水彩画的发展

水彩画的发展（共12篇）

水彩画的发展 篇1

水彩画的出现, 最早是在西方的英国, 作为一个年轻的画种, 登上中国的艺术舞台不过近百年之久, 因其清澈透明的特点而倍受国人的青睐, 发展速度非常之快, 已形成了自己独特的绘画语言, 在中国画坛独树一帜, 并有越来越多的人加入到水彩画的研究行列。

1864-1911年是中国水彩的萌芽期, 外国传教士在上海“土山湾画馆”这个被誉为“西洋画之摇篮”里培养出来第一代中国水彩画家徐永青 (1881-1983) 等一批年轻的画家。之后几年又涌现出像李铁夫、关广志、李剑晨、潘思同、王肇民等画家, 对中国水彩事业的发展做出了重要的贡献。开始形成了中国水彩画的独特风格, 为中国水彩画的发展做出了示范作用。他们的作品都融入了中西绘画的长处, 面向生活体现了独到的艺术追求, 如今看来仍有很大的借鉴意义;在20世纪40到50年代, 是中国水彩的发展期, 继承了上述画家的成就。出现了第二代水彩画家以古元、吴冠中、邵宇等为代表。他们深入群众, 深入生活, 坚持到工厂、工地写生, 他们的作品反映了当时的社会生活。当时的中国水彩还没有摆脱“小品画”的地位, 在中国画坛的地位还不高。但这些画家的创作积极性很高, 1954年“全国水彩、速写展览”就是对当时创造成绩的一次大检阅;进入20世纪70到80年代, 产生了中国第三代水彩画家, 他们大多是美术学院毕业, 都经过正规的美术基础训练, 不仅具有良好的美术基础, 还有丰富的人生经历和生活经验的积累。他们热爱水彩画, 开始向水彩画更为广泛的范围和表现深度进发, 开始改变水彩画在中国美术界“小品画”的地位, 走向大画幅、大题材, 也极大的增强了水彩画的表现力, 丰富了水彩画的表现形式与手法, 为使水彩画作为独立的画种而做出了自己的贡献。在这期间全国美术作品展数次单独设立了水彩展区, 全国水彩、粉画展也举办了八次, 新的作者新的作品层出不穷, 创作空前活跃, 形成了具有中国民族特色、时代精神和个人风格的风貌。21世纪的今天, 经过第四代第五代水彩画家的努力, 水彩画已形成了空前的繁荣局面, 全国性的各项大展促进了水彩画的向前发展, 呈现出一片欣欣向荣的局面。一大批水彩画家, 特别是中青年画家, 正朝着民族风格和艺术语言的多样化的方向继续前进发展。

中国水彩一路走来, 是不断发展与创新的过程, 任何一种事物如果没有创新就没有发展, 最终只能走向衰败。当代中国水彩画家并没有停下创新的脚步。他们不仅对传统进行探索, 而且也在不断的创新, 期间涌现出大量优秀的画家和佳作。水彩画家刘寿祥通过自己的静物画向人们展示了水彩画家写实风格的一面。在静物画中他那黑色的衬布与背景十分鲜明地衬托出他要描绘的鲜果, 他利用粗密纹理的纸地, 生动地画出了布质的肌理。由此可以清楚地看出他在利用材料方面已经是胸有成竹, 把握自如, 每一幅都显出了自己的风格, 他的成功关键在于他的勤奋和他在写生过程中打破了一些因循固定的程式, 而稳妥地利用黑白对比和干湿兼用等方法营造属于他自己独特的感受, 并赋予它们以美感的价值。

同时, 当代的水彩画家们并不满足于现状, 他们在水彩画的技法材料上也进行了大胆的尝试与创新。如黄增炎先生在他的水彩画创作中别出心裁, 经过了无数次的尝试与失败, 造就了自己独有的绘画技法。我们常见的水彩画如果存放多年不但纸质会变黄甚至会掉色, 黄增炎先生发现了这一点并加以解决, 他在纸上涂抹了特殊底料, 并进行反复创作, 在阳光下经过许久暴晒, 惊奇的发现, 颜色依然明艳如初, 这样不断延长了纸的寿命, 也确保了画面的效果。这给了画家莫大的鼓舞和信心。由此, 黄增炎先生根据自己的经验和体裁特点, 在颜色中加入底料, 在纸面上做出了特殊的底子, 久而久之走向了成功。形成了自己独特的风格。黄增炎先生的探索经历告诉我们要努力敢于创新, 不怕失败, 大胆尝试, 有自己的绘画语言, 形成自己的水彩画语言。

中国的水彩画发展必须要有中国的特色, 要走民族化的道路。翻阅中西水彩画的资料不难发现, 西方水彩画没有太多的“水色淋漓”的样式, 给人更多的印象是深入刻画的能力之强, 并不亚于西方的油画。中国的水彩画也是十分精细刻画的作品, 但整体上给人的印象是它的诗意和意境。中国水彩画在某些地方继承了中国国画的某些特征和意境。这使中国水彩具有了它的异国特征和民族性。中国水彩画的表现形式是多样的, 有偏重西方的多重写实特征的, 如:陶世虎先生的《薄暮余光》等雪景系列, 东西方理念兼而有之, 西学为体, 中学为用, 形成了自己独有的表现情感方式。还有王涌先生的水彩作品, 兼顾水墨与装饰绘画, 有自己独特的艺术语言。代表作《深秋的光》。还有赵云龙先生的代表作品《初春的阳光》是用线条结合色彩的方式来表现农村的场景, 画中还运用了特殊技法表现“肌理”效果, 使得画面栩栩如生。

与以上几位艺术家的创作经历相同, 很多艺术家的个性风格也会出现升华和变异, 有的会向纵向发展, 继续完善自己的个性, 创造出自己独有的技法和表现形式, 并努力推向极致。有的却是横向借鉴, 汲取融合。汇集了各画种之所长, 来丰富自己的创作。富有鲜明个性的水彩作品, 其画面的视觉效应必然反映着画家一定倾向的艺术特长, 同时也反映着画家的审美取向和对技艺方式的选择。这样有利于水彩个性语言的发挥和创作, 这种超越和革新促进了形式及技法的变迁和突破, 从而促进了个人风格的定位和形成。艺术创作贵在于新, 而求新求变的根本在于:一是深入生活, 通过观察了解和体验, 发现时代的变迁和生活的内涵, 寻找自己有所感悟的题材;二是技法基础上要有深厚的功底, 技法成熟才能生巧, 才能在表现自己有所感悟的素材时得心应手, 才能出新, 才能感人。没有生活是谈不上艺术创作的, 没有对生活的感悟, 就画不出感人的作品。美术家只有积极地深入生活, 在思想上充实提高, 在实践中探索, 才能创作出人们所喜爱的优秀作品。

总之, 中国水彩的发展与创新相辅相成的, 我们在实践中对水彩语言的研究, 水彩表现风格的探索都是对水彩画这门艺术进行的透析, 然后再利用我们的体会和感悟去丰富、创新水彩这门艺术语言。水彩画家们要努力了解水彩画这门绘画语言的优势所在, 了解水彩画的自身特点, 将画家的智慧与审美溶于水与色的意境之中。运用材料和技法, 利用不同的表现方式去表现不同的意境, 来极大的丰富水彩艺术的表现力。我们生活在这样一个经济繁荣, 文化开放的时代, 有条件广泛吸取其他艺术成功的经验, 使我们在继承前辈的基础上, 保留水彩的本体语言, 对其技法和表现形式上有所创新, 不断形成我们自己的风格, 使中国水彩画在世界艺术画坛上独树一帜。相信不久的将来, 一定能够迎来中国水彩画发展的鼎盛期。

参考文献

[1]陶世虎.陶世虎经典水彩画[M].天津:杨柳青画社出版, 2001, 1.[1]陶世虎.陶世虎经典水彩画[M].天津:杨柳青画社出版, 2001, 1.

[2]张小纲.水彩画教程[M].北京:高等教育出版社, 2000, 6.[2]张小纲.水彩画教程[M].北京:高等教育出版社, 2000, 6.

[3]张克让.中国水彩图史[M].南宁:广西美术出版社, 2000.[3]张克让.中国水彩图史[M].南宁:广西美术出版社, 2000.

[4]王宏建, 袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版社, 1994, 7.[4]王宏建, 袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版社, 1994, 7.

[5]中国美术家协会主办.美术[M].2006, 11 (467) .[5]中国美术家协会主办.美术[M].2006, 11 (467) .

水彩画的发展 篇2

中国水彩画历经了长达百年的发展历程，由初期的萌芽阶段，到成长阶段，进而走向繁荣。尤其是改革开放后将近30年，经济的迅猛发展带动艺术创作队伍的壮大，水彩画也得此契机展现其独特的艺术发展面貌。不久前的百年水彩画作品回顾展，正好诠释了它的发展态势。然而，我国水彩画在艺术多元发展的今天，与其他的画种相比，步伐显得相对缓慢，这种局面，引发了笔者的一些思考。

一、作品探索性的匮乏。

综观近年美展展出的作品，大胆探索的水彩画作不多，而且表现手法明显比较单一。偶尔有少数别具面目的作品入选，或许可以看作对作者的一种“礼节性”的鼓励和安慰。比较近年来较为大型的水彩画展览，可见入选作品大体上存在以下几种倾向：其一是，强调用水的空灵效果，玩弄水的技巧，追求的是所谓中国画中常常体现出的那种“天人合一”的视觉境界。仿佛如果不是这样来画，作品就没水彩味，就算不上是真正意义的水彩画。总之，放不下玩水的情结。其二是“照相写实主义”倾向严重。有些作者把物象描绘得像照片一般逼真，似乎画得越细，作品获奖的机率就越高，将逼真当成艺术追求上的主要目标。另有一些作者则完全照抄照片，因而作品难能脱离照片痕迹，其创作性也就明显十分微弱。其三是，各种大型的展览，对年轻一代探索现代风格和新的水彩技法语言的态度过于谨慎，从而使得一些本来可能具有很好苗头的作品，得不到鼓励。由此可见，参展作品的评审机制，也在很大程度上制约着水彩画家的艺术探索，使得他们在“固守”和“创新”之间极度彷徨，不敢多向深层次努力。

众所周知，由于水彩画是以水为其重要表现媒介的画种，由水与色在纸上的混合而产生的那种往往出人意料的流动感，显现成水彩这一画种自身所特有的松柔、快捷、酣畅、淋漓的艺术特色。这种特色表面上与中国画有某些类似，以致许多人倾向于拿中国画来作水彩画的参照系，强调中国人画水彩比起西方人更有天然的优势，将水彩画定位于“水墨淋漓”一端，甚至把“水味”当作艺术追求的至高境界，进而排拒那些画面具有厚重感的作品。应该说，在中国的南方，由于王肇民等著名水彩画家的个人努力，水彩画坛已经呈现出一种新的气象，从而带动了一股新的艺术表现风气。然而令人不无遗憾的是，许多画家并没有能够在这种探索的基础之上，对水彩画的本体语言和表现潜力继续做出深入的思考与探索，反而人云亦云地将既有的探索仅仅视为某“家”、某“路”或某“地域”风格，甚至于将没有将水的作用发挥得淋漓尽致的作品定为水彩画的“异端”。这等态度大大限制着艺术上的各种实验与创新。

