水彩绘画创作（共5篇）
水彩绘画创作 篇1
水彩绘画艺术作为一个舶来的画种, 传入中国已有一百多年的历史了。它一直以朝气蓬勃的生命力稳步向前发展着, 当代中国水彩绘画逐渐以“小品”格局走向成熟, 在当代的艺术品市场中占有不可估量的位置。
然而, 水彩绘画艺术如何以更新的表现力去反映新时代精神的面貌和顺应我们现代审美的需求是值得考虑的一个问题。作为一个专业研究水彩绘画的艺术学者, 如何很好地发现自我、把握自我以及突破自我, 并将自己的创作研究放在一个合适的高度上, 是需要认真深思的问题, 同时也是所有研究中国水彩画的艺术家在研究创作中面临和急待解决的问题。因为它将直接影响着中国水彩绘画艺术在今后的发展。
其实, 无论是艺术还是其他学问, 回顾与传承的过程是每个作学问的人必然要思考和经历的。作为一个艺术家来说更是毋庸质疑的。然而, 往往由于艺术发展空间的无限量性, 许许多多的艺术家不由自主地陷入了某中盲目状态, 找不到自己创作所要表达的脉搏。将追求艺术的过程当作盲目描摹、死搬硬套的表现手段去追求, 把绘画技法当作艺术的全部。过于追求模仿他人的技法风格, 是很难从自己的画面中读出从容的心态和自由的表现的, 这样的创作作品的精神是空洞的。笔者认为, 学习应该是一个借鉴别人的成功经验进行欣赏、学习、研究、批评、吸收的过程。它是可以用来帮助每一个学艺者的必经之途。它与简单地拿来使用和单纯的描摹完全是两回事。大师凡高曾说过:“盲目地学习别人的结果, 往往是自己的缺点再加上别人的缺点。”他曾深入地对日本浮世绘进行临摹和研究, 但他吸收的是其平面的装饰效果。短而颤抖的笔触, 燃烧的色彩才是他表达自己内心世界的主要途径。所以前人成功的经验, 不得不让我们深思。
近年来, 在一些艺术论坛中看到越来越多的艺术爱好者纷纷发帖, 留言指出不赞同水彩画只停留在艺术的表面之说, 以某种风格形态笼统地概括一个艺术门类是片面的。其实艺术成就的高与低不在于素材的类别, 而是在于其艺术修养的广狭的优劣。卓越的表现方法和角度的差异, 其实想要深入的让大多数人改变眼里的“水彩只能停留在艺术表面”这一片面观念的话, 需要从大的文化导向上给予引导, 将水彩艺术的创新整整扎根于本土文化和民族文化中。在这个过程中, 这必然会面临一个很现实的问题, 那就是中国水彩绘画艺术在吸收外来文化的同时要面临创新, 简单的说就是继承与发展问题。这就不仅仅是在上面提到的借鉴和反思这一简单的过程。这需要先将水彩画独有的技法和表现语言研究透彻, 然后再到艺术品味, 最后到民族自信问题上。
我们作为专业研究水彩绘画的艺术学者应该深深的把自己的根植入丰满的现实生活中去, 在生活中发现美, 感受美, 让水彩画特有的表现语言去创造美, 让每一个欣赏者的精神世界得到一种自然释放, 品位得到升华。如果每一位创作者都能够以这样的态度去研究水彩画, 我想不仅让大家改变了水彩画只停留在艺术表面的看法, 还让我们每一个创作者和欣赏者都为之振奋!
