绘画创作现代艺术

绘画创作现代艺术（精选12篇）

绘画创作现代艺术 篇1

“主题”一词是源于德国的一个音乐术语, 指乐曲中最具感染力的一段旋律, 即主旋律, 是整个乐曲的核心。后来“主题”这个音乐术语被广泛地应用于其它诸如诗歌、美术、影视等文艺创作之中。“主题”一词和我国传统文学艺术中所强调的“立意”“主旨”等意思相同, 强调的都是文艺作品中核心内容的表现, 是文艺作品所追求的形式与内容统一要求的一个重要反映, 是文学家或艺术家通过对现实社会生活的观察、体验, 经过分析、整理而升华为某一种文学或艺术形式, 并通过这种形式所反射出作者对现实生活的认识和态度, 从而去感染他人、教化他人, 以促进人与社会、人与人、人与自然的和谐发展。文艺作品的“主题”既包含着所反映的社会现实生活本身所蕴含的客观意义, 也体现了作者对客观事物的主观认识和客观评价。

一、主题性绘画创作综述

主题性绘画创作, 至今也没有一个明确的阐述, 约定俗成的看法就是指那些能够围绕重大事件, 包括历史的和当前的, 能够紧扣时代脉搏, 弘扬社会主旋律的美术作品。近80年来, 国内许多优秀的美术作品都印证了中国每一个历史进程中社会现实生活的方方面面, 如徐悲鸿的国画《愚公移山》、蒋兆和的国画《流民图》、詹建俊的油画《狼牙山五壮士》等大批耳熟能详的优秀美术作品为大众提供了丰富的精神食粮。在经历了文革期间主题性绘画创作一统天下的错误后, 当前中国出现了这样一个现实, 大多数的专业人士认为主题性绘画再现历史、再现社会现实是非艺术的, 只有强化形式创新才是艺术发展的根本, 重形式轻内容是当今中国美术界一个普遍存在的事实, 我们不能否认形式在艺术发展中的重要性, 但是, 经得起历史检验的绘画作品应当体现出的是形式和内容的统一, 事实上, 艺术的发展亦是感性和理性在和谐共生中完成的。

以真实描绘客观对象的“摹仿论”这一美学理论和人文主义思想长期影响着西方美术史的发展, 西方绘画按照着自然规律进行着写实技巧的探索。到了19世纪, 法国画家米勒、杜米埃、库尔贝等人开始了以关注普通大众生活为特征的现实主义油画实践, 掀起了现实主义的绘画潮流。在中国, 现实主义的绘画创作是在“五四”以后才得到大力提倡, 徐悲鸿1928年从法国学成回国后, 开始推行法国学院派写实主义, 他的艺术思想基本上是以写实为基础的道路上发展起来的现实主义艺术方向, 在他的影响下, 国内涌现出许多优秀的具有现实主义倾向的画家, 如蒋兆和、许幸之、王悦之、司徒乔等人, 在那个多灾多难, 国家危亡的时代, 这些画家的作品大都以关注当时中国的社会现实和国家的命运, 并以体恤人民的疾苦为特点, 反映了中国人民的反封建、反压迫、反侵略斗争的愿望, 作品具有鲜明的主题, 也体现了画家强烈的社会责任感。

二、绘画艺术创作主体的责任意识

建国初期, 人民翻身做了主人, 面对新生活, 画家们时时处在激情高涨的精神状态之中, 在绘画创作上对社会主义理想的憧憬发自内心, 画家们用画笔热心讴歌社会主义, 缅怀历史, 歌颂当代, 积极投身于新中国的建设中, 涌现出了一大批优秀的、使人耳熟能详的经典美术作品, 鼓舞了大众, 为新中国的建设做出了卓越的贡献, 这是那个历史时代的要求, 也彰显了那个时代画家的文化自觉。绘画作品的主题或是主旋律是什么呢?作品应该是感人的, 是能让人观后启发人的某种情感, 能够陶冶人的情操的作品。抗战时期的美术创作环境简陋, 但作品简洁明了, 倾注了画家的满腔热情, 正是这些看似技巧不很成熟, 没有多少高深技巧的美术作品鼓舞了成千上万热血青年的爱国热情, 走向沙场, 保家卫国, 为战争的胜利做出了不可磨灭的贡献, 如果没有画家的文化自觉、没有全身心的投入是创作不出这样的作品的。

主题性创作在当代社会受到冷落, 有多方面的原因, 如果画家把主题性创作看作为应付一时只需, 是很难创作出能够净化心灵的划时代之作。当前, 大多数的画家更多关注的只是绘画本身, 倾心玩弄于笔墨游戏, 对社会责任感表现出的更多是麻木, 这是个不好的现象。画家在进行绘画创作时, 创造出具有真善美的感人艺术形象是基本的要求, 这需要画家对生活有敏锐的观察和概括提炼能力, 并需要对创作的选题进行缜密的推敲。当我们徜徉在古今中外的艺术长河中, 不难发现, 优秀的绘画作品的主题所包含的社会意义能够直接给人以思想上的启迪, 从而发挥绘画作品的社会功能。如果画家在进行绘画创作时失去了对社会的人文关怀, 那么创作出来的绘画作品就会显得肤浅和平庸, 所以, 画家必须要有强烈的社会责任感和文化自觉, 勤于深入生活并深刻体验自身周围的现实世界, 创作出高于生活的绘画作品, 用生动、典型的艺术形象传达给大众美好和谐的精神指向, 促进社会的健康发展, 这样的作品才可能会具有永恒的艺术魄力。

什么样的绘画作品是优秀的, 它应该脱离不开社会, 离不开生动感人的典型形象, 离不开美的形式, 绘画作品的美要折射出画家对现实生活的认识和关注, 不难发现, 中外绘画大师们的成名作品基本都反映了他们那个时代的现实生活。当前, 很多画家对深入生活、反映时代多有为难的情绪, 片面追求绘画的个性感觉, 把自己躲进了艺术的象牙塔, 渐渐与社会生活隔离开来, 这显然是不利于绘画艺术的健康发展。2005年开始的国家重大历史题材美术创作工程, 是中国进入新世纪后主题性绘画创作的又一次高潮, 显然, 绘画作品“成教化, 助人伦”的作用至今不会过时, 也更不应该停滞。

摘要：在中国, 主题性绘画创作自古就有, 阎立本、吴道子、顾闳中等创作的大多是此类作品。当前, 国内很多画家似乎不愿意谈及主题性绘画创作, 对于责任感流露出淡漠甚至麻木, 创作的绘画作品失去了所应该承担的社会功能, 这对绘画艺术的健康发展是不利的。

关键词：绘画,主题性,主体,人文,社会,影响

参考文献

[1]陈履生.以艺术的名义[M].人民美术出版社.北京.2002.

[2]郎绍君.论中国现代美术[M].江苏美术出版社.南京.1988.

绘画创作现代艺术 篇2

——李松杰 速写在绘画创作中起了一个重要的角色。

速写艺术是快速提高造型能力，塑造优美形象最便捷的方法。实践证明，速写艺术不仅具有独立的审美艺术品质和价值，而且也是艺术家发挥主体的创造精神，强化审美感受，在日常生活中收集积累创作素材，探索艺术表现形式，表达情感的媒介。在绘画造型艺术中，为绘画艺术的一种，具备了一定的造型美。

速写是收集绘画创作的最有效、最直接的手段。创作中几乎都涉猎了人类的生活环境和主观世界的各个层面，范围之大，题材之广，都早已超出了人们的想象。这么广泛的题材并非我们在美术基础训练素描和色彩中所接触而产生的，而是靠速写来收集的。之所以说是速写收集而来的，那是因为速写的工具简单，携带和做画很方便，记录所见所闻十分方便快捷。速写还可以根据观察者的意识对所绘制的对象有意识的概括、归纳、变形、夸张和强调、捕捉瞬间真切的感受和鲜活的印象等，这都给绘画创作奠定了丰富的素材基础。

速写是绘画创作草图的重要表现手法。由最初的绘画创作方案意向的产生到绘画创作方案草稿定稿，在这个过程中有着很多次的肯定与否定，建立与推翻，修改与完善，那么速写在这其中始终担任着主要的职责。从绘画创作方案的初始到完整体现；从各种艺术元素的比较和提取到独特的艺术效果的呈现。每个过程的变化和发展不仅表现在思维的提升还表现在画面的变化，而画面的这种变迁多半是

体现在速写式的草稿或图案上，由此看来速写的高低确乎关系到绘画创作的水平高下。速写艺术与绘画创作是相互依存的关系。速写表现的是生活，是创作的素材积累。速写艺术是一种技能训练，是培养艺术家观察生活、运用创造性思维表现生活。通过对各界画家作品的赏析，我们从中行到一条道理，那就是深入生活，勤于速写与创作，才能创造出更多更好的绘画创作作品。