再则，现代科学技术的进步，无疑促进了艺术的发展。相机的出现，尤其是数码相机的出现，给艺术家收集创作素材带来了很大便利，然而照相技术的发达，也在很大程度上抹去了画家观察、体验生活的环节，照抄照片的倾向，成为绘画史上的一种前所未有的重大弊端。更令人费解的是，某些展览组织者对“照相写实主义”竟然表现得异常认同，对此类水彩画作，往往给予极高的奖项。这类作品的获奖，无疑是对水彩画艺术标准的降低和误导。可见，此类评审的眼光、标准乃至其评审的机制，根本无法起到鼓励探索的作用。另一方面，由于美术界向来有一股追风的风气，前一届展览的获奖作品，其后往往成为某些人创作方向的坐标。追风，不仅与艺术创新的精神背道而驰，也反映出某些人眼光的短浅和艺术见解的低下。

马蒂斯曾说：“一幅画应该是一种新的诞生，为人的精神所把握的世界观增加一种新形式。”如何在前人的基础上推陈出新，在实践和摸索中自然地形成一套自己特有的观察、表达方式，值得画家们做出深刻的反思。

二、创作队伍后继乏人。

曾有人说，中国可能是参与水彩画创作人口最多的国家之一，然而，在对水彩画后备力量的培养方面，却是令人忧心忡忡。作为一名从事水彩画教学工作的高校教师，笔者曾对部分高校水彩画专业人才的培养情况进行过调查，其结果令人颇不乐观。几乎多数学生并非真正热衷于水彩画，而是出于害怕高考落榜，不得已而选报了这一“冷门”。再者，由于这个画种的适应面较窄，学生毕业后往往难于找到工作，所以对许多学生来说，选择这个专业，不过是为了博取一纸文凭而已，缺乏对这门艺术的深刻了解和真诚热爱，他们最后的成绩也就可想而知了。

曾经构成水彩画庞大阵容的.另一支队伍，是尚且没有进入专业美术领域的中学生。当年，许多学校在水彩画种“简便、快速、易出效果”口号的感召、鼓动之下，纷纷以水彩画作为中学阶段的色彩训练手段。尤其是近年高校美术专业的扩招，吸引了大量爱好艺术的考生投考美术类学校。

作为必考科目之一的色彩考试，按理并不排斥考生选择使用自己所喜欢或擅长的工具和画种。然而，鉴于水彩画种难于控制造型，且又不易于重复修改，初学者掌握起来难度较大，相形之下，水粉颜料覆盖性能好、便于反复修改、更方便考生的临场发挥，所以，学习水粉画的学生越来越多，而对水彩画情有独钟的，也就只能是少之又少了。这样，水彩画也便渐渐从中学美术教学和各种考前训练班中悄然淡出了。最近几年美术高考色彩试卷中水彩画种的鲜见现象，业已证实了这一趋势。

上述两股不可忽视的力量原本可能成为水彩画方面的强大后备军，但是，在一切趋于实用主义、整个社会急功近利的风潮驱动影响之下，这支后备队伍已经变得日趋瓦解、余数无几了。这不能不说是水彩画前景的一个重大悲哀!

三、工具材料研究的滞后。

水彩画最重要的两种材料是颜料和画纸。在纸的方面，国产水彩纸有两个品牌，分别产自温州和保定。保定纸的特点是易于反复洗擦修改和多次着色;而温州纸的吸色能力比保定纸要好，但容易起毛，不适合反复擦洗。显然，如果能够生产出一种兼具两种纸张之长的水彩画纸，必将极大地满足广大水彩画爱好者的切实需求。为此，笔者曾综合国内各地使用者的意见――诸如纸的含棉量对着色和修改等绘画过程的影响等等――向厂方提过改进的建议，然而几年过去了，他们的产品仍旧是老样子。尽管进口水彩纸的质量和性能都远远优越于国产纸，但由于价格昂贵的原因，除了少数专业画家以外，一般初学者无法消费得起。这一点，同样给水彩画的普及造成一定程度的限制。

水彩画属纸质材料画种，由于所用纸张会年久变黄，故一幅水彩画也就不可能像一幅油画那样，可以经百年而光色如新。再者，一幅年久失色的油画，可以借助科学的仪器设备加以修复，而水彩画，至少目前尚且没有色彩修复、还原的可能。针对这一材料局限，一些画家开始尝试在纸基上做底，进而观察画面经阳光曝晒发生氧化作用后的变化，发现做过底的画作比起没有做底的画作色彩变化明显要小。那么，做过底的画在室内的变化情形又是如何呢?目前似乎还缺少这方面的实验和分析。

诚然，油画经历了近千年的成熟发展，无论在西方还是在中国，都受到人们的广泛青睐。相比之下，水彩画至今也仍然没能够摆脱作为油画这一传统画种的附庸的地位。即使在国外，其景况也不比在中国优越，许多国外重要博物馆的水彩画藏品为数寥寥，偶尔见到几张水彩画，也往往不过是作为油画作品的创作草稿而已，真正精彩的水彩杰作难得一见。更令人尴尬的是，当一张水彩画与油画摆在一起时，其单薄特性注定了它在视觉效果上根本无法与厚重的油画抗衡的命运，况且由于工具、材料特性等限制，画家在从事大型题材的巨幅创作时，或多或少总会感到力不从心。

凡此种种，都严重制约着水彩画作为一个独立画种的良性发展，从而使这个舶来的画种走进了一个瓶颈，令我们每一位不甘落伍的水彩画家、水彩画教学工作者乃至广大爱好者不得不严肃面对、深刻省思如何摆脱、如何超越这一严峻问题。

通草水彩画的传承与发展问题初探 篇3

关键词：通草水彩画；传承；发展

1 通草水彩画的艺术特征

通草水彩画有着独特的艺术风格，以中西结合的方式呈现具有中国本土特色的绘画内容，无论是从内容上还是制作工艺上都颇为讲究，具有极其重要的艺术文化价值。其反映的是中国本土的人文风情，是广州的文化名片，对于中西方文化交流来说，是便于西方国家了解中国的重要媒介。

1.1 通草水彩画内容概况

通草水彩画源自于广州，是中西文化交流下出现的特殊的绘画种类。通草水彩画顾名思义就是用颜料在通脱木茎髓制成的通草片上进行绘画，绘画内容非常丰富，蕴含深刻的绘画语言。通草水彩画作为当时盛行的外销商品，因而在绘制内容上往往迎合了外国商人和游客的喜好，详细描绘了日常生活、风土人情、风俗习惯、地方艺术，大到生活百态、小到花鸟鱼虫，反应的是最为写实的中国本土文化，可以说这些内容能够充分的满足西方对于中国的好奇。通草水彩画体现的西为中用的特点，以具有中国风貌的文化内容去迎合西方绘画审美的口味，从民族文化传承的价值来看，有利于文化的交流和融合，集审美价值和文化价值于一身。

1.2 通草水彩画的绘制工艺

通草片是直接将通草的茎髓抽出切割所得的。通草片本身厚度较小，容易破损或是留下痕迹，在未成画作之前，这样的载体是非常脆弱的。因而通草片的制作工艺较为讲究。一般来说，需要在秋冬季节选择1～2年树龄的通草茎髓最为合适，这时候的通草茎髓富含充足的水分和韧性，能够得到比较完整的茎髓便于制作通草片。

此外，通草画是应需而生，需要满足的是西方人对中国的好奇。因而在通草水彩画的绘制过程中运用到了西方的绘画技巧，注重的是空间构图，这与注重意境感的中国绘画有着不同。设计画面的层次性和空间感，让画面呈现更加具象化，赋予画面更多的生机。在远近明暗的处理上，也极力靠近西方绘画风格，营造一种空间的层次感。通草水彩画体现的民族特色和西式的绘画风格符合当时市场的需求，正是这一特点使得通草水彩画能够远播海外，盛行一时。

1.3 通草水彩画的审美特征

通草水彩画的审美特征体现在其西式中用又蕴含中国韵味，在绘画作品中融入地域性的文化内容，又将西方绘画技巧融入中国的绘画艺术中，起到了取长补短的作用。通草水彩画创作题材就地取材，反映了民族文化的特色，审美创作具有一定的倾向性，以中国的绘画意蕴吸引西方市场。西方人愿意去消费购买通草水彩画一方面是因为其艺术的收藏价值；另一方面是西方对于东方世界文化的好奇，想要通过绘画艺术去了解中国文化和民俗民风。19世纪的广州以其特定时期的文化背景，民族文化的价值性和独特性成为东方文化的一种代表。通草水彩画的传承和发展影响着大众对于中国文化的了解，也影响着绘画技艺的创作趋势。

2 通草水彩画的传承与发展

通草水彩画无疑是一门精美的绘画艺术，传承和发展有其现实需求性和必然性。一方面无论是绘画内容还是绘画技巧，对现今的艺术创作都具有重要的艺术价值。在保留文化传统的同时也要实现发展创新，保持其长久的生命力；另一方面对通草水彩画的深入探究使人们重新认识这一绘画艺术的重要价值所在，让更多的人去了解学习，保护和传承这一珍贵的非物质文化遗产。

2.1 通草水彩画的兴衰历程

通草水彩画兴起于19世纪的广州，受到17、18世纪的“中国热”的影响，中国文化在世界上享誉盛名，西方国家对于中国文化有着充分的好奇和兴趣。尽管在这一时期中国对于西方文化采取的半开放的态度，但是由于广州口岸的贸易繁华，中国的信息不断地传播到西方各地，西方人希望将自己的所见所闻带回自己的国家，在此影响下广州民间画家运用西方绘画技巧创作通草水彩画，通过绘画方式的传播是最为直观具体的，由此开始通草水彩画广泛的流传至西方国家。但一方面受到了历史环境和文化环境的影响，摄影技术的兴起，日本的浮世绘的发展取代了通草水彩画；另一方面通草水彩画不易保存。随后通草水彩画日漸衰落，这项技艺逐渐失传。直到20世纪70年代，英国人捐赠70余幅通草水彩画给广州，这段尘封的技艺才被唤醒。

2.2 通草水彩画传承的现实性

通草水彩画的传承和发展具有重要的现实意义。从文化价值来看，通草水彩画的传承是对中国传统绘画技艺的延续，能够保留最为本土化、民族化的文化内容，便于了解这段中国发展的历史。在文化交流方面，能够形成良好的文化交流语言，呈现民族文化本质。从审美价值来看，通草水彩画的发展能够提升大众的文化自豪感和使命感，通过审美能力的提升带动起大众对于文化传承的责任。从商业价值上来看，通草水彩画自古以来就是文化交流的媒介。在现代商业贸易发展的趋势上来看，这种具有传统文化气息浓厚的艺术更具有商业潜质，能够在实现文化交流的同时创造绘画工艺的价值，为文化传承奠定更好的市场环境基础。

2.3 通草水彩画的现代创新

实现事物的发展不只是维持本身，守望过去；而需去其糟粕，取其精华，推陈出新。通草水彩画需要在原有的基础上进行创新，才会实现进一步发展，维护其价值本身。

通草水彩画本身小巧轻便，但其不容易保存，容易破损或被折断。因此，在材质的处理上需要进行创新，选取优质的材料装裱，使其能够长久保持。另外在通草水彩画的技法创新上应注重兼容并收的原则。一方面合理吸收西方绘画工艺，充分地发挥中国绘画技巧的长处，将更多的现实创作元素融入通草画当中；另一方面在色彩的使用上应该更为的大胆，颜料的选择上应考虑到长久保存，选用优质合适的颜料进行绘画，使其在保持原有特色的基础上有更好的发展。

3 结论

通草水彩画有其特有的历史地位，它代表的是中国绘画艺术在19世纪的发展，体现了中西方文化交融的发展趋势，是人们智慧的传承。无论是从创作思想还是创作技艺上，通草水彩画都有我们绘画工艺值得借鉴的地方，对于通草水彩画的传承和发展我们有着义不容辞的责任。对于现代人来说，创新通草水彩画的创作工艺，了解通草水彩画的发展历史，了解这项艺术的内容具有深刻的现实意义。以通草水彩画去记录和反映历史文化，实现文化的交流和融合；以取西方绘画之长，进行现代绘画工艺的创新；以保护历史文化内容、传承绘画技巧的经典，创新通草水彩画的技艺，呈现现代通草水彩画的发展路径，体现其真正价值所在。

参考文献：

[1] 戴华刚.通草水彩画[J].中华文化画报，2010（03）.