从近几年看来, 不论是国内还是国外, 水彩绘画艺术已呈现多元化的局面, 社会的发展打破了许多旧的观念。首先是在材料工具上, 得到了较为全面的改善。画纸方面, 市场上出现了进口的大幅手工卷型水彩用纸, 大大的满足了创作者对画幅尺寸的要求。而且由于是手工纸, 其纸质吸水性强, 收缩性好。画笔方面也是国内国外的, 羊毛狼毫的, 层出不穷。最后还由于考虑水彩画颜料留白比较困难, 颜料比较透明, 出现了质量较好的留白胶和水彩媒介剂等等……
这些新型水彩材料的出现为水彩绘画艺术的发展提供了无限宽广的创作空间, 使水彩回家的表现力得到了很大的提高。这也使水彩绘画艺术与其他绘画艺术的界线越来越模糊, 慢慢的祛除了人们心目中“小品画种”的印象。
又提到“小品画种”的问题时, 在这里还是值得小议的。所谓“小品”原本是一种文体名, 即随笔, 杂感等短小文章的通称, 是一种文体风格和样式, 在绘画艺术中也有“小品”这样的称法和风格样式。在前几年, 一提到“小品画种”这几个字眼时, 大家不禁会想到水彩。其实用油画, 国画和版画来画“小品”一直也很普遍, 但是人们没有因此而称油画、国画是小品, 却总认为水彩是“小品画种”“只能画点小品”之类的。这分明是一种偏见, 我国水彩画位能像其它大画种那样得到应有的发展和应有的艺术地位, 很大部分原因是人们的思想一直被众多而又片面的保守观念所束缚着, 禁锢着, 再好的水彩画, 也只能被沦落为不够档次的“小画种”。“小品论”制约了人们在水彩艺术上的实践活动。
水彩绘画“小品论”的产生, 原因有几点:
一、有些人认为水彩画是外来画种, 舶来品, 其艺术史和艺术成就自就不会太高。其实这种观念是片面的, 因为有些人对水彩画的概念认识不清, 将水彩画定格为西洋或者英国殊有的专利性画种。在当时的历史环境下, 人们认为这是一种新画种, 大家都只顾去研究其画种的技法, 照搬西方的一切, 包括观念。忽视了艺术间的相通性, 忘记了绘画艺术之间是可相互借鉴相互学习的。忘记了我们中国传统水墨画里的没骨画法, 泼彩画法等。
二、因为人们刚刚开始接触这种以水调释的西洋画时, 觉得它的表现方式新颖, 而且跟油画相比相对比较快捷, 材料轻便, 也比较容易上手。不少人把它当作收集素材的方式, 每一幅作品没有一个很完整的制作过程, 户外的作业的尺寸也是比较小的, 久而久之也被部分人定义成了“小品画种”。
三、就是艺术的表现力问题, 说到底就是艺术的语言问题, 艺术语言只有经过千锤百炼方具表现力, 一谈到绘画艺术的语言时, 多指的是点、线、面和色彩的造型问题。而画家的造型能力和艺术素养是其中最重要的因素, 这两方面的是现代水彩画家普遍存在的。有很多人认为“水彩的局限性太小了…”或者说“水彩的表现力太差了…”是这样吗?我不认为这是跟水彩绘画的材料有很大关系。水彩颜料的透明、流动性有一定联系, 在创作时不能够很理智的把握, 但如果就因为这一点来说水彩的表现力很差的话, 那也是很片面的。我认为更主要的是造型能力以及自己艺术素养还未跟上档次。很多很好的表现题材, 往往被表现得苍白无力, 毫无生气。所以, 我们要想提高水彩创作水平, 当务之急是培养过硬的基本功以及敏锐的洞察力。
我相信只要能够做好以上几点, 水彩画“小品论”的“帽子”在大家的心目中自然也就消失了。不过在近几年的水彩展览中来看, 光靠扎实的造型能力来表现水彩画是不够的, 水彩画中还有一种特殊的艺术形式——肌理, 是值得大家去研究探索的。水彩是由于以水为调色媒介, 具有流动性和多变性的特点, 色和纸的作用、色与色的左右、色与水的作用等等都能形成各种各样的肌理形态。肌理是显示物体表象特征的一种特殊的存在形式, 肌理的运用丰富了水彩画艺术的表现力和趣味性。理性的扎实基础加上感性的表现技法, 这样一来水彩画才能表现得得心应手。
