建筑院校的水彩画教学

建筑院校的水彩画教学（共7篇）

建筑院校的水彩画教学 篇1

(本文为齐齐哈尔大学青年教师科研启动支持计划项目, 项目名称:齐齐哈尔市近现代建筑装饰艺术研究)

中国传统建筑彩画在建筑的木构表面涂饰色彩, 绘以各种纹样和题材的装饰形式, 兼具保护木构梁架和装饰的双重作用, 是在实用基础上的艺术化处理。明清时期, 传统建筑彩画艺术发展成熟, 建筑彩画种类、纹样、题材等方面花样多变、丰富多彩, 争奇斗艳。作为工艺美术与建筑装饰相结合的建筑彩画艺术, 体现了古代丰富的色彩学经验和浓厚的人文气息。

色彩构成课是艺术设计专业的一门重要基础课, 是研究色彩的产生及人对色彩的感知和应用的一门学科, 通过本课程的学习, 能够培养和提高学生的色彩意识和配色能力, 训练其对形式美、色彩规律的运用, 在训练的过程中培养设计思维方式和色彩理念, 从而达到丰富想象力和启发创造力的目的。

色彩构成这门课的教学普遍存在着以下问题:一是课堂教学注重对色彩理论的讲解, 偏重已有理论成果的再现, 不注重对色彩设计意识的培养;二是作业缺乏主题性设计的引入, 临摹抄袭现象严重, 学生对资料的依赖性太强, 缺乏色彩研究的创新思路;三是学习目的不明确, 缺少主观能动性, 很多学生不清楚学习该课程的目的和作用, 作业沉闷, 缺少活力, 色彩意识和配色能力没有质的提高。中国传统建筑彩画艺术中体现的色彩运用规律和设计思想, 与现代色彩构成理论有着许多结合点, 能够丰富色彩构成教学的方法和手段, 提高教学水平。

一、将中国传统建筑彩画艺术引入色彩构成教学的可行性

现代色彩构成理论是从人对色彩的知觉和心理效果出发, 用科学分析的方法, 把复杂的色彩现象还原为基本要素, 利用色彩在空间、量与质上的可变幻性, 按照一定的规律去组合各构成之间的相互关系, 再创造出新的色彩效果的过程。是建立在人类传统色彩经验和理论之上的科学体系, 因此在色彩构成教学中一定要注重发挥民族传统色彩的优势, 确立传统色彩在色彩学中的地位, 不仅是文化自强的需要, 也是现代设计的需要。中国传统建筑彩画艺术不仅在色彩应用上有着丰富的经验, 而且兼顾色彩、构图、纹样三元素的相互作用, 突出色彩、构图灵活、题材多样。中国传统建筑彩画艺术既体现了现代色彩构成理论, 又具有鲜明的中国特色, 将其引入到色彩构成教学之中, 可以促进理论与实践的结合, 明确设计主题, 引导学生如何在掌握色彩规律的基础上进行创新, 从而全面提高教学效果。

二、发挥教师的主导作用

将中国传统建筑彩画艺术注入到色彩构成教学中, 是对传统的创新和超越。教师的主导作用非常关键。首先, 教师要认真研究中国传统建筑彩画艺术与现代色彩构成理论, 发现和归纳二者结合点, 创设教学情境, 激发学习动机, 提供学习资源与条件, 让学生沿着历史和地域两条发展轨迹去收集和调研, 从中发现和感悟运用色彩的本质。课堂教学中, 通过对优秀建筑彩画范例分别运用中国传统色彩理论和现代色彩构成理论进行分析, 证实中国优秀的设计思想对于现代设计的重要意义, 在提高学生艺术修养和鉴赏能力的同时, 激发学生把中华民族的文化艺术当成独特的美学去学习它、保护它、经营它、发扬它, 进而懂得如何创新民族之美。在实践教学中还应该要择取明确、具体的课题, 确定目标、内容、要求和方法作导向, 让学生在有序的分析理解的基础上, 消化吸收、继承中国传统建筑彩画艺术的精髓, 创造出符合时代要求的新设计。

三、设计题材的选择

色彩构成教学的基础阶段着重对色彩三要素的认识和掌握, 需完成“明度推移”“色相推移”“色相对比”“纯度对比”“明度基调”“色彩心理”等作业的练习。这个阶段可以选择中国传统建筑彩画中的旋子彩画、和玺彩画作为设计研究对象, 学习旋子彩画构图和配色规律, 掌握配色要点。

对色彩的运用有了进一步的认识后, 要求学生运用色彩构成的原理进行旋子彩画、和玺彩画的创作。为挖掘开发学生的想象力, 鼓励引导他们利用各种手段获取信息、收集资料, 既要在线稿上动脑筋, 又要在色稿上下功夫。在教师一步步的指导下, 激发学生创造性的联想, 让学生能在创作旋子彩画时根据色彩构成的原理反复推敲, 用“明度推移”“色相推移”“纯度对比”“色彩心理”等形式把自己的思想感情用色彩表达出来。结合学生运用所学过的平面构成及设计制图方面的知识, 分析总结所创作彩画中的形式美法则以及制图技巧, 将理论学习与设计实践结合起来。

在色彩构成教学的综合运用阶段, 重点掌握色彩与主题、色彩与形态的相互关系, 需要完成“采集重构”“色彩综合运用”等作业。在这个阶段的作业可采用苏式彩画的形式完成。这个阶段学生虽然具备了一定的色彩意识和配色能力, 但综合运用能力还很弱, 教师可以从身边熟悉的环境和事物入手, 分析彩画的内容、构图、色彩、形式, 逐步引导学生做到独立完成丰富的色彩组织和构成色调, 形象与色彩达到和谐统一。通过练习既培养了学生的动手能力, 又磨炼了他们的耐心和意志。在这样的训练中, 既需要掌握色彩构成原则, 又要领会建筑彩画的设计规律, 学习任务较重。有的学生因此会毅力不够、失去信心、半途而废, 这时教师要进行有针对性的指导和鼓励才能圆满完成设计任务。大部分学生在完成创作练习后会有一定的成就感, 积累了构思和制作经验, 对色彩构成的认识上升到了一定的高度, 色彩意识明显提高。

四、临摹与创作的关系

临摹是学习的开始, 创新是设计的灵魂。也就是说色彩构成教学既要临摹也要创作。设计教育的本质是培养学生的创造能力, 因此创新也是色彩构成课程教学的核心。在千变万化的大自然中蕴含着一个真正的色彩世界, 怎样去认识、理解、运用则需要我们了解色彩构成的规律、研究色彩构成的原理, 才能从中获取色彩知识并真正运用它。中国传统建筑彩画艺术正是从我国的自然环境中提取了合适的色调, 注重建筑与环境关系的和谐, 并且注入了丰富的人文内涵, 才形成了独具特色的艺术形式。授课教师可以从中国传统建筑彩画艺术的发展过程和设计规律入手, 指导学生, 使学生掌握色彩构成和建筑彩画的规律。掌握了设计规律也就会有成就感, 在此基础上, 引导学生循序渐进地创作, 才能更好地掌握色彩构成的知识, 减少学生在练习过程中产生的消极思想, 使色彩构成原理能有效地运用到设计实践中去。

