水彩风景写生（共9篇）
水彩风景写生 篇1
水彩画是绘画领域中最普及的画种之一, 因为它所使用的工具简便, 但表现力极强, 而且色彩清新明快, 因此建筑学学生在学习专业基础课美术色彩课程中以水彩为主。
一、水彩画的用笔
在色彩风景写生课中, 除了把表现空间透视、把握整体色调、刻画花草树木和车马人物作为教学重点外, 刻画景物的笔触的运用也是不可忽视的。
水彩画的用笔吸取了中国画的毛笔, 国画中讲求“写”的优美情趣, 笔墨也要求饱满, 达到“有笔有墨”的灵活运用。中国画从笔中见真伪, 水彩画何曾不是如此?在很大程度上画作的功力取决于用笔。当然我们可以肯定的是水彩画的用笔没有中国画那样讲究、严谨。例如就握笔姿势而言, 既可以用持棒式 (画油画、水粉画的姿势) 、握笔式 (执铅笔的姿势) , 又可以使用拿毛笔的姿势, 这三种方法各有妙用, 其笔触效果也各具特色。根据具体情况怎么舒适怎么去拿。笔者认为如果画色块比较大的区域一般用持棒式, 画起来比较随意自如, 并且可以随时顾全大局;如果勾勒树干或线杆之类的小细节, 我们不妨采用握笔式或是拿毛笔的姿势, 这样水彩绘画技法才会发挥的游刃有余。
中国画中讲究笔尖、笔腹和笔根的作用和八面用笔之功。作画时运笔的方法是丰富多样的, 其表现力也是变幻万千的。不同的笔法可以表现出不同的艺术效果, 笔下的点、线、都有其表达画面形象之功。
1. 若表现平面 (如墙体、地面) 时多用侧锋;
表现小柱面 (如远处树枝、线杆) 用中锋;转折面区域用露锋;过渡面区域用藏锋。并且注意要顺体面转折的势用笔。
2. 重而实的物体用笔重, 注意按;
轻而虚的物体用笔轻, 注意提。
3. 近处物体要干湿结合, 刻画详尽;
远处物体湿画为主, 用笔要简、要大, 力戒繁琐。
二、在不同光线照射下主要配景笔触与色彩的表现规律
在不同光线照射下景物的色彩各异, 其描绘景物的笔触也需要区别对待:
1. 晨, 早晨在太阳未出之前, 大地刚从黑暗中醒来, 由于露水和雾气较重, 整个对象显得较为偏冷, 朦胧。
作画时用调好足量水色, 用较大画笔饱蘸水色, 用侧锋自上至下, 自左至右画出;太阳出来以后, 天空会出现深红、橘红、橘黄、中黄、淡黄乃至白色, 景物的受光部分是偏浅的玫瑰色、淡黄一类的暖色, 背光部分是相对偏紫、蓝绿一类冷色。傍晚, 夕阳西下, 与日出现反, 全部的山川河流被抹上一层金黄, 景物的受光部分为淡的橘红, 橘黄色, 天空则常呈现亮的黄紫灰、黄绿灰一类的补色, 落日后, 所有景物逐渐变成紫青色、蓝黑色, 直至夜幕降临。表现晨曦和晚霞时可用夸张手法组织一两处较明亮的光色, 以表示其特有的气氛。
2. 晴天, 阳光的映射下, 景物的形体和轮廓变的清楚、明
确, 此时水量要适中, 采取以干画法侧锋用笔, 以求把物体轮廓清晰体现出来。光线越强, 物体的反光越明显, 可用湿接法一气呵成, 或者画完暗部后用侧锋洗出反光区域。早、中、晚的阳光是有差别的, 清晨的阳光在上午10点左右, 与下午4点以后的阳光偏暖, 中午呈亮白色, 反光强烈。影子偏蓝紫色, 色调主要倾向是黄白色或亮黄色。
3. 阴天, 由于阴天没有阳光的照射, 光源呈散射光, 景物的
受光面偏银灰、蓝灰一类的冷色, 其色泽浓重凝滞, 而背光与立面色度较重, 多呈紫褐、褐绿、赭绿等一类暖色, 反光不明显。由于光线比较暗, 所以整体画面水分可适当饱和一些, 表现出的景物可比晴天略显虚幻缥缈。
4. 雪景, 隆冬瑞雪, 质朴安详, 纯洁无暇, 此时一切景物都覆盖于积雪之下。
画家视线中的雪景常显现倾向性的冷灰色, 既成白色, 又成天空色和环境色。可先用湿画法画出整体效果及其柔软性。待干, 再以干画法画部分暗面补充其体积感。地面, 树林, 山岭上的雪色彩特别亮, 天空往往处于中间色阶, 如有阳光时雪的受光亮而暖, 投影由于受天光影响带一点蓝色。
5. 山, 画山时要注意符合自然规律, 注意裁减和取舍。
有阳光照射时山一般是受光暖, 背光冷。
远山、云雾中山、逆光山脉都显得模糊朦胧, 都要画的尽量概括, 简练。画时要用大笔触饱蘸水分侧锋画出整座山脉, 以湿画法为主, 待干再用干画法略画出几处山的叠加处或者其坡面脉络。中, 近景山轮廓清晰, 脉络分明, 表现时不要被参差不齐的树木或迂回的山路所迷惑, 上色前要先分清山的叠加前后关系, 可先把后面山峰采用湿画法大笔触与天空或其他背景衔接, 然后待干后把略靠前的山峰采用干画法与背景重叠。要依据山的起伏, 形态等特点作画。这样前山实, 后山虚, 营造出虚实结合的空间感。石, 要注意表现体积的感觉, 受光面呈亮的冷色, 背光成赭褐, 紫褐等一类的暖色。
6. 树, 树冠的色彩主要以普蓝、群青、橘黄、淡黄调出各异的绿。
受光面以粉绿、紫罗兰、钴蓝、湖蓝与其他颜色调和后所组成。要根据树的受光面与背光面的区别, 先用侧锋大笔触湿画法画出树的剪影, 略待干时以颤动的小笔触就叶形、长势敷色, 幼树或冬季的落叶树敷色淡薄, 茂盛的树冠可根据长势先后用干画法多画几层, 色彩尽量在不脱离主色调绿的基础上丰富一些, 比如粉绿, 淡绿, 黄绿, 青色, 土黄, 翠绿, 蓝紫色, 等等。然后画出树干, 近景的树用侧锋画干, 中锋勾枝, 远景的树直接用中锋勾枝干。最后用干画法做局部点缀, 并润饰色彩。画枯树时, 要合理安排疏密, 多采用干画法中锋蘸取少许颜色画出飞白的感觉以显树的苍劲感。近景的树画实些, 远处的树人为处理到背景里。
另外几个配景的表现方法:水, 一般要表现静态水和动态水, 可以依靠笔触的不同来区别。水往往受天光的影响, 波浪暗部色彩偏暖, 上午或下午阳光侧射时, 水面倾向较深的蓝紫色, 中午偏蓝灰色;天, 天空不要画的平涂一样, 应该有变化, 要表现出高深的空间感, 有时上部颜色深, 下部颜色浅, 有时上部颜色浅, 下部颜色深, 不能平涂成一样, 但差别不是太大;云, 画云时要注意表现云与天空的关系, 云有厚、薄、大、小、虚、实之分。
总之, 在画景物时尽量颜色不要太单一, 比如树是绿的, 不要仅平涂了事, 受光面可能是黄绿, 背光可能是绿里有蓝紫的深色。还有介于受光和背光的固有色, 是树的本色。
参考文献
[1]漆德琰.刘凤兰等.水彩[M].陕西人民美术出版社, 1992年版.
[2]漆德琰.水彩[M].中国建筑工业出版社, 1998年版.