事实上, 用水彩画来表现什么内容、什么题材, 以什么风格去画等都是由画家的思想意识以及表现能力综合素质决定的而不是画种本身。水彩画不是不能画大题材的鸿篇巨幅, 而是有些人不愿意正视水彩画特有的表现方式, 接受它的高难度的挑战, 总满足于画小品性的作品, 以业余作画的态度方式去对待水彩, 这样是不利于水彩绘画艺术发展的。如果人们能够彻底的走出这种低浅思想的误区, 相信水彩绘画艺术再也不是从前那种样子。
随着时代的进步, 文化艺术的繁荣和人们生活观念的浪漫化发展, 水彩画领域不断扩展, 水彩画既可作为一种快界表达思想情感的手段, 又可作为提高自己品位, 丰富自己精神世界的微量物质, 相信水彩画艺术会很快的在人们心目中占据重要位置。我们从事水彩创作的艺术者也要积极介入重大题材, 包括历史、风俗画等。努力提高创作品位, 扩充作品容量和规模, 增加作品的社会影响力, 使水彩绘画艺术得到多元化的发展。
总之, 我们既要保持水彩画已有的成果, 又要大胆创新, 真正做到取长补短, 为水彩画的发展努力贡献自己一份力量, 使水彩画艺术立于不败之地。
参考文献
[1]袁振藻编著的《中国水彩画史》
[2]蒋振立主编《中国水彩》杂志第7.15期
[3]广州美院学报《美术学报》杂志2004年第4期
[4]周刚编著的《水彩画研究》
[5]卡斯顿, 海雷斯编著, 李心田翻译《现代艺术的美学奥蕴》
[6]鲍母嘉藤编著, 王旭晓翻译《美学》
[7]布朗科詹尼克编著, 马状襄《艺术创造与艺术教育》
水彩艺术创作的当代性分析 篇2
摘要：水彩艺术创作的题材和表现形式越来越多元化，给水彩艺术的发展带来了某种能量释放的契机，在中国水彩画取得进步的形势面前，我们还应该冷静地看到其中所存在的问题：水彩画创作需要能反映时代生活特征，具有精神内涵又独具个性的作品出现，在把握发展的进程中努力把水彩画的创作提高到观念意识的高度。
关键词：时代特征；语言拓展；个人风格
随着时代的发展，外来文化与传统文化的冲撞，现代化和商业化带来了生活方式和生活情趣的多样化，带来了人的自我意识的觉醒和随之而来的审美趣味的个性主义，带来了中国人精神需要和精神创造活动的多样性和丰富性。于是，中国绘画艺术有了多种多样的可能和需要，形成了当代中国艺术多元化、多层次选择的状态。在这样一个文化结构空前的多元时期，也给中国水彩画的发展提供了良好的社会环境。但是，在中国水彩画取得进步的形势面前，我们还应该冷静地看到其发展中应该注意的问题。
一、创作应反映时代特征
艺术创作是一个极其复杂的过程，与艺术家个人所处的时代和社会环境有关，它可以使我们对这个时代的文化性质做出判断。也就是说艺术不一定直接反映时代，但一定可以从艺术中感受到时代的气息。历代经典作品都与时代的现实生活，精神文化氛围，审美追求有着很深的内在联系，内含深厚的人文关怀意识，并触及到人性与心灵的层面。通过他们的作品可以体味到特定的历史语境和时代氛围，这也是经典之作所具有共同的内在联系。苏联当代水彩人物画的特点就是研究生活、反映时代。作者们从现实生活中发掘题材，表现当时的渔民、矿工、纺织女工、边远地区的劳动人民，在生活中获得创作的动机和激情，在创作实践中强调个人对生活的感受和对风格的探索，通过自己作品中的艺术形象，揭示和表现自己的世界观和对现实生活的态度。美国水彩画家安德鲁，怀斯所描绘的主题都与他的生活有密切关系，以叙述故事的方式描绘美国乡间自然的风土人情，能够把自己的感想真正贯注于作品中，创造出富有真实而感人的艺术作品，勾起了现代美国人对拓荒时代与大自然为伍的生活的追忆与幻想。
不同时期，人们的精神面貌和社会环境都会有相应的变化，水彩画家在思想观念，审美观与价值观的体现上，应该适应新时代的变化及要求。如果在题材、形式技巧和观念方面没有创新，就不能表现变迁中的世界观与人生观及新时代中社会各阶层的感情与欲望，也不能正视現实社会的人生情态。以敏锐的视觉去观察事物，并注重题材里面精神性的发掘与创造，创作主体与客观存在互相作用才能创作出具有一定深度、震撼人心的艺术形象，水彩画题材领域才会更加开阔，时代特征更加明确。