绘画艺术的创作在动画中的影响 篇3

关键词：绘画艺术；原画；动画创作；国内外动画创作

1 绘画功底对动画的影响

绘画是一门综合实践活动，它运用色彩、线条、构图和造型，按照一定的形式搭配，完成传达内涵的效果。而动画正是靠光与色，构图与造型的完美搭配，而产生美感的影片。景深和景别的展现，带给人不断变化的视觉冲击力，物体与物体之间微妙关系的变化令人振奋，这些都离不开绘画艺术美学。从广义上讲，漫画、插画、动画的前期制作阶段都可以归为绘画的范畴。我们通常所说的绘画造型能力，简单讲就是用绘画的造型手段来表达物体或画出作者心里所想的。要做一个动画短片，首先分为前期、中期、后期。前期包括剧本脚本的创作、原画、分镜头的设计以及场景设计等等。这些造型和场景设计都需要绘画师们有很强的绘画功底。对于造型的把握，就要看一个人在平时训练的程度，需要大量的速写和写生的练习。它还可以用数位绘画软件、电脑和数位板绘制的数位绘画作。自从有了动画之后，无论是二维动画还是三维动画的创作，绘画在其中起到了很重要的作用，漫画创作也是如此，可以说绘画已经融入了动画创作之中。在一部动画片的制作中，对于人设、场景、道具等都需要有很强绘画造型能力的人来完成，这些都直接影响一部动画片的最中效果。就拿商业二维动画为例，如果绘画师没有很强的绘画功底，不能熟悉的掌握人体的结构，没有很强的绘画表现技法，那么在完成一张原画时就很难完成人设的分解动作，达不到导演或制片的人的要求，就算是与绘画关系不大的三维动画，在建模、调动作和调表情上也是需要制作人有扎实的绘画功底。有了这个基础就会很容易胜任这个工作。绘画的造型能力的体现是绘画人的脑、手、眼共同作用的结果，除了先天的天赋外，后天的训练也是很重要的。一名成熟的绘画师能很容易在自己的画中表达他对动画角色的掌握和理解，通过一幅画也能读出画者内心深处的个性。相反那些绘画造型能力弱的绘画师画出来的画就会显得不生动、呆板。那样很难把握动画影片中对人物性格的表现。

2 原画在动画中的重要性

一部好的动画片原画设计是非常重要的，角色及场景的设定往往关系到这部动画的效果。所以原画师们都要具有较强的绘画功底，才能准确地抓住人物的细节变化。原画是每一个动画人及3D动画人的必修课。我的理解就是运动的物体关键的那一张画。那么在一部动画片中原画师的灵感创作对这部动画的设计及效果起着至关重要的作用。原画师具备的要素：

2.1 表演功底

首先，动画片是由动画角色表演的方式来表现的，原画师是动作角色的设计者。他们的职责就是要设计出鲜活的角色，让画稿富有生命，人物具有的个性被观众所记住。这样一来，原画师们就要具备很强的表演功底，对作品的理解能力也要非常到位。在动画中，动画片的形象不仅仅局限在人物，有时候会有动物和植物。原画师能否把它们塑造的逼真，这就取决于他们对平时生活的观察能力，她们要通过自身的理解甚至夸张的表演去设计人物形象。说到这里不得不说的就是迪士尼作品《唐老鸭和米老鼠》，这部作品之所以能做到老少皆宜，原画的作用是非常强大的。虽然他的剧本和策划也很重要，但是角色的成功塑造是其中的精髓，这与原画师们的想象力与精湛的表演天赋是密不可分的。

2.2 绘画功底

动画片的原画团队对绘画的基础要求是非常严格的，绘画基础弱，即使理解了人物的性格特点，笔头功夫不强，他设计的形象动作依然表达不到位。说回来还是绘画能力不够。作为原画师要想提高绘画的基础，最好的方法就是多去生活中观察周围的环境，去发现美，细细地观察多多地思考。把所看到的通过思想传达到眼睛在动手把它画出来。原画大多都是对人物设计动作的把握，这就需要平时大量的速写练习，去把一整套的动作进行分析，抓住其中的关键动态。动画归根结底还是属于一部影视作品，那么在设计过程中就要注意它的美感，即给观众带来的视觉效果。它的画面都是用假设的“摄像镜头”来表示的。摄像手法有推、拉、摇、移几种表现手法，这时画面的场景角度也会随之变化。那么原画稿所要画出的对象也要适合于镜头的变化和场景的变化。在动画的镜头中，常常会出现很大的俯视或仰视，这就需要我们的原画师的绘画美术功底深厚，透视关系把握的准确。所以原画师们绘画功底一定要很强，美术基本功的训练是加强造型能力的重中之重。

作为动作角色的设计者，原画师的自身素质的好坏直接影响了动画片整个环节，从而也影响了动画作品的艺术品质。要提高原画师的素质就要从绘画当中入手，因为绘画是艺术，艺术就是对美的追求。只有艺术修养提高，在

艺术创作方面才会有好的成绩，才能为动画的发展贡献力量。

3 国内外外动画的比较

中国动画在早期是很辉煌的，一些具有民族特色的动画短片好多在世界上都频频获奖。像《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》《铁扇公主》等等。想这些都很有民族特色，能让世界的人们了解我们东方的文化。但是近几年来，我国的动画却停滞不前。相对于以前来说，在题材上有些过于谨慎，人物形象的设计也过于呆板，商业意识还比较弱。我们在对于一个角色的刻画中，往往细节还不够到位，导致人物看起来比较僵硬。所以我觉得我们在绘画功底以及软件运用上还要进一步提升。多引进国外的先进的技术和画风，多设计一些具有我们民族特色的动画片，也会把我们的文化发扬光大。

欧美在动画创作中，她们有开放的思维理念，专业的团队合作和先进的软件技术，有广阔的市场，最重要的是他们的政府领导很支持，重视动漫产业的发展。她们的画风线条粗犷，人物轮廓模糊，用幽默夸张的手法来表达故事，吸引了大量的观众。她们在创作一部动画片中，视觉效果、故事的匠心方面追求新奇、逼真、悬念。跌宕起伏的故事情节配上优美的音乐，这就大大提高了观众们的认知度。说到色彩的搭配，这就与绘画艺术有着紧密的联系，首先他们要对审美有一定的认识，动画角色形象塑造，色彩不仅是丰富人们的视觉效果的装饰，他更多的是通过视觉来刺激观众们对这部影片的体验，直接影响到观众对形象的认知度，通过颜色的控制来表达主人公内心深处的想法，烘托现实所需要的美好、快乐、忧伤、希望、恐惧等。

我国的动画在创作方面虽然与欧美还有一定的差距，但作为一种艺术创作形式，我们应该取其精华去其糟粕，只有这样我们才能挣脱限制的瓶颈，提高动画产业的质量。在加强自身的绘画基础，开阔思维，多把民族的元素设计在动画影片中，以文化为根本，来打造一条产业链。多借鉴国外动画的先进技术，这样我们就会有广阔的前景。

参考文献：

[1] 李杰.原画[M].机械工业出版社，2004.

[2] 孟军.动画电影视听语言[M].湖北长江出版社，2006.

[3] 贡布里希（英）.艺术发展史[M].天津特人民美术出版社，2001.

[4] 韩笑.影视动画场景设计[M].北京海洋出版社.

绘画创作现代艺术 篇4

塞尚在他的作品中, 寻找的就是真实, 即绘画的真实。他在不断的研究中, 在几大流派的徘徊中逐渐感到, 他创作的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物, 而不是昔日的故事和神话。他希望, 把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。有人说塞尚是画家中的画家, 之所以这样说, 是因为塞尚在艺术创作上有他独到的理论, 这些理论精辟且有很高的艺术价值, 是他在长期的自我实践与苦苦思考中提炼的。在他的后期生活中, 这种见解可能用语言怎么也讲不清楚, 他的成功, 也许更多的是通过在画布上的发现, 即通过在画上所画的大自然的片断取得的, 而不是靠在博物馆里所做的研究。他在画中表现的质感与量块感, 藉颜色产生的凸现以及天真视觉, 虽然长期被排斥于沙龙门外, 却被当时年轻画家们视为大师且极力推崇。近一百年后的今天, 他的大型回顾展巡回于世界, 更获得一致的赞誉。

二、色块对比强烈

“色彩丰富到一定程度, 形也就成了。”塞尚在他讲到他的画时, 经常重复这句话。“画面上的素描和色彩元素, 一点也不相分离;在作画的过程里, 我们逐步着色, 便是逐步描绘物形;色彩越和谐, 物形便越精确。色彩一旦丰富了, 物形也就饱满了。色调间的对比和相互关系, 也就是物形描绘和立体感造型的秘诀。”塞尚认为“线是不存在的, 明暗也不存在, 只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。塞尚的伟大成就, 是对色彩与明暗进行厂前所未有的分析, 这与印象派画家捕捉表面的印象有所不同。他在画面的结构与色彩关系仁有着敏锐的感觉。在画面的处理上, 塞尚追求平面感, 用色彩末表现空间。他在绘画中注重理念表现和追求结构美感, 主张绘画应该摆脱文学化和情节性, 突出绘画自身的语言表现力和物象本身的美感。例如作品《苹果与橘子》就是塞尚晚期创作的一幅作品, 以色彩斑斓的花布为背景, 看似漫不经心地画了20多个苹果和橘子, 却反衬出强烈的色彩对比。

三、题材以静物、人物、风景为主

塞尚在其绘画生涯中所绘题材十分有限, 其中有普罗旺斯的风景、肖像画和自画像、静物写生及沐浴中的男女之裸体画。在印象主义革新家的团体里, 他进行的是个人艺术革命。如果说雷诺阿、德加或者莫奈这些印象派画家是将运动着的事物的暂时的瞬间印象固定在油画布上的话, 塞尚则是在探索以一种永恒的不变的形式去表现自然。十分明显, 塞尚最喜欢表现的题材是静物, 他的静物画常常是用“柱形的、球形的、和角形的”方式去表现。不过他也画人物画, 他画面上的人物都是当着静物来处理的, 人物的身体往往处理成概括的、机械的、纪念碑式的富有几何形概念的形象。