[3]刘凤兰.刘凤兰风景水彩写生与创作[M].中国电力出版社, 2006年版。
水彩风景写生 篇2
一、授课名称：水彩静物写生的方法与步骤
二、教学目的：
通过教学，使学生掌握水彩静物作画的方法步骤，并较熟练的运用水彩画的技法。
三、教学要求：
熟练掌握静物写生的观察方法与写生步骤。
四、教学重点和难点：
1、使学生熟悉水彩画的工具材料及其性能。掌握静物写生的方法与 步骤。
2、水彩静物的干湿画法的掌握和运用。
五、学时分配：10学时
六、教学方法：
演示法、参观法。以技法为主，理论联系实际，适当进行技法表现。循序渐进，因材施教，坚持讲授示范，辅导相结合的教学原则。增强学生的审美能力。
七、教学手段：
讲述、教师示范
八、教学内容：
水彩静物写生的训练，总的来讲其目的是培养初学者认识色彩，运用色彩和以水彩技法表现对象的能力。因此应从总体来安排不同阶段的练习，并有所侧重地对每一个阶段提出要求，主要有几个方面的训练内容和方法。
（一）关于掌握水彩工具，性能及水彩画的基本技法的练习。
（二）关于认识运用色彩能力的练习
（三）关于静物质感的认识和表现的练习
（四）关于培养对空间感的认识和表现的练习
水彩静物的着色方法有两种即干画法与湿画法，前者需要由浅入深，从大面到细部全面铺开逐层叠画，要求每遍颜色的透明度很高，而后者则需一气呵成，准确果断。最好的方法是干湿相互交替运用。着色中具体进程原则应该是先浅后深，先湿后干，但也不能绝对。要掌握分寸留有余地，所画程度要恰到好处，留有补笔，调整的余地。
一观察物体，确定构图
静物摆放好后，学生可选择写生的位置，坐下来认真观察静物，然后考虑构图。构图的原意是设计，即画面的布局安排。静物画的构图必须把握几个原则，即平衡、均稳、变化、统一。要求尽可能不要重复，反对四平八稳，搞老一套。静物的构图力求饱满，以便于刻画；另外要运用现代构成原理，追求画面的设计意识，追求形式美。
二打铅笔稿
水彩画打稿用B或2B铅笔。若铅质太硬，会将画纸划出深痕迹；铅质太软，则会将画纸弄糊搞脏，使涂的水彩污脏，影响透明度。打铅笔稿要准确、肯定，包括轮廓线投影和高光等都不能似是而非，以免到上色时犹豫不决。
三从主体物开始，铺出整幅画面的基本色调
水彩静物上色，初学者往往是不知所措。一般来说，应该从主体的静物开始。如果主体物多，则从主体物中最浅的物体开始，因为这时的调色盘、笔和水都很干净，若从重颜色的主体物开始，到画浅颜色的主体物时还要洗 笔、洗 调色盘乃至换清水等，比较麻烦。另外，水彩画与油画、水粉画不同之一就是只能重颜色覆盖浅颜色，而不能浅颜色覆盖重颜色，因此必须由浅颜色物体开始画到重颜色的物体。当然画无定法，对于一个技法熟练的水彩画家来讲，也有从重颜色的物体画起的。铺画面的基本色调时要注意以下几点：
第一，必须用大笔画，以防扣细部而不敢下手，画得支离破碎。
第二，不要考虑细小的形，要“致广大”，要把自己对物体大的色彩感受和色彩关系画出来，包括投影、背景和衬布等。
第三，速度要快，不要拖拖拉拉，修修补补，拖泥带水。
四 深入塑造
水彩画的深入刻画较难，因为刻画遍数多了容易脏、焦，而刻画遍数少则很难到位。这就要求作画者分清主次，把握整体。一般来讲，主体物可画三四遍，而陪衬物可两三遍，衬布和背景尽量一两遍完成。另外，画背景调色时笔含水要多，用笔要大，画到主体静物时用水要少。所有物体的暗部和投影尽量要少反复，一两遍最好画成。画静物画一定要重视物体的投影，特别是主体物的投影要画得重一些。不少人画物体时只盯着静物，而忽视投影，结果物体缺乏量感。还有，一定要处理好静物与背景、静物与静物之间的关系，其中包括明度
对比关系，色彩冷暖关系等。对于静物受光部周围的背景一定要画够、画准，否则物体的亮面就亮不起来。背景是作为陪衬为静物主体服务的，因此表现背景时，要认真研究主体与背景的关系，防止将二者等同或割裂开来对待。衬布作为静物的背景，往往是由水平面和垂直面组成，这两部分因前后空间的距离加之光源远近和角度的不同，就会产生变化。因此既要表现出这些细微的差别，又不能画得过实，否则对处理空间距离是不利的。画衬布，一般多用湿画法，丝绸褶纹有时可用干画法。要与画实物交叉进行，画出一个总体的色调。然后，再分割进行深入刻画，不断调整两者之间的关系，直至最后完成。最后，就是要突出重点，注意处理好主与次、虚与实、前与后的关系。一幅静物画中不可能每个静物都刻画得十分突出，要有重点，要突出重点。凡重点的物体都要刻画得精致、扎实、具体、生动。其他的物体相对要放松一下，刻画得相对概括一些。
五 调整完成调整的目的是使画面更统一，更整体。主要抓两头，即检查重色给够了没有，若没有给够就加重深颜色。另外，检查亮的地方亮起来了没有，若没有亮起来，就采用洗的办法。还要检查亮的物体周围的色彩是否太浅或者太灰，这样也会使亮的物体亮不起来。还要看背景花不花，若花就用大笔统一一下。最后还要检查整幅画面的空间感强不强，若不强，该减弱的要减弱。
正确的作画步骤程序是顺利完成画面并使其达到预期艺术效果的保障，对一气呵成的水彩画更显得重要。
六、作业布置：
1、不同质地静物组合写生2幅，尺寸：半开。
2、不同质地、不同光源下的静物组合速写2幅、尺寸：4开。
3、较复杂的静物组合写生1幅、尺寸：半开。
4、创作静物1幅。尺寸：半开，教学总结、观摩：
在课程进行期间，每两周进行一次教学小结、根据学习期间存在的问题、有的放矢地进行小结，以利下段教学顺利地进行。课程结束时进行观摩。观摩是教学中重要的一环，总结经验，退定成绩，找出不足，以利教学的提高，在观
摩中师生共同相互交流体会心得，相互探讨，既要对问题针对性强，又要有一定的理论深度，以利今后的教学。
参考书目：
《水彩画》杨云龙高等教育出版社
写生水彩荒诞性语言研究 篇3
【关键词】 写生水彩；荒诞性；语言
弗拉基米尔·纳博科夫在《文学讲稿》里谈到：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学，孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。”[2](P4)听到狼来了的叫喊声，自然有一种期待，盼着叫喊声的结果，而那一结果没有出现大灰狼，我们把期待看到的那一幕称为语言背景。语言背景的缺失，往往以想象的语言背景去弥补，于是往往用意象性中的狼替代真实出现的狼。狼来了的叫喊之后并没有狼，说谎的孩子这个典型的形象被烘托出来了。写生水彩同样需要描绘的背景，画家面对那一片风景有各种各样的选择，可以选择写实主义的描绘方式，也可以选择表现主义的创作手法。不同的描绘方式，水彩画面效果截然不同，其审美境界也大不一样。自然主义地描绘那一片风景，效果就像那个孩子大叫狼来了背后真跟着大灰狼一样，真实可信但缺乏意料之外的悬念。相反，第一句话之后，并不按着意料中的规律说第二句话，语言因此产生意外的惊奇。来源于那一片风景但采取不写实的表现手法，画面答案与那一片风景不一致，但作为画家的自身主体性被呈现出来了，因为有了画家主体性的水彩画面总是高于自然主义描绘的如实记录。因此，“在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。”[2](P4)画面明显带着画家主体性意识的水韵意象与那一片风景之间，真实的狼与意象的狼之间存在着裂隙，似乎在现实与非现实之间矗立着一道黑暗地带，只有真正的艺术家能够跨越黑暗地带并以自己的语言之光照亮它。
一、风景写生水彩的荒诞现象