二、表现语言的拓展
艺术的发展已经逐步演变为相互影响、渗透和相互交融，艺术观念的更新，审美情感的变化及多元的视觉需求为水彩艺术的发展提供了一个广阔的发挥空间，水彩语言的特征必然不断发生变化。创作主体对水彩语言的不断创新和对局限性的不断克服、超越，创造出具有原创性和独创性的水彩语言，拓宽水彩画的表现空间，赋予水彩画更多的表现内涵，加强广度和深度的研究，最大限度的发挥水彩画的潜能，才能使水彩作品更加丰富，更具个性，才能为中国水彩画注入更多的现代审美意识。
一些水彩画家致力于追求新颖技法，实验新的材料，努力改变水彩画技巧、画风较单调的状况，活跃了中国水彩画的创作，为开拓水彩画新的表现领域，拓展水彩画的艺术语言和表现力做出了有益的探索与尝试。但应清醒地认识到借鉴其他艺术只是一种手段，在吸取多种艺术观念的同时，应借鉴的是一种内在审美精神的融合，而非单纯的模仿或嫁接，否则会蒙蔽自己对艺术的真正理解，便不能为水彩艺术带来生机。
三、个人风格
历史上某一专业中有影响力的人物，不只是表明他的优秀，而是着重在他具有创发性的成就而成为时代的代表性人物。代表性一方面是指具备时代精神突出的特质，另一方面是个人特性所发出别人无可取代的艺术魅力。比如像奥地利画家席勒、英国画家透纳、美国画家怀斯等……他们的作品中都具有十分鲜明的个人意识，以及画家本人对人生独特的看法。艺术家自身的品格、气质修养的体现，才能真正让人感到一种震撼人心的力量，才能产生净化心灵的好作品。精妙的功夫是优秀画家必要条件的一部分，却不是一个真正艺术家充足的条件，如果没有开创新路的抱负，技巧、趣味都承袭前人，艺术中没有自己鲜活独特的人格，恰恰是艺术中最珍贵的“自我”的丧失。
水彩艺术家努力的方向应该是发挥自己的艺术个性，如果越过自己的艺术个性而去追求所谓的绘画的艺术性，这种艺术性则是空洞的。捕捉自然事物，传达共同愿望的时代已逐渐为表现艺术家个人独特的内心世界所取代，艺术家的世界观、人生观、审美情趣与画家的个性得到充分展现。艺术贵在个性，个人风格强烈的追求，个人独特思想感情的表现，正是现代水彩绘画所需要的觉醒。
四、结语
水彩画不同载体绘画的分析 篇3
本文结合笔者的实践, 探讨了水彩画中的“水”和“色”交融在不同材料上的运用。
1以层板为载体的运用1.1木质材料的特点
笔者在实践过程中首要运用的载体是木质合成板。其特点是质地较粗糙, 有着天然的纹理。其天生的纹路加上木质材料所具有的吸水性, 相对水彩纸而言性能又有不同。
1.2在木质材料上作画的步骤
1.2.1木板的选择、清洗
根据题材需要选定好木板, 对它进行清洗。这样做是避免木板上附有的杂质影响作画时颜色的纯度。清洗之后要等木板干透才能进行作品的其他绘制步骤。
1.2.2构思起稿
首先确定绘画的主题、表现形式、技法。然后用2 B或3B铅笔起稿, 确定画面构图、色彩、造型、定位后再进行上色。但是要注意一点, 它不能用颜色直接起稿。因为若用颜色直接起稿, 想修改便不容易。
1.2.3润湿木板
起稿 (构图) 完成后要先用清水把画面打湿, 这是因为湿润的木板容易把颜色涂平。溅湿的木板不能在湿时上色, 因为木板的吸水性不强, 上色后容易很快的分散颜色, 所以在木板半湿半干之际上色是最理想的。
1.2.4先画远景
天空无疑是画中的远景, 从天空画起。由于天空的面积较大, 然后用淡淡的蓝紫色开始大面积的渲染。考虑到天空与房顶的色彩衔接, 有意的将天空的颜色画到房顶上方, 随即用蓝灰色铺上房顶的第一遍色。即使两者之间色彩衔接自然, 形体模糊, 又使房顶的颜色融入天空的颜色, 显得自然协调。在木板未干时用蓝色画出远山、树丛 (笔头的含水量可多些) 。在这一阶段要掌握好运笔、用色, 最好是一次到位。在画天空的乌云时用笔要干、色要浓, 同时让乌云融入画面整体。
