民族院校声乐教学

民族院校声乐教学（通用12篇）

民族院校声乐教学 篇1

目前我国高等教育管理部门, 主要集中在教育部。但有一类高校隶属于国家民族事务委员会, 它们就是民族院校, 这是我国民族政策在民族教育中的具体体现。在56个民族团结奋进的今天, 各民族灿烂的文化和艺术得以发扬, 在国家民委直属的六所高校中, 除大连民族大学外, 其他五所均已开设有音乐学科, 少数民族音乐艺术在这些平台上得以绽放, 民族声乐艺术在这里得到了研究和发展。

一、民族高校声乐教育的特殊性及重要性

民族高校声乐教育与普通高校声乐教育的本质都是艺术教育, 在艺术教育的基础理论上没有异议, 问题在于办学特色和办学宗旨不同, 民族院校立足并服务于民族地区, 具有鲜明的民族特色和民族倾向性。如中南民族大学地处华中地区, 主要研究和服务的是土家族、苗族、瑶族等中南地区的少数民族;西南民族大学地处西部地区, 主要研究和服务的是藏族、彝族等西南地区的少数民族;西北民族大学地处西北少数民族聚集地, 主要服务和研究维吾尔族、回族等西北地区少数民族。由此可见, 民族高校的特殊性在于不同区域性的民族高校所服务的少数民族群体不同。针对这个特点, 不同地区民族高校声乐教育的特征应该以所服务区域的少数民族群体特征为依据。

我国幅员辽阔, 民族众多, 各民族人民团结一心, 为祖国建设贡献着自己的力量。但由于各民族间文化背景不同, 带来了不一样的认同感, 为了增强各民族间的民族认同感, 文化艺术交流起到了重要作用, 各民族人民能歌善舞, 其中声乐艺术交流发挥着重要作用。

二、现状分析及解决手段

民族高校的声乐教育大多沿用了普通高校的模式, 笔者从形式和内容两方面进行分析, 找出问题, 并给出解决方法。

1. 人才培养形式。

民族院校声乐教学沿用了普通高校声乐教育形式, 采用个别课或者小组课进行精英培养, 其优势在于点对点式的精英化教育, 教师和学生关系更像的师徒关系, 不仅是教师个人的技术特征传授给学生, 包括人格特征, 审美特征等人生观、价值观也都潜移默化的被学生吸收。因此, 民族高校的声乐教师不仅需要一般歌唱者的风格特征, 更需要有着少数民族的风格特征, 这样才能以身作则, 使少数民族地区学生切身实地的在老师身上感受、学习本民族的优秀文化。

2. 人才培养内容。

民族院校声乐教学的内容由于受到美声唱法的影响, 在教学过程中借鉴了美声唱法的元素。第一, 元音训练。在发声练习中, 使用了“a、e、i、o、u”美声唱法元音练习进行训练, 在此过程中, 分为单元音、双元音以及多元音。单元音是将每个元音单独在有规律的旋律上进行技术能力的训练, 目的是建立歌唱腔体、位置, 拓展歌唱音域。双元音以及多元音训练, 是将两个或两个以上元音进行组合型练习, 目的是将元音与元音之间进行连接。每个字的组成都是辅音和元音的结合, 元音在形成字的过程中尤为关键, 如“我”字, 拼音为“wo”, 元音是“o”, 所以必须将单元音“o”音发准确, 那么“我”字才准确, 再如“我爱你”三个字组成的主谓宾结构的短句, 拼音是“wo ai ni”, 三个字元音分别为“o”“ai”“i”, 可以看出, 第二个字是双元音“ai”, 这时涉及到元音之间衔接, 在衔接过程中, 要做到腔体稳定, 位置统一, 才能是用于歌唱的乐

音, 所以在练习时需要进行不同元音的组合训练。第二, 作品演唱训练。民族院校声乐教师师资情况分为两类, 一是民族唱法教师, 二是美声唱法教师, 在作品曲目选择上, 两者截然不同, 美声唱法的曲目以意大利、法国、德奥艺术歌曲, 歌剧咏叹调为主;民族唱法以中国艺术歌曲、中国歌剧咏叹调为主。以上可见, 在发声练习阶段基本一致, 主要问题在作品演唱环节。笔者认为, 民族院校声乐教学的目的是培养少数民族声乐人才, 发扬少数民族声乐艺术。不可排除有想从事美声艺术工作的少数民族同胞, 但是大多数情况下, 民族声乐在民族院校中的作用更为明显。所以, 民族院校应遵循民族高校办学宗旨, 为少数民族服务, 大力发展民族声乐艺术。

三、“民族唱法”与“民族院校”

“民族唱法”与“民族院校”都有“民族”这个词, 但是“民族唱法”与“民族院校”的“民族”在意义上存在区别。“民族”在辞海里是指“历史上形成的、处于不同社会发展阶段的各种人的共同体”。由此可见, 不同种类的人组成了不同种类的共同体, 从而形成了不同的民族历史、文化背景、语言、文字、审美均不同, “民族院校”里的“民族”正体现了上述含义。然而“民族唱法”的来源追溯到1986年, 由中央电视台举办的第二届全国青年歌手大赛, 其中对比赛进行了“美声唱法”“民族唱法”“流行唱法”的分组比赛, 由此三大唱法的提法在神州大地深入人心。但“民族唱法”多年来的成果来看, 表现出千人一面的结果, 演唱风格、演唱曲目都是那么的雷同。在声乐学界, 普遍认为民族唱法要借鉴美声唱法的科学性, 但就目前看, 都是那么类似的科学, 缺少的却是特色和风格, 目前的民族唱法仅是用美声唱法的发声方法进行中国作品的演唱, 是一种中国的美声唱法, 并没有涵盖“民族”真正的意义。

笔者认为, 真正意义上的“民族唱法”, 首先应该是某种能够包含56个少数民族风格特征的声乐元素, 其次是一种能体现声乐学科, 有理论依据作为支持的声乐技能方法, 两者结合方能称之为“民族唱法”, 但现实是当代“民族唱法”没有一种能包含56个少数民族声乐风格特征的音乐元素, 就连语言都不再是本民族语言, 例如哈萨克族民歌“可爱的一朵玫瑰花”, 在人民音乐出版社出版的《声乐曲选集》中国作品 (二) 中, 全曲两段词全部都是翻译之后的汉语, 演唱出来之后的语感、语气、字韵均已失去了本该有的哈萨克族风格;现代“民族唱法”完全借鉴了“美声唱法”的理论依据, 没有一套独有的训练方式来完成自身技术技能, 所以才出现了目前民族声乐演员在舞台上都是“千人一面”的风格。笔者就“民族唱法”在声乐学科中的称呼是否科学提出质疑, 笔者认为“民族民间歌唱”更能准确体现民族院校声乐课特征。我国少数民族声乐艺术主要集中体现了民间文化, 例如土家族的“哭嫁”歌, 是在土家族婚嫁习俗中演唱的民间歌曲, “撒叶儿伙”则是在土家族丧事中演唱的民间歌曲, 这些歌曲来源于各民族的民间文化, 不像意大利艺术歌曲或者歌剧咏叹调, 讲究作曲技法, 和声对位, 它们的产生是来源生活, 并非创作, 传承是靠一辈辈的口口相传, 难有深厚的理论依据, 所以不应上升到“唱法”高度。

四、结语

民族院校开办声乐课, 其目的是服务少数民族地区的声乐艺术发展, 理应以立足于少数民族文化特征。然而诸多现实阻碍了民族院校声乐课的发展, 其中“民族唱法”称呼有待改革, 民族声乐学科体系有待建立。只有拓展思路, 树立科学的学科发展观念, 民族院校声乐人才培养才能良性发展, 民族声乐艺术才能有可持续发展的空间。

摘要：本文就民族院校声乐教育应区别于普通高校声乐教育提出看法, 从民族高校特色入手, 通过与普通高校声乐教学比较进行探析;对当代“民族唱法”在“民族院校”所起作用提出看法。得出民族高校声乐课堂应借鉴但不等同普通高校的模式;民族唱法应大力改革以适应我国民族院校发展。

关键词：民族院校,普通院校,声乐教学,民族唱法

参考文献

现代汉语辞海.[M]北京:《光明日报》出版社, 2002.