四、追求结实的几何体感

塞尚对物象轮廓的描绘也是区别于其他画家的一大特点。当时印象派的画家的作品的重要标志就是将物象的轮廓线模糊化, 追求一种意识形态范围内主观的意象表达, 而塞尚坚持自己的创作方式, 另辟蹊径, 重新恢复了画面中清晰的轮廓线。他一反当时流行的线性透视法, 转而将创作重点放在了物象体量感的表达上, 追求画面的深度表现。这无疑是一种大胆的革新。塞尚对物象这种体感与厚度的表达并不是通过线条的运用来实现的, 而是通过他最擅长的色块组合来实现的, 他并不纠结于对物体精准、细致的所谓的真实再现, 而把注意力放在了物体之间和谐关系的塑造上, 有时甚至为了追求画面整体的和谐而表现出了近乎偏执的结构确立。塞尚画布上的作品总是可以给人一种色彩上的饱满感、结构上的结实厚重感, 他不会给人们带来任何惊喜、跳跃的感觉, 人们更多的是从他的笔触中感受到一种宁静, 一种能够沉下心来让人反省、思考的宁静。

五、总结

塞尚作为20世纪一代艺术大师, 他是具有划时代意义和革新精神的, 他的一生都在争议、反对甚至是唾骂中度过, 无论是年少时父亲的强烈限制与反对, 还是早年公众的排斥与讥讽, 他都没有放弃过, 从未妥协过, 最后取得了巨大的成功。纵观塞尚的艺术创作之路, 无论从造型、色彩上还是观察描绘对象上, 塞尚都不愧为大家, 不愧为现代绘画之父, 是他为绘画指出了一条绘画不再是简单的再现自然, 不只是反映物的表象, 更应体现对物的本质的感受的道路。是他强调要重视描绘对象的“体”与“面”, 以及“在自然里的一切, 自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱形”这一著名的论述, 对于后来的“立体派”画家及他们将表现"体"和"面"置于绘画表现的首位, 用几何形体来描绘真实世界、在平面上表现客体内在结构等, 起到了启蒙作用。客观来讲, 尽管塞尚的艺术思想中良莠并存, 但总的来说是他的富于个性的创新精神, 及其艺术成就和艺术思想所产生的影响, 为20世纪西方绘画开辟了一片新的天地, 从而被推崇为西方现代主义各画派的先驱。塞尚在争议中前行, 在排斥中革新, 之所以被称为“现代艺术之父”“现代绘画之父”, 除了兴趣所致、天赋异禀、贵人相助之外, 我想大概就是他一生对艺术事业的孜孜不倦的追求, 对自我梦想实现的永不放弃, 这份执着的自我坚持对我们当代美术学者产生的积极影响不可估量, 永远值得后人学习。

参考文献

[1]钟铭霞.论塞尚的绘画思想及对现代绘画的影响[D].西北民族大学, 2013.

[2]杨丽.塞尚在现代绘画中的地位[J].美与时代, 2004 (04) .

[3]戴家峰.论“现代绘画之父”塞尚的绘画艺术[J].苏州大学学报, 2009 (30) .

[4]谢金.塞尚:现代绘画之父的艺术思想[J].知识窗, 2012 (02) .

[5]沈颖.回到塞尚——西方现代绘画空间的当代审视[J].齐鲁艺苑, 2011 (02) .

西方绘画创作中情感表达 篇5

一、绘画创作与生活

从远古岩画受伤的野牛，还是达・芬奇的《蒙娜丽莎》。一幅幅画面栩栩如生。“最打动人心的艺术创作题材往往都是那些最平凡的，与生活最切近的事物， 并且这些被艺术家拿来表现的题材并非是特定的，而是这些事物发生了一系列有感情的行为后，才会在对生活有感受的艺术家面前脱颖而出，与此同时这种情感也是最先被那些对生活有感悟的人所发现的。”[1]因此，对生活的感悟积累的越深厚 的艺术家，越能创作出感动观众的有生命力的作品。绘画作品是在不断的摸索中创造而不是制作产品。产品是制作的，但是作品是创造的。 重复的东西永远是产品，是没有生命力。因此我们在绘画创作中要观察生活，发现生活，感悟生活。

例如《格尔尼卡》的创作者毕加索，他的作品就与他的`民族受到法西斯侵略息息相关。热里柯的《艾普色姆的赛马》不是再现他的所见，而是把他的所见情绪化地表现出来，代表了浪漫主义的特征。他们的艺术作品评都和时代、生活紧紧的联系在一起，用绘画创作的语言记录着这些事，也将自己本身的情感融入画面之中。

二、 创作需要情感真实

艺术，它对于我们更多的是情感寄托，精神上的追求。每一笔，每一画，都是画家的情感表达，对画面的布局安排，对关注点的选取，都透着画家的所思所想。伟大的艺术家能够通过有限的画面来表达，给我们展现一个无限的精神世界，使我们思考，这就是艺术的魅力。“达芬奇的《蒙娜丽莎》能够吸引无数的人为其微笑驻足，格列柯的基督与圣母是那样的空灵和神圣，拉斐尔一系列圣母画像，和中世纪画家所画的同类题材不同，都以母性的温情和青春健美而体现了人文主义思想。”[2]每幅画都能让我们感到生活的平实与贴切。我们说，艺术真实来源于生活真实，但又不等同于生活真实;同样，创作情感来源于生活中的自然情感，但又不等同于生活中的自然情感。实际生活中的快乐、愤怒、恐惧和悲哀，都还不是艺术创作所必须的自然情感。苏珊.朗格强调说：“一个艺术家表现的情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或 是像一个正在大哭大笑的儿童所表现出来的情感。”为什么自然情感不能自动成为创作情感呢?这主要是因为自然形态的情感往往只带有刺激人、折磨人的特征，而不带有可供享受的特征。政治家大发牢骚，可以刺激人，激起人的同感或者反感，但不能给人以享受的快乐。那么自然形态的情感要经历怎 样的转换、移置才能变成可供享受的情感。在这里最关键的是回忆与沉思，或者说是“再度体验”[3]。人们谈到英国18世纪著名诗人渥兹渥斯的艺术见解时，无不提到他的“诗是强烈情感的自然流露”的话，甚至把他的话加以曲 解，认为他主张的是人的丰盛情感的自然的流溢。那么作为绘画艺术的创作 者也必须具备这样的情感，一种起源于平静回忆中的情感。只有经历了这一平静回忆的情感，才是真正创作与自然情感的结合。

绘画属于精神文明范畴，其主要功用在于释放和洗涤人类的精神，传达人类的情感。情感是绘画要表现的主要内容，是绘画存在的根本。绘画创作情感是一种独特的艺术语言来表达绘画者内心的想法，传达一种奇特的艺术美。随着视觉艺术在现当代的巨大变化，艺术作品更注重画面带给读者和欣赏者感官的感受尤其是心灵的感受。创作情感以一种独特的姿态进入到艺术当中，为艺术带来了形式语言的深刻变化，使画面更具有新的生命力。“绘画艺术不能像镜子那样平面地不加任何修饰地反映客观存在的事物，它必须经过画家感情的滤化，就是说艺术作品要融入作者自身的情感才具生命力。否则，绘画艺术就失去了它活的灵魂，即便这样的艺术作品苟且生存，那它也很快会被时代的浪沙所淘汰。”[4]绘画艺术家的作品当然并非完全描绘可见的事物，它还能把不可见的事物创造出来，这种不可见的东西常常只有到他们的内心世界去寻找。因此绘画艺术作品一方 面呈现画家对主题的主动认识或被动认识，另一方面不能不反映画家的情感，包括艺术家向往和预感到的无限的可能性。情感与绘画是紧密结合的，这是由艺术作为一种审美活动的本质所决定的。任何视觉形象出现在艺术作品中，必须构成一定的情感意义，才能达到作品的内在涵义。我们往往很多人喜欢摹仿他人的画风，这样就使得自己堕入抄袭他人绘画语言的窘境。作为一个画家借鉴是必要的，从古到今不乏这样的先例。例如米勒的《拾穗者》描写农村秋季收获后，人们从地里拣拾剩余麦穗的情景，是现实主义美术风格的典型代表作。“他们的艺术作品都在诠释画面的灵魂”[5]。

三、绘画创作情感的研究意义

美术可以表现主观情感，但绘画情感不同于日常情感。绘画情感是审美的情感，它是对日常情感的提炼和升华，是对现实、对表现对象持特定审美态度的一种情感体验。审美情感还是我们在日常生活中所体验到的。绘画情感既是艺术家自我的情感，又是人类的情感;既是内容的情感，又是形式的情感，是对象情感与自我情感的神秘统一。 艺术家们以个人意识形态来关注现实生活，在真实的生活中品位生活、品位天地间的万般风情。绘画情感应多强调其画面带给读者的内心变化，善于从客观事物的外部表象中得到感受，然后去理性分析、判断，唤醒作画的感受，从而表现和提示客观事物所包含的深刻内容和内在的本质，赋予对象新的生命力。

参考文献：

[1]傅雷.傅雷谈艺录[M].新知三联书店.