五、教学效果反馈

将中国传统建筑彩画艺术引入到色彩构成教学中, 活跃了课堂气氛, 激励作用明显, 学生的学习态度有所改变, 学生作业质量得到提高, 综合素质和色彩设计应用能力也得到了增强。

高校班主任应该做最好的“协调人”

朱虹雨 (青岛科技大学中德科技学院山东青岛266071)

班主任是班级工作的组织者、领导者, 是学校教育计划、决策的执行者和协调者, 是“学生与学校, 家庭和社会”沟通的桥梁。大学生作为成年人, 有自己的行为能力和思辨能力, 但是大学班级作为一个集体, 班主任的作用仍然不可忽视, 在这里, 班主任更应该是一个协调人的角色。一个优秀的班主任, 应该做好学生思想上的协调人, 做好学校和学生之间、辅导员与学生之间、学生和社会之间的协调人。笔者2003年以来担任班主任, 获得过校级和院级的各种奖项认可, 将这些年的工作经验加以总结, 意在抛砖引玉, 将大学班主任的工作做得更有效率, 更有意义。

1. 高校中的班主任应加强政治学习和理论学习, 提高自身的政治修养, 成为学生思想上的“协调人”。

高度信息化的社会中, 学生每天接触大量的信息和咨询, 良莠不齐, 有精华也有糟粕, 更有大量动摇学生的思想的不良信息。作为班主任, 应当及时提高自己的政治觉悟, 加强对政治理论的学习, 并在与学生的交流中, 加强对学生的思想政治教育, 帮助学生树立正确的政治方向和爱国热情, 不偏激, 不人云亦云, 在善恶美丑的思想变化中, 班主任要做个“协调人”。在政治思想方面, 引导学生积极要求进步, 引导学生关注时事, 对社会问题要能表达自己的看法。教育学生尊师重教, 提高品德修养。用正面的力量影响学生, 在学生的世界观和价值观的行成和稳定的过程中, 做好“协调人”。

2. 高校班主任的主要工作之一, 是学校和学生之间的协调人。

班主任是教学的计划等相关政策的传达者, 也是学生的学习情况第一手资料的掌握者。作为班主任, 应当配合学校, 协调学生执行学校的各项规章制度和政策。如果学校或学院的政策制定不符合实际情况, 班主任作为学生的第一协调人要和学校及时取得联系, 寻找更合适的解决方案。班主任的角色, 往往决定了学生对学校和学院的看法, 培养学生对母校的热爱, 在日常的言辞中, 影响学生, 维护学校的形象非常重要。例如我校六十周年校庆期间, 作为班主任, 组织主题班会, 带领学生学习学校的发展历史, 和发展现状, 以及学校在现阶段遇到的困难, 使得学生对学校有更客观的认识, 也有了更客观的评价, 并对学校的发展更有信心, 树立了学生“今天我以学校为荣, 未来学校以我为荣”的信念。

3. 班主任是学校, 家长和学生之间的协调人。

大学生的家长, 有时候会放松对学生的监督, 认为学生已经进入高校, 就可以自立或者交给学校管理了。殊不知, 现阶段的大学生, 很多年龄上已经成年, 但思想还不成熟, 表现在自我控制能力较差, 进入大学, 离开父母的视线, 有些学生开始自由散漫, 出现这样的

中国传统建筑彩画艺术与色彩构成学之间的同一性使得现代色彩构成教学中具有了强烈的民族特色, 同时也提升了现代色彩构成的精神内涵。只有充分利用外来文化与本土文化两种资源, 在民族传统观念与现代意识的交汇中, 不断探索教学方法, 全面提高学生的实践能力和创新能力, 更好地发挥色彩构成课程在设计教育体系中的纽带作用。

情况时, 班主任一定要与家长及时沟通, 家长作为学生的监护人, 对学生的心理成熟程度和承受能力更加了解, 能够更好地配合学校做好教育工作。此外, 学生中不乏因家庭中的问题和变故, 如家长离异等, 不能集中精力学习, 或者甚至放弃学业, 流入社会, 这会造成坏的影响, 及时了解这些情况, 并有家长的参与有利于大学班主任更好地开展工作, 更好地培养学生健康的心理。

4. 班主任是分团委、思想政治辅导员与学生之间的协调人。

班主任应当配合分团委做好团学工作。深入学生, 及时了解哪些学生有要求加入中国共产党的迫切愿望, 对于积极要求进步和有入党意向的优秀学生, 进行了关于入党申请书的格式和主要内容的讲解。帮助这些学生更全面地了解党的性质、党的历史、党的纪律, 端正了学生的入党动机, 明确了入党目的, 认识到了自己与党组织要求之间的差距。

5. 班主任与班委和学生干部之间的协调。

一个优秀的班级干部团队是班主任能够高效率工作的前提。班主任要给与班干部发挥的空间和充分的信任。在现在担任班主任的教室里, 张贴着“班级日常规范条例”和“班级学习月活动细则”。这些都是班干部在和班主任老师商议后, 自己组织的有班级特色的活动。学习月活动, 鼓励同学们在规定时间以外积极上自习, 给刚入学的学生培养学习习惯起到了很大的促进作用。学校组织的各项活动, 因为有了一只优秀的班干部队伍, 认真组织, 调动了全班同学的集体主义精神和参与热情, 都举办得有声有色。入学以来, 这个班级几乎包揽了全部赛事的冠军。班干部同学也因为这些荣誉而感受到成就感, 培养自己的能力的同时更加愿意配合班主任, 为同学们服务。

6. 班主任要协调好自己同学生之间的关系。

真心实意为学生服务, 学生也会感受到。不否定任何学生, 发现学生的优点, 发挥他们的长处, 成为学生可以信任的良师益友。学生才会积极配合班主任的工作, 良好的班风和学风的形成是班主任和学生共同协调努力的结果, 一个优秀的班集体, 班主任和学生之间的关系一定是和谐、积极向上的。

大学时光是每个人人生中最美好的记忆, 大学班主任, 有幸成为学生这段记忆中的一个角色, 并将每个学生的青春珍藏在自己的记忆中。一个和谐积极的班集体, 既是班主任老师也是一个班级中每个学生的骄傲。做好各方的协调人, 是每个班主任努力的方向。