民族院校声乐教学 篇2

关键词：高职；声乐教学；传统音乐文化；融入

一、我国传统音乐文化的特点阐述

我国的传统音乐文化已经被传承了几千年之久，在这个过程当中不仅融合了多种不同的音乐形式，还融入了不同风格、不同色彩的音乐，使我国的传统音乐变成了一个集传承与兼容并收为一体的音乐体系。第一，律制特点，在我国传统的音乐当中律制是三律并用的，通常情况下古琴所用的律制为纯律，阮和琵琶所用的是平均律，被签所用的为损益律，这三者出现的时间都相对较早，且长期同时并存，难分上下。第二，节拍和音阶方面的特点。所谓的音阶指的就是由不同的音组合而成的，包括正音和偏音，通过五声性旋法来实现对音阶的调试。通常情况下，律动包含均分和非均分两种律动，二者的虽相互结合但有着不同的韵律，因此就造就了节拍，使之成为具有不同色彩的配合方式。第三，多种记谱法共同保存。所谓的记谱法就是利用相应的符号、记号等将曲子的高低音进行标记，并体现出来，如：记谱法中的工尺谱，虽然被进行了多次修改，但是在现代化的今天仍然沿用着。也正是因为谱式的多样化，融合了多种音乐，才使其在当今更加的被重视。

二、改变以往的教学思想，与传统音乐文化相结合

虽然在近些年来，越发注重对传统音乐文化的学习，许多高职类音乐院校也设立了相关的课程，但缺乏实用性，以致于课程都以概念的形式出现，根本没有实质性的音乐文化内容。因此，就需要老师应改变以往的教学思想和方法，让自身可以正确的认识传统音乐文化，不能一味的学习西方音乐而忘乎所以。就要求我们在学习传统音乐文化的同时，也应多接触其他的音乐形式，学习其他音乐中的优点，摒弃不足之处，要实时保持传统音乐文化与西方音乐的均衡性，不能厚此薄彼，只有让传统音乐文化与现代化音乐相结合，才可以使传统音乐文化得到更好的传承和发扬。

三、声乐教学中与传统音乐文化的情感相结合

我国是由56个民族组成的，地域辽阔，各个民族之间都有着自身独特的民族风俗、文化以及语言等。当然，也正是有了这些多样化风俗、语言、文化的相融合，才使我国的传统音乐文化更具丰富性和多样性，不仅音乐形式多种多样，情感表现也是变化多端。所以，就应在进行高职声乐教学时，让学生先了解不同民族的特色，风格，学会对不同情感的把握。如：在学习声乐情感表达这一内容时，老师可以让学生先聆听我国民族风的歌曲，让他们感受民族的情感，之后让学生浅谈以下自身所体会到的情感，尝试性的将美声与我国的民族声音相融合，这样学生就会体会到美声与我国传统音乐存在的不同，让学生更加的了解传统音乐文化。而且通过这样的学习，学生的音质、音色不仅会得到很好的锻炼，而且还有助于学生创新意识的提高，使学生可以创造出自己独特的音乐风味。

四、培养学生的感知和表达能力

由于高质音乐院校的学生水平、素质处于不均衡的状态，且在自身的修养、能力以及审美等方面也大不相同，所以对民族声乐艺术的感知能力差异也相对较大。所以，就要求老师在完成对民族音乐的欣赏后，应通过小组讨论的方式，让学生对其进行全面的探讨和交流，从曲风、情感、演唱特点等多方面进行探讨，让学生对其有全面的了解。之后在通过让学生表演，以此来加深学生对民族音乐的理解，并且在表演后让学生进行赏析和评判，从而增强学生的欣赏能力和感知能力。如：在学习声乐艺术的情感表达这一内容时，老师要将学生分成若干个小组，然后在让每组的成员欣赏完民族歌曲后来阐述自己的见解和感受，并让他们以表演的形式体现出来，在表演时学生就会让自己尽可能的融入到民族音乐当中，表演后老师要对学生的优点和不足进行评判，对存在缺陷的地方要及时进行纠正，处理好的地方要进行表扬，这样学生就会逐渐的了解和掌握民族音乐的节奏、速度、音色，从而帮助学生提高自身的音乐感知能力和表现能力，全面的提升自己。

五、采用现代化的方法将传统音乐文化融入到高职声乐教学中

随着时代的不断发展，科学技术的不断进步，也让我们的教学得到了技术的支持，因此在高职声乐教学当中我们也应积极的引入一些现代化的技术或方法，选取一些与教材相适应的音乐原唱，将民族音乐融入到课堂当中，让学生通过听、看去体会民族风情的原声音乐，感受民族音乐带给我们的快乐和魅力。如：老师可以利用多媒体将提前找好的民族音乐的资源以小视频的形式展现出来，民族歌曲常常伴有民族的舞蹈、穿着，让学生通过听、看的方式，了解异域民族风情，体会民族音乐的美感，从而让自身可以更好的了解和掌握民族音乐文化，将其与声乐相结合，创造出属于自己的音乐风格。

参考文献：

[1]王丽.高职声乐教学引入传统音乐文化的研究[J].艺术评鉴，（13）:136-137+135.

[2]彭莹.高职声乐教学中融入传统音乐文化的探索与实践[J].宿州教育学院学报，2016（04）:154-155.

[3]文婷婷.高职声乐教学引入传统音乐文化的分析[J].中国培训，2016（08）:146-147.

[4]辜小飞.传统音乐文化与高校声乐教学脱节的原因及其融入策略[J].黄河之声，2016（09）:37-38.

民族声乐的教学艺术 篇3

【关键词】民族声乐 教学 艺术

1 前言

中国音乐学院的金铁霖教授为民族声乐的教学做出了巨大贡献，本文主要对金铁霖教授关于民族声乐教学的精华的内容进行分析，并对民族声乐教学特色进行全面的分析，从而把握我国现阶段的民族声乐教学艺术的发展方向，使我们能清晰地认识中国民族声乐的教学艺术的重点及魅力所在。对民族声乐教育实行更具体和细致的透视及客观分析，可为各大院校的声乐教师提供经验和素材，并为中国民族声乐教学艺术在新时期内不断更新、发展而提供有价值的借鉴。

2 民族声乐教学的精华

对于民族声乐教学艺术中的精华部分，应根据金铁霖教授所提出来的中国民族声乐的七字标准：声、情、字、味、表、养、象。这七字就是我国民旅声乐学派中核心的内容及美学思想的融合，包括了新时期的民族声乐演唱艺术中的很多层面，展示出中华民族声乐艺术审美这一特征。

2.1“声”

声指的是科学演唱方法及声乐技巧，本质就是学生需以科学艺术歌唱的嗓音技术进行发声训练为原则。同时把科学唱法和民族声乐声音个性及特色结合在一起，让科学性的技术发声与中国民族的语言、作品风格和表达方式等能协调，达到和谐统一，从而契合中华民族的文化审美及大众欣赏的习惯。

2.2“情”

情是指在演唱具体声乐作品的过程中，感情表达比较重要。这是由于在民族声乐作品演唱中。情感表达与鲜明民族性之间紧密联系，尤其是演唱情感表达方式及方法与中国群众的情感表达方式及观众喜好相一致。演唱者在歌唱的时候“以情动人”，声音中充满“感情”就能感染观众，打动观众的心。因此，在声乐教学中一定要让学生进行有感情的练习。

2.3“字”

指的是艺术歌唱的语言吐字，艺术歌唱的语言咬、吐字与生活语言中咬、吐字存在区别。歌者用汉语普通话歌唱民族声乐作品时，咬、吐字的发音必须达到一定标准。如曲三绝：字清、腔纯、板正；以字带声中“字正腔圆”“以字行控”等等经验理论。在民族声乐的教学实践时，教师解决学生咬、吐字及艺术歌唱技术发声的矛盾，以及真正解决掉这个矛盾时，可以采用矛盾统一这一方法。

2.4“味”

即演唱民族声乐作品时的风格及韵味，歌唱者需运用科学演唱技巧及特殊表现手法，唱出民族声乐作品中独特的风格及韵味。这种韵味的生成是在歌者熟悉歌曲创作背景及音乐风格，以及了解歌曲来自的民族地理环境、民族语言和风土人情的基础上，才能如此完美、准确表达出民族声乐作品中独特的风格及韵味。

2.5“表”

即歌唱时伴随的表演及动作，民族声乐也属于表演艺术，在直面观众演唱时，歌者除了用自己优美动听的歌声感染其以外，还要有优的台风、丰富而生动的面部表情、适合的肢体语言等表达歌曲的思想感情的辅助手段，创造一种和谐、完美的歌唱舞台环境。歌者的面部感情会随着歌曲内部情感而变化，演唱者还要学会“用眼睛说话”的艺术，用眼睛和观众进行互动和交流，让观众能感受到歌曲中的情感和魅力。

2.6“养”