1.2.5再画中景、近景
远景画好后, 就可画中景、近景, 它由树丛、小草、泥土、石头、小路等构成。这其中, 对水分的控制是难点。画面要模糊, 又要有形, 全依赖于对水分的控制与着色时间的掌握。特别是在画中景那棵深红色的小树时, 树叶集中在上部。先画树叶的受光部, 接着画暗部, 待暗部将干时用深色画出树干, 再用小笔加小叶和细枝。在画小叶和细枝时注意笔头的含水要少而色要浓, 才不至于把第一遍色“泛”起。在画树丛时应注意它的造型和空间处理, 抓住树冠部位主要刻画, 其余用颜色概括地画出大致形体即可。画近景时用大笔铺出草地的基本色, 由于木板固有色是土黄色的原因, 远处草地呈绿黄色, 近处逐渐过渡为土红色。在画面未干时用小笔点画出草的暗部, 用深色随意勾出小路的轮廓, 使草地与小路区分开, 又显得自然而不呆板, 同时两者之间的颜色又相互渗透、交融, 使画面自然、轻松。石头的转折、中景的小草都是在这一阶段趁湿加以表现的。
1.3在木质材料实践的感受
在层板上实践看似简单, 其效果不好把握。在经过对画面的把握, 对用笔、用色方面有诸多的不同的看法。尤其在画天空时, 笔头的含水量很难控制, 笔头含水过多会出不来效果, 笔头含水少使得画面比较生硬。在技法方面适宜于用干画法, 用笔要干而色要浓。
2以竹子为载体的运用
笔者在实践过程中运用的另一种材料是大楠竹 (干) , 其天生的质地决定了作画过程中所运用的技法。大楠竹的表面坚硬、光滑、对颜料的吸附性不强, 适用于干画法。在作画过程中, 因其本身对颜料的吸附性不强的特性, 如果笔头含水过多, 会使画面产生流的痕迹, 使主题不突出。如果色彩运用得不恰当, 色与色的交融会使画面变得灰暗、沉闷。
2.1选择材料
由于各地的自然环境不同, 竹子的质地、结构就不一样。选择竹子时最好选择大一点、老一点的竹子, 一般选择直径8cm以上的。我们选择老竹子进行加工, 是因为老竹子的生长周期长, 干后不容易变形, 具有极强的稳定性, 这是选择嫩竹子来作画所无法达到的。竹质材料的长短应该根据自己的主题需要来选择。
2.2在竹子材料上作画的步骤
2.2.1竹子的选择、清洗
在竹子上进行绘制, 首先要注意的是对选定好的竹子进行清洗, 以免竹子上附有杂质, 上色后会影响颜色的纯度, 这和在木板上作画是同样的道理。清洗后待竹子干透再进行起稿。
2.2.2构思起稿
在这幅作品中想用少量的颜色描绘雨后的景色, 使画面轻松、自然、洒脱。但第一次在竹子试着实践无法设计画面的效果, 只有凭着自己作画经验来把握。所以对自己的心理造成一定压力。如果构思好后就不用铅笔在竹子上构图, 以免划伤竹子表面的纹理。
2.2.3上色
首先用深红色画出树叶, 然后在第一遍色未干时用紫色画出树叶的暗部, 利用笔头含有深红色和紫色自然融合迅速画出树干, 现在树的造型大致成形。但还不完善, 还须用黄色画出衬托主体物的形状。任何物体都有体积, 就用深蓝色画出暗部, 由于笔头含水过多颜色就流, 经过观察小树的形状随之画出小树的造型。在画近景时, 用小笔随意画出水田的边缘, 使画面比较简洁, 同时又有色彩变化, 使得画面自然和谐, 达到了理想的效果。在上色阶段要注意笔头含水量的多少 (含水量少为宜) , 色度要纯, 浓度要高。
2.3在竹子材料实践的感受
在以竹子上作画比层板上作画要轻松一些, 对画面的效果就是靠长期的作画经验来把握。在竹子上作画的感受是比较压抑, 因为竹子比较小, 没有在水彩纸作画放松, 更不能够得心应手, 所以在竹子上作画就要特别小心。尽可能的用纯色作画, 用笔快速的衔接上第一笔颜色。在竹子上作画时间要短, 色彩要浓。
参考文献
[1]顾森毅.水彩画艺术[M].苏州:苏州大学出版社, 2006.