朱虹雨女1982.5-山东聊城满族硕士研究方向:语言学

作者简介

计学院艺术设计系讲师。

李岩 (1979——) , 男, 黑龙江齐齐哈尔人。齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院艺术设计系讲师。

张建平 (1965——) , 男, 黑龙江齐齐哈尔人。齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院艺术设计系教授。

李庆德 (1977——) , 男, 黑龙江绥化人。齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院艺术设计系讲师。

王威 (1979——) , 男, 黑龙江牡丹江人。齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院艺术设计系讲师。

摘要：中国传统建筑彩画艺术的色彩设计经验为色彩构成教学提供了丰富的教学资源, 本文从研究中国传统建筑彩画艺术与色彩构成学的关系入手, 探索如何将中国传统建筑彩画艺术应用于现代色彩构成教学中。

关键词：建筑彩画,色彩构成,设计教学

参考文献

[1]莫雪瑾.苏州忠王府建筑彩画艺术研究[D].苏州:苏州大学, 2008

[2]杨哲, 郭文娟.对色彩构成课创新的尝试[J].美术大观, 2010 (8)

[3]裴东瑛.装饰绘画中的色彩构成——浅谈“色彩构成”课程教学[J].苏南科技开发, 2007, (7)

建筑院校的水彩画教学 篇2

一、水彩画的用笔

在色彩风景写生课中, 除了把表现空间透视、把握整体色调、刻画花草树木和车马人物作为教学重点外, 刻画景物的笔触的运用也是不可忽视的。

水彩画的用笔吸取了中国画的毛笔, 国画中讲求“写”的优美情趣, 笔墨也要求饱满, 达到“有笔有墨”的灵活运用。中国画从笔中见真伪, 水彩画何曾不是如此?在很大程度上画作的功力取决于用笔。当然我们可以肯定的是水彩画的用笔没有中国画那样讲究、严谨。例如就握笔姿势而言, 既可以用持棒式 (画油画、水粉画的姿势) 、握笔式 (执铅笔的姿势) , 又可以使用拿毛笔的姿势, 这三种方法各有妙用, 其笔触效果也各具特色。根据具体情况怎么舒适怎么去拿。笔者认为如果画色块比较大的区域一般用持棒式, 画起来比较随意自如, 并且可以随时顾全大局;如果勾勒树干或线杆之类的小细节, 我们不妨采用握笔式或是拿毛笔的姿势, 这样水彩绘画技法才会发挥的游刃有余。

中国画中讲究笔尖、笔腹和笔根的作用和八面用笔之功。作画时运笔的方法是丰富多样的, 其表现力也是变幻万千的。不同的笔法可以表现出不同的艺术效果, 笔下的点、线、都有其表达画面形象之功。

1. 若表现平面 (如墙体、地面) 时多用侧锋;

表现小柱面 (如远处树枝、线杆) 用中锋;转折面区域用露锋;过渡面区域用藏锋。并且注意要顺体面转折的势用笔。

2. 重而实的物体用笔重, 注意按;

轻而虚的物体用笔轻, 注意提。

3. 近处物体要干湿结合, 刻画详尽;

远处物体湿画为主, 用笔要简、要大, 力戒繁琐。

二、在不同光线照射下主要配景笔触与色彩的表现规律

在不同光线照射下景物的色彩各异, 其描绘景物的笔触也需要区别对待:

1. 晨, 早晨在太阳未出之前, 大地刚从黑暗中醒来, 由于露水和雾气较重, 整个对象显得较为偏冷, 朦胧。

作画时用调好足量水色, 用较大画笔饱蘸水色, 用侧锋自上至下, 自左至右画出;太阳出来以后, 天空会出现深红、橘红、橘黄、中黄、淡黄乃至白色, 景物的受光部分是偏浅的玫瑰色、淡黄一类的暖色, 背光部分是相对偏紫、蓝绿一类冷色。傍晚, 夕阳西下, 与日出现反, 全部的山川河流被抹上一层金黄, 景物的受光部分为淡的橘红, 橘黄色, 天空则常呈现亮的黄紫灰、黄绿灰一类的补色, 落日后, 所有景物逐渐变成紫青色、蓝黑色, 直至夜幕降临。表现晨曦和晚霞时可用夸张手法组织一两处较明亮的光色, 以表示其特有的气氛。

2. 晴天, 阳光的映射下, 景物的形体和轮廓变的清楚、明

确, 此时水量要适中, 采取以干画法侧锋用笔, 以求把物体轮廓清晰体现出来。光线越强, 物体的反光越明显, 可用湿接法一气呵成, 或者画完暗部后用侧锋洗出反光区域。早、中、晚的阳光是有差别的, 清晨的阳光在上午10点左右, 与下午4点以后的阳光偏暖, 中午呈亮白色, 反光强烈。影子偏蓝紫色, 色调主要倾向是黄白色或亮黄色。

3. 阴天, 由于阴天没有阳光的照射, 光源呈散射光, 景物的

受光面偏银灰、蓝灰一类的冷色, 其色泽浓重凝滞, 而背光与立面色度较重, 多呈紫褐、褐绿、赭绿等一类暖色, 反光不明显。由于光线比较暗, 所以整体画面水分可适当饱和一些, 表现出的景物可比晴天略显虚幻缥缈。

4. 雪景, 隆冬瑞雪, 质朴安详, 纯洁无暇, 此时一切景物都覆盖于积雪之下。

画家视线中的雪景常显现倾向性的冷灰色, 既成白色, 又成天空色和环境色。可先用湿画法画出整体效果及其柔软性。待干, 再以干画法画部分暗面补充其体积感。地面, 树林, 山岭上的雪色彩特别亮, 天空往往处于中间色阶, 如有阳光时雪的受光亮而暖, 投影由于受天光影响带一点蓝色。

5. 山, 画山时要注意符合自然规律, 注意裁减和取舍。

有阳光照射时山一般是受光暖, 背光冷。

远山、云雾中山、逆光山脉都显得模糊朦胧, 都要画的尽量概括, 简练。画时要用大笔触饱蘸水分侧锋画出整座山脉, 以湿画法为主, 待干再用干画法略画出几处山的叠加处或者其坡面脉络。中, 近景山轮廓清晰, 脉络分明, 表现时不要被参差不齐的树木或迂回的山路所迷惑, 上色前要先分清山的叠加前后关系, 可先把后面山峰采用湿画法大笔触与天空或其他背景衔接, 然后待干后把略靠前的山峰采用干画法与背景重叠。要依据山的起伏, 形态等特点作画。这样前山实, 后山虚, 营造出虚实结合的空间感。石, 要注意表现体积的感觉, 受光面呈亮的冷色, 背光成赭褐, 紫褐等一类的暖色。