风景写生水彩特别需要某种状态，特别在乎处于某一片风景前的现场感，画家身处其境，所有的视觉背景为我展开，“登山则情满于山，观海则意溢于海”[3]。但是现场感往往受到种种条件的限制，自然的条件如烈日暴晒之下，画家很难控制画面上的水分，干涩的画面难以耕耘，水涝的画面难以塑造风景的物象，带上的电吹风找不到插座，无奈地一边等一边吸一支烟，说不清那情绪是焦虑还是享受。烟吸完了，画面的水分也差不多干了，再次鼓起激情投入画面的描绘中，忽回首瞥见那片阴影移位了，景物间的秩序改变了，原来画面的秩序与此刻感觉完全变样，一股无名的躁动捣鼓得画家心烦意乱。与此截然不同的是，擅长风景写生的水彩画家特别渴望这种现场感，现场感可以提供某种在画室里不可多得的慌乱，使画家处在特别紧张的状态中，慌乱中会凝聚一种排除其它杂念的力量，并迸发出某种非理性的激情，慌乱也会激起某种忘乎习惯性规矩的知觉，似乎体验到阮籍“天地是我家”的感觉，天地在我之外，我在天地之内。现场感的两面性矛盾有利有弊，不管善于不善于驾驭现场感，画家主体性与那一片风景客体性之间都存在不可抗拒的纠葛。现场感的价值在于画家身受天地的感染，在受感染的体验中把自己的内在精神朝向大自然，现场感的在场使我与天地交集，不是简单的向那一片风景索要什么，而是通过身处现场感的在场体验，获得某种不可预测的知觉。这种现场感的心理活动显示着某种神秘，是极其复杂的内心活动，为寻觅自己的水彩语言，画家与那一片风景之间必然要有一番抗争。所以，画家的绘事活动存在许多不可思议的荒诞。
奥古斯丁质疑时间，时间将偶然性给予每一次的写生，风景变化的偶然性，画家自身情绪的偶然性，画面水分控制的偶然性。偶然性使画家疲于奔命，偶然性存在使画家总是处于尴尬状态。光线投射那片风景现出动人的偶然性效果吸引着画家，但说变就变，亢奋的激情顿时化为乌有，忽然什么感觉都找不着。偶然性的显现之所以能够刺激某种情绪，主要是偶然性显现的背后隐藏着某种秩序，与画家内在的审美秩序遥相感应，像康定斯基的符号般笔触暗暗吻合画家内心的旋律般秩序。虽然必然性包含偶然性，但是偶然性并不一定包括必然性，当画家用规律性语言对待偶然性的显现，并没能收到预期的画面效果，因此，水彩画家总是受到短暂时间的逼迫。水彩画家的能力不可能追赶偶然性的变化，相反，只能在偶然性面前陷入绝对的沮丧之中。依赖偶然性显现的画家，往往到处搜寻动人的风景，寻找刺激内在秩序的偶然性感觉。萨特在《被捆绑的人》里描述“既没有选择一种新的观察方式，便到处寻找新的景色，但是纯属徒劳。”[4](P82)偶然性的显现并没有好坏之分，但是，对于尚未形成自己写生规则的水彩画家来说，偶然性可能是捆绑自由发挥的绳索，相对于那些具备自己语言的水彩画家就一定是某种契机。那么，偶然性感觉与实在之间逐渐显出可疑的暧昧关系，水彩画家善于从暧昧关系那里寻觅自己的表现空间，因为建立在偶然性感觉之上的知觉有一种极大的张力，被刺激起来的知觉反过来却要否定偶然性显现。知觉判断与偶然性的感觉使水彩画家陷入矛盾的纠葛之中，来源于偶然性的知觉，不但没有肯定偶然性反倒要扬弃偶然性。水彩画家与偶然性的感受中，触及到知觉与感觉之间存在的荒诞。
只要细细体验写生水彩画的状态及其身处现场感知觉的获取过程，就必然遭遇许多程度不同的荒诞。问题是如何转变荒诞为有价值的语言？那么，首先必须解释荒诞是什么意思，按照字典的定义，荒诞即不现实，不合情理，含有夸张、放荡、超乎想象。意义的确立显然是以另一对立面来确定的，荒诞是从那个对立面滋生出来的意象性现象，只要人的行为越过现实、实在、可信、合情合理的界限，就会感受到荒诞意味。人们总是欲求超越自己，当奋力超越努力的限度，当理想越过了现实的存在，很容易体验到无意义性的荒诞。西西弗神话是一个极其荒诞的故事，西西弗神把大石头往山顶上推，大石头立刻滚落山谷底，西西弗必须再次将大石推到山顶，这种没有结果的努力使西西弗神发现自己的行为极其荒诞。[5](P117)阿尔贝·加缪是这样来定义荒诞概念的，人的行为与所遵循的原则之间存在着彻底的二律背反，“‘这是荒诞的’，意味着‘这是不可能的’，但也意味着‘这是矛盾的’。”[5](P29)“所谓荒诞，是根据存在于他的动机和等待着他的现实之间的不成比例来断定的，是根据我能抓住他的实际力量和他的企图达到的目标之间的矛盾来断定的。”[5](P29)这两个根据建立在“动机”与“现实”、“实际力量”与“达到目标”之间的矛盾之上，给我们的分析提供了强有力的理论依据。因为荒诞的感觉是那么的黑暗，那么的不可捉摸，有如我们空拳抓水，然而水却从指缝间溜走。人们抓不住荒诞，但荒诞总是时时处处等待着。并非仅仅水彩画家在写生过程中遭遇荒诞，了不起的画家吴冠中也触到荒诞，但却以积极的态度赞美荒诞的价值。他曾经给中国美协水彩艺委会主任黄铁山先生写信说：“完整未必是艺术至高境，荒诞与魔影却永远迷人。”[6](P055)
吴冠中没有作更多的阐释，但整句话里跳跃着三个词汇，即“完整”、“荒诞”、“魔影”。如何解读三个词各自的意义及其之间的关系尤为重要，从字面措辞排列看，完整与荒诞魔影显然是对立的，因为完整前面有“未必”而魔影后面有“却”字，完整未必是艺术的至高境，荒诞、魔影却永远迷人。那么，完整一词指的是什么？指画家自己画面的完整，但每位画家的画面是否完整并没有统一的标准，只有按着个人作画理念才能够判断其画面的完整性，看来完整只是指向画面似乎还不确切。或许，完整指的是画面所描绘的那一片风景的完整，完完整整地描绘那一片风景被认为是完整，被誉为自然主义的创作道路，是衡量一幅画的标准，那一片风景能够完整地被表现出来，曾被认为是水彩画一种很高的审美境界。因此，吴冠中提出完整未必是至高境界，是对自然主义的完整概念提出质疑，也是对单一的自然主义描绘方法提出批判性思考。至于从审美的高度提出荒诞的概念，显示了吴冠中了不起的惊人气魄。在我们的文化语境及其血脉里，对荒诞的因素是诋毁的，并不接受荒诞之类的形式。从感性层面理解生活，从正面的视角审视生活，生活是多么美好也没有任何荒诞。但是，当人从自身的角度看生活时，当从更高的理想追求生活甚至超越生活时，意识到自己设计的理想与生活的实际效果之间并不尽人意时，意识到有限自我与无限自然之间的矛盾时，荒诞悄然出现。显然，吴冠中的荒诞概念并非讨论生活中的荒诞，他是给作为水彩艺委会主任黄铁山先生提出荒诞的问题，是在水彩画层面思索荒诞性的。水彩画存在荒诞性问题？又如何荒诞呢？这是一个问题。将水排除出画面之外，刻意地把那一片风景描绘出来，自然主义的描绘方式不可能出现荒诞的画面。自然主义的水彩画面，写实、完整、逼真，没有其它的悬念，没有任何无意义的魔影，只有感叹水彩画家高超的写实技巧，仅此而已。吴冠中先生所指的荒诞显然不是自然主义的描绘。如果回到阿尔贝·加缪给荒诞概念的定义上，荒诞必须是与对立的那方比较产生的。水彩画家独特审美感觉与那一片风景的真实感之间潜在地对比，画家必然地在自己独特的绘画感觉与那一片风景之间作不断的权衡，亦步亦趋的自然主义描绘，还是大胆地采取表现主义手法，画家总是与那一片风景作不断的较劲。如屋子与篱笆之间那些含混，水彩画家欣赏这些无意义的含混，水分在画面上漫开的水韵可以对应这些含混的关系。漫开的水韵虽然没有任何表现性功能，却有水彩画意义上的审美趣味，其外表却是荒诞性的呈现。再来谈魔影，魔影不是简单的光影，光影是自然光线的因素，魔影的“魔”字，含有“术”成分，变化莫测、离奇诡异，让人为之着迷。显然，吴冠中的“魔影”指的是水彩变幻莫测的水色效果，这些水色魔影伴随着画家的独特情趣，总是让人耳目一新。我们如此分析吴冠中先生“完整未必是艺术至高境，荒诞与魔影却永远迷人”这句话的含义，多少带着莫里斯·梅洛·庞蒂知觉现象学的理解方式。