[2]张启文.构思与构图[M].重庆:西南师范大学出版社, 2007.
综合材料在水彩创作的精神介定 篇4
关键词：材料；创作；介定
介于此，我更倾向关注于水彩画的表现语言与综合材料的共融上，基于传统水彩画面上处理艺术的主客体关系，以及语言运用创造上要有一定的限制，自觉不自觉地，通过现实生活中所接触到的艺术媒介和综合材料，与水彩画这种趋向非再现和内在的结构的不稳定性来做彼此靠近，来衡量它们各自特有的且不可为其他艺术门类替代的精神价值。当心灵收到感官媒介的影响，感官可以唤起和激发出情感，这种物质和非物质之间架起的桥梁，就是审美的价值趋向，当然这也要做出自己的甄别和选择，从而引发观者共鸣实属不易。
在谈及水彩画创作的综合材料介入之前，我略析了水彩画创作的发展状况某些问题：第一就是受到传统绘画历史观念、文化社会背景及社会需要的限制而产生水彩画创作的题材有某种固定性，艺术家的创作媒材要求严格，美术类别差异明显，具有很强的独立性，导致创作形式语言单一雷同。第二：创作手法的程式化，专注技艺或基础造型及效果，无个人特制不注入情感，导致作品苍白无感染力且个人绘画特性的缺失，导致追捧和平庸低俗趣味化。第三：摹作运用名家画面特制，自是借入高人艺术修养之眼界，取之精华去之糟粕，却不自知画地为牢乃至逐渐迷失自我，缺乏灵魂在场的负荷创作定是无法超越历史局限的，再者作画经验的积累也无非是提纯艺术语言掌控能力，这样苦修锤炼的学习过程由如死水的静止沉淀乃至腐朽，艺术价值只归于“技娴纯熟”，缺乏灵动思维主观艺术创新观念。第四：水彩画还具有透明性、偶然、流动甚至氧化性等多样固有物理特质，艺术家通过理性的技艺，使之控制画面效果达到传统属性范围，却忽视了材媒自然属性的自身局限，以至无法完整发挥主体意识和超自由表现，这不止是能否完整性看待水彩画发展过程以及审美标准，也扼杀了多维度立体化的看待水彩画创新发展趋势。
任何一种绘画风格绘画方式都不是凭空出现的，跟随着时代的变迁与发展反映着时代的文化水平，表达自身发展的历程，再通过具有时代感的材料工具反映出来。其中强调综合材料属性的基本作用、形态、特征及价值，指出水彩画缺乏的“实验性”强调“概念性”。进而意识形态和概念影响到怎样发生和发展现代美术的创作以及水彩画创作发展的表现形态及价值。我们的精神世界通过物质外在世界表达出来，艺术的形象与以往不同，形式语言陌生化，创造出新的水彩形式语言并以各种手段和方式加以丰富，对于材料更深更广的运用不断发展是必然的趋势，画者也需突破绘画创作的固有模式，创造出画者自身独有的绘画语言。通过对些文献的学习和分析，使我对水彩画创作中的材料介入做了以下思考总结：水彩材料的综合运用在不同艺术家，不同文化背景，不同作品中会呈现不同的精神内涵，合理选择适合水彩画表现的材料，将其转化为水彩画语言，是有一定艺术观念和审美高度需求的。水彩画材料的介入与应用并非盲目，不可脱离作品本身和作者思想情感的交流。我们在水彩画与材料相结合的创作过程中，除了根据具体画作的创新加以物质材料的运用更该思考作品背后的文化内涵和精神承载。在现代绘画多元融合的趋势下，应该有自己的艺术特色，从材料入手，探索发觉也能在比较中思考和学习，不断的完善对水彩画的认识及深化也有着重大的意义。