6. 树, 树冠的色彩主要以普蓝、群青、橘黄、淡黄调出各异的绿。

受光面以粉绿、紫罗兰、钴蓝、湖蓝与其他颜色调和后所组成。要根据树的受光面与背光面的区别, 先用侧锋大笔触湿画法画出树的剪影, 略待干时以颤动的小笔触就叶形、长势敷色, 幼树或冬季的落叶树敷色淡薄, 茂盛的树冠可根据长势先后用干画法多画几层, 色彩尽量在不脱离主色调绿的基础上丰富一些, 比如粉绿, 淡绿, 黄绿, 青色, 土黄, 翠绿, 蓝紫色, 等等。然后画出树干, 近景的树用侧锋画干, 中锋勾枝, 远景的树直接用中锋勾枝干。最后用干画法做局部点缀, 并润饰色彩。画枯树时, 要合理安排疏密, 多采用干画法中锋蘸取少许颜色画出飞白的感觉以显树的苍劲感。近景的树画实些, 远处的树人为处理到背景里。

另外几个配景的表现方法:水, 一般要表现静态水和动态水, 可以依靠笔触的不同来区别。水往往受天光的影响, 波浪暗部色彩偏暖, 上午或下午阳光侧射时, 水面倾向较深的蓝紫色, 中午偏蓝灰色;天, 天空不要画的平涂一样, 应该有变化, 要表现出高深的空间感, 有时上部颜色深, 下部颜色浅, 有时上部颜色浅, 下部颜色深, 不能平涂成一样, 但差别不是太大;云, 画云时要注意表现云与天空的关系, 云有厚、薄、大、小、虚、实之分。

总之, 在画景物时尽量颜色不要太单一, 比如树是绿的, 不要仅平涂了事, 受光面可能是黄绿, 背光可能是绿里有蓝紫的深色。还有介于受光和背光的固有色, 是树的本色。

参考文献

[1]漆德琰.刘凤兰等.水彩[M].陕西人民美术出版社, 1992年版.

[2]漆德琰.水彩[M].中国建筑工业出版社, 1998年版.

浅谈水彩表现建筑的技法 篇3

一、材料和工具

水彩颜料最常见的就是马利牌子的, 并且水彩颜料分为盒装的与散装的两种, 盒装的有六色的、十二色的、十八色的三种。一般十二色的就够用了。水彩渲染的用笔可以用水彩画笔, 可以用水彩笔, 也可以用中国画笔或一般的毛笔。型号上要包括大、中、小三种型号, 这样可以满足作画需要。一般在绘制大面积色域的时候选择大号笔, 比如渲染室外的天空, 及铺垫背景色等。再者甚至可以运用板刷涂刷。而刻画细节的时候可以选用中国画的狼毫笔, 因为这种笔含水量大, 还具有一定的弹性, 画起来很方便。水彩的用纸就是常见的水彩纸张, 尽量选用质量稍好的, 虽然价格要高一些, 但画出来的效果要好些, 尤其对于初学者对画纸的质量要求高些, 有利于更好的体会水与彩的表现。在选择上可以挑选比较粗糙的画纸, 吸水性能要好。而过于光滑的纸张由于吸水性差不适合画水彩画。现在常见的是保定水彩纸, 也可以购买国外的水彩纸, 当然价格要很贵。另外, 还要准备调色盒或调色碟、海绵、洗笔用的杯子等。现在好多画家也准备有留白液, 用来绘制花草树木的遮挡效果。

二、水彩表现的特点

1. 透明, 覆盖力弱是水彩的主要特点, 水分是水彩画的首要特性和要求。

初学者最常见的问题就是胆怯不善于结合水去对待画面。水彩是通过融水的多少去控制画面的色泽。由于它的覆盖力很弱, 因此不适合反复涂抹画面, 一般一个位置不要画3遍以上, 不然画面会缺乏透气感, 也就失去了水彩画的优势, 并且这样也会导致画面脏乱。

2. 不易进行大面积修改。

如果我们铺颜色时不小心把颜色铺错了, 比如:把亮部铺成了暗部色彩, 或留白的部分画成了重颜色, 那基本上没有什么补救的办法。如果我们进行清洗的话, 效果也不会太好, 最好弃之重画一张, 所以在作画过程中运用颜色的准确性很重要。

三、水彩表现建筑的方法与步骤

1. 分大面:在这一步中主要是把建筑物跟背景区分开, 这个步骤可以具体分为两部分。

诣之最的应是龚贤。清代是中国艺术的一个非凡的时期, 艺术长河, 造化弄人, 山水丛林, 取之不尽用之不竭, 登顶临巅, 千里之遥尽收眼底。

中国山水画, 是百花园中耀眼的奇葩。同样中国的山水画也离不开中国的书法, 点线组合, 肆意奔放, 那多姿的表现手法, 多变的旋律, 是我们感受到祖国的山川河流之广阔, 感受到华夏儿女五千年的文化底蕴之雄厚, 让我们有可能看到古人的聪明

第一步是铺底色。比如建筑物在光照下会有暖色调, 因此可以先用很淡的暖色对画面进行整体平涂, 这样画面会有和谐统一的效果。

第二步是把建筑物跟背景分开。采用深色天空或浅色天空与建筑物区别开, 运用退晕或平涂的画法达到理想效果。

2. 分小面:在这一步主要是分出前后空间的层次;分出材料的色彩;表现出光感;留出高光。分块进行渲染。

3. 绘制投影:

画面的投影可以增加画面的真实感。在绘制过程中可以充分发挥水彩的水溶性与透明性的特点, 在表现上要注意整体感, 并结合实际适当表现投影的丰富层次, 及与周围环境色的关系。画面的投影也可以运用色彩的冷暖或退晕的变化与主体建筑形成鲜明对比, 使画面更加真实。在绘制投影时候可以把握以下要点:在绘制大面积的阴影的时候颜色可以适当淡些, 而在绘制小面积投影时候可以适当加深。

4. 深入绘制画面细节:

在这一阶段主要用来表现画面中各材料的质感, 充分抓住材料的特征与属性进行深入刻画。

5. 绘制画面配景:

如人物、车辆、树木等画面配景, 可以增加画面的氛围。在绘制过程中要有主有次, 有深入刻画的也要有一笔带过的, 切记不要面面俱到。面面俱到会使画面混乱, 可能会喧宾夺主。反而破坏了画面的整体感。这个过程可以分为以下几步:

第一步, 是绘制背景天空, 可以运用退晕的方法, 并且适当加点云彩增强画面变化。

第二步, 用浅色系画远处的树木, 并结合退晕的画法, 这样是为了体现出画面的大气透视效果, 增强真实感。

第三步, 用深色绘制近景树木植物。

第四步, 用明快的色彩点缀人物, 一定要加上投影。

四、常用技法与注意事项

水彩画常用技法有干画法、湿画法、干湿结合的画法。

水彩在快速表现中, 采用“点笔”方法。点笔是一种快速而又跳跃的用笔方式, 也是一种笔触形式。点笔不是用笔尖来表现, 而是用笔的侧峰着纸形成的类似点状的笔触。点状的笔触不能独立出现, 要相互融合, 点笔时偶然留下的空隙也是一种很有特色的效果。

水彩颜料的调和不是在调色盒上进行调配的, 而是利用毛笔着纸时借助水分来扩散融合的。

总之, 水彩是带有传统的性质高层次手绘表现形式, 在国外建筑、环境等设计行业的手绘表现领域中应用十分广泛, 居于主流地位。但在绘制上要求我们有一定的美术基础, 并要求我们通过大量的练习掌握水彩的特性和特征技法。

参考文献

[1]彭一刚.建筑绘画技法及表现图.中国建筑工业出版社.1997.