即培养及提高歌者的文化修养、音乐素养及艺术素质，演唱者在具备高声乐演唱的水平的基础上，还需具备丰富的文化知识，掌握乐理、中外音乐史等音乐理论的知识，以及掌握基本的绘画、文学、书法和摄影等艺术知识，从而提高演唱者的综合素质，帮助演唱者更深刻地理解歌曲内容、歌曲情感。

2.7“象”

即歌者的舞台形象、气质及风度，声乐艺术外在需给人美的视觉享受，从而才能在歌曲歌词、旋律及声音中体现美的内涵。因此在演唱之初，歌者必须在后台化妆，以华美的服饰、优雅美丽的形象、纤美的身材、无可挑剔的气质等展现在观众的眼前，给观众留下深刻的影响，让观众体会一场视觉和听觉的美的飨宴。

3 民族声乐教学的方法

3.1歌唱基本状态训练

对于民族声乐初学者的教学，声乐训练之初就需要建立良好的一个歌唱姿势，首先是歌唱站立姿势的培养，即身体稍微前倾，重心下移，挺胸收腹保持自然，展现出舒展和积极的状态，站立姿势可在音乐表演室内进行；其次是歌唱呼吸训练，歌唱呼吸需要按照歌曲内旋律的高低、长短和强弱进行调节，教师可采取“急吸缓呼”的训练方式进行，让学生把双手置于腰腹处，呼气放松，再很快把气吸入，直到腰围后背出现膨胀感觉，并把吸进的气进行保持，让呼和吸两种力量能相互配合，造成对抗，在腰部附近产生压力，发“嘶”音将其缓慢呼出。最后进行开口练习，让学生做出“打哈欠”状态，喉咙内会呈现打开的状态，软腭也会随之抬起，能使学生的声音处于垂直、掩盖和通畅的状态，并运用腰腹力量发出“嘿”音，声音需有竖立感，放松其喉部肌肉。在发“嘿”音的过程中，注意声母的起音、中间打开及最后归韵，从而能建立很好的咬字和吐字基础。

3.2发音训练

初学者的发音训练需采取五度连贯音训练方法，由自然声区起步练习。待自然声区稳定后，可让学生向上方及下方扩展，可为学生制定出旋律下行发声练习。发声练习的母音选择，可帮助学生能更好地完成其发声训练，因此，不能盲目选用发音母音。初学阶段可采用u、io这2个中性母音进行搭配使用，从u唱到io其过渡比较自然，不会影响学生声音的和谐统一。坚持练习小字一组d，唱至小字二组d或者e，自然声区的训练就是为了实现真假声的合理混合，产生较好的混声效果。等到学生掌握了自然声区后，再进行过渡音训练及高声区、低声区拓展训练。过渡音训练可采取五度连贯音练习法，从而减少学生在过渡时由于心理或者生理上导致的各种问题。如民族声乐歌曲《我和我的祖国》，高音较多，处理声音时需柔美，并做好渐强及渐弱、弱高音等的处理。

另外，在学习歌唱时，经常要求声音达到高位置，而最能体现出高位置的声音主要有“假声”，唱“假声”的时候保持喉咙部处于打开、松弛的状态，气息不僵，上下才能连成一条比较垂直的气柱，发出的声音偏向柔和、圆润、通畅和统一的状态。演唱者也比较省力。根据骰声特点及音色，在保持住假声演唱时，将声音放出去，并加上声带具有的张力，进而形成混合声的最佳效果。

3.3歌曲的选择和表现

在民族声乐歌曲作品选择上，需将美声唱法作为选择的基础，再按照学生嗓音的特点进行选择。教师可选择旋律优美、曲调简单的民歌如《康定情歌》《蝴蝶泉边》《走西口》等，让学生对民歌有一定的了解。民族唱法需具备科学的发声基础，从而让声音有所发展，进而胜任较大声乐作品。另外，学生还需要对全国各地的优秀民歌进行详细了解，如：内蒙民歌《嘎达梅林》、广西民歌《刘三姐歌曲精选》、江苏民歌《茉莉花》等，从而掌握各民族民歌的不同风格类唱法。歌曲表现上，学生在演唱民歌时，需对其进行深入分析，才能将歌曲中表达的情感特色和思想内容表现出来，进而激发学生内心的情感。

4 结束语

声乐艺术的综合性较强，它要求歌者在身心、理解力、文化涵养、音乐修养和文学修养等都具有一定的深度。而民族声乐教育更要求歌者的歌声中蕴含民族的风格和韵味，将民族特色表现出来。民族声乐教育具有自身的特殊性，不仅需具备中国民族声乐“七字标准”，即声、情、字、味、表、养、象，因为这七字就是我国民旅声乐学派中核心的内容及美学思想的融合，让学生能在这些练习中了解民族声乐的精髓，进而将民族歌曲唱好，唱入骨髓。

【参考文献】

[1]郭建民，郭兆龙，赵世兰.中国民族声乐教学艺术的变奏曲——王品素与金铁霖[J].音乐生活，2010（1）：15.

[2]赵世兰.金铁霖及其民族声乐教学艺术[J].中国音乐（季刊），2007（4）：232.

[3]谢卫东.浅谈民族声乐的教学原则和训练方法[J].四川戏剧，2006（4）：99.

民族唱法声乐教学浅说 篇4

民族唱法的声乐教学, 同其他两种唱法的声乐教学一样, 既有一般声乐教学的共同规律与特点, 即共性特点;又有民族唱法自身声乐教学的特殊规律与特点, 即个性特点。现根据笔者个人多年来民族唱法的声乐教学实践, 就民族唱法的声乐教学问题, 发表若干浅见, 以作引玉之砖。

一、发声的科学性

所谓民族唱法, 指具有中国作风和中国气派、富有中华民族的民族风格特色的声乐演唱艺术。一般指民歌 (汉族民歌与各少数民族民歌) 、民族艺术歌曲、民族歌剧的演唱艺术。其显著特点是自然质朴、民族传统风味浓郁、亲切柔美、声情并茂。

民族唱法虽然是中国的传统唱法, 但是它也有严格的科学性。因此在民族唱法的声乐教学中, 也首先要按科学规律办事, 讲究科学的发声方法。

其一是发声要正规、科学、合理。要处于“放松”状态, 一定要避免“僵硬”、“紧张”状态, 要充分发挥出演唱者的嗓音特点与优长。

其二要控制好呼吸。呼吸要自然合理, 讲究“气沉丹田”, 并掌握好“气口” (偷气、换气的关键之处与方法) 。

其三要运用好共鸣。要综合运用胸腔、口腔、鼻腔、头腔共鸣, 正确掌握与运用“脑后音”。

其四要掌握好歌唱语言。咬字、吐字要清晰准确, 汉语的发音要标准, “四声”、“四呼”要准确, 要真正做到“字正腔圆”。

其五要准确表现声乐作品的情感。要“以字带声, 声情并茂”, 要“情真意切, 以情动情”。

其六要准确表现声乐作品的风格。要真正具有醇厚的民族韵味与浓郁的民族风格。

总之, 在发声训练中, 民族唱法也要遵循声乐的艺术规律, 不可以只知其当然而不知其所以然, 不可以只会唱歌而讲不清歌唱的原理与特点。“以其昏昏, 使人昭昭”是不可能唱好任何声乐作品的。

二、吸收的广泛性

万仞始成山”, 说的就是这个道理。民族唱法的声乐教学要想取得好成绩, 同样也要博采众长, 广泛吸收。

首先是向美声唱法学习, 吸收其发声、呼吸、共鸣、语言等先进的演唱方法。美声唱法源于16世纪意大利的歌剧, 现已流行于世界各国。美声唱法属于典型的西洋乐派, 它追求声音效果, 讲究发声方法, 注意运用华彩和装饰。我国民族唱法的声乐教学, 积极学习借鉴美声唱法声乐教学的先进经验, 形成了一整套科学体系, 其中特别是以中央音乐学院金铁林教授为代表, 教学成绩卓著, 培养出彭丽媛、宋祖英、张也、祖海等一大批民族声乐歌唱家。其最突出的特点是突破了高音区, 使民族唱法达到一个新的水准。

其次是向民歌学习。我国56个民族, 每一个民族都有自己的民歌, 这是一座取之不尽、用之不竭的声乐宝库。我们要善于向民歌学习, 从民歌中汲取艺术营养。在这方面, 许许多多成功的民族声乐艺术家为我们做出了榜样。例如著名民族声乐歌唱家郭颂, 就是向民歌学习的表率。他演唱的赫哲族民歌《乌苏里船歌》, 不仅家喻户晓, 而且被联合国教科文组织确定为亚太地区音乐教材;他演唱的东北民歌《看秧歌》、《丢戒指》、《瞧情郎》、《新货郎》、《越走越亮堂》等等, 也都是向民歌学习的成功之作, 同样到处传唱, 妇孺皆知。