[2] 梁敏蔚.十九世纪外销通草水彩画的题材和材料之研究 [D].广州大学，2011.

[3] 张繁文.通草纸水彩画题材探析[J].艺海，2012（03）.

[4] 叶欣.试论通草水彩画文化遗产的保护和传承[J].客家文博，2013（08）.

浅析水彩画在中国的发展 篇4

一、中国水彩画的时代特性

伴着工业革命的号角响彻五洲四海, 作为政治经济集中反映的文化领域, 引导着启蒙运动如火如荼的展开, 水彩画随之传入中国, 将文化艺术上的璀璨生姿以绘画的形式卓然于世;水彩画疏朗其间, 岁月积淀, 拓出一方“凌万顷唯我独姿”之壤。此番厚积薄发, 非一朝一夕可成, 而是三个阶段的韬光养晦, 赋予时代以光耀华彩。

第一阶段:成长期 (1911-1949) :绘画者带着学子初入学堂的朝气和热忱, 捕捉住生活的滴滴点点, 创造出一种色彩丰富、造型真实、表现细腻并且深受市民喜爱的绘画风格。这一时期的水彩画作品主要依附商业活动进行创作, 迅速风靡各国。此外, 在“五四运动”的影响下, 美术学院相继建立, 极大地推动了中国水彩画的进一步发展。

第二阶段:形成期 (1949-1978) :这一时期, 水彩画得到了稳健的发展, 确立了水彩画的写实风格, 是中国水彩画史上的浓墨重彩的一篇。“百花齐放, 百家争鸣”方针的提出, 激发了广大文艺工作者创作的积极性, 也调动了水彩画家的热情, 水彩画创作大规模展开, 中外水彩画交流频繁。老一辈水彩画家的一丝不苟和青年一代的兢兢业业, 力求用水彩画来反映新中国的新面貌。他们的绘画深入生活, 接近群众, 概括性强, 洒脱爽快, 用写实的表现方法去反映民生, 用简洁的笔触描绘丰富的生活场景。

第三阶段:改革期 (1978-至今) :中国的水彩也迎来了欣欣向荣的春天。各项画展活动马不停蹄的开展, 水彩画家独具个性理念的作品有了力用武之地, 创作出不少个人风格强烈的水彩作品。很多作品在严谨中寻求返朴归真, 在意境上表现奇瑰阔远, 它们不仅极富艺术感染力, 而且已经站在时代的前沿, 让人不得不思考反省。今后, 随着时代的发展、国家的繁荣昌盛, 人们对艺术的精进不休, 中国水彩画必将迎来更为辉煌明亮的时代。

二、水彩的诗韵和艺术之境

古往今来, 能人异士无不借诗言志, 或晦涩难懂, 或直抒胸臆;诚然, 水彩亦臻此妙, 有人巧运清亮色泽、点染之间抒的是“千里水天一色, 看孤鸿明灭”的山水之乐;而有人则甘于陷入紧迫, 运笔有神, 纷乱的笔触使画面层次参差不齐, 斑驳明灭, 山雨欲来, 清风乍起。可见, 水彩画的创作, 需要主观感知和理念相容相通、去芜存菁;把具象的形体和意象的情感相生相倚, 相辅相成, 渲染创造;使欣赏者能够如临其境, 心物相融, 意境相合, 激发情感上的共鸣震撼, 从而达到水彩画“三分画意, 七分诗情”的艺术效果。

张克让的《古运河畔》, 平稳的画面构图, 一层朦胧的冷色, 虚幻中似远似近紧紧倚靠屹立不动的幢幢瓦房, 清澈透碧的湖水, 天地间一蓑翁, 一杆鱼竿, 缓缓驶入, 直通天地禅理。在画面的处理上简单质朴。在极其幽雅恬静的环境中突出驶出的孤帆, 让人沉醉于整个画面宁静祥和, 又感觉到自然界的开阔和生活的美满。而杜甫在《春夜喜雨》一诗中, 以“随风潜入夜, 润物细无声”来描绘春雨的悄然而至, 在苍茫的夜晚, 随风而至, 悄无声息, 滋润万物, 无意讨好。将此诗同上边的画相比较我们不难看出, 它们都有一种隽秀雅致的意境和内敛自持的韵味, 唯凸静谧环境中饱含孕育着的美好。由此可见, 人们常讲的“诗中有画, 画中有诗”实乃此理。水彩绘画时, 更应遵循这种大璞不雕, 寄情于物的艺术美:水韵, 轻柔明丽, 虚实朦胧, 含蓄不漏, 遗世清泠;色韵, 灵动逼人, 赏心悦目, 远看山有色, 静听水无声;笔韵, 起起落落, 张弛有度, 软硬兼施, 刚柔并济;纸韵, 纸别感异, 或明或暗, 或收或放, 万端诡变;趣味之韵, 心怀意趣, 逸兴遄飞, 画色久欲尽, 苍然犹出尘。

中国文化自古主张以“天人合一”的态度引导人与自然通融与共, 而中国水彩画使源自西方的水彩画材料出中华民族的精神取向, 追求诗韵气节, 人与自然和谐共处。因此, 中国水彩画比西方水彩画更追求“境界”深邃隽永, 一草一木无不寄托情感, 情和景自然融洽, 情景相融、神形兼备、言有尽而意无穷。

三、当代水彩艺术的发展取向——借古开今, 兼收并蓄

艺术不是循规蹈矩的学习, 生搬硬套的模仿, 而是深究其根的反思和锐意大胆的创新。一方面, 现处于高度现代化、信息化的社会, 冲击与契机兼而有之, 而中国传统文化源远流长, 博大精深, 它是一支永不枯竭至今仍浇灌渗透着现代艺术领域的浩瀚江河, 既有一以贯之的脉络, 又有绚烂多彩的风貌, 其多样而又统一的格调, 彰显出独特、深厚并极具魅力的文化特质。因此, 中国水彩画若想继续腾起逍遥长风, 扶摇而上, 唯有将中华传统文化的瑰丽奇绝、恣意洒脱融入到水彩画的创作中, 成为其源源不断的精神食粮。

另一方面, 水彩艺术源于生活, 高于生活, 是精神生活的反馈。然现下水彩画作品太少有真情实感, 即缺乏来自生活的经历, 又少有深层次的精神内涵, 更别提独具一格艺术特色;水彩画愈发空洞, 徒有其表, 好似沙漠中的海市蜃楼。则, 绘画者需要摒除杂念, 收敛心性, 立足生活, 积累沉淀。水彩作品要“三省吾身”, 博采众长, 去粗取精, 兼收并蓄。鉴古然后知今, 继往更为开来。

四、结语

概而纳之, 水彩画历尽百年沧桑, 从难登大雅之堂的通俗派变成画坛公认的大画种, 可谓长路漫漫。它以其如诗如歌、情致深婉的意趣, 拨动人们的心弦, 给人以营造“情与景汇, 意与象通”的画之美境。望水彩画在中国这块民族艺术底蕴浑厚的土壤里生根、发芽, 呈现出了无穷的生命力, 而后, 长成参天模样。

摘要：水彩画乘着东风传入我国, 以其独有千古之灵性将中西绘画相交融;持水意酣畅、色彩简练、笔触洒脱为特征, 与自然一气呵成。其天然随化、淋漓尽致、朦胧雅致之美是其它画种难以企及的。殊不知, 水彩画在我国的发展还应该更多地体现水彩的诗韵意境和艺术语言, 彻底摆脱过去烦闷枯燥、一层不变的描摹方法, 才能“龙头大海, 虎奔高山”。水彩画所依托的生活和精神需求、人文特色、社会脉络, 日夜变迁交替, 反映了各个时期不同的社会思想、审美情趣和时代观念。本文深入剖析了中国水彩画的时代性和艺术性, 期望能够飨读者以水彩画盎然的“诗”与“趣”, 东方哲学的“韵”与“境”。

关键词：水彩画,中国化,诗韵,发展,兼收并蓄

参考文献

[1]麦尔·史泰宾.新世纪水彩画技法[M].中国青年出版社, 2004.

[2]蒋跃.水彩绘画基础技法的表现[M].湖北美术出版社, 2003.

水彩画的发展 篇5

20世纪五六十年代是建国以来中国水彩画发展的第一个繁荣阶段。80年代以来，我国水彩画艺术进入第二个发展高峰。此间关于水彩画的展览不断，各种水彩画论著、杂志也不断出版问世，涌现出了许多优秀水彩画家，为水彩艺术在高等美术院校的推广与普及奠定了师资基础。

80年代以广州美院美术师范系的水彩画师资力量最为雄厚，起步也最早。其美术师范系（后改名美术教育系）1981年创办之始，就规定学生到三四年级以学习水彩画为主，而且毕业时每人要完成一幅主题性水彩画创作。1987年广州美院又率先开始招收水彩专业硕士研究生，更是首开水彩画硕士教育的先河。进入90年代以来，湖北美院、湖南师大等高等美术院校也相继开办了水彩专业，湖北美院自以来也开始招收水彩画硕士研究生。在进入21世纪的新时期，我国水彩艺术教育处于新中国成立以来最为昌盛的发展阶段。水彩画现今已经成为广州美院、湖北美院、湖南师大、青岛大学等美术院校的重点学科或特色课程，更多的美术院校开始招收水彩画硕士研究生，水彩艺术教育在高校美术教学中的地位显得愈来愈重要。在进入21世纪的新时期，我国水彩画已成为一门独立的、有影响的画种，在大、中、小学中的美术地位也愈来愈重要。

中国水彩画艺委会为当前水彩画事业的繁荣做出了巨大的贡献，尤其新的第三届艺委会成员主要是近年在水彩画展中屡获大奖的中青年画家组成，他们大都直接在美术高校从事水彩教育事业或相关的行业（出版社、美协），是各地水彩艺术的学术带头人。在中国水彩画艺委会的领导下，近年来各种形式的水彩画展览活动层出不穷，既有力地促进了我国水彩画事业的繁荣，扩大了水彩艺术的影响力，更推动、普及了我国水彩艺术教育的发展。

探讨山西临汾艺校水彩教育发展 篇6

关键词：临汾市文化艺校；历史与现状

1 山西临汾艺校概况

山西临汾艺校位于山西省西南部临汾市。临汾“东临雷霍，西控河汾，南通秦蜀，北达幽并”，地理位置重要，自古为兵家必争之地。

临汾市文化艺校（简称临汾艺校）的前身是1956年冬，在运城创建的蒲剧训练班。1957年迁至临汾建校，至今已走过了57个春秋。57年来，经过一代又一代师生员工辛勤耕耘，使她由一个简陋的训练班发展成为集戏曲表演、戏曲音乐、美术、舞蹈、音乐、群众文化、播音与主持、公关文秘、文化艺术事业管理、电脑美术设计、影像与影视艺术、航空乘务等十三个专业于一体的综合性文化艺校，目前在校生1148名，教职工172名，其中高级讲师36名，讲师72名，助理讲师27名。