[2]赵航.景观.建筑手绘效果图表现技法.中国青年出版社.2006.

建筑水彩有知音 篇4

更早的是传教士将水彩画传入中国,从广州、上海等五口通商城市传播到中国,如上海土山湾画馆,出现了张充仁、李铁夫等著名油画家、雕塑家、水彩画家。同时中国画家留学英伦,李毅士先生于1907年考入英国格拉斯哥大学美术学院,系统学习西方美术,1916年学成回国,任北京大学、北京高等师范图画手工专修科西画教授,后任上海美术专科学校教授,南京高等师范工艺专修科技法理论教授,是一位极为优秀的水彩画家,曾于中央大学工学院建筑系教授水彩。1936年李剑晨先生获得留学资格赴英国留学,专攻水彩画。1942年中央大学建筑系主任鲍鼎聘请李剑晨先生教授水彩,成为从英国留学归来的水彩名家。

另一条重要的水彩画传播途径是美国建筑水彩。1921年杨廷宝先生留学美国宾夕法尼亚大学建筑系,擅长建筑水彩画,1980年南京工学院建筑研究所编《杨廷宝水彩画选》, 由中国建筑工业出版社出版。1925年童寯先生留学美国宾夕法尼亚大学建筑系,他在欧洲旅行水彩画写生,创作了极为精美的水彩画作品。1981年南京工学院建筑研究所编《童寯画选》由北京中国建筑工业出版社出版,后又出版《童寯水彩画选》多种,形成了留美建筑师水彩。

在建筑系任教的水彩画家很多,朱德群先生于1945至1948年在重庆国立中央大学工学院建筑系任美术教师,晚年获法兰西艺术学院院士。1942年宋步云先生从日本留学归来,在中央大学艺术系教授水彩,1937年钟志先生毕业于日本帝国美术学校研究科,任中央大学艺术系水彩画教师。在中央大校工学院建筑系任教水彩的还有樊明体等水彩画名家,培养了许多水彩画人才。

建筑院校的水彩画教学 篇5

一、植物题材

我国以植物为题材的装饰纹样历史悠久, 如六朝的莲花, 唐朝的牡丹, 元代的松、竹、梅, 明代的串枝莲等等, 深受广大文人墨客及寻常百姓的喜爱。别名芙蕖或“君子花”的莲花在佛教中有“出五浊世而无所染着”之称, 佛教中的莲花有化生之意, 亦同民间“莲生贵子”的吉祥含义相符, 是彩画中最常见的花卉图案之一。牡丹也是上五彩中常见的花卉, 牡丹本身就是“富贵的意思”主要饰于擦替、梁头和柱头。牡丹的花瓣比莲花增加了许多, 立体感也更加强烈。

松、竹、梅装饰同样是受儒家“比德”审美意识影响的结果。松代表着是坚强不屈, 它孤独, 正直, 朴素, 不怕严寒。象征着坚贞, 也可代表万古长青, 长寿。竹, 有着不一般的中国传统文化含义, 竹子空心代表虚怀若谷的品格;其枝弯而不折, 是柔中有刚的做人原则;生而有节、竹节必露则是高风亮节的象征。梅花的象征着高洁、傲骨之风, 不畏严寒、坚强。梅花以它的坚贞不渝、高洁、谦虚的品格被徽州人所深爱。

二、动物题材

在徽州彩画中, 我们不难发现有很多动物题材, 蝙蝠、鹤、喜鹊、雄鸡、鱼、龙、凤、象等吉祥物随处可寻。其中龙和凤代表着吉祥如意, 龙凤一起使用多表示喜庆之事。狮子意味着“四时如意”或“事事如意”。狮子是我国民俗文化中最为常见的吉祥神兽, 它是智慧和力量的化身, 代表英勇、王权和保护力, 象征地位、尊严、吉祥、平安。龟在古代是长寿的象征, 用龟背纹作装修图案, 有着健康长寿之寓意。

徽州彩画善用谐音来表达人们内心对美好未来的祈求, 在读音上, “蝙蝠”的“蝠”通“福”, “鹿”通“禄”。所以徽州人民常采用“蝙蝠”“鹿”等装饰图案, 来表达对“福”“禄”“寿”“喜”的追求。

三、历史故事的题材

徽州彩画的历史题材往往来自以古代文学艺术作品的主题, 如“渊明采菊”“三英战吕布”“卧冰求鲤”“东坡玩砚”“庄周梦蝶”等。这些彩画色彩淡雅, 趣味高雅, 充分反映了文人审美趣味对民间装饰艺术的影响, 同时也是儒商文化素养充的分展现, 不仅如此, 类似“庄周梦蝶”等题材的历史故事画也体现出徽州人崇尚年轻“有为”的同时, 也期许着晚年的自由超脱、悠然自得。

四、神话传说的题材

徽州人通常用神话传说的题材来表达自己的情感世界, 如“八仙过海”和八仙手中所持宝物的“暗八仙”“老君练丹”“麒麟送子”“天宫赐子”“观音送子”等题材, 反映他们对福、禄、寿、和气生财、吉祥如意生命的真情向往和对吉祥幸福的执著追求, 这和儒家强调中和之美是一致的。

五、风景题材

“山绕清溪水绕城, 白云碧嶂画难成。处处楼台藏野色, 家家灯火读书声”。这便是诗人对徽州风景的描述。徽州风景题材的彩画不仅是对徽韵的描绘, 更是对自然的追求, 对和谐统一的期盼。

徽州彩画风景题材主要表现在山水画, 表现内容主要是家乡的山水美景。在徽州彩画中我们可以找出弘仁、汪之瑞散淡萧疏, 荒寒迷远的境界, 清高孤傲, 简逸古拙。这也充分反映了文人雅士的审美趣味及其对民间装饰艺术的影响。在风景画色彩使用上, 徽州木板彩画秉持淡雅格调, 多以黑白、淡雅为基本特征, 折射出道家所推崇的“见素抱朴”思想。这也体现出徽州人重“儒”崇“道”, 反映出明清时期徽州文化的丰富多样。