论高校水彩头像写生教学 篇4
一、水彩人物头像写生基本的教学方式
水彩人物头像写生可训练学生观察色彩的方法与表现对象的能力。在教学过程中教师要开阔思路, 在大的教学模式不变的情况下, 可针对具体教学内容和对象拓展常规的教学思路和方法, 因材施教。
首先, 在高校水彩写生教学中, 仍以写实体系为主。教师可主要围绕这个思路, 鼓励学生从历代绘画大师的作品中汲取养分, 引导学生们研究大师的画面色彩和结构的组织, 学习那些水彩大师如何表现对象, 体会他们作品当中那些精彩的地方, 比如造型方法、色彩运用以及对人物面部表情的深入刻画和表现, 让他们认识到不同大师绘画风格的区别。
其次, 写实的绘画艺术离不开观察与表现, 除了分析解读大师的作品外, 写生时要有一个正确的观察方法。可以通过很多方面了解模特, 只有对模特有一定的熟悉程度, 才会在画面上表达的更充分。在动笔画之前要仔细观察模特的性格气质、长相特征, 通过与模特聊天了解模特的脾气、身份与生活经历。只有同过敏锐的观察和分析, 才能在笔下将对象形象的表现出来。在头像写生中, 五官的位置、比例、大小、形状的表现相当重要。肖像写生就是锻炼在短时间形象而准确的捕捉对象的能力, 而这种能力是同过大量艰苦科学的训练获得的。在一幅完整的水彩头像课堂作业中, 人物的情感表达很重要, 另外离不开对光线与形体的表现。不同的学生面对同一个模特会有不同的感受, 教师应该因材施教。
第三, 除了写实头像写生外, 还可以做一些水彩画抽象写生的训练, 培养学生对画面结构和抽象色彩的感知力。抽象, 是将复杂事物本质化, 舍弃非本质的特征。抽象的过程, 是一个比较、思考的过程也是一个剪裁的过程。从什么角度将事物抽象化, 与写实绘画相比, 抽象的表达对象, 需要画家具有强的逻辑思维能力, 分析问题与解决问题的能力, 同时又得具有充沛的情感诉求。如何平衡理性与感性, 让学生面对非常具体的模特, 画出抽象的画面, 并非易事。水彩材料轻便透明, 便于掌握, 可以在短时间内完成创作意图, 利于做更多的尝试。一开始训练, 学生们可能会面对模特束手无策, 但是经过一段时间的训练后, 他们会迅速掌握抽象画的基本表现方式, 从中获得更多的绘画乐趣。而且, 这样的抽象构成训练, 对提高学生写实画面色彩结构亦相当有益处。
二、多种材料技法在水彩头像写生中的尝试与探索
水彩材料丰富多样, 在头像写生中, 教师需要有耐心的告诉学生如何进行各种材料的写生试验, 让他们细细体味不同材料所带来的不同绘画风格, 面对什么样的模特, 如何去寻找最贴近对象的描绘方法。不同的水彩材料可以画出不同的画面效果。
首先, 从纸张上来说, 纸的产地、厚度和克数不同, 其对颜色的吸收效果有很大区别, 可以鼓励学生多试验各种纸, 感受画面依托材料对作画的影响。画笔的使用也非常关键, 常用的水彩笔有扁头、圆头和尖头等。笔者个人更偏爱使用毛笔, 大白云即可, 可工可写, 极为方便。可以多备几只画笔, 仔细观察不同画笔会在纸上留下什么样的痕迹。在水彩材料的使用方面除了常规颜料外, 还可以再拓展, 尝试用其他的绘画工具进行写生, 比如水溶性彩色铅笔、钢笔淡彩、马克笔与水彩共用、色粉笔与水彩的结合等等。
其次, 水彩具有很强的兼容性, 水彩画透明而具有流动性, 轻快、活泼、润泽是其特点。水彩可以和国画、丙烯材料相结合。由于这几种绘画材料都是以水作为媒介剂调和, 所以在绘画过程中两者结合起来, 可产生很有趣的画面效果。丙烯颜料可厚堆也可薄涂罩染, 但干燥速度快且不易于修改, 其罩染的效果与水彩具有一定的区别。在头像写生中, 可以先在需要的地方厚堆丙烯, 待干, 即可罩染水彩颜色。写生中, 直接画法与间接画法可以结合起来, 还可以运用喷水、撒盐、刮擦、遮挡等多种手段, 获得多样的画面肌理, 不同的肌理效果可以强化人物性格特征, 如能将色彩的流动性与坚实厚重相结合, 则画面更会别具一格。如能将不同材料的质感性能运用恰当, 则会大大加强水彩的表现力。
第三, 欧洲古老的坦培拉技法在水彩人物肖像写生中也可以适当运用。坦培拉技法对作画时间和基底有一定要求, 在水彩纸上尝试坦培拉技法是非常有趣的事情。保罗·克利有不少作品都是水彩结合鸡蛋坦培拉技法, 画面具有强烈的材质感, 坦培拉技法给予水彩更加丰富的层次和厚重感, 画面丰富耐看, 肌理趣味十足。写生中, 由于时间限制, 可以做一些抽象坦培拉技法训练, 主要让学生领会不同材料所带来的不同绘画感受。
头像写生是一种能力训练, 在这样的训练过程中, 如果能加入多种材料技法的练习, 不但会激发学生们的绘画热情, 亦会收取事半功倍的教学效果。
三、绘画语言风格的尝试与追求
绘画语言具有强烈的主观性特点, 是一个艺术家以自己独有的感受观察自然表现对象的一种手段, 如同文学家用什么样的语言去描述心中的故事。
首先, 一种绘画风格的成熟, 需要经过多年的积累和训练, 需要艺术家甘于忍耐寂寞追求心中理想, 需要个体强大的自信心与较高的判断力。当教师面对具有极强好奇心、求知欲与模仿力的学生时, 首先要发现他们画中与众不同的地方, 让学生们认识到自己的优势, 在写生中寻找发掘自身独有的感受。每一个学生都有自己独特的个性, 每个人生活经历也与他人不同, 如何打开他们心灵之窗, 因材施教, 把他们培养成为发现美与创造美的人, 考验着每一位教师的责任心与知识储备。在水彩头像写生教学过程中, 可以根据学生的个性特点与画风, 帮助他们寻找与其风格语言接近的艺术大师的作品, 尽量深入解读, 从画面的构图、用笔、色彩表现等多方面学习研究。可以布置作业, 让学生课余临摹优秀的水彩头像, 学习笔法和造型。风格的形成是一个循序渐进的过程, 水彩画就是艺术家交流情感表达情感的手段, 通过视觉的形式, 制造出一种可以解读的图式, 只有让学生自己在写生中不断体会寻找自己的感受, 才能形成不同的绘画风格。
其次, 在强调学生个性化的同时, 还应该提高他们对艺术的认识与判断力。在绘画艺术中, “眼高手低”也许不是一个贬义词, 学生们需要具有较好的判断力, 具有较高的艺术品位, 面对一张画时要能够运用艺术规律去分析解读画中的好与不好, 不盲从他人的喜好, 拥有独立的思维和审美。这样, 即使初期其绘画技术还有很多问题未解决, 但经过科学与正确的训练, 最终会实现“眼高手也高”的目的。
第三, 虽然水彩头像写生教学以写实为主导, 但是写实绘画并非是与对象完全一样的照搬, 只有画的主动, 将个人感受的真实而非视觉的真实表达出来, 最终画面效果贴近自己的主观感受, 与对象似像非像, 这才是真的艺术。
总之, 水彩人物头像写生在高校教学中具有重要意义, 教师要善于发现学生优点, 培养学生正确的观察方法与表现方法, 灵活运用艺术规律, 把握人物肖像特征, 大胆尝试水彩材料工具, 丰富学生的艺术实践, 画出满意的作品, 为以后的艺术创作打下良好基础。
摘要：本文从教学方式、材料技法的尝试探讨以及艺术语言与风格的追求等几个方面进行论述, 探讨水彩头像写生在高校色彩教学中的意义。
关键词：水彩,头像写生,材料技法,艺术语言
参考文献
[1]朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社, 2002:5.