再次是向戏曲、曲艺音乐学习。我国的民族声乐与戏曲、曲艺音乐, 有着相通相融的渊源关系, 向戏曲、曲艺音乐学习, 有助于民族声乐的提高与发展。在这方面, 也有许多成功的典范。例如著名民族声乐歌唱家郭兰英, 原来就是山西梆子演员, 对民族戏曲的演唱艺术具有精深的造诣, 所以她演唱的民族歌剧《小二黑结婚》、《刘胡兰》及民族声乐艺术歌曲《我的祖国》、《谁不说俺家乡好》、《人说山西好风光》、《绣金匾》等等, 都堪称民族声乐之经典。其他许多民族声乐歌唱家, 也得力于戏曲音乐, 如刘斌、孙丽英, 都是京剧演员出身, 于文华是评剧演员出身。同样, 曲艺音乐也是民族声乐的海洋, 积极吸收借鉴曲艺音乐的精华, 同样有助于民族声乐的提高与发展。在这方面, 成功的例证也很多, 例如著名民族声乐歌唱家李高柔, 就积极向东北三省的曲艺二人转音乐学习, 她演唱的民族声乐作品《洪月娥做梦》、《王二姐思夫》, 就直接来源于二人转唱段。

三、教学的针对性

民族院校声乐教学 篇5

【关键词】中职；声乐教学；实践；兴趣；方法

随着中职院校艺术教育的不断深入，中职院校的声乐教学也取得了一定的发展，但是不可忽视的是中职院校学生的声乐基础依然较为薄弱，学生的声乐兴趣尚未挖掘和激发出来。因而，如何有效地开展声乐教学实践，发挥中职院校声乐教学特色，使学生能够系统地掌握声乐知识和技巧是非常关键的。笔者结合自身的工作实践，对中职院校的声乐教学开展提出了以下几点建议：

一、不断挖掘学生的音乐兴趣，鼓励其进行声乐演唱

声乐教学开展是一种复杂的、操作性的艺术实践活动，具有自身的规律性。所以，在声乐教学过程中，要让学生成为真正的教学主体，挖掘学生的音乐学习兴趣，要从两个方面进行开展。第一方面，借助现代多媒体教学技术拓展学生的音乐视野，积累声乐知识和技巧。教师要在声乐教学环节，引导学生多观察、多思考、多欣赏，充分发挥多媒体声乐教学的优势。教师可以通过播放经典的声乐片段以及名家、大家声乐唱段来不断地激发和挖掘学生的声乐兴趣，加强中职声乐教学课堂的感染力，建立起积极的兴趣度。第二方面，鼓励学生广泛地阅读声乐书籍，积极地调动自身的联想思维，不断地积累声乐演唱经验。教师要在声乐开展实践中，帮助学生树立正确的歌唱观念和意识。想要完美地进行声乐演唱，学生就必须在学习环节不断地积累自身的文化知识和音乐素养，使他们在演唱实践中能够正确地理解作品的创造意图和思想情感，能够在演唱实践中将声乐作品的艺术特点和艺术风格全面地展现出来。

二、不断地挖掘学生的演唱潜能，全方位地积累演唱方法

首先，要规范学生的演唱姿势，培养学生的演唱习惯。众所周知，演唱姿势的正确与否对演唱效果的影响巨大，因而在中职声乐教学中要严格地规范学生的演唱姿势，使学生能够在将来的声乐演唱中呈现出良好的心理状态和精神面貌。使学生能够在二度艺术创作中，借助正确的演唱姿势调整呼吸、音色和咬字处理。其次，要在声乐教学实践中加强学生对声乐演唱的呼吸处理训练，掌握正确的演唱方法。声乐作品的音乐旋律的起伏和变化，都是需要呼吸进行调整的。引导学生掌握科学的胸腹式呼吸方法，利用横膈膜来控制气息的深浅和运行，保证演唱技巧的顺利完成。在具体的呼吸方法练习中，可以采用闻花香的方式来引导学生对于气息的感受和体会，加强横膈膜对于气息的控制能力，能够游刃有余地完成声乐作品的演唱技巧。最后，要在声乐演唱实践中引导学生采用混声演唱技巧进行科学的演唱练习和处理。中职学生的声乐演唱基础并不全面，往往在演唱中用嗓不正确，对声带造成了伤害，低音区虚空，中音区不踏实，高音区紧张。混声是头腔与胸腔共鸣产生的混合音色，可以使声乐演唱更加优美，不仅有真声的明亮，还有假声的柔和，使声乐演唱更加的圆润和饱满，流畅且有穿透力。在教学中，教师首先要求学生稳定喉头，找准位置，构建共鸣空间。其次要统一换声区的声音，可以采用哼唱的练习方法帮助学生扎实演唱技法。此外，还要加强学生对于字和声的演唱练习，完美地将字和声进行有机的结合，使咬字和音色的统一，彰显声音的色彩和表现力。

三、不断地拓展艺术实践平台，为学生提供展现

自我的机会对于声乐教学来说，教学课堂是学生积累声乐演唱能力的平台，但是检验学生学习效果则需要实践平台。因而，不断地拓展艺术实践平台，给学生们提供更多展现自我的机会是非常关键的。学生在艺术实践中对声乐学习效果进行评估，也能够及时地修正声乐演唱中存在的问题。学生在艺术实践中的感受与课堂上的感受是不同的，不仅要求学生有较高的演唱实力，对学生的心理素质和舞台魅力也要求极高。具体到实践，可以借助汇报课、才艺比拼、歌手大赛、演唱观摩等形式来为学生搭建实践平台，对学生的演唱优势和不足进行总结，从而更加系统和全面地进行声乐艺术的二度创作。这样一来，学生在声乐演唱实践中，对声乐作品的风格、艺术处理、舞台表现等等会更有经验，能够在演唱实践中更加自如地表现。

总而言之，对于中职院校的声乐教学开展来说，要在不断的教学实践中挖掘学生的音乐兴趣，通过科学系统的演唱方法训练，帮助学生构建系统的声乐演唱系统，能够在演唱实践中展现自身的专业素质和音乐素养。中职院校的声乐教学只有在环环相扣中进行不断的教学总结，才能取得事半功倍的教学效果。同时，也需要更多的声乐教学工作者付出努力，为中职院校的声乐教学加油助力，彰显中职声乐教学的意义和价值。

参考文献：

如何更好地进行民族声乐教学 篇6

关键词：民族 声乐 教学

民族声乐教学和其他学科的教学一样，都需要在遵循一定的教学原则的基础上，配合科学、合理、有效的教学方法，才能更好地为学生传授声乐知识，调动学生学习民族声乐的兴趣，让学生更加主动、自觉地投入到学习中去，激发学生探索民族声乐奥妙的兴趣，提高学生学习民族声乐的热情，那么如何更好地进行民族声乐教学呢？下面从四个方面进行解析：

一、让学生了解民族声乐的魅力所在，在思想上真正重视起来

对于学生的日常学习生活来讲，学生对于一门课程的重视程度，影响着学生学习此门课程的积极性，要想搞好民族声乐的教学，首要的工作就是音乐教师要对学生加以引导，通过将教师对于民族声乐发展史的讲解、教师进行示范性的弹唱、学生自己查阅书籍了解民族声乐等形式相结合，留给学生足够的时间和空间，去真正深入了解、感知民族声乐的魅力所在，从而在思想上正视、重视学习民族声乐的意义所在，只有端正了学生自身对于学习民族声乐的重要性的认识，才能让学生在学习中自觉将更多的时间和精力，投入到民族声乐的学习和实践弹唱练习中去，这是更好进行民族声乐教学的第一步，也是关键性教学步骤之一。

二、坚持“开放”教学态度，敞开民族声乐教学讲堂，拓宽民族声乐的教学内容

在民族声乐的教学过程中，要认清民族声乐学习的特别之处，那就是民族声乐学习要探索其根源，找到民族声乐真正表达的内涵所在，在民族声乐学习过程中，一定要用民族语言去原汁原味的进行歌曲的演绎，才能真正唱出歌曲的味道，表达出歌曲真正想要表达的感情，如果只是一味地采用汉语来进行民族声乐的学习，很可能由于语种的限制和歌词翻译的出入使学生对于民族声乐的理解和领悟出现偏差，不能真正体会到民族声乐的魅力和真谛。所以，在民族声乐的教学中，一定要坚持“开放”的态度，不能一味保持着封闭的态度，俗话说“闭门造车出门不合辙”，要想学好民族声乐，就必须要多接触民族文化和民族语言，才能让学生理解民族声乐所表达的美的境界，才能完美演绎民族声乐的音准和内涵，努力帮助学生营造学习民族声乐的完美境界。