六、各式锦纹纹样题材及其他

“卍”字纹:中国佛教对“卍”字的翻译也不尽一致, 北魏时期的一部经书把它译成“万”字, 唐代玄奘等人将它译成“德”字, 强调佛的功德无量, 唐代女皇帝武则天又把它定为“万”字, 意思是集天下一切吉祥功德。其中, “万字”是世界流行最广泛的, 代表吉祥美好的符号。

盘长:原为佛教法器之一盘长, 又称吉祥结。是因为绳结的形状连绵不断, 没有开头和结尾, 用它来表示佛法回环贯彻, 含有长久永恒之意。佛教中用此字象征庄严吉祥, 常用此字装饰在佛的胸前, 表示威力强大。装饰在徽派建筑上, 象征心物合一、无始无终、永恒不灭的最高境界, 代表着大道的吉祥, 因此受到人们极度重视。

方胜:方胜是汉族传统寓意纹样。两个菱形压角相叠, 组成的图案或纹样。胜原为古代汉族神话中“西王母”所戴的发饰, 明清以来已成为吉祥图案中常见的纹饰之一。

建筑院校的水彩画教学 篇6

一、中国传统纹饰风格的形成因素

古代青铜器纹饰与传统建筑彩画纹饰都属于中国传统纹饰范畴。中国古代的青铜器纹饰的鼎盛时期是夏、商、西周和春秋时期,而建筑纹饰也是从夏、商、西周和春秋时期开始形成,但辉煌期是在整个的封建社会。古代青铜器纹饰与传统建筑彩画纹饰的产生有其独特的思想基础。中国正统思想是从中华民族形成以来确立的普遍文化约束思想,这种思想从远古时代就开始萌芽了,经过几千年的发展才逐渐形成了儒家思想,这种正统思想几乎渗透到了中国经济、文化、生活的每一个领域,对社会的巩固,发展和延续起到过不可替代的作用,并深深地影响着我国的各种艺术和文化领域。这种正统思想的实质归根到底说就是“仁”。“仁”包含为“和谐、忠义、中庸”等思想。中国文化思想有两大优点,其中之一就是富有包容性,在吸取、借鉴道家思想的基础上,以保持自己特色的前提下相互调和,从而得到进一步的发展。同时强调以人为本,重视人与自然、人与人之间的和谐统一关系。传统的伦理观念也对古代艺术形制制定了严格的等级界限,早在春秋、战国时期,就对建筑及器物的用色作了明确规定,也明确了秩序感,强调布局的严整性,注意轴线的作用。中国独特的人文意识中倡导“修身、齐家、治国、平天下”,在装饰内容和载体上,也大都具有教化意义,其中匾额、楹联尤有特色,既能从形式上供人欣赏,又能从内容上起到警世、自勉、烘托和点题等作用。中国传统图案纹饰也有着独特的吉祥观。中国传统吉祥图像是在继承神话思维的基础上,经过图像思维的结合,将物化情感寄托于图像之上并进行模式化发展的结果。它是一种独特的东方神韵的象征型艺术。这种古老的民族传统艺术在与现代融合重组的过程中散发着独特的个性,焕发出新的生命力。

二、我国古代青铜器纹饰及建筑彩画纹饰的历史特色

中国古代青铜器本身有一个完整的发展演变系统。原始社会后期开始萌芽,夏代初步发展,商、西周进入鼎盛时期,春秋、战国进入繁荣时期,秦、汉进入变革时期,两晋、南北朝至隋、唐走向衰落,宋、元、明、清开始仿古和作伪。铜器的出现标志着社会生产力发展到一个新的阶段,历史进入一个新的时期。古代青铜器大致可分为青铜兵器、青铜礼器、青铜乐器和生活用器。从造型艺术角度来看,许多青铜器就是工艺美术品。商、周青铜器艺术装饰承接新石器时代艺术的传统,经过长期绵延不绝的变化,形成了独特的体系,成为中国艺术的一个重要组成部分。青铜艺术研究包括青铜器单个纹饰、整体的造型和综合的青铜艺术的研究。纹饰的表现手法如平雕、浮雕、高浮雕、铭文等,也具有不同的时代特点。青铜器的各种附饰和铭文传递了最为丰富的信息。铭文,指商、周青铜器上所有铸造和刻凿的文字,其中主要是青铜礼器的铭文。青铜器的纹饰类别大致有饕餮纹、龙纹蛇纹、鸟纹、波纹、蚕纹、象纹、鱼纹、贝纹,云雷纹、乳钉纹、蝉纹、肖形印纹样、压胜钱纹样、铜镜纹样。青铜器饰纹的主要作用有图腾标记、神灵崇拜、驱神辟邪和装饰作用。

《论语·公冶长》中记载:“山节藻税”(节为斗拱,藻为卷草纹,税为柱子,山为山形纹),说明当时建筑上的柱子和斗形构件上已经出现了纹饰——山形纹和卷草纹。《礼记》中记载:“楹,天子丹,诸侯忧,大夫苍,士驼”,这说明当时柱子上已涂有颜色,并有了等级的差别。此时虽然没有遗留下来建筑物上的油饰彩画实物例证,但从发掘的若干这个时期的古墓葬,其中出土的冥器、棺木及器物上都能间接看到当时彩画的一些影子。建筑物的彩画是一种形象艺术,它在建筑物的装饰上占有重要的地位和独特的功能。它具有形象生动、内容丰富的可观性、实用性,蕴含着内在的和形式的感染力。它不仅能够通过油漆色彩起到保护作用,使其免遭雨淋日晒受潮,以延长建筑物的寿命,同时还可以勾取物象,状物抒情,拨人心弦,撩人欲醉.给人以艺术的感染力。这种古代建筑物上装饰的色彩缤纷的画面,无不激发人们对审美对象产生动情的美的享受。这种美的感觉是多种心理功能综合活动过程中的产物,它总是对于我们的直观能力发挥作用。物质世界中所存在的客观事物,固然有其各自的特定的形态,但是人的思想和认识是没有固定的、一成不变的模式的,其所涉猎的范围也是广阔的,因而人们在观赏建筑物的彩绘时,从画面所示的主题中,不经意地就吮吸到了封建迷信的乳汁,使得观赏者心迷神醉。封建统治者时刻都把封建的法术渗透到每个人的物质生活和精神生活之中,使得整个封建社会成为其进行礼制教化的大熔炉。人们的衣食住行和思想意识都必须符合封建宗法礼制的标准,同时又以法律条文加以约束。表现在古建筑的构件及其彩绘艺术方面也都受到严格的限制,只有遵循封建的礼制和法律规定的允许范围,才能进行施工。中国建筑彩画大致可分为以下几类:1.和玺彩画。从设色及工艺来看,和玺彩画是一种比较简单的彩画,大部分采用沥粉贴金的方法制作。和玺彩画组画规范严谨,以各种姿态的龙为主要图案。构图时将大小额枋横向分为三段,中为枋心,两侧为箍头与藻头。2.旋子彩画。这种彩画是其图案纹样多用旋花而得名的。3.苏式彩画。起源于苏州,由于历史原因形成两种流派,北京的称为北方苏式彩画,以山水、人物、花鸟、界面为主;在苏州的称为南方苏式彩画,以锦纹为主。