临汾艺校是省政府命名的省级重点中专，同时也是教育部确定的国家级重点中专.地处临汾市尧庙游览区。现学校占地面积56000平方米，建筑面积40000平方米。学校校园环境优美，教学设备先进，师资力量雄厚，教学管理科学规范，先后培养出了包括享誉国内外的艺术家在内的数千名文艺人才.近年来在戏曲"小梅花"、美术"金彩奖"、舞蹈"桃李杯"等全国大型比赛中屡屡获奖，在国内同类艺校中享有较高的声誉。

2 临汾艺校水彩教育发展的历史与现状

在临汾艺校这样一个良好的艺术氛围下，美术专业在逐渐发展变化，特别是水彩教育，经历了以下三个阶段：

2.1 80年代末期发展繁荣

在高月鉴副校长的带领下，在吉成林副教授、吕十锁主任及老师的辅导下，1988年8月，山西省中等艺术专业学校首届美术创作展览会上，临汾艺校学生首次在山西参加取得好成绩，如赵素琴《云岗大佛》，吉森的《黄河魂》，85级学生杨芳创作的水彩画《打麻籽》、《老妪》和吕一力创作的水彩画《流逝》、《山里人》获一等奖。另有多名学生的作品获优秀奖。本年有10人11幅作品选入全国青少年“火花杯”书画大赛展，其中有两幅获奖，省文化厅领导对本校取得的成绩予以表彰。

2.2 90年代发展日趋昌盛

1994年应加拿大维尔贝尔市文化艺术中心的邀请，临汾艺校美术专业以“临汾地区对外文化交流团”的名义前往，80余件美术作品在温哥华、渥太华、多伦多等州市巡回展出，得到了良好的声誉。尤其是在1996年，学生张青虎的作品《暖冬》获“全国首届水彩画艺术展”金奖。山西美协评论：“中专生能和全国知名画家并列评奖，并获得如此殊荣，这在山西尚属首次，全国亦属罕见。” 1998年作为我省艺术中专类的一个重点学科专业被推荐到全国。

从1998年开始，美术专业在教研室主任强淑玲同志和原副校长、美术教研室顾问高月鉴同志的带动下更是成绩卓著、佳讯频传。1998年6月在省文化厅组织的第六届中专艺校美术作品展中，他们的作品艺压群芳、独占鳌头。为了参加这次作品展览，美术师生们从1998年元月就下乡实习写生收集大量的素材，为创作提供丰富的资料。师生们在隰县永和、乡宁、洪洞、忻州等地进行实地写生，了解民情，欲使作品能真正反映山西省的地域风貌，乡土人情。

苦尽甘来，在这次展览中，临汾艺校选送的作品获四枚金奖，全省第一。至此，临汾艺校美术专业蝉连六界“中专艺术美展”冠军。1998年12月临汾艺校美术专业再接再厉，参加了由全国美协举办的“时代风采”——全国写生画展，这次画展中临汾艺校选送的作品又有3幅入选，2幅获奖。美术专业在强淑玲同志和高月鉴同志的精心呵护下，求同存异，站在“三讲”的高度上看教学，始终贯穿育人为本这条主线，带领美术专业一班人，排除外界干扰，致力于教学研究与发展，取得了很大的成就。

1999年下半年师生们自筹资金一万多元，自发组团参加了全国庆祝五十周年·第九届美术作品展，全省入选水彩画作品9幅；而临汾艺校美术作品就占7幅。其中，临汾艺校的水彩画《跨世纪的辉煌》获奖，本次作品全部编入《庆祝建国50周年·第九届美展大型画册》，同时，临汾艺校水彩作品参加了省建国五十周年大庆画展，得了7个一等奖的优异成绩。

2000年在中国美协举办第五届全国水彩·粉画展中，临汾艺校9名师生选送的9幅作品中有6幅入选，特别是2000年有中国美协在郑州举办的亚亨杯全国绘画精品大展中，在全国选送4000余幅作品中，临汾艺校师生选送的8幅作品全部入选。其中由高月鉴老师辅导的《牛》获本次大展的唯一金奖；高月鉴的《余晖》和张青虎的《大地初醒》获本次大展的铜奖。在这次规模之大、档次之高独具权威的大展中，临汾艺校选送的作品，位居榜首，实现了临汾艺校美术专业历史性的飞跃，获得“全国不多，山西仅有”的美誉，令国内画坛为之震惊。

在袁振藻编著的《中国水彩画史》中写到“山西临汾地区文化艺术艺校，地处黄土高原，临汾盆地，是具有40余年历史的中等艺校。1972年起设美术专业，已招收14个美术班，350名学生，由吉成林老师指导，涌现出一批水彩画特点的尖子学生。特别是近10年，吉成林水彩创作体系的形成，促使师生水彩12次参加中国美协、中国水彩画家学会主办的全国性展览，46人次33幅入选，获1金2佳3铜（奖），先后在《美术》、《水彩艺术》、《人民日报》、《光明日报》等全国报刊选载。”在2000年前临汾艺校水彩教育取得辉煌的成绩。

2.3 2000年之后

2003年9月20日，由中央宣传部批准，中国美术家协会和中国文联主办的第二届中国美术“金彩奖”美术作品展在北京开幕。“金彩奖”是目前国家最高美术学术奖，全国各省、市共选送作品4000余件 ，入选出展323件。山西省共入选6幅，其中我校就占到3幅。高月鉴、高甜的《小院》获优秀奖，冯红宇、许毅、闫伟的《崛起》与张青虎、邓春燕的《山乡的希望》参展。

2004年8月，刘国薇老师的《冬趣》和杨战国老师的《暖阳》入选全国第十届美展。

2006年至今，临汾艺校作为一所中专，生源出现了问题，甚至有2007只招了五名学生.对艺校美术专业造成了严重的打击。虽然临汾艺校师生的水彩创作还在坚持，但入选全国性展览的作品逐渐减少。

2010之后，随着不断出去学习，参加高研班，邀请全国名家讲课师范交流，把握水彩前沿，定期写生，研讨，展览，学术氛围浓厚，我坚信，临汾艺校水彩教育事业的发展正朝着健康、严谨的治学态度向未来发展。

变则通，通则达；居安思危，思则有备。为了中国水彩画教育长期稳定地发展，我们应放远眼光，考虑10年、20年甚至更远的将来。地方水彩教育的发展需要各界人士的关注和支持，才能很好地为中国水彩教育做出更大的贡献。

参考文献：

[1] 本书编辑部.临汾市文化艺校校史（2003～2006）[M].

[2] 山西省艺术院校美术精品展作品集[M].山西，2001.

[3] 王新元.大家名家报刊[J]. 2013（01）.

英国水彩画的发展历史和特色 篇7

关键词：水彩,英国,透明

在文艺复兴时期发展起来的水彩画, 其最初是作为中世纪手抄本图书的插图的。水彩画艺术有着不可替代的特点, 轻快简洁、便于普及, 它伴随着西欧印刷、造纸和版画的发展, 作为普及文化的一种绘画手段出现在文艺复兴时期的欧洲, 并非偶然。英国并不是最先发展水彩西的国家, 但法国评论家曾指出“水彩画, 对于英国人来说, 乃是一种民族的艺术, 英国水彩画以其丰富的经验和突出的成就, 至今仍是各国水彩画家和美术学生所注意和研究的对象.”

在英国资产阶级“革命”后, 水彩画为适应资本主义需要而得到越来越多的被使用的机会, 16与l7世纪的早期的水彩画是以造型线为主, 约施淡彩的记录性地貌风景画。当时有数量众多的画家从事这类绘画, 其中首推保尔·桑德比 (1725—l809) 、约翰-怀特和温赛斯劳斯·霍拉 (1607—1677) 和, 保尔·桑德比是英国绘画史上第一位使用水彩作画的。在其之前更早的英国水彩画是在素描的基础上, 薄涂棕色和黑色来渲染来达到表现光影和体积关系的, 或者是用墨水或铅笔绘制的素描和速写的基础上画上一层透明的淡彩, 来表示色调和渲染气氛。桑德比被誉为“水彩画之父”, 从他开始探索各种使用水彩色的方法。在其之后又有画家透纳、吉尔丁、康斯太伯尔等通过的不断的实践与探索, 使水彩画的表现力大大增强。使原来只作为辅助素描的地位的水彩画, 成为独具活泼轻快、清新透明的独立艺术。

之后很快, 英国的水彩画的题材从描绘风景发展到人物、乃至进行具有故事性的的创怍, 成为仅次于油画的第二画种。概括地说, 即便有来自欧洲大陆的影响的19世纪之前英国的水彩画, 也有这它自身的发展轨迹, 从其包含的内容来看, 可分为三个时期:第一个时期为16世纪的一种记录性水彩, 其特点是中以线为主, 目的是记录地形和风土而并不作艺术欣赏用.第二个时期是在1688年“光荣革命”之后, 为旅游者的做记录用, 他们崇尚古风, 以水彩画来抒发思古幽情, 其风格是沉缅古迹, 萦怀往昔。第三个时期, 是在18世纪中期, 在工业革命影响下, 出现了一股新的倾向抒情主义的思潮, 画家们开始批判了之前怀古而对现实冷漠的态度, 主张画家自身情感的重要性, 这种思想作为浪漫主义艺术前期思潮出现于艺坛, 他们赞美大自然和乡村景色, 达到以情写景的境界.他们推翻了造型在绘画中的支配地位, 他们重视色彩的作用, 使这一时期成为英国水彩画的全盛时期。几乎所有著名的水彩画家都出现在这个年代里, 既18至l9世纪之间。例如科曾斯 (1752—1797) , 再是同年出生于1775年的透纳和吉尔丁, 康断太勃尔 (1776) 。另外还有柯德曼, 考克斯和德·温特, 则分别生于1782、1783、1784年, 他们不止开创了现实主义题材, 在他们的积极探索之下, 水彩画的表现技法更趋于完善, 使英国水彩在不仅在当时的欧洲独树一帜, 更重要的是对世界画坛起到了深渊影响。18世纪中叶, 经过保罗.森德比和亚历山大.柯仁斯的探索, 对水彩画的教学、技法和工具材料等方面作出了许多改进, 保罗更被誉为英国民族风景画的创始人。十九世纪初, 先后成立了《老水彩画会》 (1840) 和《细密画家和水彩画家新画会》 (1807) , 通过展览和出售作品来扩大影响从而加强了水彩画的独立地位。十九世纪中, 英国水彩画百花齐放, 在风景、人物、动物和花卉等各种题材上都取得了成果。1855年有114幅英国水彩画参加了巴黎万国博览会。