三、立足本土，建立自己的民族声乐教学体系

由于民族声乐在风格上带有很强的地域性特征，其演唱风格自然、随性的特征比较明显，因此相对于已经发展成熟并形成一套教学体系的学院派音乐来讲，民族声乐的发展还处于探索阶段，并没有建立一套属于自己的教学体系，这就需要在民族声乐的教学实践中，多给学生创造接触资深民族声乐人的机会，从他们的演唱中找到演绎民族声乐的技巧所在，还可以邀请一些有成就的民族声乐人到课堂上来，结合自身实际，为学生们的民族声乐学习指点迷津。除了以上这些实际的教学方式之外，民族声乐授课教师要提高自身素质，开阔自己眼界，对于民资声乐的发展多进行研究总结，找出民族声乐演唱的特点、演唱技巧，为学生总结出一套想对完善的民族声乐教学体系，只有具备了这一教学体系，才能使学生在学习中更加轻松接收新知识，教师在教学中也能取得更加突出、扎实的教学效果。所以，对于民族声乐教学来说，建立一套比较完善的教学体系是特别有必要的。

四、在民族声乐的教学中，要注意调动学生的自觉性和主动性

兴趣是学生学习最好的老师，同样的，民族声乐学习也不例外，只有在民族声乐的教学中，充分调动学生的自觉性和主动性，才能让学生变被动学习为主动学习，才能真正收获学习的快乐，在学习中也能保持愉快的心情，既愉悦了身心，又学到了知识，达到最理想的学习状态。

那么在民族声乐的教学过程中，如何做才能调动学生的自觉性和主动性呢？这就需要教师在备课时，从以下两个方面进行改善：第一，在备课内容的编排上，要力求将授课内容的安排要合理、有趣，将重难点知识进行合理穿插，循序渐进地将这些学生比较头疼的知识传授出去，使每节课的学习都有一定的学习难度，但压力都在学生可以承受的范围之内，在课下还要给学生留下练习作业和思考问题，充分调动学生的主动性，变“老师让我学”为“我要学”；第二，在课程内容的编排设计上，要形式新颖，使学生在学习过程中可以被深深吸引，将更多热情投入到学习中去，自觉去探讨学习中遇到的问题，并在不断探索的过程中，不断有新的知识突破，对于民族声乐的学习充满新鲜感和兴奋感。只有充分调动学生的自觉性和主动性，才能使学生真正全身心投入到民族声乐的学习中去，才能取得更好的学习效果。

五、结语

社会的不断发展，也在一定程度上影响了民族声乐的发展和进步，促进了越来越多样性的民族声作品的诞生，要想提高民族声乐的教学质量，就需要教师从思想上对这门课程真正重视起来，在教学实践中更加注重方式、方法的探究，寓教于乐，活跃民族声乐教学的课堂氛围，调动学生学习的积极性，不断开发和挖掘学生在民族声乐学习方面的潜力，促进民族声乐发展层次的提高。

基金项目：

本文为2014年度国家民委科研项目批准立项项目《高师民族声乐教学理论的探索和实践研究》阶段性成果论文，项目编号：14HTZ007。

参考文献：

[1]吴莉莉.浅谈高等师范院校的声乐教学[J].长春师范学院学报，2004，（08）.

[2]何新家.中国作品的演唱方法、语言、作品风格的相互关系[J].广播歌选，2007，（07）.

[3]金铁霖.民族声乐教学的现状及创新[J].中国音乐，2005，（04）.

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民族声乐教学实践思考 篇7

声乐作为一门艺术,在教学、学习过程中容易跟随感觉出发,但作为一门独立的学科,声乐也应该具备自己的基本教学模式与体系,使教学更具师范性、人才培养更加理论化与体系化。

在与其他学科的对比中可以发现,声乐教学具备特殊性:“教学形式上的特殊性,如一对一或一对几,教师说学生唱、教师唱学生学等方式。而声乐教学的理论研究和科学体系的建构大多数声乐老师思考得不多。”[1]老师们常常对教学提纲的列举、教学目的的明确、教学进程的安排、教学备案的撰写上不够详尽,备课不够重视、课程随意性过大, 都影响了声乐人才的培养。

对于声乐学习者,每次的学习中都出现新的问题其实不太可能,经常出现的情况是某一错误在多个人中反复出现。 对于这些顽疾,教师在备课中对症下药、加强训练,便能规避。其次,由于每个学生的学习进度与出现的问题不同, 教师详细地记录每位学生的学习情况对日后的备课、讲授大有裨益。笔者在教学实践中总结发现,在每学期教案中明确课程性质、记录教材使用情况、教学辅导情况、学生常见问题答疑、教学情况分析与思考、教学进展情况等,虽然一定程度上增加了教师的工作量,但对教学来说却受益良多。首先,每位学生出现了什么问题?怎样解决?这些记录便于为学生进行下一步的学习做出科学设计与参考;其次,教师也可以在这些较为详细的问题、进程记录中作出反思,不断积累经验,丰富自己的教学方式与内容,为日后的教学科研积累素材。

二、注重理论基础与全方位的训练

学生唱歌时发挥自如、能将一首曲目完整熟练地唱出来,但却是依葫芦画瓢、歌唱素质较差,这是招收学生时时常碰到的问题。音乐教师在教学过程中对细节关注过少,只在意结果,教学水平不高,这对于培养基础扎实、能在乐坛做出一番事业的学生来说尤为不利。“一味地追求高音、音量等声音因素,而忽视声乐生理学、声乐心理学、声乐美学等理论知识的理解,并融会贯通地运用到声乐教学中,使学生成天在高音、音量等不能理解的声音之中,不能获得声乐的美感和乐趣。”[2]

对于师范院校民族声乐教学来说,教师虽不必也很难达到声乐大师的嗓音条件与音乐水准,却应当在日常教学中重视学生的基础训练,做到有范本可依、有基础知识答疑、有方法教授,为学生打下扎实的声乐基础,调教出具有准确音色、敏感节奏、能够协调配合运用各个发声部位的学生。其次,笔者认为教师更应当掌握具有代表性的、大量的古今中外名篇曲目,熟悉现存的优秀文化遗产。学生的声乐学习只是日常学习的一部分,在声乐上花费的时间越是有限,就越要求老师能够全面系统地整合大量且不同风格的曲目,并对它们进行讲解与展示。只有积累了一定数量的歌曲,学生们才能慢慢感悟到如何独自处理歌曲,才能在演唱时慢慢形成自己的风格。

三、重视教材选择

教材选取也是工作中不可或缺的一部分,同样在由低级到高级、循序渐进的过程中进行。在现实教学中,由于教师存在急于求成的思想与个人意愿,教学曲目很难完全根据循序渐进原则安排,教学方案也难以按照对应教材实施,对于学生来说,其实也是不利的。

其次,声乐学习的教学材料应当兼顾多样性,多种地方风格、不同题材、不同形式(如创作背景、曲目解析、表现方式与特征在内的文字材料与歌剧、声乐演唱、音乐会在内的音像素材等)的声乐资料都可作为教材参与到日常教学中,帮助学生在多样化的学习中得到感悟和提升。

此外,教材选取还应考虑学生的学习差异。不同学生的学习进程与适应范围不同,在逐步塑造他们专业技能的同时,选择更加适合他们的教材,既能引发学生的学习兴趣、 充分发挥学生的主动性,又能达到合理训练的教学目的。

四、结语

以经验和感觉作为教学的主要参考,缺乏科学系统的教学方式,重视结果却不深究理论细节培养,教材单一模糊不成体系,种种不合理、不科学的因素使得目前声乐教学影响了我们民族声乐教学的整体水平。今天的声乐学习者,谁说不会是在日后声乐事业中创造辉煌甚至于轰动乐坛的一个呢?作为他们的培育者,教师应当客观地审视教学中的诸多不合理之处,在教育改革不断深入之时逐步建立起能效性更强的教育模式。

摘要：随着高等教育改革的不断进行,声乐的教学内容与教学方法也在逐步深入。声乐作为一门独立的学科,需要逐步走向教学科学化、现代化、规范化和专业化,如何使受教育者的综合能力与适应能力得到提升便成为了声乐教育工作者需要探讨、研究的问题。