论写生与水彩画创作 篇5
第一节研究的背景
在当下我们的许多水彩画普遍存在着作品缺少生活气息、缺乏激情、没有真实的感情流露、作品谈不上创意更没有艺术魅力可言。究其原因就是许多人不接触社会, 不深入生活, 闭门造车盲目的对着照片或者网络上下载的图片, 主观臆造或者直接照着图片复制。要解决这个问题采取写生的方法无疑是解决这一问题的良方。
第二节写作的目的和意义
写生的最大魅力是将画者此时、此地、此情凝结到一幅画面中去, 停留在想要达到的那个点上使之永恒。写生更是训练观察能力和色彩表现能力的重要方法, 面对瞬息万变丰富多彩的自然景观, 作者在高度激动与敏感的同时又要理性的面对画面的构图和色彩的搭配, 必须去选择、归纳、整体、概括地处理画面。写生对于艺术家内在的品质格局有很大的提升, 对于激活艺术生命, 改变苍白、概念、刻板等问题有很大的帮助。
第二章写生与水彩画创作
第一节关于写生
写生的本质
所谓“写生”第一种, 见景写生, 情景交融, 自然中景物给予我们感染与震撼有着强大的吸引力, 令我们非常激动, 兴笔一气呵成所画出来的作品, 是真实情感的流露。另一种, 为创作服务, 在作品主题的要求下到生活中寻找适合作品需要的景物、道具、形象等素材。我们所能知晓的历史上的艺术大师都拥有大量的写生作品, 这就证明了写生是艺术家得以进步的必要方式。
第二节关于水彩画创作
想要让艺术拥有更持久的生命力, 就应该坚持懂得从生活中去获取艺术创作的养料, 正所谓“生活是艺术创作的源泉”。古人云:“外师造化, 中得心源。”这里“外师造化”的实质就是指我们的创作应该依从客观世界中获取艺术创作的基本素材与创作灵感, 大自然的一景一物无疑是我们创作的源泉。
第三章写生与水彩画创作的关系
写生与创作是一种如螺旋般上升的互动递进关系。首先, 水彩艺术创作更多的是通过写生来实现, 它是对写生的一种精华提炼;其次, 写生的质量则直接关乎到水彩艺术创作学术价值的高低, 可以说它是水彩画创作的基础;然后, 水彩艺术在写生中往往能够将所看到的对象描绘得富有情感, 这种情感一方面是对象所自身带有的, 另一方面则是作者主观加入的情感意识。
第一节构建思路
思路是艺术家进行艺术创作的思想源泉, 一条清晰明确的思路决定艺术家能否创作出来有深度、有内涵的艺术佳作。而写生正是建构思路的重要手段, 通过写生, 不仅仅培养出更加系统的创作思路, 也会使绘画技法得到不断提高。
第二节水彩画创作是对于写生的一种提炼与升华
1、水彩画创作过程是在写生的基础上继承和发展的
艺术家在继承固有的优质积累之后, 就要善于整合和加以提炼, 从而促进水彩艺术的新超越, 通过在写生中逐渐培养出来的创新思维能力, 对大量现有积累进行结构重建, 发现新亮点, 发现新的表现方法, 发现新的社会题材, 最终将一些写生的积累改造成新的变化, 水彩画艺术也在这种变化中取得了新的发展。
2、水彩画创作与写生是一个有机体
有机体是指结构和功能上相互联系、相互依赖的各个部分组成的整体。水彩画创作与写生其实并不是相对孤立的, 而且一旦双方孤立, 无法取得应有的联系, 任何一方面都将无法取得实质性的进步。只有将水彩画创作和写生看作一对互补共生的有机体, 正确将两方面有效结合, 水彩画创作才能取得显著的进步。
第四章让写生辅助于水彩画艺术创作
写生如何更好的辅助于水彩画的创作?这是每一个热衷于水彩画的艺术家所需要正确认识的问题。抓住写生中的每个重要环节, 用心体验生活和培养敏锐的洞察力, 专注于培养创造性思维, 深入体悟水彩画的独特韵味, 把每一次写生都当成艺术创作。
第一节注重体验生活和培养敏锐的观察力
实地写生其实是一种很大的乐趣, 艺术家真正应该培养这种能够感受写生乐趣的习惯, 而这种习惯对于提高我们对生活的理解和形成敏锐的观察力具有很大的作用。我们在山水环绕的大自然中, 感受天地的灵气, 聆听万物的声音, 所描绘的对象也不再是局限于眼前的一景, 而是整个宇宙苍生的生命气息。用眼观察所看的景物, 用心联系景物与自然之间的关系, 用手抓住景物最动人的时刻, 这才是写生的正确方法, 也是提升我们艺术思维和技法的最佳方法。真正的艺术家在面对大自然的时候必然是极为饥渴的, 这种饥渴感是一种强烈想把所看所想的景物记录下来的欲望, 这种情绪的冲动也只有在实地写生的时候才会发生。所以, 我们应当把握住每一个让我们产生情绪变化的机会, 抒发出自我的真实情感, 描绘出精彩的水彩写生作品。
第二节注重创新思维的培养
创新思维则是指人们在创造具有独创性成果的过程中, 对事物的认识活动。任何艺术形式只有通过不断的推陈出新才能保持长久的新鲜活力。创新思维的形成是一种综合性的发展结果, 这种综合性包括发散性思维、直觉性思维以及求知欲等等。艺术家在写生过程中, 既要富有天马行空的奇思妙想, 也要具有基本的思维判断, 更要有强烈的求知探索的欲望, 三者激烈的碰撞出新颖的火花, 这样写生就达到了它应有的效用, 艺术家也在这个过程中获得了宝贵的创新思维方式。创新思维的培养看似复杂, 其实也简单, 我们会看到, 往往勤于写生, 善于探索的艺术家更容易获得新颖的艺术创新思维。
结论
善于写生总结, 总结的最终目的还是在于发扬优点, 弥补缺点, 这样对于艺术家而言则是一次次新的跨越。画家要经常进行写生活动, 深入生活, 不断的拓展创新思维, 提高艺术修养, 丰富表现方法, 那么, 就能通过写生创作出优秀的水彩画作品。
摘要：本文通过绘画写生与水彩画创作的关系来阐述写生对于水彩画创作的影响。水彩画的写生在水彩画艺术创作中发挥着重要的作用。自然与生活是艺术的源泉, 而写生的方式就是在源头上获取艺术的养分。通过写生不断的观察新的事物才能够培养个体的创新思维。
关键词：水彩画,写生,创造性思维,水彩画创作
参考文献
浅谈水彩画人物头像写生 篇6