[2]《艺术美学》[M].中国青年出版社

[3]王斌.浅谈绘画创作中的情感认识[J].美术大观.02期

绘画创作现代艺术 篇6

关键词：渐江绘画；当代摄影；创作理念

中图分类号：J213；J40 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0212-02

优秀的绘画与摄影艺术作品都是取源于生活，通过作品反映创作者对生活的体验与理解，是作者用自身独到的艺术语言去表达生活情感的，是艺术家的生活态度、情感、阅历、审美取向的体现。这些并不是对生活的简单再现，而是一个长期学习、积累、超越的过程，这个过程中避不开对前辈的研究，吸取他们在技术、艺术、思想等方面的精华，结合自己对生活与艺术的理解、感悟，修成自我创作风格。优秀艺术作品不仅是创作者对生活的感悟与自我风格的表达，还是他们文化理念、文化素养的体现。下面以渐江绘画艺术与当代摄影艺术为例分析其创作理念的共性特征。

一、取写生活

渐江从武夷山回到家乡黟县后的创作多写家乡之景，因为这一带自然景物以黄山为最，所以渐江的绘画作品以黄山为主要取材对象，其笔下的黄山栩栩如生，形神兼备。50幅《黄山图》，写尽黄山雄奇于富丽，他对黄山的表达富有生活气息并独具一格。相对于仿前人并取材武夷、匡庐景物的作品，1649至1659年回归故里后绘写家乡景物的作品是渐江在绘画技法上初步形成个人风格的时期，它是在不断游历和写绘黄山的生活中逐步完善的。特别是他1659至1664年去世5年前的创作高峰期，个人画风完全定型。“就描写黄山的雄奇变幻而言，他不及雪庄、石涛。就描写黄山的飘渺开阔而言，他也不及梅清。但就探寻黄山之幽深，细腻的体验、吟味其一木一石、一山一洞、一溪一涧的美，并把这种美提到一种较深的精神境界而言，这却是他人都难以与渐江相比的。”[1]刘纲纪这句话揭示了渐江是以生活为基础绘写黄山的，说明生活体验与创作者的精神境界是息息相关的。《李可染论艺术》写到：“画家要读大自然、社会这本书，要真正深入客观实际，要熟读你要表象的那个范围内的大自然。”[2]艺术家只有去接近、观察和体味自身处生活环境，才能胸有成竹的去表现。在这种接触过程中会无意识发现更多别人看不到的细节，这往往就是艺术创作的灵感来源。

当代摄影名家彭祥杰创作的《流浪大篷》专题作品，就是在与漂泊在全国各地巡回演出的流浪人深入交往，用几年时间去了解、熟知，才体察这一群体的实际生存状况。作品通过记录来自社会底层表演者生活、练功、表演等台前幕后的人生悲喜剧，真切地反映这一特殊群体的喜怒哀乐，以及他们为继承和发展民间传统文化、丰富着中国艺苑样式而做的努力。安徽省摄影家协会主席陈志勇策划的专题《摄影家遇到服务员》，主要表现了黄山狮林大酒店冷菜间厨师、白案厨师、厨房洗菜工、大堂经理、保安部主管、餐厅经理、大堂副经理、酒店订房员、酒店摄影师、副总经理、总经理、原副总经理的工作环境以及他们的生活。《摄影家遇到服务员》丝毫不输于专业摄影，因为酒店服务人员天天生活在黄山之中，随时随地记录着变幻无穷、雄奇秀丽、多姿多彩的黄山风光，占尽取材的天时、地利、人和之优势，反映了艺术创作取写生活的真理。安徽省摄影家刘小兵擅长社会纪实摄影，《茶馆纪事》与《故乡》等专题系列作品就是他用影像凝固的方式去认识生活的，这有助于让人们在解读、品味他作品的同时对其影像中的生活产生深刻的认识，这是缘于他对生活与生存的思考与拷问。这种取写生活而反映生存方式的理念，驱动着他用摄影的方式去追问生活。

渐江着意绘写黄山自然风景、彭祥杰深入生活的摄影以及刘小兵对现实生活的拷问与思索，都是在践行艺术来源于生活的现代艺术思想。

二、研众修我

渐江的绘画艺术显然与中国古代艺术渊源很深，从其作品中就可寻得董源、倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇、米芾、米友仁、萧云等名家的绘画技法痕迹。在古代众多名家中，渐江尤其推崇倪瓒，渐江有诗曰：“传说云林子，恐不尽疏浅。于此悟文心，简繁求一善。”这表明渐江的确对倪瓒艺术有所继承，但在取法上是有选择的。“唐宋遗留看笔皴，自伤涂抹亦因循。道林爱马无妨道，墨沈何当更累人”之句更表达渐江取法前人的思想，即在取法前人时不应拘泥于笔墨，而应對其内在精神加以研究，更重要的是理解与去留。渐江研习前人修行自我的画艺在很多研究渐江的著述也有描述，如王泰徵《渐江和尚传》、闵麟嗣《弘仁传》以及在陈传席的论述中都有体现。

同样，《流浪大篷》专题摄影作品的创作者彭祥杰也是不断接触、研究国外及中国摄影前辈的优秀摄影作品。他认为，这些优秀作品大多都有对生活的深刻观察与感悟，这深刻影响了彭祥杰先生对记录摄影的认识，他更加关注摄影的生活真实，并进一步坚定了他对记录摄影要深入生活的立场。至于怎样才能创作出好的记录专题摄影作品，在他看来，就是要在研学前人成果的基础上结合自己对生活的观察体验来创作，这从《在中国的马戏团》、《拾花女—新世纪的迁徙者》等专题展览就可以看出。

中国当代著名观念摄影艺术家傅文俊也是在摄影路上经过多年研究摸索才修成自我的艺术风格。他早年从事宣传工作时多采用的是纪实摄影方式，多年之后却发现所谓的“纪实”也只是万物发展的局部而已，难免被眼见事物的“相”蒙蔽，造成“纪实摄影”较为“轻浮”。在不断研究众家摄影名师后，傅文俊采取“让照片‘飞一会儿”的呈现方式，从而形成自己的摄影风格。他的《故乡的云》这组观念摄影作品的原稿是2008年在肯尼迪拍的，而最终作品是在研究摄影发展趋势后，在深入非洲大陆现实的基础上完成的，把最初拍摄时的思考与后期心境结合起来，从而形成一种独特的视角，这一作品对于创作者与观者来说都会产生很大的视觉冲击。

香港著名摄影家陈复礼老先生被誉为中国摄影界“三老”之一，一生在风光摄影领域不断追求，以“影画合璧”的摄影风格屹立于摄影界，是中国沙龙摄影的重要代表人物。他在摄影历程上经历了上世纪40年代入门期的沙龙摄影、50到60年代高产期的风光摄影、70年代旺盛期的表现摄影、80到90年代创作期的探索摄影几个阶段。他早年受家庭环境影响向往绘画，后来看到郎静山刊登在法国杂志上满富画意的《集锦摄影》改变了艺術发展方向。他师承的陈芳渠先生为人厚道、正直，对他的摄影创作影响甚大。对陈复礼老先生“意画摄影”影响最大的当是齐白石大师的绘画，其“写心”与“写意”的绘画艺术特质独具一格，乃顶级手笔，这也是陈复礼摄影作品颇具诗情画意的原因之一。陈老的摄影取众家之精华，形成了既写意又写真的“影画合璧”摄影艺术形式。

所以摄影这门艺术和渐江研众修我的艺术精神一样，都注重观摩、学习、研究历史与当代名家名作，取众所长，悟业真谛，修我特色。

三、在交游中演进

渐江画风形成与其同期文人的书画交游有着密不可分的关系。渐江一生尚无功名，也极少有世俗应酬，结交的大都是诸如程守、许楚、汤燕生、吴羲、龚贤、査士标、梅清等一批身份志趣相投的文艺名家，他们彼此切磋交流，相互进步，形成各自独特的绘画风格。如《渐江和尚传》记载：“师又被友程子守者，师所订石交也。”此外，在渐江赠予程守的《岁寒图轴》、程守为渐江作《故大师渐公碑》、汤燕生为渐江《江山无尽图》的长跋等文献中大量关于交游的记载。宗白华评价渐江：“精神的淡泊，是艺术空灵的基本条件。……萧条淡泊，闲和安静是艺术人格的心襟气象。”[3]可见，一种个人艺术理念和风格的形成也与他所处的交际圈有很大关系。

傅文俊这位观念摄影艺术家也是在现代网络、展览等各种交游中不断砥砺前进的，当然，关键还是他们自身深厚的文化功底，在主客观相统一中逐渐形成了他的艺术风格。就在《故乡的云》创作中，他并不像其他摄影师那样从贫困、落后的角度看待非洲，而是从对“文明”的独特理解中来诠释非洲，进而从全新的角度展示非洲。非洲这块被人类起源地，是我们共有的故乡。但人类文明步伐是不同步的，非洲在人类文明进程中落伍了。傅先生认为，非洲部落安定的内心状态是“文明社会”不发达的结果。正如老子认为周以前是单纯质朴而合于“天道”的世界，傅先生《故乡的云》展示的正是这样的非洲。

摄影艺术和其他艺术一样，也随着科技的发展而不断进步的，傅文俊先生的纪实摄影也融合了不断出现的新技术、新观念。他曾用油画布等媒介结合油画等多种绘画艺术语言技法创作摄影艺术作品，后来他又用摄影艺术表现抽象意象。如在《云里雾里》、《不期而至》、《走出伊甸园》等摄影作品中，都将摄影的抽象语言发挥到极致。傅先生打破摄影常规的条条框框，融汇多家艺术语言、形式及个性思维，创作了许多较前卫的摄影作品。

自由摄影师苏哈老先生作为中国著名摄影艺术家，对中国画与书法这种本土艺术颇有研究，他努力吸收传统艺术精华，并借助现代摄影技术创作中国山水画似的摄影作品，他的《水墨黄山》系列摄影作品就是吸收、借鉴、融合了中国山水画与书法艺术精髓的探索性摄影作品。《水墨黄山》系列摄影作品主要突出了“水墨”的特征，这种摄影创作方式不仅仅是对摄影前期准备、中期技术处理的探索，也是后期暗房创作观念与技术的探索，因而达到了气韵贯通的中国山水画艺术效果。虽说《水墨黄山》是苏哈老先生的习作作品，却是摄影艺术创作大胆尝试。

无论是绘画艺术还是摄影艺术，如果在文化思想、艺术形式、技法语言等方面相互借鉴，必然新的艺术思想、语言、形式、风格。

参考文献：

〔1〕刘纲纪.中国书画、美术与美学[M].武汉：武汉大学出版社，2006.630.