实践对于艺术创作是最重要的，富有创造力的艺术家总是不满足已经拥有的、已经掌握的媒材。他们乐于寻求发现未知的新表现空间、乐于在使用材料上反复试验、选择、提炼。他们往往不只是在已有的画种范围内改良式的综合使用一些材料，有时候是彻底放弃旧有的材料和技巧，完全独创式的使用材料，已经让人很难辨认作品的画种。当材料的感觉空间形成以后，该诱发的已经诱发，接下来就是通过理性的深入使感觉具体化，把实验中创造的新的可能性推向极限。当材料随意自由地运作之后，自己偏好的各种语言痕迹相继出现，并相互作用、相互交叠和渗透，产生多种具有个人本质特性的“复合语言”。
综观这几位较有代表性的画家在作品中对材料的综合运用情况，可以得出这样的结论：绘画中物质材料的综合运用并不是简单地纯技术问题，而是材料与文化、历史、科技的发展、观念的转变等关系的结合。材料的综合运用在不同艺术家、不同作品中呈具体地多样性，合理的综合运用材料，可以丰富和扩大绘画语言的表現力大大开发画家的创作潜能，创作性的发挥材料本身特征并融合绘画的多种表现手法，丰富画面的表现力。
水彩绘画创作 篇5
时至今日, 后现代主义已将一套更为多重意蕴的坐标系统纳入日见式微的现代性背景中, 在消除、解构、重构的游戏中激发出更多元的可能性, 艺术亦以新的准则以及新的体验和观看方式存在着。拥有悠久历史渊源的水彩艺术, 也应该顺应社会和艺术自身发展的需要, 在中国的文化土壤中, 更健康快速地成长起来。而反观当下中国水彩画艺术却与当代艺术相去甚远。
长期以来很多艺术家都沉迷于“水色”与“玩味”之间, 很少思考水彩画到底该怎么画的问题。现代生活丰富多彩, 各种艺术形式都在寻找更契合这个时代的表现形式, 然而, 中国乃至世界的水彩画似乎都处在现当代艺术之外, 或难以融入其中, 使得水彩画的面貌没有太大的变化, 这是极不正常的, 是值得深思的。
现代物质文明的高度发达是以心灵的扭曲和精神的异化为代价的。因而现代艺术更多的应该关注人的心灵, 反映现代人的生活状态, 而非一味的注重传承, 忽视创新。培根说过:“艺术是开启感情领域的一种方法而不是图解物体。”他还说“一幅画应该是一个事件的再创造, 而不是对一个物体的说明。”当前, 中国水彩画还存在很多以“高妙娴熟”的技法为追求目标、创作过分依赖照片的艺术家, 他们缺乏对生活的深入体验, 缺乏对艺术本身的反思精神, 终日闭门造车, 在技法上是精进了不少, 画面是越来越完美了, 但是, 作品却缺乏感染力, 内容和形式显得陈旧和空洞, 这些都是有碍于水彩画发展的。
约翰·拉塞尔在《现代艺术的意义》一书中写道:“人们面对新的艺术, 而又对他不甚了解时, 便会感到气恼万分。我们不去正视我们不喜欢, 不了解和不信任的东西, 我们觉得受到了人身侮辱, 好像作为合乎情理、机灵、敏锐的人类, 我们的身份受到质疑。”这就是很多现代人面对新鲜事物的普遍反映, 人们害怕新的东西, 新就意味着陌生, 一种难以接受, 这种心理的恐惧不仅反映在艺术的受众身上, 同样, 也影响了艺术家的创作, 使得艺术家不敢去变, 因为变了就会失去既得的观众以及利益。但是, 假如这个世界上什么是可信的话, 那么它就是艺术, 真正的艺术帮助我们生存, 而不是为了别的原因。如果艺术不能正常的发展不能反映艺术家的真情实感, 那么这种艺术就不是真正的艺术, 是“伪艺术”, “伪艺术”不值得尊重的。创新是艺术发展之魂, 亦是水彩画艺术发展之魂。
二、当代语境下的水彩画创作观