理查德·帕克斯·波宁顿 (1801—1828) 使得风景画再度以水彩的方式在英国得到复兴, 他只活了27岁, 却是这一时期的标志性人物, 并且, 他增强了英法国两国绘画界的交流。通过以下几点来梳理以下19世纪的英国水彩画发展的特色主:首先, 在人物画方面, 以汤姆斯·西弗的《渔夫村舍》, 约翰·弗雷德里克.路易斯的《哈利姆生活》为代表作, 可以看出收到了现实主义和拉斐尔前派观念的影响, 在对生活细致观察的基础上进行人为的处理和表现;第二, 在动物画方面, 则更加体现出写实主义的特点, 如罗伯特·希尔斯《避雪》, 威廉.亨利·亨特的《迎春花与雀巢》。第三, 在表现风格上, 则涌现出一批以精美而富有情趣的小幅水彩见长的画家, 如爱德华·戴伊斯的《奥尔斯湖景色》 (8.5×14.4cm) 和弗朗西斯·旦比的《从阿什顿草地看克利夫顿》 (12.7×21.27cm) 。第四, 19世纪的英国是书籍插图繁盛发展, 水彩以其特性在这一领域独领风骚;最后, 在对色彩的使用上, 受到印象派的影响, 水彩画更注重表现光色和大气, 主要有约翰·辛格·萨金特 (1856—1925) 、威尔逊·斯蒂尔 (1860一1942) , 他们在英国倡导印象派。而梅络德·威廉·透纳 (1775—1851) 和约翰·康斯太勃尔 (1776---1833) 画了大批表现大气的作品, 他们对这一题材的研究对浪漫主义及印象派起着重要作用。

此外, 在18世纪末, 亚历山大·柯仁斯具有想象力的首次将“泼色法”运用于在水彩画中。透纳和帕尔默的作品也有明显的写意抒情的表现。在“写意”这个方面有这重要贡献的还有威尔逊.斯蒂尔, 他的画颇像中国水墨, 他用简洁雅致的风格描绘展现出天水光色的微妙变化。如果我们看现代威廉.吉尔的作品《风景》则更具有抽象意味了。

20世纪, 英国的水彩画家融入到了欧洲大陆的流派中, 还有一些画家则在水彩画的语言和表现形式上着力探寻。如画家弗林特、查尔斯·吉纳、插图画家安德鲁斯、斯坦莱·罗伊·拜德明。

在英国水彩分别与1963年和1982年在我国举办的展览来看, 严谨的写实主义的典雅古朴, 与倾向于相待风格的用色强烈鲜明造型抽象, 形成了鲜明对比, 正是英国水彩画家在写实与写意两极上深入探寻的写照。

参考文献

[1].《Watercolours, Frome Durer to Balthus》, by Jean Leymarie, 1984by Editions d’Albert Skira S.A, Geneva

[2].《西方美术辞典》

[3].《简明不列颠百科全书》第九卷

水彩画的发展 篇8

如果说30年代是处于对西方的学习和消化中, 认真对待每一个研究环节, 不走捷径, 提出“宁拙勿巧”是那个时代的要求, 那么, 对于21世纪的中国水彩, 本文重提“宁拙勿巧”其意义又是何在呢?这是因为在当代消费文化语境的大背景下, 随着市场的介入, 中国水彩正面临着逐渐丧失先前的锐气而裹足不前的困局。在这个困局中, 画家们或逐步走向“技术化、手艺化”;或投机取巧而大肆模仿抄袭;或剑走偏锋而大玩形式。这些弃“拙”求“巧”的作法将导致艺术创作远离其主旨而缺乏真诚, 而缺乏真诚的作品只是一具没有灵魂的行尸走肉。在问题还尚未“病入膏肓”之时, 中国水彩的发展需要重新自我审视, 而这个“宁拙勿巧”兴许就是那一剂良药。

一、当代语境中中国水彩日趋停滞不前——“巧”的消极性。

从水彩画的民族化进程到水彩画本体语言的研究和扩展, 从一个边缘的小画种到发展成为从业人数众多的大画种, 中国水彩画家显示出十足的拼劲和聪明才智, 在短短的数十年里, “中国水彩”以其鲜明的民族特色和高水准, 独步于世界水彩画之林。然而, 尽管中国水彩取得了如此成绩, 但却从未跻身于先锋艺术之行列, 特别是近些年的发展更是走入一个困惑而踌躇不前的境地, 这主要是由于中国当代的水彩画发展之路过于专注于形式与技法的研究, 而少有接近艺术主旨的缘故。

在当代语境中, 对水彩画“轻骑兵”“轻音乐”地位的不平和心境, 促使中国水彩试图在技法的表现力度上与国画、油画等传统意义上的大画种一决高下, 然而这种企望是不现实和违背其语言局限性的。把水彩画得像油画或国画, 这是真正的“弄巧成拙”, 因为历史赋予水彩画“轻骑兵”“轻音乐”的定位是贴切和由衷的, 而绝不是一种蔑视, 正是其区别于其他画种独特的语言特征才成就了水彩画, 我们只有扬长避短才能更好地发挥水彩画的表现潜力。整体来看, 中国水彩画的发展走的是“巧”的路线。水彩画家所表现出的“巧”在一定的阶段里曾极大地推动了中国水彩画的发展, 但是, 在中国水彩已经发展成熟并准备进入到一个更高的阶段时, “巧”逐渐展现其消极的一面——“花拳绣腿、复制抄袭, 以及言不由衷、词不达意”的现象在中国当代水彩画坛和学院教学中极其普遍。中国当代水彩中不乏技艺高超的作品, 有些画家的作品甚至超越了水彩画所能表现的极限, 这些作品可谓不“巧”, 但是过于精工于技艺而远离艺术, 致使作品外表华丽而缺乏深度。无疑, 精于技艺对于更好的展现作品语言个性的作用是毫无问题的, 然而技艺是服务于艺术表现的, 对于艺术创作来说是手段而不是最终目的。过于纯熟的技艺也容易带来消极影响, 会带来水彩作品概念化、程式化、滞于创新, 以及存在“为技而艺”的问题。例如:长期以来, “水味”一直是中国水彩民族性的具体体现, 为了追求画面的完美, 从湿纸、用色、用水、用笔, 到各种特技、肌理等细节处理, 都发展出一整套完善的作画程序和技巧, 甚至江南水乡风景的题材也因其适合水汽朦胧的表现技法而成为“中国水彩画”的标准样式, 进而出现了“为技而艺”的奇怪现象。

水彩画是一个技法性很强的画种, 一不小心就会掉入“技法”陷阱。满足于“技”“巧”于“技”, 只会剥夺画家的探索空间, 对于当下中国水彩画的发展起到的只是消极作用, 是小聪明而不是大智慧。“宁拙勿巧”就是要舍弃小聪明从而取得大智慧, 是一种返璞归真, 是一次回复初始状态重新认识自我的修炼过程。

二、当代中国水彩画发展的“良药”——“拙”的积极意义。

水彩画中的“拙”, 非“技”之不精, 而是指对待“技巧”的态度要“拙”, 要积极面对作画时所发生的一切可能性和机遇, 要把精力回放到艺术创作本身。这些“可能性”和“机遇”是由“为艺而技”时而出现的“非完美”带来的, 它们可能是不完美的形和色, 也可能是水渍等失误的痕迹、偶然的痕迹、修改的痕迹、情绪突变的痕迹、或者是得意忘形的痕迹……等等。如果以某种既定标准去看, 它们当然是一种缺陷, 但当我们换个角度看时, 相比那些熟练的、完美的、准确的痕迹, 这些生涩的、略显笨拙, 甚至是失误的痕迹则有时要生动和耐人寻味得多, 因为在这些痕迹中最大程度地保存了画家作画时的思考和探索轨迹。

一幅水彩画要获得生动、丰富的效果, 必须要存在有冲突和对比, 只有存在冲突才会有变化, 作品才会耐看。这些冲突往往存在于作画过程每一个细节的“拙”中, 而一幅和谐完美、技巧纯熟的作品是难以出现冲突变化和偶然效果的。

首先是用水、用色的“拙”。

水分的把握, 一直是水彩画家最关心也是最棘手的问题。在画纸上, 水可以导色、融色、渍色、冲色……水彩画的基本组成也就是水与色的结合, 水分的多少和把握干湿度的时机会带来截然不同的画面效果。恰当的用水是水彩画呈现酣畅、透明、滋润效果的保证, 水过多会跑形、跑色、色彩黯淡而水渍斑斑, 水过少则画面生硬干涩、色彩焦躁而浑浊晦涩, 因此, 严肃的水彩画家是绝对不允许有此类情况发生的。然而, 水色的完美结合并不是水彩画的唯一标准, 水彩画所有的美都存在于对立统一之中, 色层的深浅浓淡、鲜亮晦涩、干枯润泽、透明与不透明, 都是使画面充满生气与韵味的决定因素。在水彩画发展的不同时期, 从间接的叠色法、干笔技法, 到直接的湿画画法, 不都同样造就了一大批的水彩大师吗?即使是像水渍等那样的“拙”笔也是有许多画家加以利用并以此为风格的。水渍使色层沉着而透明、单纯而含蓄, 以形成意外的抽象视觉形式。水渍用得好可以加强水彩画的语言特征, 可以产生新的节奏和新的美感, 所以, 作画时可以根据需要大胆、灵活地用水, 或润泽通透, 或干如烈风, 大不可因为要时时保持颜色的润泽和透明性而用水如如履薄冰、畏手畏脚。

中国水彩画的用色, 一向讲究雅致、透明和纯净。但是, 过于程式化的用色习惯使中国水彩的色彩单调而雷同, 缺乏色彩应该有的的表现力和灵活多样性, 对色彩的研究也仅停留在对前人成果的简单模仿和挪用上, 因此, 中国的水彩画家当中少有真正的色彩大家出现。此时, 中国水彩中的“用色”只是对“用水”的强调和辅助功能。然而, 作为一门色彩的造型艺术, 色彩表现是水彩画赖以生存的基础, 因此, 我们有必要抛却那些程式化的用色习惯, 一切由“拙”开始, 从头做起, 虚心向西方学习, 认真研究西方的光与色、冷与暖的表现经验, 挖掘色彩的意象、抽象的表现潜能。此外, 要强调色彩的表现力还需在颜料选择上不可有局限, 要敢于使用那些鲜艳的、半透明的, 甚至不透明的颜料。水彩颜料本身有透明色、半透明色和不透明色之分, 有土质色、矿物色、植物色和化学合成色之分, 有色素的颗粒大小、轻重之分, 不同性质的颜料所表现出的效果有很大区别。透明色的轻盈细腻, 半透明色的响亮沉稳, 不透明色的浓烈厚重, 以及不同颗粒、轻重色料的混合带来的肌理沉淀, 都给予水彩画以丰富的质感变化。在一幅画中, 颜色如果有厚与薄、透明与不透明、鲜艳与晦涩……等冲突变化出现, 就会大大地丰富其色彩表现力。因此, 我们对颜料的特性要有充分的了解, 在选择颜料时不能因为要获得绝对透明的效果而舍弃那些优雅、沉稳而性能稳定的颜料, 更不能因此而不敢用色。

其次, 在形体塑造、作画程序上的“拙”。

水彩画中, 形体的塑造讲究虚和实、方和圆、软和硬、厚重与轻薄等变化。有很多画家习惯于中国传统艺术中“意在笔先、意到笔不到”的笔墨趣味, 造型和用笔较之西方水彩更具抽象意味, 但是, 这是需要画家有深厚的造型修养为前提的, 否则很容易造成造型松散, 以及简单化和概念化。所以, 在形体造型训练之初, 我们一定要“拙”, 为了充分表现对形体的理解, 不要怕画脏、画过, 因为只有不断的探索和“打破”, 才能提供无限的造型可能, 才能提高自己。