〔2〕中国画研究院.李可染论艺术[M].北京：人民美术出版社，1990.87.

〔3〕黄宾虹.黄宾虹谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，2007. 27.

中国现实主义绘画艺术的创作特征 篇7

中国油画应该具有本民族的特征,我们必须打造具有中国特色的油画艺术。虽然油画源于西方,但是有话多的真正的价值并不是它的发源地,而是油画中反映出的真实的内容、体现出的民族精神、蕴含的文化内涵以及对于整个社会的贡献。油画的表现方式具有多样化。举个例子,火药是中国发明的,西方却利用火药发明了枪炮,然后用武器对中国进行经济掠夺。油画虽然是西方发明的,但是我们不是通过油画了解西方,而是要在西方优化的基础上发明具有中国特色的元素和内容,我们不能把失业局限在一个小圈子中,要打开我们的眼界,这样才会收容更多更有内涵的文化。由于西方的文化观念的不断变化以及价值观的变化,在西方的文化史上,架上绘画经历了起——落——起的发展阶段。在中国,油画已经成为一门独立的学科,我们要在传承本民族文化的基础上发展西方油画,不能被西方文化左右我们的思想观念和价值观,要让油画具有中国特色,让西方艺术界承认中国的油画发展史,从而认可中国的博大精深的民族文化。知识单纯地把中国油画推向世界艺术舞台不是一劳永逸的方法,我们只有建立中国油画艺术体系,才能保证在国际金融危机来临的时候,中国的油画不会被挤下世界艺术之林。在这里,笔者不是强调中国艺术的发展,而是强调中国艺术生命力的永恒性,这并不是一朝一夕就可以完成的事,它需要一个艰难而且漫长的过程,但是,这无论是对于中国文化的发展,还是对于世界艺术的丰富都有着不可小觑的作用,所以,我们要勇敢地去探索。尤其是在当今的大环境之下,中国特色社会主义建设相对稳定,无论是物质领域,还是意识领域,都面临着巨大的挑战,但是同时也面临着诸多机遇。市场对于艺术的生产和发展有一定的影响,但是市场并不是决定因素。如果一门艺术足够优秀,无论是什么样的市场制度和形势,都无法阻挡艺术的发展脚步。因为一门艺术是一个民族精神的缩影,集中了民族文化的精髓,代表着人类的进步,所以,会有很多机构和组织自觉地保护它,像这种具有深刻内涵的文化,无论什么时候,都不会贬值。在面对西方文化的时候,我们应该采取“引进来,输出去”的态度,其中,“引进来”指的是把西方的优秀文化引进中国,“输出去”指的是把中国的文化推向西方,推向世界,我们要创作具有中国特色的文化,而不是永远生活在西方文化的影子之下。创作中国主体文化有利于推动哦过文化的发展以及人类的进步。知识永远没有国界,只要是真理,无论东方还是西方,都会纷纷追求。文化艺术也一样,只要是优秀的艺术,无论是来源于西方,还是来源于西方,都会促进世界的发展和人类的进步。举个例子,现在很对西方人士都努力地学习中国的传统文化丰富自己,这就说明中国文化的价值以及对整个社会的贡献。

二、中华民族的文化核心

中国的传统文化博大精深,我们的传统是以仁爱思想为核心,当然了,这也是我们五千年文化的积淀,是我们民族文化的核心内容。除此之外,还有很多观点和思想对我们产生了不可估量的作用和影响,像“人之初,性本善”、“上善若水,厚德载物”、“我为人人,人人为我”等。这些观点不仅影响着我们的思维方式和行为方式,也对现实主义绘画有重要的影响。现实主义绘画以人道主义精神为核心,它关注人的思想和个性的发展。站在人的良知的角度分析中国的社会发展历程,他高度地关注人的价值,永远把人的发展放在首位,注重人的使命感和责任感,关注人的全面发展,感召每个人都应该服务社会,贡献社会,实现自身的价值。

现在,世界的主流趋势依然是艺术的多元化,虽然我们的世界表面上处于相对和平和稳定的时代,但是仍然会出现各种战争和恐怖事件,这些事件的背后其实是各民族之间文化的竞争。西方一些强大的国家先从文化软实力侵蚀他国,然后进行军事侵略,这样的恶劣事件一直都在持续。这种不合理的文化输出方式导致泛滥成灾。其实,在这些争端和对抗的背后是各个地域文化保护。每一个国家和民族都有自己独有的文化,这并不是轻易改变的,因为您族文化是经过长期的历史发展逐渐形成的,它反映着整个民族的文化传统和思想精神等文化底蕴。民族文化的多元性为世界艺术之林增添了浓墨重彩的一笔。我们可以通过油画把我国的艺术推向世界,向世界战士具有中国特色的文化,主张各国文化要互相学习、互相尊重,彼此共同进步,为世界的艺术贡献出自己的力量。

摘要：中国的现实主义绘画包含了诸多内容,有社会人文、中国的历史事件、文学著作等,通过绘画,反映了中国的哲学思想和民族精神,也体现出了深厚的文化内涵,展现出了科学真理。坚持中国艺术的主体价值,把中国的艺术推向世界舞台,中国的现实主义绘画艺术不仅对我国的绘画艺术具有非常重要的意义,而且对于中国文化的推广具有非常重要的价值,他的生命力是永恒的。一直以来,我国都遵循“西为中用”的原则,我国吸取其他国家的艺术精华,然后丰富我国的艺术,创作出更有价值的作品。

关键词：中国现实主义绘画,艺术多元化,《拯救》,人的价值

参考文献

[1]刘方.现实与表现——中国新现实主义绘画的精神[J].江苏教育学院学报:社会科学版,2003(5).

[2]宣新明.表现劳动者的朴素美和壮美——我的现实主义创作观[J].美术,2006(3).

浅谈绘画艺术创作中的涵养 篇8

一、拥有博大胸怀

《孟子》在论存养之学时尤其注意“养”出一个阔大雄强的心灵境界。《孟子公孙丑上》云:“敢问夫子恶夫长?”曰:“我知言,我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气?”曰:“难言也。其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞乎天地之间。”

人生是有限的,人的形体也很渺小,要受到时空限制,然而就是这样局促而又渺小的人,却能够浩然与天地同流,这是为什么?在孟子看来,天地间最有灵气的动物是人,人的体内流荡着一股生命之气。人只要能持养其气、转扞格为圆融、变渺小为博大、克服内在的冲突,至大至刚之气就能昂然而起,从而汇同于昊天。分析孟子的养气的过程,其实就是将内在世界“扩而充之”,同时把人性中固有的善心诚意贯注到整个内在生命的一个过程。在这个过程中,人的内在世界由“小而弱”达到“大而刚”,大可以上下于天地而无所不在,刚可以恢宏于千里而无坚不摧。

大其心,则能体天下之物;物有未体,则心为有外。世人之心,止于闻见之狭;圣人尽性,不以见闻梏其心,其视天下,无一物非我。孟子谓尽心则知性知天,以此。天下无外,故有外之心不足以合天心。见闻之知乃物交而知,非德性所知,德性所知不萌于见闻。

宋代以来的绘画理论中实际上也存在着“大其心”的理论问题,其中受理学影响的痕迹依稀可辨。北宋的郭熙是中国画学史上第一个将儒家的涵养心性学说直接植入绘画体系的人,他的画学思想的一大特点就是重涵养。同时,郭熙让其子郭思重“进修之道”,这个“进修之道”就是理学的修养心性之道。郭熙提到的“养”包括三个方面的内容:第一,画家平时的修养;第二,创作时的陶养;第三,作画时鉴画陶养胸次。这三个方面的内容都与理学有着密切的关系。同时,郭熙受到传统绘画功能论的影响,觉得画是宣畅道德、有资教化的工具。作为一个画家,需要加强自己的性灵修养。通过陶养把自己变成一个有德之人,这样创作出来的作品才能达到陶染人心的作用。因此,根据郭熙的思维逻辑,在绘画创作中,画家的性灵陶养是根本,根据这个本,可以实现通过绘画陶染人心的功能。故此,郭熙在《林泉高致》中将画家涵养心性放到头等重要的位置上。

大哉!画之为物也。广大悉备,以天地为骨法,以造物为笔墨,以日月为神彩,以雨露为染绚,以四时为生意,以海岳为运用,以宇宙为襟度。斯画家不传之秘也。

这段话说得何等痛快!画家于雨露风云中揣度绘画的形式、构造、因素,画家又以天地宇宙之心为我心,发挥霞思云想,以“宇宙襟度”去营造心灵中的“艺术宇宙”,这一“宇宙襟度”似乎总在中国画家尤其是文人画家的胸中荡漾!