三、古代青铜器纹饰与建筑彩画纹饰符号在现代装饰和建筑中的创新与应用

随着近代科学技术与市场经济的迅猛发展,社会主流价值观也发生着变革。在这股汹涌的浪潮中,处于弱势但又是社会文化重要组成部分的历史创造成果的纹饰艺术,似乎只能亦步亦趋地追随科技与市场,结果是艺术创新成果的市场味越来越浓,情感味越来越淡。为了改变这种现状,并将与社会重新合和作为“实现”的目的,探索一条既有时代性又有“情感”性的艺术创造成果创新转换新模式,无疑具有现实意义。

纹饰符号的创新转换模式可以归结为以下几条:1.纹饰符号的物质继承性。创造成果分为物质成果和精神成果两大类,虽然它们在形式上和功能上差别很大,但为了使用、交流,都需要进行物质化保存。艺术创造成果也不例外,也要借助于相应的物质载体或物质外壳才可以欣赏,使用、保存和交流。物质化是艺术创造成果创新转换的基础,主要作用是进行形式的表达。传统艺术工艺仍是物化不可或缺的手段。所谓艺术也是来自传统手艺的。2.纹饰符号功能的实用性。对于纹饰符号而言,“表达”只是形式,“意义”才是内容,强调“表达”忽视“意义”就是喧宾夺主。创造成果必须具有独创性和实用性,实用性主要表现在符合市场规律。3.纹饰符号的市场化。当代艺术文化,尤其是大众艺术纹饰符号,不可避免地为市场经济下的文化氛围所调节。孤立的,与生活不再发生关系的艺术作品,不管它如何迷人,总要成为一件无用的玩具,注定会失去它的人文价值。艺术创造成果的价值特性,不仅取决于自身,更取决于社会交流,即社会环境,经济、文化、政治、道德等均要介入它的价值定位。没有社会交流就无法赋予艺术创造成果以活力,而市场则是社会交流的渠道。4.纹饰符号的和谐化。艺术纹饰符号要逃避这个时代显然是不现实的,艺术创新成果的时代责任化,就是正确规范艺术创造成果的“和谐化”。这就需要纹饰符号艺术家与公众的思想沟通。只有创新,艺术创造成果才可以拓展至从精神到物质的整个社会体系,以及延伸至科技与经济的各个角落。当人们置身于一个和谐的纹饰符号面前,读出的不会仅仅是科技原理、市场法则、现代工业文明和商业气息。

摘要：古代青铜器纹饰与传统建筑彩画纹饰同属中华民族文化艺术中最早创造的纹饰,也同属器物纹饰(建筑可看作较大容器)。无论是古代青铜器纹饰还是传统建筑彩画纹饰的形成都受到中国正统思想的影响,正是在这种正统思想的影响下产生了无比辉煌的装饰纹饰艺术。但随着近代科学技术与市场经济的迅猛发展,社会主流价值观发生了变革,古代的纹饰也在这股汹涌的浪潮中处于弱势。为了改变这种现状,探索一条既有时代性又有情感性的艺术创造成果创新转换新模式,无疑具有现实意义。

参考文献

[1]张海萍、常学丽.浅谈我国古建筑的彩绘艺术[J].文史月刊,2006(09)

建筑院校的水彩画教学 篇7

一、明代早期官式建筑彩画产生的背景

明代上承元代,下启清代,是中国历史上最后一个汉族建立的君主制封建王朝。明代一共276年,建筑彩画也经历了几个发展过程。现在学术界通常把明代建筑彩画分为明代早期和明代晚期。早期以洪武年间到正德、嘉庆年间,晚期以正德、嘉靖年间到崇祯年间,明代早期官式建筑彩画的形成背景主要有以下三点: 其一,宋代建筑彩画才是明代官式建筑彩画的艺术源泉。宋代李诫编写《营造法式》,对建筑彩画有具体阐述。此书图文并茂,影响深远。在《营造法式》中,记载三条建筑彩画的设计原则:其一,构图要“匀留四边,量宜分布”;其二,纹样要追求“华叶肥大、随其卷舒、生势圜和”;其三,色彩运用要“但取其轮奂鲜丽,如组绣华锦之文”。从这些内容,我们就可以得知,宋代在建筑彩画上就已经达到较高的艺术水准。同时,明代早期官式建筑彩画也深受宋代建筑彩画的影响。其二,明代手工业发达,手工业者的地位有很大提高。这种大环境也推动手工业者的从业热情,为明代早期官式建筑的发展提供了动力。其三,明代早期政治环境相对稳定,新朝建立,全心全意搞经济,土木工程多。这些都是明代早期官式建筑彩画创造了繁荣发展的条件。对于庞大的建筑工程,明政府非常注重等级之分。在房屋大小和等级方面严格规定,比如说“一品厅堂五间九架,三品至五品厅堂五间七架……”这些都是明代早期官式建筑等级特征的具体体现,也形成了明代早期官式建筑彩画的类型[1]3。

二、明代早期官式建筑彩画类型

明代官式建筑主要以旋子彩画为主。根据彩画特征的不同, 旋子彩画分为方心式和包袱式。方心式旋子彩画就是根据彩画结构的不同,分为方心和找头两种不同形式。方心内通常无彩画。明代早期的包袱式旋子彩画也有方心和找头之分,而包袱在方心之内。明代早期的旋子彩画类型主要以方心式旋子彩画为主,而根据官式建筑不同的等级,建筑彩画的工艺特征也不同。这也造成了明代早期官式建筑彩画的类型不同,大体分为浑金旋子彩画、 金琢墨石碾玉旋子彩画、金线点金旋子彩画、墨线点金旋子彩画、 土黄色彩画、无金旋子彩画六大类。

1.浑金旋子彩画。浑金旋子彩画的等级最高的彩画类型。它的主要特点就是在整个木构件上全部贴金。遗憾的是,现在这种彩画形式很少见到了,只能在北京故宫太庙大殿明间和东西次间的架梁上。

2.金琢墨石碾玉旋子彩画。金琢墨石碾玉旋子彩画仅次于浑金旋子彩画。它最显著的特点就是注重轮廓线条沥粉贴金,旋眼、 宝剑头等部位也贴金。同时,旋花瓣轮廓线采用青绿相间的色彩, 产生退晕效果。我们现在还可以在故宫的箭亭、慈宁门、寿康宫东西配殿可以看到金琢墨石碾玉旋子彩画[2]5。