在作画程序中, 我们也要尝试打破常规, 以“拙”代“巧”。水彩作画过程过于理性、按部就班, 就会造成思维局限, 画面千篇一律。例如画江南水乡, 必定是要水汽朦胧的, 必定是要喷水撒盐的, 也必定是青瓦白墙颜色素雅的, 画家在画前已预想出要达到的效果以及作画过程中的每一个细节步骤, 可以说画家在开始画之前就已经在心里完成了作品, 而作画的过程只是一个自我复制的过程。这样画出的作品必然缺乏个人体验与冲动, 是缺乏内秀和没有个性的。因此, 水彩画创作中需要随机应变, 应对不同的描绘对象、光线、场景而采取不同的作画方法和作画程序, 在顺应水彩画材料特性的前提下, 敢于突破固有模式, 不要为“技”所局限, 要“因艺而技”。“瞬间之美”是画家激发灵感和保持新鲜感不可或缺的重要因素, 而“瞬间之美”在一个画风成熟的画家那里是可遇而不可求的。只有打破程式化, 在灵活的作画技巧中才有可能闪现“瞬间之美”。当然, 活泼、自由的手段是建立在精湛的技艺、生活的磨练之上的, 如果没有长期生活的积累和感受, 没有过硬的专业技能和艺术创作的磨练, 是难于发现和把握画面“瞬间之美的”。

三、“宁拙勿巧”——需要真实, 不要做作

真正灵巧优美的东西是不作修饰的, 真正的“巧”不在于违背自然的规律去卖弄自己的聪明, 因此, 水彩画要做到“宁拙勿巧”, 必须要真实, 不要做作, 要在自然而然地得到实现。

将主题、技法、风格、情感等所有因素完美地融会于水彩作品之中, 以达到自然和谐的高度统一境界, 是所有水彩画家的终极追求, 而实际上我们的大部分画家只能做到技巧的完美, 而缺乏与自然、与情感的完美结合。“拙”带来的新鲜感和“瞬间之美”, 是画家所梦寐以求的, 然而, 这个“拙”不仅是技巧上的“拙”, 还要求在内心上要真实和自然, 而非故意“卖拙”。目前, 国内许多画家的作品让人感到不真实。他们的技巧非常之好, 完全具备控制画面的能力, 但为了显出“拙”而特意弄出一些水痕, 或在收笔时草草几笔。这总给人“卖拙”和做作之嫌, 很不“真实”。其实, 真实的“拙”体现在王肇民先生的水彩画中, 他的作品很有大师风范, 特别是在形和色彩方面都走在国人前列。虽然他的作画方式有点像是在画油画而非水彩, 对形与色的强调也致使“水”的流畅和滋润性稍显薄弱, 让人觉得略显“笨拙”, 但是, 由于作品存在厚重与轻薄、透明与不透明、以及强烈的色彩对比, 作品依然保持了水彩画的亮丽和通透的特点。王先生水彩作品的厚重深沉和情感的真实造就了中国水彩一代宗师, 展现的是很真实的“拙”, 是一种“大巧若拙”, 是大智慧。

结语

在以上的论述中, 分析了“巧”给中国当代水彩画带来了的消极影响, 以及“拙”会给中国水彩带来积极的可能性。不难看出, 在材料技法都已非常成熟、并有停滞不前苗头的大背景下, “宁拙勿巧”的提出, 对于当代的中国水彩是具有现实意义的。其实, 与“宁拙勿巧”词义接近的词还有很多, 例如“宁朴勿华”“宁丑勿琢”……等, 其内涵都是一个意思, 具体到中国当代水彩画, 那就是:在技巧上, 要朴实无华, 不要投机取巧、剑走偏锋;要顺应自然、因势利导, 而不要墨守成规;要生涩而不要油滑。在态度上, 要脚踏实地, 戒除浮躁;要保持心灵真实、纯净, 才可勇往直前而远离功利。

当然, “宁拙勿巧”不是目的而是手段, 其最终目的是要更好地为艺术服务。“技”要因“艺”而生, 而不要因“技”而“艺”。正如邵大箴在《艺术格调》中说:“一件艺术品成功的关键不在技术与形式技艺, 而在于它包含的精神容量。”一件优秀水彩作品的诞生, 支撑它的不仅仅局限在技术层面, 更重要的还有作品的精神境界、文化底蕴与情感等诸多因素的凝聚。

摘要：相较早些年, 当今的中国水彩画日渐停滞不前, 逐渐趋向于“技术化、手艺化”和“形式翻新”, 其作品普遍呈现“外表华丽而实则空虚”的面貌。画家中墨守成规和投机取巧之人多之又多, 而脚踏实地者少之又少, 这是不争的事实。我们要认识到, 在艺术的学习和创造中墨守成规和投机取巧都是没有前途的, 做学问必须有创新精神和诚实, 只有这样才有可能获得成功。而面对中国水彩当下的困境, “宁拙勿巧”的提出是具有其时代意义的, 也许就是那一剂适时恰当的“良药”。

水彩画的发展 篇9

1. 中国水彩画的发展与文化品格

从十九世纪末水彩画在上海广泛传播, 到现在也已有一百余年。中国水彩事业经由水彩画家如李铁夫、关广志、李剑晨、潘思同、王肇民等前辈的不懈努力, 形成了中国水彩画的独特面貌。中国传统文化对水彩画艺术的发展影响甚远, 其相对独立的文化内核和美学思想从意境、气韵、语言和造型等方面与中国水彩艺术的发展相映成辉。我们只有立足于中国传统文化思想和审美精神, 才能更好地把握中国水彩画的审美属性和审美品格。我们应当在艺术实践当中不断把握心灵世界, 沉淀情感, 升华境界, 崇简尚意。这种品格恰似一根红线贯穿水彩艺术发展之路, 形成了独特的中国水彩画审美意识, 并泛化成中国水彩艺术的文化审美品格。

2. 水彩画本体语言的构成因素

水彩画本体语言由工具材料、表现技法和审美理念三个层面构成。

(1) 从媒材方面来看水彩画的本体语言

画种的界定首先在于其所使用的工具材料, 不同的工具材料、不同的技巧创造出不同的效果, 从而形成风格各异的艺术面貌。水彩画作为独立之画种, 不同的材质美感, 加上水的流动性﹑色的透明性﹑水色交融的偶然性, 由此而产生的透明、流畅、轻快﹑滋润等艺术情趣, 既是水彩画独特魅力之所在, 也是水彩画本体语言的首要因素。

(2) 从表现技法方面来看水彩画的本体语言

如果我们仅从媒材特点来看待一个画种的本体语言, 显然是不够的。十八世纪以前的水彩画, 多数是在毛笔或钢笔的素描稿上, 用淡彩渲染而成, 后来才逐渐发展到用色彩直接描绘, 而真正使水彩画发展成为独立画种是通过英国水彩画家们的努力来完成的。在照相机发明之前, 由于用水彩作画时间迅速而且工具轻便, 于是利用它来作收集素材的速写, 或绘制油画的草图, 例如丢勒、荷尔拜因和鲁本斯经常使用此方法。这一时期, 水彩画技法几乎等同于油画技法, 是油画的附属品。然而, 水彩画最终得以成为一个独立的画种, 就在于其与油画技法的分道扬镳。十八世纪时, 被称为“英国水彩画之父”的保罗﹒桑德比 (Paul Sandby, 1725—1809) 突破了水彩材料之局限, 运用干湿不同之笔法, 以多种色彩进行点染、薄涂和重叠, 赋予水彩画以新的表现力和生命力。

在艺术逐渐多元化的今天, 如何看待水彩画的本体语言, 怎样重新认识水彩画的自身语言, 对水彩画的发展是极为重要的。黑格尔曾经说过:“颜色, 色彩——这就是使画家成为画家的东西” (1) , 吴冠中先生亦言:“水彩, 其特点就在于水和彩的结合, 不发挥水的长处, 它比不上油画和粉画的表现力强;不发挥彩的特点, 比之水墨画的神韵又见逊色。但它妙在水与彩的结合” (2) 。水分、色彩靠笔的带动而留存在纸上, 如果说水分赋予色彩以生机, 那么也可以说笔触给予它们以性格, 由此所产生的笔触其表现力也是无穷无尽的。不仅形体靠用笔来塑造, 而且运动感、节奏感、气氛和情绪的表达都和运笔有关。如徐詠青先生强调“要通过水彩画的特殊表现技法, 充分体现水彩画轻快、透明的特色。作画首先要对对象进行观察研究, 表达审美情调, 用什么方法, 都要做到心中有数。”他的水彩画功力深厚, 用色鲜明、沉着而不艳俗, 笔触凝重而不凝滞 (3) 。

(3) 从审美理念的角度来看水彩画的本体语言

感觉, 情感, 感受力在水彩画中所呈现出的抽象形式与风格, 从审美理念的角度来看具有很强的艺术性和感染力, 它们丰富了水彩语言的表现力, 使水彩本体语言在原有基础上得到了更大的拓展。如果说西方水彩画崇尚“实境”的话, 那么在中国传统文化背景下的中国水彩画常常处于一种物与境不断转化的状态之中。如李铁夫先生把中国书画用笔的方法融入水彩, 气魄雄浑, 洋溢着中国民族的艺术风度, 从其代表作《瓶菊》可以感受到他的作品“有着印象派绘画那样明亮的阳光和流动的大气, 并且是以痛快淋漓的笔触表现出宏大的气概” (4) 。

二、发展与创新

1. 当代中国水彩画多元化的发展趋势及出现的问题

中国水彩艺术根植于中国千年文化中, 并经历了百余年的沿革与发展, 时至今日, 已经形成了空前繁荣的新局面。中国水彩画家充分借鉴中国画中大量的技法和文化内涵来丰富水彩画的语言, 例如泼色、转印及飞白等方法都是在继承西洋水彩画的基本特质的同时而又使其具有中国民族特色的很好见证。对水彩画来讲, 独特的工具使之具有得天独厚的肌理创造本领, 这是其它画种不可比拟的。我国著名水彩画家王肇民在作画时先在画纸上打上一层粉底, 这样一来使画面呈现出一种厚重的视觉效果。也正因为受他的影响, 后来广东的许多画家也十分注重这种技法和效果。当代水彩画整体水平不断提高, 表现力得以增强, 形式也日趋多样, 早已不是当初那种“小画种”的印象了。但当代中国水彩画的发展现状之中亦出现诸多问题。其中主要问题是题材雷同、语言匮乏、精神缺失, 这些问题的形成主要原因是艺术家远离现实生活, 以及水彩画体系本身也不够完善。著名水彩画家关维兴指出要加强水彩的分量感, 就是要加强其内涵。内涵包括主题、画法、色彩、情趣、制作、构图、材料等因素的总和, 但首推情趣。“很多人误将趣味当情趣, 重趣而轻情。这些人以极大的热情去追求水的趣味、笔墨趣味、肌理趣味, 有时被偶现的漂亮的肌理效果所统治” (5) 。所以肌理技法等表现手段最终都是为主题、为内容服务的, 根据不同的主题、不同的情感选择不同的表现手段, 也是作品构思中一个重要的环节。在科学技术和文化艺术相互交融的背景之下, 当今水彩画的发展有了更广阔的领域。我们正以中国深厚的传统文化、哲学观念、生活体验, 来审视当代水彩画发展的新方向。

