2012年，这种调整更为有力度。所以，人们更多地在观望2013年的走势。

因为对机构和整个艺术市场来讲，2013年底却是一个关键的时期，表现在：一方面在世界范围内，特别是金融危机后，全球均显示出人们对艺术品资产的关注，启发并鼓励了中国艺术品市场的一些预期；另一方面，由于国内形势与政策的变化，艺术品资产化时代也正在到来，市场对艺术品资产的前景看好。

传递到拍卖市场中就是，市场预期在提升，特别是机构对市场的预期在提高，但市场的信心恢复似乎还没有与机构对市场的预期形成正效应，进场资金保守与避险的基本调子未变。而后续市场的变化，我们更需要判断这是市场周期的规律的推动还是市场进程的推动。

郭庆祥

收藏家

今年春拍，大多数投资者还在买那些画的像不像、低艺术含金量的写实作品；那些靠“卖画为生”的商业画家如齐白石、张大千等好像成为市场的“主打”产品；一些画家早年的作品价格卖过其成熟时期的作品，这些都是不正常的现象，也反映出藏家和投资者对艺术价值观的偏差理解。同时，部分高价位的作品，基本在底价成交，说明以前价格买高了，投资者们也多了谨慎，不会盲目出手了。

赵无极、吴冠中等人的作品价格又有新的攀升，一些藏家也认识到好的艺术品在全球视野中也是人们争夺的对象，有思想性、有创造力的艺术作品才是真正的“财富”。

一些画家名气不大，但艺术含金量高的作品依旧处于价值洼地，他们虽然目前被关注的程度小，但是未来有着很大的走势潜力。现在，有越来越多的人认识到商业画家和艺术创作的本质区别，只有真正具有艺术含金量的作品，才值得去收藏和投资。