浅谈民族声乐教学 篇8

一、民族声乐的三个阶段

声乐就是本声条件的基础上, 用科学的发声方法与原声相结合, 再发出声。一般学习声乐, 都要经过三个阶段, 即从自然、不自然和到新的自然阶段。许多声乐爱好者在未正式学习声乐之前大都是根据自己的本声条件靠模仿自己喜欢的某个歌唱家的歌唱方法进行演唱, 在这个阶段中歌唱者一般都表现得比较自信和自然, 这就是第一自然阶段。当这些声乐爱好者找到了声乐老师的时候, 老师就会指出他们在第一自然阶段演唱中的许多问题和不足之处并加以训练。例如提出喉头不稳, 气息浅、吐字不清等问题, 这就打破了原来自然阶段的平衡, 寻求新的平衡, 在找到新平衡阶段之前就属于第二个阶段, 也就是不自然阶段。学生必须认识到在声乐的学习过程中, 不自然阶段是必经阶段, 是一种正常现象, 需要通过正确的训练方法和手段尽快使不自然阶段缩短, 达到新的平衡, 经过了严格的训练, 并掌握和熟练各种技巧, 学会了科学的发声方法, 这样学生就找到了新的平衡, 也就是说进入了第三阶段即新的自然阶段。

二、缩短学生不自然阶段的训练方法

1.“哼鸣”唱法练习。

我所用的哼鸣跟我们平时的哼鸣基本一样, 只是要求学生在练习时一定要注意喉头放松, 把“哼”的感觉用在平时吸气时的呼吸状态上, 检验哼鸣的对错, 主要是看在练习时嘴巴是否能随意动为准, 在哼鸣时嘴巴可以做各种咬字动作, 如不影响就说明方法是正确的。

2.“母音”练习。

在声乐教学中, 我认为不同情况的学生应采用相应的母音进行训练, 我通常采用的是“鸣、欧”母音, 这主要是针对那些声音上有卡、挤、白等毛病的学生, 因为用这两个母时便于打开喉咙, 并且容易使声音垂直、圆润、通畅。在进行练习时一定要注意让学生把母音吐清, 不要让母音变形。

三、“微笑”在歌唱中的作用

歌唱时的微笑状态与我们平时的微笑是一样的, 一定要自然、放松、并且在歌唱进行当中一定要保持这种状态, 把笑肌抬起来, 状态要积极, 微笑时上腭和软腭同时抬起来, 这样就会感到喉咙很开, 达到歌唱发声时的最佳状态, 在歌唱训练中学会“微笑”状态对于那些声音过重、暗、压、位置低的学生是很有益的, 可以尽快地克服这些毛病。

四、“哈欠”状态的作用

我认为运用哈欠的方法对于那些初学声乐的学生体验正确的发声方法是非常重要的, 这里所说的打哈欠与我们平时一个人在疲倦或刚睡醒时的打哈欠是一样的, 大家可以自己感觉一下, 在打哈欠时, 喉咙里面呈打开状态, 软腭也会自然地抬起。我认为哈欠状态对初学声乐的人是比较适用的, 因为这种状态可使声音垂直、通畅, 容易调整好气息和位置之间的关系, 在练习哈欠状态时一定要放松, 并且能和叹气的动作结合起来。

五、歌唱中的呼吸训练

歌唱中的呼吸是歌唱状态的重要环节, 它是歌唱的动力, 要想唱好歌, 必须有好的呼吸方法, 有人讲“歌唱就是呼吸”, 古人也有“善歌者必先调其气, 氤氲自脐间出”的说法, 这些都说明了呼吸在歌唱状态中的重要作用。在现代的歌唱中, 声乐大师们大体把呼吸方法分为三种:即胸式、腹式和胸腹式三种呼吸方法, 我在教学中采用的是胸腹式呼吸方法, 因为这种吸气方法气吸的深, 并且很容易放松, 在教学生掌握这种方法时, 我多采用的是闻花式吸气法, 用这种方法就是让学生通过闻花的方法去找吸气呼气的感觉, 这种方法很放松, 并且气吸的深, 因为闻花的时候是用鼻子和嘴一块儿呼吸的, 所以动作也不是太明显, 在歌唱中对快吸快呼的唱法非常有效。

六、歌唱中的姿势和表情

1. 歌唱时的姿势。

歌唱时两脚不要并得太紧, 大概有半尺距离即可, 可双脚错开, 也可一前一后, 重心也要随着演唱内容的需要随时移动后腰、后背、脖子、小腹是极有力的, 腰、背、脖子连起来形成一堵墙, 胸部和腹部都要兴奋自然, 不能僵硬和紧张, 站立的要直, 两臂放松, 两肩稍后, 歌唱时随意做出各种动作。这样就形成一个积极而放松的歌唱状态和姿势。

2. 歌唱时的表情。

歌唱时除了要有正确的姿势外, 还要有积极而放松的表情。一般情况下, 在歌唱时眼睛都要以平视为准, 应根据歌曲的内容来体现内心的感情, 歌唱时嘴巴也应张得开, 放得松, 做出各种动作而不影响声音, 面部肌肉也要放松, 笑肌要抬起, 要求做到前面所提到的微笑状态即可。

摘要：学习声乐都要经过自然、不自然和到新的自然三个阶段。学习和训练中, 必须用科学的发声方法, 并且从歌唱时的表情、呼吸、姿势等方面对学生进行严格的训练, 这样才能使不自然阶段缩短, 达到新的平衡。

民族院校声乐教学 篇9

关键词：声乐表演,字正腔圆,声情并茂,对比统一

众所周知, 声乐的表演是一种二度创作, 它遵循一定的审美范式, 即从我国古典唱论中所归纳出的“字正腔圆”与“声情并茂”。因而, 声乐的表演就需要遵从这两条审美标准来下功夫, 而声乐表演学科的教学, 也必然要着眼于这两条审美标准来进行改革与完善。

所谓“字正腔圆”, 三十多年前, 沈洽先生的《音腔论》已经从汉语发声与欧洲各民族语言发声不同特点的角度, 阐述了我国古代唱论反复强调“依字行腔”、“字正腔圆”的缘由。其中最关键的一点就是, 汉字是单音节词, 而欧洲各民族语言的单词都是多音节词。因此, 单音节的汉字对应旋律的话, 这个音节的声、韵母 (包括韵尾) 都要相应地对应旋律当中的一段 (哪怕是一小段) , 这就很容易造成一字多音的现象。在“一字多音”的旋律当中, 声母发声方面的“咬字”、韵母发声方面的“吐字”、韵尾处理方面的“归韵”以及字的调值, 都构成了由音成份的“相对变化”与“相对静止”组成的一个“音过程”。而这个“音过程”, 就是“音腔”。我们民族声乐的旋律在演唱当中, 正是由一个个“音腔”所组成的。故而, 我们可以说, 沈洽先生的“音腔论”, 从音成份对比与统一相辅相成的角度, 阐述了民族声乐演唱强调“依字行腔”的根本原因所在, 进而也就提示出了达到“字正腔圆”这一审美标准的方法和途径。然而, 可惜的是, 沈洽先生的《音腔论》自发表之后, 似乎并未受到学界的充分重视, 各种文献对该文的引用也少之又少, 令人不无遗憾。

所谓“声情并茂”, 即演唱者的情感体验。清代徐大椿在其《乐府传声》中曾作出精辟的论述:“必唱者先设身处地, 摹仿其人之性情气象, 宛若其人之自述其语, 然后其形容逼真, 使听者心会神怡, 若亲对其人, 而忘其为度曲矣。”“设身处地”, 就是对于情感体验的绝佳论述。

乐感是音乐教学及表演领域经常要用到的一个概念。二胡名家赵寒阳先生在《什么是二胡的乐感》一文中, 将“乐感”定义为“人们对音乐作品中各音存在意义的认识, 音与音之间微妙关系的感觉, 以及在音乐方面的记忆能力, 模仿能力等”。虽然这段话意在论述二胡教学中的“乐感”, 但它“放之声乐教学”也未尝不可。而从赵寒阳先生的论述可以看出, 乐感并非单纯的感觉, 而是包含理性认识的感觉, 是感性与理性的统一体。那么, “各音存在的意义”又是靠什么来显现的呢?已故著名作曲家及音乐教育家丁善德先生曾说过:“音乐讲的就是对比统一。对比多了要统一, 统一多了要对比。”丁善德先生的观点, 同样可以得到我国古代音乐美学论著的有力支持。比如, 西周末年的史伯曾说过:“以他平他谓之和……声一无听, 物一无文”。这里的“以他平他”, 就是指要按照对立统一、相反相成的规律来综合搭配各种相异的音乐要素和成份, 从而形成晏婴所说的“清浊, 小大, 短长, 疾徐, 哀乐, 刚柔, 迟速, 高下, 出入, 周疏, 以相济也”的审美表现形态。

而上文所提到的《音腔论》, 则正是强调了音乐要素、音成份之间的“对比统一”关系。因而, 我们正可以借助《音腔论》的指导, 从音乐要素、音成份之间“对比统一”关系的角度, 来揭示“各音存在的意义”, 从而有目的地点拨学生尽快地培养起良好的乐感。我们不否认“乐感”的培养需要长期的声乐实践。但如果能够进行有的放矢的诱导, 将“渐悟”“催化”成为“顿悟”, 则有望取得事半功倍的声乐教学效果。

所以, 笔者认为, 我们的声乐教学, 应该提升对于声乐理论教学的重视, 可以将《音腔论》改编为声乐学科的校本化理论教材。在精讲《音腔论》的基础上, 选取典型的声乐教学案例, 来解析:旋律中音与音之间体现了音乐要素、音成份之间怎样的对比和统一关系?这些关系中所蕴含的对比、统一规律又是如何同人的情感规律相匹配的?我们进行情感体验的成果又应如何遵循着对比统一的规律“融入”到《音腔论》所揭示的基于音成份之间“对比统一”关系而构成的“音腔”当中去, 亦即融入到音乐表演当中去, 从而既达到“字正腔圆”, 又达到“声情并茂”?