2. 当代中国水彩语言内涵的延伸

绘画艺术以创新求变, 是一个万古永恒的主题, 当今水彩画艺术也面临着发展与演变的许多问题。水彩画经过几个世纪的积淀, 其材料、技法与艺术性的表现性都已经有了较成熟的发展。目前一些水彩画家为了探寻水彩画新的发展领域, 对材料和技法有了进一步的拓展。首先从纸材料来说, 卡纸、有色纸、高丽纸、宣纸、工业用纸, 甚至在木板及各类画布上, 都可能允许进行尝试。由于这些材料对颜色的附着力和吸水性能各异, 以及质地的粗细不同, 别开生面。其次在颜料的使用方面, 水彩画采用一些有利于画面效果的辅助材料表达到某种特定 (下转110页) (上接108页) 的艺术效果, 例如前面所提到的油画棒、色粉笔、马克笔等等。再次, 在艺术表现手法方面, 水彩画的操作方式借鉴了大量其它画种的表现手法, 使得水彩画结合更加丰富多彩。随着各画种之间相互渗透和借鉴, 艺术的发展已逐渐趋于多元化, 这也使水彩画有了一个更广阔的发展空间。

3. 在创新的基础上需更加注重审美品格的表达

潘天寿在《听天阁画谈随笔》中谈到:“画事须有高尚之品德, 宏远之抱负, 超越之见识, 厚重渊博之学问, 广阔深入之生活, 然后能登峰造极。” (6) 而科技发展的今天, 照相机的发明, 确实给画界带来极大的方便, 但是把拍照当写生、临摹照片当创作, 使画家在舒适方便的同时逐渐削弱乃至完全丧失艺术想象力和创造力, 最终使自己与描绘对象在感情上拉开了距离。若不从根本上注重内在审美品格的表达, 画面就会缺少美感, 缺乏自身特色, 主题和立意空洞、肤浅、贫乏, 缺乏思想深度和真情实感。这就要求画家必须从“源” (具有时代感的人民生活) 和“流” (富有民族特色的传统) 上认真地下功夫, 也要求画家要建立作品的精神信念, 并注重学养水平和理解认知水平的积累。

三、融合、发展与创新对中国水彩画发展的实践价值及现实意义

从水彩画的本体语言以及水彩画发展的历史来看, 过多地强调本体语言将成为水彩画发展的桎梏。当代水彩画的多元化趋势非但不会导致水彩画丧失其本体语言, 恰恰相反, 这正是中国当代水彩画的进步。就形式而言, 媒介、材料、技法等的变通和不断创新, 是水彩画长久发展的必由之路。尊重长期以来形成的材料、技法、审美等方面的恒定性, 是水彩画独特审美品格能为我所用的条件, 是水彩画独特审美价值得以不断延续的需要。另外, 一个画家要提升水彩画的文化品格, 除了勤于创作外, 还要多读书, 以加强自身的文化修养。作画, 既要靠灵感, 又要靠学问, 深入生活是提升水彩画的文化品格很重要的一个方面。“问渠哪得清如许, 为有源头活水来” (7) , 唯心中有“活水”, 唯有在艺术实践中不断地升华做人的品性才能使作品富有韵味和情趣, 富有意境和格调, 才能创造出鲜活生动的不朽之作!

参考文献

[1][2][3][5]袁振藻.中国水彩画史[M].上海:上海画报出版社, 2000.

[4]迟柯.李铁夫思想和艺术的寻索

[6]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海:上海人民美术出版社, 1980.

小议当代中国水彩绘画艺术的发展 篇10

然而, 水彩绘画艺术如何以更新的表现力去反映新时代精神的面貌和顺应我们现代审美的需求是值得考虑的一个问题。作为一个专业研究水彩绘画的艺术学者, 如何很好地发现自我、把握自我以及突破自我, 并将自己的创作研究放在一个合适的高度上, 是需要认真深思的问题, 同时也是所有研究中国水彩画的艺术家在研究创作中面临和急待解决的问题。因为它将直接影响着中国水彩绘画艺术在今后的发展。

其实, 无论是艺术还是其他学问, 回顾与传承的过程是每个作学问的人必然要思考和经历的。作为一个艺术家来说更是毋庸质疑的。然而, 往往由于艺术发展空间的无限量性, 许许多多的艺术家不由自主地陷入了某中盲目状态, 找不到自己创作所要表达的脉搏。将追求艺术的过程当作盲目描摹、死搬硬套的表现手段去追求, 把绘画技法当作艺术的全部。过于追求模仿他人的技法风格, 是很难从自己的画面中读出从容的心态和自由的表现的, 这样的创作作品的精神是空洞的。笔者认为, 学习应该是一个借鉴别人的成功经验进行欣赏、学习、研究、批评、吸收的过程。它是可以用来帮助每一个学艺者的必经之途。它与简单地拿来使用和单纯的描摹完全是两回事。大师凡高曾说过:“盲目地学习别人的结果, 往往是自己的缺点再加上别人的缺点。”他曾深入地对日本浮世绘进行临摹和研究, 但他吸收的是其平面的装饰效果。短而颤抖的笔触, 燃烧的色彩才是他表达自己内心世界的主要途径。所以前人成功的经验, 不得不让我们深思。

近年来, 在一些艺术论坛中看到越来越多的艺术爱好者纷纷发帖, 留言指出不赞同水彩画只停留在艺术的表面之说, 以某种风格形态笼统地概括一个艺术门类是片面的。其实艺术成就的高与低不在于素材的类别, 而是在于其艺术修养的广狭的优劣。卓越的表现方法和角度的差异, 其实想要深入的让大多数人改变眼里的“水彩只能停留在艺术表面”这一片面观念的话, 需要从大的文化导向上给予引导, 将水彩艺术的创新整整扎根于本土文化和民族文化中。在这个过程中, 这必然会面临一个很现实的问题, 那就是中国水彩绘画艺术在吸收外来文化的同时要面临创新, 简单的说就是继承与发展问题。这就不仅仅是在上面提到的借鉴和反思这一简单的过程。这需要先将水彩画独有的技法和表现语言研究透彻, 然后再到艺术品味, 最后到民族自信问题上。

我们作为专业研究水彩绘画的艺术学者应该深深的把自己的根植入丰满的现实生活中去, 在生活中发现美, 感受美, 让水彩画特有的表现语言去创造美, 让每一个欣赏者的精神世界得到一种自然释放, 品位得到升华。如果每一位创作者都能够以这样的态度去研究水彩画, 我想不仅让大家改变了水彩画只停留在艺术表面的看法, 还让我们每一个创作者和欣赏者都为之振奋!

从近几年看来, 不论是国内还是国外, 水彩绘画艺术已呈现多元化的局面, 社会的发展打破了许多旧的观念。首先是在材料工具上, 得到了较为全面的改善。画纸方面, 市场上出现了进口的大幅手工卷型水彩用纸, 大大的满足了创作者对画幅尺寸的要求。而且由于是手工纸, 其纸质吸水性强, 收缩性好。画笔方面也是国内国外的, 羊毛狼毫的, 层出不穷。最后还由于考虑水彩画颜料留白比较困难, 颜料比较透明, 出现了质量较好的留白胶和水彩媒介剂等等……

这些新型水彩材料的出现为水彩绘画艺术的发展提供了无限宽广的创作空间, 使水彩回家的表现力得到了很大的提高。这也使水彩绘画艺术与其他绘画艺术的界线越来越模糊, 慢慢的祛除了人们心目中“小品画种”的印象。

又提到“小品画种”的问题时, 在这里还是值得小议的。所谓“小品”原本是一种文体名, 即随笔, 杂感等短小文章的通称, 是一种文体风格和样式, 在绘画艺术中也有“小品”这样的称法和风格样式。在前几年, 一提到“小品画种”这几个字眼时, 大家不禁会想到水彩。其实用油画, 国画和版画来画“小品”一直也很普遍, 但是人们没有因此而称油画、国画是小品, 却总认为水彩是“小品画种”“只能画点小品”之类的。这分明是一种偏见, 我国水彩画位能像其它大画种那样得到应有的发展和应有的艺术地位, 很大部分原因是人们的思想一直被众多而又片面的保守观念所束缚着, 禁锢着, 再好的水彩画, 也只能被沦落为不够档次的“小画种”。“小品论”制约了人们在水彩艺术上的实践活动。

水彩绘画“小品论”的产生, 原因有几点:

一、有些人认为水彩画是外来画种, 舶来品, 其艺术史和艺术成就自就不会太高。其实这种观念是片面的, 因为有些人对水彩画的概念认识不清, 将水彩画定格为西洋或者英国殊有的专利性画种。在当时的历史环境下, 人们认为这是一种新画种, 大家都只顾去研究其画种的技法, 照搬西方的一切, 包括观念。忽视了艺术间的相通性, 忘记了绘画艺术之间是可相互借鉴相互学习的。忘记了我们中国传统水墨画里的没骨画法, 泼彩画法等。

二、因为人们刚刚开始接触这种以水调释的西洋画时, 觉得它的表现方式新颖, 而且跟油画相比相对比较快捷, 材料轻便, 也比较容易上手。不少人把它当作收集素材的方式, 每一幅作品没有一个很完整的制作过程, 户外的作业的尺寸也是比较小的, 久而久之也被部分人定义成了“小品画种”。

三、就是艺术的表现力问题, 说到底就是艺术的语言问题, 艺术语言只有经过千锤百炼方具表现力, 一谈到绘画艺术的语言时, 多指的是点、线、面和色彩的造型问题。而画家的造型能力和艺术素养是其中最重要的因素, 这两方面的是现代水彩画家普遍存在的。有很多人认为“水彩的局限性太小了…”或者说“水彩的表现力太差了…”是这样吗?我不认为这是跟水彩绘画的材料有很大关系。水彩颜料的透明、流动性有一定联系, 在创作时不能够很理智的把握, 但如果就因为这一点来说水彩的表现力很差的话, 那也是很片面的。我认为更主要的是造型能力以及自己艺术素养还未跟上档次。很多很好的表现题材, 往往被表现得苍白无力, 毫无生气。所以, 我们要想提高水彩创作水平, 当务之急是培养过硬的基本功以及敏锐的洞察力。

我相信只要能够做好以上几点, 水彩画“小品论”的“帽子”在大家的心目中自然也就消失了。不过在近几年的水彩展览中来看, 光靠扎实的造型能力来表现水彩画是不够的, 水彩画中还有一种特殊的艺术形式——肌理, 是值得大家去研究探索的。水彩是由于以水为调色媒介, 具有流动性和多变性的特点, 色和纸的作用、色与色的左右、色与水的作用等等都能形成各种各样的肌理形态。肌理是显示物体表象特征的一种特殊的存在形式, 肌理的运用丰富了水彩画艺术的表现力和趣味性。理性的扎实基础加上感性的表现技法, 这样一来水彩画才能表现得得心应手。

事实上, 用水彩画来表现什么内容、什么题材, 以什么风格去画等都是由画家的思想意识以及表现能力综合素质决定的而不是画种本身。水彩画不是不能画大题材的鸿篇巨幅, 而是有些人不愿意正视水彩画特有的表现方式, 接受它的高难度的挑战, 总满足于画小品性的作品, 以业余作画的态度方式去对待水彩, 这样是不利于水彩绘画艺术发展的。如果人们能够彻底的走出这种低浅思想的误区, 相信水彩绘画艺术再也不是从前那种样子。

随着时代的进步, 文化艺术的繁荣和人们生活观念的浪漫化发展, 水彩画领域不断扩展, 水彩画既可作为一种快界表达思想情感的手段, 又可作为提高自己品位, 丰富自己精神世界的微量物质, 相信水彩画艺术会很快的在人们心目中占据重要位置。我们从事水彩创作的艺术者也要积极介入重大题材, 包括历史、风俗画等。努力提高创作品位, 扩充作品容量和规模, 增加作品的社会影响力, 使水彩绘画艺术得到多元化的发展。