二、培养书卷之气

“读万卷书,行万里路。”从先贤的杰作名篇中吸取养料,是滋养主体文气的重要形式。明代董其昌的这一作画主张是对此前许多类似论画主张的总结,被后世画坛奉为圭臬。论画强调读书和书卷气并不是从董其昌才开始的,这在两宋画坛就已经引起了人们的重视。另外,作画需要读书支持的观念也受到了宋明理学的影响。

宋代画院多重读书,在画院的选拔中非常看着读书。在入学考试中,除了测试绘画的基本功之外,还要专门考察学生的读书情况。《宋史卷一五八选举志》云:“画学之业,曰佛、道,曰人、物,曰山、水,曰鸟、兽,曰花、竹,曰屋、木,以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字、著音训,余书皆设问答,以所解义观其能通画意与否。”

宋代以后,伴随着文人画创作风气的兴起,读书被绘画界视为提供个人涵养的一种重要途径,明代董其昌提出的“读万卷书,行万里路”被视为画学中强调画家自我修养的纲领。画家读书并非要将书中之知识移之于画,读书主要在于涵养心性、净化灵府、扩充胸宇,而知识的探求则在其次。理学发展了原始儒学的和顺积中、英华发外的思想,发扬内圣外王之道,强调由内达外之学,这正是画学中读书论的立论之基。

“观古今画家,骨格气势、理路精神皆在笔端而出,唯静穆丰韵、润泽名贵为难。若使四善皆备,似非读书养气不可,不但有关画中之学,实有关此人一生之穷通贵贱、福寿长促耳。”

清代松年视读书为修养之主要门径,认为读书是一辈子的功夫,一刻也不能忘记。他说:“我辈作画,必当读书明理、阅历事故。胸中学问须深,画境自然超凡入圣,似非由内达外不能入六法三昧。”他反对由外达内之学,认为那样做“仅知腔调板眼,至于曲之优劣细微,恐亦茫然。”他的“由内达外之学”正是理学的内圣外王之学的另一种表述。松年曾作诗云:“万里行程万卷书,画才画学分清楚。”这形象地传达了他的这种观点。

三、提高修为品格

人的道德修养被视为立身处世的第一等大事。只有树立光明正大之人格,才能从事画艺,才能担当弘道之大任。这种观点在宋代画学中就已经基本形成,提出并论述了“人品”和“画品”这两个重要概念,这也是理学和画学之间的一个契合点。

人品和画品之间虽然有着相互依存的关系,但并一种必然的联系。人品的高下将会影响绘画水平的高下,但不代表人品高尚的作者的画作就一定会气势流动。然而,就是这样一个简单的事实,为什么在画坛中一直被忽视?我想,这和中国人的艺术观念有十分密切的关系。中国文化中有一普遍的观念,就是文以载道。道,本也;艺,末也。艺不载道,就失去了存在的价值。具体到绘画中,从唐代张彦远开始,画家就将儒家的依仁游艺思想作为绘画创作的根本原则,到宋代更成了一种普遍的观念,郭熙、郭若虚、刘道醇、李成、韩拙、邓椿之辈无不重视之。他们认为,绘画之人必“志于道”,道本艺末,以艺窥道,这是绘画的纲领,这个纲领不能忘。

书画以人重,信不诬也。历代工书画者,宋之蔡京、秦桧,明之严嵩,爵位尊崇,书法、文学皆臻高品,何以后人吐弃之?湮没不传,实因其人大节已亏,其余技更一钱不值矣。吾辈学书画,第一先讲人品。

四、涵养怡顺心性

怡顺心性主要是“养气”,画道寂寞,非一意专心者不能精也,排除世欲杂念,保持心态超逸。中国画学提倡静心养气,这包括两个方面:一个是在平素注意修养心性,养得气顺神和;另一个是创作之顷要注意调理内在气脉,使心无滞碍,进入最好的创作氛围。

明初画家王绂本是儒学中人,于儒学深有研究。《王舍人诗集》后附有《故中书舍人孟端王公行状》,其文称:“以名教自尊,一染指而不为其累也。”他对儒家的养气之说十分重视,认为养气乃作画之本。他所谓养气,主要是以儒家的道德思想来颐养自己的心性,同时也包括静心体悟、创造一种良好的心灵境界。他在《题悦心卷》的诗中写道:“人生贵有养,所养将如何?惟以养吾心,一善靡有他。……仁义譬刍豢,千载吾师轲。”他要将孟子的养气之说贯注到自己的修养心性的“功课”之中。他在另一首诗中写道:“澹泊养吾神,泰和沃吾抱。长年味斯味,兀兀不知老。掩卷坐忘言,见此庭前草。晴光宿雨收,远色连天杳。咄咄刍豢徒,胡为养其小?”这里以仁义养心,以“庭前草”的生意来陶养自己的性灵,以冲和宁静的心态融入到大自然的节奏之中,从而获得性灵的提升。他认为,“心闲体常逸,神旺气弥充。唯以适所适,宁烦计穷通?”在他看来,贵有所养是画家成功的关键。

修身养性之说在宋代以后的中国画学中具有相当的普遍性,虽然不少论述没有郭熙和沈宗骞那样集中,但却从不同的侧面丰富了这一理论的内涵。这里,不妨举画学中的养诚说和养兴说来申说此旨。宋、元以来,画学中提出养诚说,这也是从理学中沿用而来的。强调涵养心性要立其诚,有了诚心仁意,方能同于天地之道。董逌《广川画跋卷五书颜太师画像后》说:“鲁公气盖一世,其养于中者,本以配义与道,故能塞乎天地之间而无憾也。”王绂的《书画传习录》在摄述二程思想时提出:“夫敬也、诚也,学圣者不可一日违者也。”绘画中一定要有这种诚、敬之心。是书云:“古之所谓画士,皆一时名胜,涵泳经史,见识高明,襟度洒落。”

中国的养气理论内容宏富深邃,养气,仍偏重于感性心理整体和谐的性质。

总之,有涵养的绘画艺术创作才是有生命力的艺术创作,极端重视文学艺术家的人格塑造和精神涵养,不仅是中国古代文艺创作心理学的一个突出特点,也是中国美学艺术精神之民族特色的重要表现。

参考文献

绘画创作现代艺术 篇9

在中国美术教育的发展中, 俄罗斯美术教育对中国油画创作和教学有着深远的影响, 无论是艺术思想, 绘画技法, 创作风格还是教学体系与教学大纲的制定。可以这么说中国油画的创作以及教学无处不见俄罗斯现实主义绘画的影子。

俄罗斯绘画艺术的特点是:具有悠久的历史、优秀的传统, 鲜明的俄罗斯民族特点和强烈的现实主义精神。俄罗斯绘画艺术是欧洲美术体系中的一个部分, 俄罗斯美术在其发展进程中, 彻底而全面的融合本国的社会发展的需要, 因而形成了它区别于其他国家民族的艺术作品, 俄罗斯绘画艺术强调社会关系, 关注穷苦人民的生活, 揭露社会阴暗面, 赞扬歌颂劳动人民, 穷苦人民, 并塑造出众多农民、工人、以及社会最底层的人民的光荣形象, 这也就是苏联社会主义时期的俄罗斯现实主义艺术。

俄罗斯现实主义时期的俄罗斯美术教育:更加注重素描基本功的训练, 在素描基本功的训练中又特别重视基本形的把握, 深入的程度, 光影与交界线的扑捉, 他们认为这些才是基础中的基础;一切艺术创作都要从现实主义出发, 着重培养学生的造型能力, 让学生无论在写生时候还是创作时候, 都重视起构图与解剖。俄罗斯美术学院的本科教学学生要用五年时间来完成, 前三年来解决素描问题, 解决造型能力, 第四年进行油画写生, 最后一年完成毕业创作, 毕业创作课程在俄罗斯的高等美术院校中十分受重视, 学生要在速写本上反复修改并完成小稿, 最后把小稿完整的画在油画布上, 一般一幅小稿就是一幅完整的素描作品, 用五年级一整年时间来完成毕业创作, 俄罗斯的美术学院每年假期都会安排学生去工厂、市场或农村进行写生, 完成素描小稿, 这些素描小稿的完成是为了学生能更好的完成作品, 素描小稿这一教学目的的实施是为了解决作品中的题材来源于生活, 与此同时, 俄罗斯的美术学院每学期都将安排众多的文学、艺术赏析课程, 国情与美术史课程, 这些课程的安排制定, 可以使学生对艺术有一定的理解, 对历史文化的理解, 从而使现实主义艺术服务于社会大众。

中国油画创作和教学与俄罗斯美术教育有着千丝万缕的联系。中俄美术教育的这些关联主要表现为两个阶段:其一是二十世纪三十年代的俄罗斯巡回画派中的现实主义风格恰巧符合了当时中国文化思想斗争的需要, 自然的挪为己用, 为发展中国的现实主义风格奠定基础。其二是俄罗斯美术教育对中国美术教育以及油画创作, 美术教学体系的成立与发展产生的重要且深远的影响, 并为我国美术创作和教学培养了大批人才。

一、俄罗斯“巡回画派”对20世纪30年代中国美术的影响

俄罗斯巡回画派的开始时间是一八六三年, 当时是有一部分悟性极高的美术学院学生, 他们对传统学院派的教学产生不满, 不满足于只画神话与宗教题材的绘画, 自动退出了当时的美术学院, 有组织, 有目的的走到一起, 创作出了一批反映社会现实生活的作品, 并在圣彼得堡建立了属于自己的自由画家协会, 1870年由莫斯科画家米亚索耶道夫、彼罗夫发起成立, 并得到圣彼得堡画家克拉姆斯科依等人的响应, 成立全俄巡回艺术展览协会。巡回画派的画家们提出艺术作品要尊重社会现实, 主张艺术必须有思想性, 绘画作品要变成武器, 改变人民的社会现实生活。画家们的作品揭露并讽刺这当时俄国的统治阶级的腐朽, 进一步的展现出工人、农民的贫困生活, 画家们还创作出了一批为了新生活而战斗的革命者、思想者形象。