因而, 笔者认为, 若以“对比统一”关系为枢轴, 我们就可以将民族声乐的“字正腔圆”和“声情并茂”这两大审美范式有机地结合起来进行教学, 从而在音乐教学实践中, 更为有的放矢地去点拨、指导学生培养起正确、扎实的乐感, 从而达到事半功倍的良好效果。而这一点, 也正是本文从民族声乐的两个审美标准出发, 所归纳出的改革与完善声乐表演教学的方法和途径。

参考文献

[1]杨静.案例教学在刑法教学中的运用[J].安阳师范学院学报, 2013 (1) .

改进技工院校声乐教学的方法 篇10

一、突出以学生为主体的教学

1. 树立主体性现代教育理念

在师生关系上, 要建立民主、公平、和谐的师生关系氛围, 确立学生的主体地位。要营造宽松、平等的教学环境, 改变传统的教育理念, 树立以生为本的新的教育理念, 创设民主教育氛围, 发挥学生的主体作用, 让学生在技工学校生动、活泼、积极健康发展。

在声乐教学上, 要通过丰富多彩的各种教学活动充分发展学生。教学活动是发展学生的有效方法, 教师要科学设计各种教学活动, 提供发展平台, 培养学生的个性品质, 将学生的主动权还给学生, 使学生在教师的指导下, 通过自主学习掌握知识, 培养品德。

2. 培养学生的独立性、主动性和创造性等主体性教育目标

声乐教学要重点培养学生独立学习、独立完成任务的能力, 培养学生的自控能力。要为学生提供更多的展示自我的机会, 让学生积极参加各种形式的声乐实践活动, 培养学生学习声乐的兴趣;要积极扩展学习领域, 为学生营造主动交流、自主学习的时间和空间;要鼓励学生提出与众不同的见解, 使学生善于联想和想象, 培养学生的创新能力。

3. 主体性教学应采用的主要方法

(1) 解决问题学习法。这是先提出问题, 让学生带着问题先学一步, 将学习的主动权交与学生, 用已有的知识解决问题, 然后教师进行讲评, 纠正错误, 加深认识, 学生解决问题。此方法的模式为:

(2) 愉快参与教学法。主要是营造学生愉快、互动、民主的学习情境, 让学生主动参与教学全过程, 教师针对疑难问题精讲, 最后进行演练。其主要模式为:

(3) 分组合作学习法。此法是一个班划分为若干个学习小组为单位, 进行学习, 为学生创造主动参与、合作交流、激励创新的学习环境。

主体性教育是对传统声乐教学的重大改革, 按照技工学生的具体情况和特点, 进行主体性教育, 使学生真正成为学习的主人。

二、实施创新性声乐教学

创新性教育是在教师的指导下, 培养学生的创新性思维, 培养学生的创新能力, 结出创新性成果的教学活动。声乐教育怎样进行创新造性教育, 是一个重要的、全新的课题。

1. 声乐创新性教学的内容

教师应引导学生主动探索声乐的构成, 培养学生的创新性思维、联想和想象力。要从对声乐的感悟切入, 促进学生想象力的发展。声乐教学中的创新性教育, 要有广泛的创新意识, 通过不断地实践, 创作出新的声乐作品。

2. 创新性的教学方法

(1) 进行开放性教学。采用小组学习的方法, 以充分发挥个人特长, 锻炼学生的组织能力, 促进学生学习的交流与合作。采用自主学习方法, 提出问题, 自主探索, 得出结论。提出的问题要有一定的深度, 能培养学生的表达能力, 尤其是表演, 必须在课前进行设计、排练、实施。这些对培养学生的声乐能力作用较大。

(2) 进行探究式教学。教师要创设问题情境, 靠内在动机激发学生的学习热情, 并重视学生兴趣的培养。声乐教学不仅是技能的学习, 还要使学生通过探究声乐提高综合素质。

(3) 鼓励学生主动、全面参与创新教学。教师要引导学生积极、主动探索问题, 给每一个学生参与的机会, 充分发挥每一个学生的特长, 开拓新的领域。

三、激发审美性教学

声乐审美的心理活动通常有音响感知、情感体验、想象和理解等阶段。音响感知声乐审美阶段, 应重视学生对声乐的感受和体验, 使声乐审美建立在声乐情感的基础上, 深入对声乐的理解。

声乐作为听觉的艺术, 在声乐教学中应将培养学生的声乐听觉放在第一步, 通过声乐的音响进行声乐学习。声乐审美教育的核心是培养声乐情感, 在学生的学习中体验声乐的本质。

在声乐教学中, 教师要让学生学会感受和鉴赏美, 如各种声乐表现的美, 美的情绪、美的形式、美的风格;通过演唱、演奏、表演等探索音响的声乐美, 进行声乐美的创新等。

高职院校声乐公选课教学创新探讨 篇11

【关键词】高职院校 声乐公选课 教学改革

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）06C-0155-03

声乐公选课作为高职院校美育体系的重要组成元素，其在高职教育体系中占据着重要的地位。近年来，随着职业教育体系的不断调整与完善，高职音乐教育取得了一定的发展，声乐教学也获得了很大的改进。然而，现有的音乐教育依然无法脱离传统模式的禁锢，高职院校声乐公选课在实际的教学活动中，仍旧存在一系列尚未解决的问题，受到了极大的制约。这些问题的存在使得声乐公选课教学陷入困境，处于难以为继的境地。鉴于此，在职业教育改革的大环境背景下，高职院校相关教育工作者，应在实施教学活动中，实现教学方式的革新，以教学思路和方法为切入点，进行优化创新，以提高课堂教学成效，为提高学生声乐技巧以及综合素养水平提供平台，从而进一步为学生的可持续发展奠定良好的基础。

一、高职院校声乐公选课的重要性

（一）促进学科协同发展

德国著名物理学家H.哈肯（Hermann Haken）就协同发展创立了协同学理论，他在协同学理论中提出了系统内部各子系统的运作原理。系统内部存在着一系列子系统，这些子系统之间既相互关联又独立运行，只有当关联运动占据系统内部的主导位置时，才能发挥系统运作的最佳效应，促使各子系统间产生协同效应，从而提高系统的整体性功能。同样，现行的高职院校就是一个整体系统，在这个系统中，融合了德智体美劳等子系统，而美育也包含了声乐公选课等音乐教育，它们之间既有独立运行，又有关联运动，只有把德、智、体、美、劳五者之间形成一个关联运动，才能形成良性循环，才能最大程度激发素质教育的力量。

（二）丰富学生的情感体验

声乐学科所特有的情感价值，决定了其在陶冶学生情操、涵养、美感及人格方面的优势。可以说，声乐是一项情感教育活动。高职学生处于18-22岁这一年龄阶段，他们正面临生理、心理的巨大变化，在各种因素的驱动影响作用下，高职学生无论是情感、思维，还是个性、自我意识等都逐渐增强，并逐步形成了自己特有的个性。为此，在高职院校开展声乐等音乐公选课程，可以通过美育的渗透，把学生的内在情感诱发出来，从而触发他们内心深处的积极情感，在情感体验中调整自己的身心，促进健全人格的形成。