画水彩头像前分析对象的色彩变化很重要, 恰当地对模特及其所处环境的光色变化作完整的分析, 并依实际情况选择恰当地技法, 对于后阶段的顺利进行尤为重要。一、光源与角度:人物写生一般采用侧上方来光, 这样光色变化丰富, 明暗层次分明, 体块结构清晰。顺光条件下, 人物亮部色彩的明度变化较少, 主要是色相以及纯度的变化。而人物背光部分会相对统一, 变化主要体现在反光部分以及强烈环境色的影响。逆光条件下, 受光部分色彩基本上是光源色, 只有少数的明度变化, 半明部与高光部分不明显。在暗部色彩的明度、纯度、冷暖沿着明暗交界线向反光部分发展, 变化极为丰富。整体而言, 背光部分与受光部分无论是色彩纯度还是冷暖变化, 都形成鲜明对比。二、光源色:一般情况下, 水彩写生先画光的颜色, 再画固有色, 最后画环境色。光源色涉及每一处, 所以应铺满画纸, 但体现最强烈的地方在高光以及受光部分, 反光部分也会受轻微影响光源色通常是在开始的时候铺设, 逐步预留出来, 也可以最后罩染透明色, 或用不透明色彩提出来。三、固有色:固有色在半明部分表现最为强烈, 在质地粗糙的物体上更为清楚。亮部因受到光源色的影响固有色会减弱, 而暗部由于光照不足, 再加上环境的影响, 固有色的颜色倾向也会减弱。人像皮肤的颜色, 女性和儿童的肤色白皙, 色彩偏冷:成年男性肤色偏暖。四、环境色:环境色的色彩强度越强对主体影响越大, 被影响物的表面越是光滑, 色彩越是单纯, 越是浅亮, 越容易受到影响。五、色彩关系:若人物的受光部分颜色偏冷, 背光部分的颜色会相应的偏暖, 反之亦然。人物写生中, 首先要分析人物与背景的色彩倾向于相互关系;其次是注意人物各部分之间的色彩变化, 不同部位的皮肤色彩是不同的。受光部分不同于背光部分, 脸不同于脖子, 前额有不同于下巴。
人物头像写生大致分为五个步骤: (1) 素描起稿:起稿的重点是解决构图和基本结构。构图不仅仅是简单的经营位置, 它还是一个艺术家意图的最初表达。构图时应大小适中, 根据对象脸部朝向和光源来安排画面为止, 切忌空或堵。构图开始时画出大致的头部比例, 适当强调动态关系, 进而初步确定五官位置, 表现出具体的大块面。抓准头部结构, 确定头部位置、比例及空间关系。用笔不能太细腻, 应当简洁准确。用橡皮修改时不能用力过猛, 以防损伤画纸影响之后上色。用线要含蓄轻松且留有余地, 不要过于繁琐。 (2) 着大体色:水彩颜料的透明性使它在绘画中不能反复修改, 只能先画浅颜色, 从亮部逐渐画到暗部。一开始就要准确的把握色彩关系, 用大笔将人物头部的整体明暗关系用两三块大颜色画出来。首先将整个画面铺上光源色, 然后铺上皮肤固有色中浅浅的部分, 要注意留出高光。环境色以及明暗交界线先不考虑。再铺上固有色部分, 再画暗部颜色, 最后画明暗交界线以及环境色。一开始上色要尽量饱和透明, 不易过深过灰。上色要抓住块面, 并从头部骨点的连接线等结构转折处入手。 (3) 塑造基本形体:在大色调的基础上, 进一步画出体块关系, 可从暗部开始。除了照顾人物固有色彩关系以外, 还要结合光源色和周围的环境画好暗部色彩和反光部分的色彩。中甸放在色彩关系、体积和空间虚实的把握上。受光面与背光面的色彩要做到既有对比又有联系。背景、头发、皮肤与衣服的几大色彩关系要明确, 不能混在一起。 (4) 深入刻画:在大体上调上进一步画出五官局部的色彩变化和结构转折, 有已是地加强笔触的表现力以及笔触与形体的结合, 是画面更富有层次, 更生动。深入刻画可分多次进行, 干湿结合。灵活运用技法, 可渲染, 可枯笔, 可刮檫。人物的明暗对比要加强, 色彩对比也要加强。通过这一步, 人物的色彩感、空间感、质感和量感一全部表现在画纸上。 (5) 调整完成: 这个阶段要把画放远, 看整体效果, 而不是注意细节, 任何影响整体的细节都应该去掉。
结论:人物头像是各个画种必画的一个题材, 它是提高绘画能力的一个重要项目, 也是许多画家喜欢的题材之一。它生活, 它传神、它有灵气。对水彩人物头像的训练同样是提高水彩技能的一个非常重要的环节。
参考文献
对水彩画写生教学的新尝试 篇7
作为艺术创作活动的一种形式,水彩画是艺术情感流露的语言中的一种。其水色交融、淋漓、华滋、渗化、流动的性质,透明、和谐、蕴蓄的色彩,轻柔、流畅、洒爽、随机变化的笔触等艺术特色,让人感觉得到那种光波的流动,这种意境是其他画种难以比拟的。[1]然而,水彩画的技术性比较强,这就要求绘画者必须具备一定的素描基础。所以,为提高教学质量,我在水彩画教学写生创作实践中进行了如下尝试。
一、掌握步骤
一幅画有开始、中间、结束三个阶段。当然,这不是机械划分、千篇一律的,可因人、因物、因时而异,并无绝对定规。首先是被人物或景物的形象和绘画的预期效果所打动,而引起强烈的艺术表现欲求,即从轮廓、形体、色光、节奏处理都经过分析、反复推敲,直至完成大体色彩基调。其次是进行塑造和深入刻画细部,设色的过程要趁湿衔接,以易于掌握色彩的干湿关系,使画面润泽、淋漓酣畅,画一部分见一部分效果,无须反复涂改,有一气呵成之势。最后是最大限度地把自己的审美感受用充满激情的色彩、线条和笔触表现出来。
二、认识色彩
水彩色是靠纸的白色来体现色光明度层次的,这就要求水彩颜色的透明度要高,色粒要细而均匀,否则色彩会出现令人不快的凝滞感。因此学生必须了解颜料的透明性、着色性与染色性、耐晒性沉淀性和浑浊性,对各种色之间的调配进行系统的实验。[2]
色彩是大自然中寻常而又奇妙的现象,一般人能认识固有色———物体生而有之的颜色。其实,色的本质是光,严格地说,色是因为物体对于各种色光的反射与吸收的不同而呈现出不同的色相,作画时必须较为客观地去分析物体在特定光源下的色彩变化关系,才不会画出千篇一律的色彩画面。[3]但是,一般情况下,学生是依葫芦画瓢,照色选色,或者是被束缚在固有色中。这就说明学生没有掌握好光与色、固有色与环境色之间的关系。在教学中,我特别注意引导学生观察物体处于不同光照之下和不同空间中的色彩变化,例如比较红色月季花在阴天、雨天、晴天,早晨、中午、晚上的不同光照下呈现的色差;不同光照下受光面与背光面颜色的差异。这样,作画时才能判断准确,才能有的放矢。
三、熟悉水性
颜色是沉睡的实体,它的艳丽和动人的艺术感染力,全借助于水赋予它生命与灵魂———层次、韵味透明的色感等。水彩画是以水来调和透明颜料,运用水与色的相互渗化和层加来表现物象、塑造物体的空间感的。水是一种极其活跃的流体,它融合颜色之后,借助与色的光彩,便能在纸上展现它的千姿百态。[4]但千万不可以为水彩画只是玩玩水色效果与技巧,实际上它要求下笔前即须准确判断,不宜反复涂改,因此需要扎实的素描功底和高度的艺术概括力。用水是水彩画教学中至关重要的环节,用水过多会使画面水迹沉积破坏画面,用水过少则又衔接不上,生硬干涩。正常情况下,水彩画为了表现水灵、透明这一点,第一遍用水多一点,第二遍用水则要少。湿接达到柔和的效果时则用水多点,干接则用水相对减少。室外写生比室内写生用水须多些,用笔要大胆,最好一次形成,有时虽然是一笔一笔摆上去的,也要做到落笔不改。
四、把握时间