20世纪30年代初, 伴随着欧洲文化思潮的传入, 中国赴海外留学回国的学者对中国油画创作及教学发展的思考也异常活跃。在油画创作方面主要表现为:一方面学习西方 (主要是法国) 油画家的创作经验、作品的内容与形式对中国画家的影响, 另一方面是学习俄罗斯绘画对中国美术教育的影响。作为新文化运动的主要人物鲁迅, 他认为中国社会的改造需要在民众中注入革命的力量, 这需要的是现实的大众的美术。当时的苏联政府正在极力维护并推进现实主义绘画, 当时中国早期的美术教育家对俄罗斯的现实主义绘画感到敬仰, 众多美术教育家极力推广现实主义绘画。徐悲鸿留法归来, 同样肯定绘画本身应该去反映现实民众生活, 反映社会精神。我们要向苏联学习, 学习苏联美术教育, 教学方法, 把现实主义绘画搬到中国来, 我们要注重基本功的训练, 艺术要贴近生活, 反映民众的苦难生活, 用艺术作品武装自己, 改变社会, 走向社会主义, 徐悲鸿对苏联的现实主义绘画产生了很大的兴趣, 鲁迅和徐悲鸿为现实主义绘画引入中国做出了很大的贡献。

二、俄罗斯绘画艺术与新中国油画创作及教学体系的形成

俄罗斯绘画艺术对新中国油画创作及教学体系的直接影响在1955年2月19日马克西莫为期两年的“马克西莫夫油画训练班”的教学, 以及中央美术学院教学安排的指导工作。

马克西莫夫的艺术思想和教学方式对中国美术教学体系的影响。

1. 马克西莫夫是受俄罗斯现实主义绘画体系影响的画家, 其

艺术思想很符合中国领导人的文艺为大众服务的艺术观, 和中国当时社会体系的需要, 也符合当时的社会文化状态。

契斯恰科夫的艺术思想是现实主义, 契斯恰科夫的素描教学体系十分严谨, 在油画创作和教学中强调素描关系, 一切物体都要有高光、反光、投影, 这些都是一幅好的作品中应该具备的条件, 马克西莫夫带着契斯恰科夫的观点与教学方法来到中国, 把契斯恰科夫的教学体系对他的影响同样传给了中国油画创作及教学中, 契式的艺术思想和教学理念, 快速的被我国广大美术教育工作者所认可, 并给予极力推广。

2. 现实主义大师马克西莫夫帮助中国的美术学院制定教学大

纲, 油画及其他专业的教学慢慢逐步的走向正轨, 这便是象征着我国美术教育教学的一个新的开始。俄罗斯高校的美术教育教学在我国高校中得到了发展, 促使我国美术教育, 教学得到了更高更快的发展。

绘画创作现代艺术 篇10

关于构图的原理

“画面”一般来说就是由四条直线围闭而成的一个平面。西方从文艺复兴时期开始出现“画架上的绘画”, 画面成为一个独立的欣赏对象, 则画面的构图也就成为突出的课题。

构图的基本问题实际上是解决形式结构问题, 如果一幅绘画试图对自然生搬硬套无疑是拙劣的, 绘画有其自身的规律, 现代主义绘画的先行者塞尚说过:“艺术是一种和自然平行的和谐体。” (1) 构成画面的基本视觉元素包括点、线、面、形体、色彩。只有将这些基本的构成元素构建成为有机和谐的整体, 才能鲜明有力地体现出作者独特的审美感受。

现代主义绘画的特征

格林伯格是20世纪美国最重要的美术批评家之一, 他提出了关于现代主义绘画的原则性理论, 即形式主义理论。他在《现代主义绘画》一文中对于现代主义给出了一个清晰的定义:“现代主义的本质, 在于以一个学科的特有方式批判学科本身, 不是为了颠覆它, 而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。” (2) 那么现代主义自我批判的特征就划定了界限, 在艺术的方法上具有高度的自律性。联系到绘画这一特定的艺术门类, 其表现为突出了绘画这一媒介的局限性, 并将其作为一种积极因素来加以表现。在古典大师的绘画面前, 首先看到的是画的内容, 然后才是一幅画, 在现代主义绘画面前, 看到的就是一幅画。绘画这一媒介本身的特质正是在现代主义绘画中被充分认识。

现代主义绘画让绘画成为自己本身, 强调艺术的纯粹特质, 去掉一切附属于绘画的各种因素, 在这一原则的基础上, 对于画面形式的种种探索得以展开。

现代主义绘画构图的特点

西方现代主义绘画对于传统绘画具有颠覆性的意义, 表现在构图上面有以下几点:

1.画面的平面性

古典大师的作品总是通过对于三维空间的表现来营造情境, 现代主义画家自觉地意识到了绘画平面性这一主要的特征, 通过塞尚和荷兰小画派作品的比较我们可以清楚地看到这一点。塞尚放弃了对于对象的逼真描绘, 他所注重的是画面框架内形式结构的研究, 画面的边框成为一个界限和规范。同样地, 在毕加索与委拉斯贵兹的一组绘画作品中我们也能认识到这一点, 毕加索的作品像是在平面上展开的一系列游戏, 原作中的种种形象被拆分重组, 毕加索所在意的是形式上的各种可能性, 作品的平面性提供了这一快感的前提。可见平面性是现代主义绘画构图的最重要特征之一, 在现代主义绘画中, 画家在避免描绘具体物体在三维空间中的存在感, 物体的光感也被忽视, 被以往大师幻觉性画面隐藏或掩盖起来的平面性画面成为了明显的视觉因素。这一特征被画家的重视使得绘画从宗教故事, 文学情境的描绘中解放出来, 绘画成为一种纯粹的绘画本体, 种种新的可能性在这一基础上得以展开。

2.绘画语言意识的凸显

在现代主义绘画中, 画面属于绘画和视觉的空间, 对应于古典大师雕塑式的空间幻觉, 在后者的作品中, 观众可以身临其境地进入绘画, 画面犹如一个取景框, 而现代主义绘画则纯粹是视觉上的, 观众面对的只是平面上的一个画面。这一特征就决定了一种对于观看方式的改变, 画家在面对对象时就必须将其转变成绘画的语言, 于是点, 线, 面, 形体, 笔触, 肌理, 色彩都成为绘画语言的构成因素。对绘画语言的探索成为画家风格成熟的必经之路。

印象派对于光色之美的发现, 立体派对于结构规律的发现, 抽象派对于结构形式的韵律节奏的发现, 决定了其绘画语言的不同, 绘画语言只是一个手段, 其目的是对于抽象的形式美感的表达。对于抽象美现代主义艺术家进行了多样的探索, 在画面呈

现出来的是个性化, 多样化的面貌, 这与绘画语言的纯化和提炼是密不可分的。马蒂斯曾说过:“凡对画面无用的就是有害的, 没有可有可无的东西。” (3) 这正说明绘画语言自身的构成逻辑。

现代主义绘画对于构图教学的启示

1.从现代主义绘画构图的特点可以看出, 艺术的表现形式语言是在不断发生变化发展的, 传统的构图教学往往要求提炼主题, 力图找到一个最佳的结果, 这种方法往往让学生不得要领, 也不利于学生想象力的自由展开, 要让他们意识到不必斤斤计较某一幅构图的“完美”, 重要的是能够灵活的发挥形象思维, 从不同的立意, 角度去表达自己的感受。构图的法则并不是不可更改的, 最重要的是形象思维积极发展的过程。

2.从现实的自然界提取出抽象的灵魂正是绘画的精神所在, 毕竟绘画有它自身的规律, 提炼和寻找自己的绘画语言是构图课程的目的。学生在平时写生课程中往往会陷入对于对象的描摹, 陷入琐碎的细节描写, 那么在构图课上要让学生主动提炼对象的抽象美的形式要素, 要学会做减法, 在构图时要有明确的对于形式的敏感, 而不要面面俱到, 使作品失去个性与生机。

3.现代主义美术是西方艺术发展的一个重要阶段, 提出了新的美学理念和方法论, 在我国现代化高速发展的时期, 艺术观念也趋于多元化, 对现代主义美术这一阶段的研究是绕不过去的, 但艺术并不是空洞的理论, 立足于实际具体的感受才能使得作品具有生机。我们立足于丰厚的民族传统, 不能盲目追随, 有很多前辈艺术家在中西绘画的融合上作出了探索, 取得了很大的成就, 我们的教学也应致力于这一方向, 以一种吸收各门类艺术的开放姿态出发, 结合本土实际来进行创作。

参考文献

[1]吴冠中.吴冠中文丛[M].北京:团结出版社, 2008.

[2] (英) 克莱夫·贝尔.塞尚之后[M].北京:新星出版社, 2010.

[3] (美) 格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄:河北出版社, 2004.