当代是一个信息高度发达、科技不断升级、各种文化观念不断更新和相互交融的年代, 在这个高度信息化的年代, 人们的生活节奏加快, 世界变得越来越近, 也许今天正在流行的某种趋势, 在明天就会变得过时或落后了。艺术也是如此, 在今天“人人都是艺术家”的背景下, 人人都可以玩艺术, 艺术的观念模糊化和泛化了, 人们的思想观念也趋向多元, 审美判断出现混乱, 在这种多元与复杂、解构与重构, 消解与交融的文化背景下, 我们要重新构建当代艺术的审美性。水彩艺术也是一样, 需要跟上时代的步伐, 顺应当代社会、当代文化的这一潮流, 水彩艺术家也应该更新观念, 跟随当代文化和当代艺术发展的步伐, 并在这一过程中不断发现自我、寻找自我、创造自我, 以“求真”的态度创作出形式多样和丰富多彩具有时代气息的作品。
1. 更新观念把握时代的脉搏
观念性是当代艺术无法回避的一个问题, 不管是何种艺术、何种形式, 油画也好、国画也好、抽象艺术也好还是观念艺术等等, 重要的不是的画了什么, 怎么做的问题, 而是他为什么这样做, 表达的又是什么?这就是他的观念性, 水彩画也是这样, 艺术家关注的应该是“内心的需要”抛开对象的束缚。当下一些艺术家过分的依赖照片, 整个艺术的创作过程都是在无限的接近对象, 这种在对象奴役下的艺术, 抹杀了创作主体的主观性。当然, 我们并不排斥用照片进行辅助创作, 正如, 石冲利用照片进行创作一样, 在他的照片中, 拍摄照片本身就是一种艺术创作, 重要的不是他油画作品所呈现的图式, 而是, 艺术家借用了绘画这一媒介传递的一种对当下的一种思考、一种具有批判性的观念。拼贴艺术更是直接使用了照片, 但是却创作出了许多优秀的作品, 如安迪·沃霍尔对于梦露的运用, 另外, 还有杜尚对于“蒙娜丽莎”的恶搞等等, 因此, 在这个过程中, 照片或对象没有错, 错的只是运用它的方式。
2. 关注当下走出传统的囹圄
我们提到当代艺术一般要提到装置艺术、行为艺术、大地艺术、新媒体艺术等, 但是有些绘画也有很强的当代性, 最近看到了刘晓东的近作, 他一直从事写实性绘画研究, 但是他关注的问题远比他的笔下所呈现的画面更有意义, 画家将画室直接搬到了室外在, 写生场地上临时搭建画室, 直接进行写生创作, 这些作品除了坚持了他一贯的写实技法外, 更多的是他对当前处于社会底层且被边缘化的人们的精神状态的思考。作品的复杂含义和在绘画形态上的令人震撼的强大的力量、作品充满人性的立场和高超的语言方式使每一个看到它们的人感动和不可忘记。而水彩艺术家却缺乏对现实生活的关注, 创作观念上局限于传统形式, 风景、静物较多, 人物尤其是反映当下人们生活状态的作品太少了。陈国庆先生就是一位多面手, 大家认识他的可能更多的是他笔下的水彩人体, 其实陈先生的创作面很广, 静物还有风景都画得很好, 而且是一位风格多变的艺术家, 近年来他创作了一批与他早期作品有明显区别的作品, 这些作品《静物》 (图一) 极具现代感和当代性, 在他的作品中看不到传统意义上的水彩规范, 画面强调的不是流光溢彩、清新华滋, 而是各种灰色层次在纸头上留下的“痕象”似有山水画般的错觉, 这种在色彩和造型上对水彩画传统观念的颠覆和叛离, 正是艺术家对水彩画本体语言的重新审视和反思, 在一定程度上拓展了水彩画艺术语言, 丰富了水彩画的表达内涵。水彩画同样可以创作出具有时代感的作品, 关键是看你怎么做, 能不能迈开这一步。
参考文献