水彩画是一门艺术科学,对时间要求也是十分严格的。学生在作画过程中,从天气的干湿到画面的干湿,从每一块色彩到每一笔颜色的衔接、重叠,是否成功,都与能否掌握时间有关:时间长了,画面色彩干透,衔接生硬、平板;时间早了,要渗化过头、走形,甚至导致全画的失败。[5]可以这样说,准确掌握时间是水彩画中既看不见而又最重要的经验。
五、激发创造
水彩画写生教学不仅要让学生熟练掌握水彩画的艺术技巧,而且要从学生的知识程度,从他们的审美情趣出发,培养他们的主体参与意识,培养他们对事物进行全方位、多角度感知的能力,发挥他们的创造力。就水彩画用水的技巧教学,可通过借鉴其它专业的教学经验,表现其技法,如油画的透明画法和作色方法,国画的擦、染的技法等。为此,教师每一堂课都应认真组织、认真设计,避免机械重复,充分肯定学生的创造能力,允许学生自己摆静物、雇模特、摆姿势,让学生自己探索用水的技巧,激发他们的创造激情。
六、学会欣赏
为了拓宽学生的视野,课间我常会向学生推荐一些优秀的水彩画作品供他们欣赏,此种方法为“读画”———像向读一部小说一样去浏览画面的构图、轮廓、空间、色彩、技法、创意等。
以上几个教学步骤完成后,我经常会在某一个时候给学生做一些阶段性的总结,分析画面的效果,发现不足,鼓励长处,使学生自己保持一种对水彩画艺术的清醒的认识和浓厚兴趣,从而不断提高水彩画艺术水平。
摘要：水彩画是高等师范院校美术系教学的一门重要的主干专业课,其教学水平直接影响培养的中小学美术教师的质量,影响中小学的素质教育的全面实施。本文作者从掌握步骤、认识色性、熟悉水性、把握时间、激发创造、学会欣赏等几方面对水彩写生创作教学提出了个人的观点和看法。
关键词：水彩画教学写真,创作实践,尝试
参考文献
[1]宗白华.美学文学论文选.北京大学出版社,1982.
[2]杨云龙.水彩画.高等教育出版社,1998.
[3]冯健青.绘画色彩论析.上海人民美术出版社,2003.
[4]周诗成.水彩画表现技法.中国美术学院出版社,1995.
水彩风景写生 篇8
科技因为人文主义的兴起获得了今天的繁荣发展, 但是反过来, 现代科技的发展又日益的束缚人性, 导致人文精神日益缺失。一个优秀的艺术家不应该是麻木、机械的模仿自然, 而应在创作中体现对国家、民族、时代精神的感悟, 否则, 艺术作品就失去了现实存在的意义, 终将被历史所抛弃。教育的本质就是育人, 我们在高校水彩写生中提倡人文教育, 致力于学生的全面发展, 引导学生在组织绘画语言时更关注作品的精神内涵。
一、在水彩写生中培养人文素质的必要性
人文精神的实质就是高度重视人和人的价值观的思想态度。关注人与社会、人与自然之间的和谐是人文精神的理念之一。艺术写生的过程也强调人性化和个性化, 在写生中体会人生道理和文化价值。水彩画家在写生时, 不仅是对大自然的主观模仿, 更是个人情感升华的过程, 写生有利于提高学生自身的艺术感悟以及思维的创新。在写生中, 面对自然景物, 探索思想情怀深处的奥秘, 个人的道德意识、思乡情怀都对画面语言的构成起到深刻的影响。学生在写生中体会、探寻自然美, 进而升华为艺术美, 从而为艺术创作提供良好的平台。
我们从徐悲鸿的艺术经历中就能体会出在写生中培养人文素质的必要性。徐悲鸿在欧洲游历八年, 辗转许多国家, 积极学习西方的油画和素描艺术。回国以后, 从事美术教育工作, 并且相当广泛的从事社会活动。抗战期间, 他参加各种义卖, 募捐, 参与了郭沫若发起的著名的文化界争取民主的签名运动。1918年, 蔡元培聘任徐悲鸿为北京大学画法研究会导师, 他发表了《中国画改良之方法》的演讲, 指出“古法之佳者, 守之, 垂绝者, 继之, 不佳者, 改之, 未足者, 增之, 西方画之可采入者, 融之。”这也是他毕生的艺术追求。作为一个美术家, 徐悲鸿并没有漠视国家和美术界的现状, 而是积极倡导艺术的社会价值, 为中国美术的改良献计献策, 自觉地承担起探索中国美术未来发展的使命。在他看来, 艺术应该承担其相应的社会功能, 不能独立于国家、民族和社会现实之外。
由此可见, 写生的意义, 不应只是一种绘画形式, 更应该是全方位反映现实和内心情感的手段。我们美术教师要善于引导学生, 就像徐悲鸿的奔马、雄狮等题材都呈现了一种振奋人心的状态, 我们要培养学生像他一样将艺术作品转化成一种现实的力量。
二、写生是对学生进行人文教育的有效途径
1、观景怡情, 激发创作
中国的自然地貌、地域风土带给我们南北迥异的观感。如具有宏大战阵的兵马俑, 是“超人意志的统摄”, “有一种摄人心魄的内在力量”。这样强大的气势, 穿越千年的历史, 既记载了一个帝国的暴政, 也曾是中华民族奋起抗敌、凝聚力量的民族象征。安徽的马头墙、平遥古镇的历代砖瓦、江南水乡的旖旎风光。当你看到某一处古迹的时候, 如果你有一种强烈的表现欲望, 或者向人倾诉你感想的欲望, 这种欲望就会促使艺术家拿起画笔, 艺术作品也就随之诞生了。齐白石27岁的时候开始拜民间画师学艺, 研习诗、书、画、印。40岁之前他从未离开过家乡, 之后他用了7年时间游历名山大川, 极大的开阔了眼界, 在艺术风格上也开始发生转变。试想, 如果齐白石一直闭门造车, 他也不会成为国画界的一代宗师。
2、借景抒情, 表达感受
写生课程是在大自然中书写情怀, 景物带给艺术学生的感受是鲜活而生动的, 学生通过自然景物深刻感受事物本身的特质, 抒发内心的情感, 从而引发更深刻的艺术思想感情。这个过程中, 画家的艺术修养对写生起到至关重要的作用, 古人云:“画品等同于人品”, 可见人的品格的高下对于艺术水平的影响。所以在高校水彩写生教育中提倡人文教育, 鼓励学生观察客观世界, 表达主观世界, 在作品中分享人生的体会和情感的传达, 反映人与景物的交流, 在这个过程中, 建立正确的价值观念、树立良好的生活态度, 以上也都是写生画面语言的灵魂要素。
3、境由心生, 内化成一种创作的动力
在水彩画写生中提倡人文教育, 使学生加深体验生活的艺术感受, 达到人和景物的统一、精神与物质的统一, 从对自然美的再现转化为艺术美的表达, 进而传达对国家、民族的深刻情感。
三、在写生中进行人文教育的方法与形式
写生的方法非常多样, 把人文教育运用到水彩写生中也可以运用多样的表达方式,
1、写生准备阶段的启发
在写生课程开始前, 教师可以向学生介绍写生之地的风土人情, 进行文字、图片结合的讲解, 可以配合历代画家描绘该地的作品的展示, 分析如何运用水彩的语言和表现技巧来恰当的表现此地的风景。这样可以使学生对景物的表现和深化感受做好铺垫, 给学生以启发, 使学生了解不同地域文化背景, 学会尊重多元文化。