小学美术绘画创作探析 篇11

[关键词]小学美术 绘画创作

[中图分类号] G623.75 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2015）21-067

《美术新课程标准》要求小学美术繪画课程不仅要培养学生的绘画兴趣，培养他们从小对美的追求，而且在教学过程中要充分发挥学生的想象力和创造力，培养他们掌握一定的绘画的方法和技巧，在美术绘画中学会创作，并且能深入生活，在生活中发现美、创作美。那么，如何在教学过程中引导学生进行绘画创作，让学生真正成为课堂的主人，创作的主人呢？

一、培养观察能力

细致的观察力是进行创作的基础和前提。因此，教师要在课堂上教给学生观察的方法，如观察的角度，观察的细节，观察的具体内容（主要是观察对创作有益的事物）。教师要引导学生从身边熟悉的事物开始观察，要学会观察事物的特征，以及该事物和其他事物之间的细微的差别。教师要引导学生善于发现生活中比较新奇的事物，要观察事物的细节，并且注意留心记录，为以后的创作做准备。如果在观察的过程中产生了创作的灵感，也可进行即兴创作。

二、注意收集、归类

学生在创作前，大脑中一定要积累大量的与创作相关的素材。“巧妇难为无米之炊”，学生只有在积累一定量的素材的基础上，通过教师的指导，自己的分析、比较，然后进行大胆的想象再创作，才能创作出高于生活的艺术。教师可以引导学生先对生活中的素材进行归类，如美丽的家乡、繁华的街市，生活中的人性美，也可以搜集美术作品中的典范素材，电影、电视中的素材。

三、培养审美能力

教师在教学过程中要注重学生审美能力的提高，引导学生在现实生活中认识美，发现与众不同的美，打破常人对美的固定的审美格式，形成自己的特色，并且把对美的认识和美的理解运用到自己的绘画中。

在培养学生审美能力时，教师一定不要给学生限制固定的模式，要鼓励他们大胆想象，进行有个性的审美。创作就是要大胆地否定，在不断否定的基础上，学生才能不断地进步。比如天空不一定是蓝的，树叶不一定都是绿的，鱼儿也有五彩缤纷不同的颜色等。教师要鼓励学生不走寻常路，不要人云亦云，要善于从别人发现不了的角度重新审视这个世界，这样作品才会更有创意。

欣赏、观摩大师的作品也是培养审美能力的常用形式。教师也可以组织学生参观各种美术展览，让学生到艺术的海洋里寻找、发现，帮助他们开阔眼界、丰富知识。

四、在实践中创作

创作是在实践中不断磨炼出来的。头脑中积累再多的素材，如果不在实践中得到体现，学生的绘画能力也不可能提高。因此，在创作的过程中，教师一定要耐心指导，不要让创作流于形式。教师要指导学生对头脑中储备的素材进行加工再创作，才有美的作品呈现。那么，在创作的过程中应该注意哪些问题呢？

1.独具匠心的构思

构思是一幅好的作品的前提。下笔前一定让学生反复构图：一张白纸，主要内容画在什么地方最能表达出自己的想法和感受？哪些地方画主体，哪些地方画衬托的背景，哪里应该留出空白，哪里应该加什么？为什么？想好了再下笔。画面既不能太满，也不能留的空白太多，要形成和谐的构图。教师还要鼓励学生有不同的想法，在构图布局上要学会创新，只有那些与众不同、独具匠心的作品才能吸引大家的目光。学生的构思不可能一下子就到位，要经过反复修改，不断补充，不断删繁就简，才能形成理想中的作品。

2.大胆创作

一是鼓励学生用笔要大胆。作画的时候过于拘谨、放不开，就不可能出奇制胜，画出好的作品。因此，整体要画得大胆，局部及细节要画得精妙，力求做到大胆用笔，完美修饰，最后才能达到满意的效果。

二是用色要大胆。教师要让学生知道，一幅好的作品，色彩的运用非常关键。要让学生明白，色彩不仅是为了画面更漂亮，更重要的是，色彩可以表达作者的想法和情感。比如，画充满朝气和活力的画面，表达精神昂扬向上的作品，要灵活使用暖色调；表达寒冷萧索的画面，自然就要用冷色调。因此，我们要引导学生根据画的内容用色彩来表达自己的感受和想法。有时可把色彩画得鲜艳，有时也可以色彩高雅；哪里可多用色彩，哪里可少用色彩，利用色彩之间的衬托表达自己的想法，大胆处理好色彩的关系。

总之，学生的美术绘画创作的能力非一日养成，需要一个循序渐进的过程。在创作的过程中不仅需要教师的指导、示范，更需要学生在课堂和生活中养成细致的观察力，丰富的想象力和大胆的创新能力。

绘画创作现代艺术 篇12

一、绘画商品化的形成

扬州地处江淮要道水利发达, 18世纪时是中国的经济文化中心, 当时流传着“天下三分明月夜, 二分无赖是扬州”的美誉, 乾隆皇帝都曾几下江南流连于扬州, 可见当时扬州地区的空前繁荣。扬州独特的地理环境使得此地聚集了大量的盐商富贾, 经济繁荣;财富的高度累计给人们的思想带来了转变, 从封建中开始透漏出一点资本主义的萌芽。经济的发展带动了扬州的文化, 艺术市场开始在这里形成。

富商大贾都拥有巨大的宅邸, 为了装饰宅邸他们不惜重金求购各种奇珍异宝, “楼台亭舍, 花木竹石, 杯盘匙筯, 无不精美”。这些奢侈的生活需求体现的是他们在物质条件充足的情况下对精神财富的极大渴求, 当时流传着“堂前无字画, 不是旧人家”的说法。书画作品作为重要的精神产品被当时人们所追捧, 受供求关系的影响扬州这个庞大的书画消费市场自然吸引来产生了许多画家前来。根据《扬州画舫录》的记载, 本地画家和各地来扬州的画家中稍具名气的就有一百数十人之多, 并且还有许多是当时的名家, 其中声名最显著着当属“扬州八怪”。“扬州八怪”也就是后来的扬州画派, 其作品风格受人们审美趣味的影响无论题材立意, 还是构图用笔, 都有鲜明的个性。明末清初绘画受保守思想的禁锢, 推崇一味地“摹古”, “八怪”不愿意完全摹描古人, 而是站在巨人的肩膀上进行发展创新, 当然他们的这种创新很大一方面也是由当时的商品经济所促成的。

二、绘画商品化的发展对艺术风格的影响

作为绘画商品化最大的需求方商人尤其是盐商, 他们虽然处于“四民之末”的社会地位和形象却是希望按照文人士大夫的“儒雅”来改变自己, 特殊的社会环境使得他们乐于接受新鲜事物。面对“喜新尚奇”的社会风尚, 绘画商品的需求方对作品个性的推崇以及绘画艺术市场严酷的规律性, 使得这些凭借绘画借以谋生的画家们只能按照市场的供求关系进行艺术的变革。正如薛永年先生所云:“新经济因素的滋长与由之而来的绘画供求关系是导致八怪艺术新风尚形成的根本原因。”画家们从艺术观念、绘画题材以及绘画语言等各个方面进行创新来迎合聚集于扬州的大量儒商的审美趣味。

1. 受市场化影响在艺术观念上更具创新精神

绘画作品作为商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特质, 同样都是画家用劳动力创造出来的作品, 为了更加具有市场竞争力, 画家就需要让自己的作品从内容和风格上更加新颖、独特来吸引消费者。例如金农尤擅墨梅, 作品有《墨梅图》等, 他还有一个独创的隶书体, 自谓“漆书”十分有代表性;黄慎以草书入画, 多以神仙佛道和反映社会贫困人民生活为题材, 作品有《醉眠图》《苏武牧羊图》等;郑燮他对绘画创作颇有创见, 能做到以诗出画诗画相通, 擅画竹、兰, 他还创造了一种六分半书体既集真、草、隶、篆于一体, 代表作品有《墨竹图》《兰竹图》等。扬州画派中除了上述提到这几位画家还有李方膺、汪士慎、华嵒、李鱓、罗聘、高凤翰、高翔、闵贞、边寿民等诸人, 他们每一个都以其极具创意个性鲜明的作品吸引着购买者的注意。

2. 受市场化影响绘画题材及创作手法的转变

受盐商和大众审美的影响在绘画题材选择上多是寻常之物, 在传统的梅、竹、兰、菊四君子的基础上增加了各种花鸟以及身边常见的瓜果蔬菜鱼虫为题材;人物方面则多以神仙鬼怪及下层人物为对象;画山水则以一些残山剩石片水进行勾染皴擦, 既能表现出文人画的逸趣情怀, 又能让盐商及普通大众所喜闻乐见, 这便导致了扬州画派在画面的审美表达上更加个性化和现实化。

扬州画派多用写意作为创作手法, 不像古人那样“五日一山, 十日一河”的精工细琢, 绘画题材多为写意花鸟, 他们当中也有擅长人物和山水的, 但几乎都是运用写意的手法, 用笔潇洒流畅透露出大写意的酣畅淋漓感。画家这种快速作画的创作手法实际也是由于绘画的商品化为了更快的获得物质资料。

在作品的展示上, 扬州画派中多数画家都是诗、书、画、印兼善, 他们把诗书画三位一体的绘画格局从演进推向成熟。扬州盐商大贾对画家们的个人修为也有全方位的要求, 如“扬州二马, 以文会友, 凡文人来访, 进门须先做诗一首, 待审定后再决定接待等级”因此画家还必须提高自己的诗书画综合能力, 在客观上也造就了扬州画家诗书画兼善的特色。

扬州画派的艺术创作思想十分注重创新性, 正是如此扬州画派才能形成了雅俗共享的绘画风格这也是扬州画派的精神。对于现当代的艺术创作而言, 它启示我们不要墨守陈规, 要时刻懂得创新, 正如石涛所言:“艺术当随时代”, 不仅仅是花鸟画, 无论山水、人物以及由此派生出来的任何具有中国画性质的绘画都应遵循这一原则。

参考文献

[1] (清) 李斗.扬州画舫录 (卷一) .中华书局, 2007.