总之, 我们既要保持水彩画已有的成果, 又要大胆创新, 真正做到取长补短, 为水彩画的发展努力贡献自己一份力量, 使水彩画艺术立于不败之地。

参考文献

[1]袁振藻编著的《中国水彩画史》

[2]蒋振立主编《中国水彩》杂志第7.15期

[3]广州美院学报《美术学报》杂志2004年第4期

[4]周刚编著的《水彩画研究》

[5]卡斯顿, 海雷斯编著, 李心田翻译《现代艺术的美学奥蕴》

[6]鲍母嘉藤编著, 王旭晓翻译《美学》

我与水彩画的不解之缘 篇11

1949年，我参加了中国人民解放军，当了一名文工团员。由于工作需要和对音乐的热爱，我拉了五年的二胡和小提琴。但不管是在白山黑水的冰天雪地，还是在南海之滨的椰岛蕉林，祖国大地的美丽风光，无时无刻不在涌动我心中对水彩画的缠绵情思。匆忙的行军，紧张的工作，不可能给我从容作画的机会，反倒使我养成了“目识心记”，“饱游沃看”用“心”作画的特殊创作习惯。将所收集到的好风景一一储存在记忆里，经过多次回味和“反刍”，等到条件成熟时才取出半成品来精细加工成最后的作品。这种避开对景写生的方法，对于去粗取精、去伪存真以及锻练自己的记忆力和想象能力，使我大获裨益。

1954年，我考入了华中师范学院美术科，正式踏进了美术专业学习和创作的大门。使我从基础理论到基本技法，都得到了一次全面的武装，不过对于水彩画我仍然念念不忘，情有独钟。毕业以后我留校作技法理论和水彩画教师，沉重的工作压力和优越的创作条件，都激励我不断努力，勇于创新。期间，我走访了国内不少名校名师，畅游祖国名山大川，令我创作的视野大开，胸中充满丘壑与激情。六十年代，是我步入画坛后的第一个创作高潮，《鸡冠花之一》、《友好宫前》、《瓜藕图》、《大桥下面》、《红军标语》、《嘉陵江上》、《苏区小镇》等均成于此时。我作画虽不喜对景写生，然而景物结构，空间位置等均勾划严密，毫厘不爽。我画三峡，观画之人皆云我得山峡之神韵，而又不拘泥于峡中之某时某地，是谓“似与不似之间”。

进入八十年代，先后从敦煌、云岗、龙门等地归来后，我参加了湖北－四川，湖北－江苏，湖北－江苏，上海－安徽－湖南－广东等省市水彩画联展，目睹了当代许多水彩画名家的杰作，真是受益匪浅、眼界大开。我的新作《山乡春雨》、《峨眉飞泉》、《云中神女》、《心随彩云飞》、《到莫高窟朝圣的人们》、《远望祁连山》等参加了各次联展，受到普遍好评。其后有《清明时节》入选"第二届亚洲艺术展"在孟加拉达卡展出，《轻舟已过万重山》入选《中国水彩画》在土耳其展出，《秋艳》入选"湖北美术学院美术作品展"在巴黎展出，并有论文《水彩画技法与欣赏》，水彩画《风雨满山溪》，《鸡冠花》，《心随彩云飞》等，分别在《华中建筑》、《上海人美水彩画选辑》及《中国水彩画》、《中国现代绘画》等刊物及大型画册发表。1991年，湖北美术出版社出版了我的专著，被国内多家院校美术专业选为教材，经多次重印，至今已累计达近4万余册。而《绘画与透视》第二版也已经编辑完成，拟于近期出版。

抚今追昔，我与水彩画苦恋六十余载，虽作画颇多却散失不少，收集箱夹得存稿四十余幅，结集成册以献读者。同时，也作为向启蒙老师李植华先生九十岁高龄的献礼!并希望得到读者与同行的批评指正。

临汾艺校水彩教育发展的局限性 篇12

(一) 临汾艺校水彩教育中, 创作投入的精力大于写生的精力, 阻碍了水彩的发展

在创作过程中拷贝放大, 应用的合理在一定时期可以起到很大的作用, 可以使作品比例结构准确, 细节深入到位, 对写实画起到事半功倍的效果, 但同时还会出现负面作用。比如:中专的学生因年龄小, 对事物的分析不够透彻, 基本功相对弱, 造型能力差, 有自己的创作思路, 但很难把握住物体形的结构, 通过拷贝放大这个方法, 在老师的指导下完成水彩作品, 参加画展。这一方法的确有可以学习借鉴的地方, 但不去写生, 抹去了学生对生活的第一感受, 对学生的长期水彩创作发展是有不利的。在2013年5月, 西安美院举办的西安美院水彩老师, 同广州美院水彩老师水彩联展讲座中, 陈朝生老师在回答学生的提问时讲到:我看到一些学生, 对自己不自信, 连一个小山头也要拷贝, 就几根线, 一个本科学生还要这样做, 其实你自己行的, 如果这样下去, 会害死你。

临汾艺校水彩创作技法中的拷贝放大, 学生如果理解不到位会出现好多问题。通过机器拷贝放大照片, 学生机械的找细节, 有时连一丝头发都不能落下, 长期下去学生会钻入细节, 使画面效果面面俱到。比如要画牛的创作画, 对于牛的外形, 主要结构要认真画, 对于周围的环境可以减弱, 少画些、放松画, 可是学生钻入细节最后就连牛拉的粪都不放过, 这的确叫人深思?

(二) 水彩专业领导问题

临汾艺校美术1971年由32岁的高月鉴组建, 1973年35岁的吉成林老师调入艺校, 1980年左右调入吕十锁老师国画专业、强淑玲老师版画专业, 基本上好多教师都是其他专业的, 这些老师没有水彩画创作和教学经验, 都是来了临汾艺校之后, 在临汾艺校水彩氛围的影响下, 在高月鉴老师、吉成林老师的带领下研究学习水彩。

临汾艺校水彩画辉煌时期刚好是高月鉴, 吉成林两位资深老师, 艺术修养、创作经验的一个高峰时期。在他们的带领下, 培养了一批年轻的老师和学生, 创作出惊人的水彩作品。但2005年之后, 高月鉴老师, 吉成林老师退休, 学校没有了水彩领头人。1998年吕十锁老师调入山西师范大学、2001年韩创定老师调入运城学院是学校的中间力量有所减少。再就是老师们从事水彩专业的不多, 基本以油画、国画、工艺为主。水彩专业领头教师的离开, 对临汾水彩教育的发展是不可挽回损失。

(三) 中专学校生源问题

2005年后, 中专院校的招生很困难, 为了招生维持学校的运行, 根本谈不上对学生入校水平的考察。基本上是报了名的就招进来, 据有关数据统计免试生

占到录取总数的49%, 高分考生占得比例很少。招进来的学生质量没有保障。学生基础比较差, 入校后大部分时间在进行基础训练, 在创作方面的教学投入就相对少了。生源与质量是办好一个学校的前提, 临汾艺校的生源面临着困难, 质量何其保障, 阻碍临汾艺校水彩专业的发展这是根本。据考察, 中专学校大都面临着非常严峻的学校生源问题, 导致一系列不良后果的产生, 值得我们关注, 思考?

(四) 创作团队观念问题

年轻老师们在创作思想上没有突破, 满足于现有的创作方式、方法, 创新少, 走老路。一方面是因临汾地处小城, 本身艺术氛围就不浓厚, 老师们的眼界、学识都有所受限制, 另一方面学校运作困难, 没有资金支持老师们进修学习, 导致了艺术、技术上的停滞不前。艺术需要强调个性、张扬, 在这革新的时代, 社会不停地前进, 艺术也同样需要前进, 然而种种因素导致临汾艺校的水彩教育举步不前。

用什么的思想方法, 从怎样的表现角度来进行美术创作, 如何使作品紧跟时代潮流?这一点在临汾艺校的作品中表现得不够充分和明确。美术创作作为一种意识形态的视觉体现, 是经济基础和社会上多种思潮的反映。思想鲜明的作品, 能促进人们努力进取和积极向上, 反之, 使人们精神堕落, 思想颓废。这也就是艺术的教育作用, 好的艺术作品应该具有这样的社会功能。

学校每次都想出好成绩, 一直走老路子, 沿用老方法, 不想丢失临汾艺校的特色水彩专业的美名, 所以创新的东西就少了。老师们对艺术新的血液, 新的思想观念没有追求, 不思改变, 从而影响了水彩教育的健康, 正常的发展。

二、学院水彩教育的迅速突起与发展

全国高等美术院校逐步开设水彩教育专业, 近几年大量扩招艺术考生, 发展迅速。无疑充斥了地方中专水彩教育。如广州美术学院美术教育系1981年起把水彩作为主修课, 后批准为重点学科;湖北美术学院师范系于1987创办水彩班;湖南师范大学美术系1978年开始水彩画普修班;四川美术学院美术教育系1995年设立水彩班;鲁迅艺术学院版画系1995年建立水彩画工作室;天津美术学院师范系1987年招水彩学生, 中国美术学院综合绘画系1997年办“水彩画专业方向”的绘画班等等。

2006年12月1日, 由中国美院、中央美院、清华美院联合主办, 鲁迅美院、西安美院、天津美院、湖北美院、四川美院、广州美院、上海大学美院协办的首届中国当代学院水彩艺术展在中国美院美术馆开幕。

从此, 地方水彩教育受各种学院的发展逐渐落后, 临汾艺校水彩教育逐步走向边缘化的局面。

三、教育体制的改革对中专院校的冲击

教育体制的改革对中等专业技校的发展带来前所未有的打击。在2005年前后, 全国的好多中等院校合并成综合专科学校, 临汾艺校因为戏曲专业特殊等一些原因没有合并。中职教育从教老师教学力量和学生基础水平远不如高等院校, 水彩教育也陷入低谷。

在如今信息高速发展、高等教育越来越普遍化的今天, 中等专业学校已不再是初中生的首选。水彩教育的主要阵地转入高校, 家长对孩子的首选着眼于高校, 上普通高中, 考大学成为家长、学生共同的目标。中专学校成为被普通高中淘汰之后的部分学生的选择。因此, 大大降低了中等专业学校学生的入学水平, 教学效果、专业质量也随之下降。临汾水彩教育面临教育体制的问题, 也是全国各中专学校面临的问题, 需要迫切的解决。

总结

对临汾艺校水彩教育发展过程的剖析是令人深思的, 这是一个局部的问题, 但也是我国中专院校共同面临的问题, 是水彩画创作整体的一个缩影。变则通, 通则达;居安思危, 思则有备。为了中国水彩画教育长期稳定地发展, 我们应放远眼光, 考虑十年、二十年甚至更远的将来。地方水彩教育的发展需要各界人士的关注和支持, 才能很好的为中国水彩教育做出更大的贡献。

摘要：一个时代的人解决一个时代的事, 完成一个时代的历史使命。临汾艺校水彩画教育在吉成林、高月鉴老师的带领下, 做出惊人的水彩画教育成绩, 享誉艺术界, 所取得的成绩是有目共睹的, 但所呈现的诸多问题也是无法掩饰的。临汾艺校的水彩在经历辉煌的同时, 也经历了衰落, 有其许多无法掩饰的局限性。

参考文献

[1]王伟.《当代美国艺术教育》[J]河南:河南人民出版社, 2004.

[2]马克明.《中国美术教育史》[M]陕西:陕西人民教育出版社, P158.