2、写生实践阶段的引导
在写生教学中, 首先要根据实践活动来体验水彩语言的运用, 总结和概括大自然中的景物尤为重要, 体现最生动、自然、直观的视觉印象。在表现画面语言的同时, 必定是对自然景物有所感想, 准确表现构图、构成形式、色调、冷暖等诸多因素, 从而创造出具有自身审美价值的艺术作品。另外, 在水彩画的写生中面对千变万化的自然景物, 学生本身的见解可能表达的并不理想, 在水彩画写生中把人文主义的思想感情渗透给学生, 使学生体会绘画人文情怀, 从而对水彩画表达社会现实的深度方面有深刻的领悟和见地, 进而对水彩画创作产生重要的影响。但是体现人文教育并不是提点几句话就可以了, 仍然需要引导学生用心观察和认真体会, 把握好写生中情、景、人的关系。
3、写生创作阶段的升华
写生是增强水彩语言表现能力的重要途径, 而人文教育是增强画面的情感表现力和人文内涵的重要手段。写生进入到创作阶段, 应该扩展学生的文化视野, 在全面了解人类的文化发展的基础上, 分析、整合写生资料, 进行人文创作, 提高水彩画创作的精神内涵, 使画面更加真诚、生动、有强烈的感染力, 能够和观众产生共鸣。
总之, 随着人文教育的深入研究, 把高校教育落实到人的本质教育的实处, 在高校水彩画写生中更加重视人文教育的积极意义。在高校水彩写生中提倡人文教育, 培养学生自身的人文态度, 提高人文素养, 是高校艺术写生教育的发展趋势, 也是我们高校教师应尽的责任。
参考文献
浅析水彩风景画的意境表达 篇9
意境, 广泛的含义是指文艺作品或自然景象中所表现出来的境界和情调。“意”, 指的是情感, 是作者的思想感情。“境”, 指的是境界, 是表现自然形象的画面。“意”, 是借景来表达的, “境”, 则是由意而触发的, 而不是自然形象的照搬。作为衡量艺术美的一个重要标准——“意境”, 在中国一直得到各艺术门类的推崇, 成为其追求的理想境界。叶朗先生指出:“从逻辑的角度看, 意境说在中国古代美学体系中占有重要的地位;从历史的角度看, 意境说的发展构成了中国美学史的一条重要的线索”。
意境理论诞生在中国, 在中国文化中, 儒、道、释艺的思想是贯穿于华夏民族文化发展的基本精神, 体现在中国艺术的创作和审美之中。欣赏和学习水彩都能得到心灵上的陶冶和艺术上的享受, 水彩画因材料的特性、技法与其他画种不同, 形成自己的艺术特色, 犹如轻音乐或抒情诗般的轻柔。而在这种独特中表现出一种绘画作品中的一种风度, 气质和精神境界, 显现出它独特的水彩意蕴。
二、水彩风景画的意境美
水彩画传入中国后, 因湿润流畅、晶莹透明、轻松活泼的特性, 很容易向中国水墨、工笔淡彩等轻灵的画风靠拢, 它本身就可以表现西方绘画明暗、光、色等。因此, 水彩风景画在表现意境方面能兼容中西绘画之长, 含纳虚实、空灵, 塑造入微之韵, 给人以妙趣天成的视觉审美感受。西方风景画发展到十九世纪以印象派写实到达顶峰, 元代以后中国水墨画最高成就主要在山水画上, 以现在的眼光来看无论西方印象派风景还是中国水墨山水, 只要优秀的绘画作品都有意境。西方风景画意境的表现是短暂的有限的, 而中国水墨山水画表现是永恒的无限的。中国画由于受传统文化儒、释、道思想的影响, 重视主观情感的投入, 力求情景合一, 形成了以“意境”为核心的艺术特征。
一般情况下, 水彩风景画在追求意境时, 作品可以不必求逼真、形似、工整等, 却以神似、写意、简约的特点追求一种形神兼备、情景交融的独特风格。在水彩画中, 意境是对画面形象精神气质的概括, 还带有一种类似味觉的感性品质, 特别是风景画中, 水的特点和彩的韵味更体现出水彩画的精神深度和语言优势, 因为水彩风景之意境与真实风景之意境实际上是相契合的。水彩画的意境虽然是一种精神气质的最终表象, 但它最后要表达的是真实风景背后画家所传达的一种真情实感的融入。
三、具体阐述水彩画意境的营造和表达
意境的构成是以空间境象为基础的, 是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇, 意与象通”的, 这一点不但是创作的依据, 同时也是欣赏的依据。
威廉·透纳表现自然界天、水、云、影的变化深有研究, 追求色彩与空气表现技巧的运用, 他用光亮明快的色彩, 精奇纯熟的技巧, 表现了似有似无、若隐若现、耐人寻味的“水城”幻境, 在他创作的画面上产生一种难以捉摸的运动着的形与色的交替效果, 营造出光与色的波动使人感受到朦胧的意境之美。
东西方在运用水彩的表现技法上各有千秋, 西方偏重于块面造型, 善施艳彩, 强调光与色的变幻关系, 而中国画家却注重线条, 讲究墨与色的表现力, 强调墨色的深浅层次变化, 即“墨分五色”, 同样具有丰富的层次感。例如:吴冠中先生的水彩画《故乡雨色》以浓重的黑、大块的白, 使画面呈现强烈的对比和视觉效果, 而微妙的灰色使画面柔和, 将中国画的水墨意趣自然的溶入其中, 使细雨中的江南显得婉约而素净。王肇民先生自幼受到中国传统文化和哲学思想的熏陶, 所以他的作品凝重而饱满, 坚持“真则美, 力则美”的艺术观, 在水彩画创作中注重作品格调、力度, 作品造型坚实有力;在色彩上单纯、厚重、概括而浓艳, 强烈的色彩构成形式使作品极富现代感, 具有很强的视觉冲击力, 营造出极具中国风度的高雅格调和深远意境。上海画家韩尚义的作品《天歌》, 看似逸笔草草, 却胸有成竹抒发意趣, 在造型上颇具中国写意特色。
四、总结
意境是潜藏在中国画家内心深处的一种极致的艺术美追求, 因为所处的民族精神和文化背景, 使得他们始终把意境看作是艺术美的最高准则。意境是中国水彩画的精髓, 如何让意境在创作中达到完美的诠释, 首先需要画家们不断提高自身的内涵和修养, 其次是注重对生活和自然的观察, 只有以大自然和生活体验为根基, 我们的心灵深处才能获得最真切、最深刻的感悟, 最后要注重绘画技巧和艺术表现能力的提高。每一幅精美的水彩画作品都是高超的表现技巧和真情实感的完美结合。
参考文献
[1]叶朗.《中国美学史大纲》[M], 上海:上海人民出版社, 1985
[2]鲁心恒, 季红《论水彩画的意境美》[D], 《视觉经验》, 2004
[3]袁振藻.《中国水彩史》[M], 上海:上海画报出版社, 2000
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