3.金线点金旋子彩画。金线点金旋子彩画属于比上不足比下有余的彩画类型。它最显著的特点就是在纹饰的轮廓线条上用沥粉贴金工艺,旋眼、宝剑头和菱角地纹饰贴金。旋花瓣和其他纹饰采用青绿相间的色彩,和金琢墨石碾玉旋子彩画不同的是,它不具有退晕效果。

4.墨线点金旋子彩画。墨线点金旋子彩画属于第四种旋子类型。它仅次于金线点金彩画,一般常常出现在建筑配殿或者皇家御赐寺庙等建筑。它最显著的特征是纹饰轮廓线绘制采用墨线, 只有旋眼和菱角地沥粉贴金。现在想要去观赏墨线点金旋子彩画,可以去智化寺的大智殿、智华门、法海寺大雄宝殿观赏。

5.土黄色彩画。土黄色彩画是第五种类型,也是等级比较低的旋子彩画类型。绘制土黄色彩画需要雄黄。在这里科普一下雄黄的知识。首先,雄黄是一种矿物,呈橘黄色,具体解毒杀虫等功效。 利用雄黄作建筑彩画绘制颜料,不仅仅能够让建筑更加美观,而且可以防止蠹虫。通常来讲,土黄色彩画的特征就是以橘黄色为底色,用墨线绘制轮廓线,旋花瓣采用青绿相间的颜色,并且具有退晕效果。由于土黄色彩画的等级低,所以,它常常出现在祭祀建筑如神厨、神库和周围群房等建筑中[3]2。

6.无金旋子彩画。无金旋子彩画是等级最低的旋子彩画类型。 它的全部轮廓均采用墨线,花瓣采用青色、绿色和白色绘制而成, 旋花瓣没有退晕工艺,色彩朴素,一般常常应用在官式建筑中低等级的围房和配殿,等等。值得一提的是,它为清代雅无墨彩画的诞生提供了灵感,可以视为其前身。

三、明代早期官式建筑彩画的总体特征

明代早期官式建筑彩画深受元代建筑彩画的影响,在继承中发展,并且形成了自我风格。从整体而言,明代早期官式建筑和宋代彩画相比,在构图上更加注重整体和局部的协调,色彩以青绿相间为主,更加雅致,纹样更加整齐大方。换而言之,明代早期官式建筑主要有三种特征:构图讲究对称、色彩更加雅致大方、纹样追求圆润流畅。接下来的内容中,我们将从这三方面详细讲解明代早期官式建筑彩画的总体特征。

1.构图特征。明代早期官式建筑彩画结构依旧遵循三段式构图法则,即以中间段为方心,两端为找头。事实上,三段式构图法则,在元代已经出现,明代得以继承和发扬。比如说,瞿昙殿的建筑彩画就是采用三段式构图法则。方心占整个构件的三分之二, 是找头尺寸的数倍。瞿昙殿彩画在构图比例上比较特别,方心和找头的尺寸比例和方心内纹饰构图都有显著特点,即方心尺寸大于或等于2倍两端尺头的尺寸。直到明宣德时期之后,建筑彩画的构图结构才开始有所比例,方心尺寸逐渐缩小,而找头尺寸随之增加。大体来讲,随着时间的推移,找头和方心的尺寸比从原先的1:2逐渐变为后来的1:1。另外,建筑彩画具有螺旋纹构图特征, 无论从整体结构趋势还是单体的旋花纹饰结构,都遵循这一规律。而明代早期官式建筑彩画的螺旋纹漩涡结构分为三种类型, 一种是同心椭圆从小到大不断向外扩展;第二种是以旋眼为中心,多方向向外旋动,第三种是一整两破或者多整多破构图,呈波浪状上下起伏。除此之外,明代早期官式建筑彩画比较讲究对称协调的构图原则,主要是以方心中点为对称轴,两端构图相同。当然,在早期官式建筑彩画中,这一原则并不绝对。

2.色彩特征。想要了解明代早期建筑彩画的色彩特征,需要涉及色相、明度和纯度三个概念。这是蒙赛尔色彩体系中的核心内容。色相,指的是色彩的本质特征,是色彩之间最明显的特征。在色相方面,明代早期官式建筑彩画以石青、石绿、朱砂三种色相为主,点缀色以墨色、黄色为主。不同的颜色代表着不同的社会等级和社会文化。比如说,金色就是皇家专用色,升斗之民是不能使用的。而朱砂就是红色,它在明代官式建筑彩画中应用最多,色彩鲜艳,视觉效果好,而且具有防火防蛀的功能。明度,指的是色彩的敏感程度。在明度方面,明代的旋子彩画就是采用色彩的明度来达到退晕效果。比如说,当纹饰需要用浅色的时候,一般不用白色绘制,而是用不同色度的晕色绘制,从而达到柔和的退晕效果。纯度指的是色彩的鲜艳程度。蒙赛尔色彩体系认为三原色纯度最高,接近黑白灰的纯度就相对较低。在明代旋子彩画中,色彩纯度变化最频繁的就是旋花瓣。

3.纹样特征。和历朝历代一样,明代早期官式建筑彩画非常注重纹样。不同的历史时期,建筑彩画的纹样类型多种多样,发展过程也从描摹自然景物向花样繁缛的装饰性纹样过渡。简单来讲, 根据表现内容分析,明代早期官式建筑彩画的纹样分为动植物装饰纹样、人物装饰纹样和宗教文化装饰纹样[4]10。比如说,植物装饰纹样就有莲花、石榴、柿蒂等纹样。不同的纹样,具有的文化内涵也有所不同。莲花出淤泥而不染,就是纯洁的象征,对百姓而言, 莲花也有平安吉祥之意。石榴和莲花一样,被人们赋予丰富文化意义,在宋代人们认为石榴多籽,被赋予生殖崇拜的文化内涵。到明代时,官式建筑出现石榴纹样,被绘制在器皿之上,周围配以各色水果,具有“多子多寿事事如意”的内涵。建筑中也出现如八宝纹、佛像纹等纹样,不仅表明佛教文化对建筑的影响,也说明佛教文化对世俗生活的一种结合。比如八宝纹中出现的法轮、莲花、宝瓶等纹饰,在人们心中都是吉祥如意的象征。当然,它们也给建筑带来典雅自然的艺术美感。

参考文献

[1]马瑞田.明代建筑彩画[J].古建园林技术,1990(3).

[2]李沙,彭梅.中国古典建筑彩画的新生[J].中国建筑装饰装修,2012(5).

[3]吴山.中国历代装饰纹样略述[J].南京艺术学院学报·音乐与表演版,1979(2).