二、高职院校声乐公选课教学中存在的误区

（一）教师难以准确把握声乐教学的科学性与循序渐进的原则

高职院校的声乐公选课教学在于通过美育渗透教育，逐步引导学生端正思想。教师在开展教学活动的实践过程中，要因材施教、循序渐进，不能为了追求教学进度，就选用一些违背科学的教学方式。然而，由于此门学科在学校领导和大部分教师眼里，只是可有可无的“边缘”学科，声乐并没受到重视，加上学校其他环境条件的禁锢，因而部分声乐教师与时代脱轨，自身的教育思想和理念无法跟上时代发展潮流，在实际教学中，仍然在沿用陈旧的教学方法，难以准确把握声乐教学的科学性，这对声乐教学的过程和效果产生较大的影响。

（二）教师对学情缺乏了解，在促进学生声质的转变上难以因材施教

为顺应素质教育改革发展潮流，许多高职院校开始设立声乐等美育课程。然而由于部分高职院校领导自身现代教育意识弱化，思想观念还停留在传统的教育模式中，他们看重的是学生的专业技能等，声乐公选课被看成“形式课”，因而许多教师也并不重视该门课程，甚至教师对所教班级学生的情况了解都不多。在授课时，教师难以根据学生的具体情况施教，因而他们的发声、演唱示范等都难以促进学生产生声质上的转变。

（三）教师的兴趣和欣赏视角对声乐教学效果影响明显

高职院校的声乐教师大多都有自己的兴趣和欣赏视角，部分教师倾向于民族声乐，她们在授课时就会把重点放在民歌教唱方面；而一些美声教师却很少使用民族声乐教材，这必将会影响到学生个体的发展。当然，并不是所有的教师既能教美声，又能教民歌，但是要想促进学生综合发展，教师务必要在教学和艺术实践方面提升自己，以促进学生协调发展。

三、高职院校声乐公选课教学创新发展策略

高职院校声乐公选课教学的创新应突出以下特点：一是创新性。推行高职院校声乐公选课教学改革的创新，应先有创新之义，教师可在教学活动中，引入心理学的相关知识点，在知识渗透的过程中充分体现“以学生为本”、“人性化”的实质，从而深入学生心理深层，理解学生学习声乐的心理特征和心理规律，以帮助学生更好地掌握声乐知识。二是系统性。声乐知识是一个系统化的体系，当中所涉及的各种知识都是相互联系、相互吸收、相互渗透、相互影响的。教师开展教学活动时，要立足声乐知识系统化这一特征，以西方先进的系统理论知识为标志，逐步形成一个多学科密切融合的知识系统，以帮助学生强化知识的应用。三是理论性。声乐教学所涉及的各种知识，最初基本都是以理论知识的形式出现的，并以此为基础，显示出相关的教学经验总结。教学活动实践过程中，教师应进行理论知识与实践的最佳融合。四是技术性。高职教育的最终目标是培养综合型的技术人才，声乐公选课作为一门美育课程，在实际中应凸显出高职院校的人才培养特色，以适应整个音乐教育文化的需求。基于以上四方面的特征，高职院校声乐公选课教学可采取以下创新策略：

（一）加强教材建设，开发符合学生特点的教材

传统的声乐选修教材缺乏对高职院校教学层次的准确定位，一部分重点教材、推荐教材并不适合高职学生使用。市场上流通的可以供高职院校选择并适应素质型人才培养的声乐教材并不多，如何从素质型人才的培养目标出发，开发符合学生特点的教材显得十分重要。为此，从我国高职院校目前的实际情况来看，最好由学校主管部门牵头，组织相关一线教学的音乐教育教师开发，以避免分散、水平低下、标准不统一等问题。与此同时，负责教材开发的教师还应采取相应的规范标准，充分考虑到学校的实际情况以及社会的实际需求，在保证理论知识基本够用的基础上，增添学生音乐能力培养的内容或板块。

（二）拓宽教学手段，增加网络新媒体学习阵地

新媒体为学生提供了良好的学习阵地，基于新媒体的声乐公选课教学是一种创新型的教育模式，是信息科技与现代化声乐教学的有效结合，它能够有效地把网络信息资源融合到声乐教学中，从而扩宽学生的视野，把学生带入一个全新的世界。高职院校传统的声乐教学模式，主要是进行理论知识型的授课，在技能方面也是根据学生不同的声音特点和修养、不同声音感受和理解而开展歌唱技能技巧的训练，学生的音乐素质、文化素质以及心理素质等差异随之决定了学生的艺术创造力和表现力。针对教学对象的差异性，教师可以应用新媒体技术对不同条件和素质的教学对象适用针对性的教学模式。

例如，针对学生在歌唱发声方法和技能技巧方面存在的不足，教师可以利用新媒体技术所具备的大容量教学信息，实现教学信息资源在一定时间内的大量高速传输，让学生在伴随着生动形象、富有趣味性的影像切换中，多维度、多层次扩展自身的创新思维和能力，让自身的知识结构更加清晰明了。同时，让学生深入了解呼吸的调整、歌唱共鸣腔体的运用以及身体机能的松紧度等知识，教学重难点问题也得到了有效解决。再如，针对学生的声色特点、歌唱技巧、艺术表现力方面，教师可以借助以计算机辅助教学为代表的音乐创编加工技术，激发学生的自主学习兴趣，建构学生可参与的课堂环境，让学生在课堂环境中对自己的演唱风格进行定位，能够熟练地进行作品的选择、安排、分析，舞台表演设计，音乐会策划等。

（三）立足声乐文化，增强学生的学习情感

中华传统文化是中华民族的独特精神标识和宝贵精神财富，是中华民族得以在文化相互激荡的21世纪浪潮中站稳阵脚的根底，其所透射出来的是中华民族精神所特有的凝聚力、感染力和震撼力，是中华民族精神的灵魂。传统文化的传承与发扬，无法脱离学校教育，因而作为培养素质人才重要基地的高职院校，必须充分发挥声乐教学在弘扬传统文化中的作用，以声乐课为渠道，传承和发扬传统文化。由于受到文化素养、个人情感以及经历的局限，学生即使对声乐作品的作者情感有一定程度的了解，也难以深入地把这种情感表述出来。只有从文化视野对作者情感进行挖掘，才能更好地帮助学生掌握作者的创作意图，学生才能更加深入地理解作品的内在世界。

以《黄河大合唱》为例进行分析。传统的教学模式中，学生只是单纯地知道《黄河大合唱》是一首爱国歌曲，理解作曲家的个人才华。但是，学生在学习以及演唱的过程中，过于追求声乐的技巧，而对于曲目自身所蕴含的情感却缺乏了深入层次的感悟和表达。针对这种情况，教师在教学时，应立足曲目自身的文化基础，在强调声音技巧的同时，引导学生理解《黄河大合唱》之所以呈现出气势磅礴的力量，不仅是因为作曲家个人的才华和作曲能力，更是因为当时的时代背景，包括苦难的社会对作曲家的影响以及人民艰苦奋斗给予他的鼓励和力量等。通过教师的引导，以及对音乐创作背景的清晰了解，学生在此过程中也能够更深入地了解音乐内涵，自然地形成文化认同。

（四）以就业为导向，实现知识向技能的转化

结合高职院校声乐公选课程设置来看，其教学内容主要包括理论课和技能课两种。与星海音乐学院、上海音乐学院等专业院校“一对一”的授课方式相比较，普通高职院校的授课模式局限性较大，授课内容也缺乏一定的系统性，因而声乐公选课教学往往难以取得较好的成效。高职院校的学生应具有一定的声乐演唱、音乐鉴赏的能力，为解决当前课程设置中存在的问题，培养学生的“两大能力”，必须增强课程内容的实用性和扩展性，发展学生的音乐素养。为此，教师可以在公选课的计划内增强实践课时比例，开发多种类型的创新实践课程，以诱发学生的学习动机。其次，学校还可以尝试设置声乐节目鉴赏、音乐美学、歌剧赏析等课程，培养学生的鉴赏能力。此外，教师还可以进行课程的优化设计。例如，在上第一节声乐公选课时，教师就可以对学生进行课程的介绍，（下转第180页）（上接第156页）包括声乐的发展起源、声乐课程的基本目标以及声乐优劣的判断指标等。把这些复杂冗余的知识点压缩成简单易懂的内容，初步在学生头脑中留下印象，以增强学生对声乐知识的记忆。在上第二次课时，教师就可以融入基础的声乐理论知识教学，为学生读谱、识谱创造可能；在训练学生的发声技巧上，就可以增强对气息的说明。第三次上课时，由于学生已具备初步的声乐知识，教师就可以立足学生已有的知识基础，对声乐的其他门类进行详细讲述，包括歌剧、曲艺等，并在讲述中融入声乐技巧的讲解，增强学生对声乐作品的理解和认知。

（五）建设一支素质过硬的声乐教学师资队伍

教师是学生的“领航者”和“助跑者”，高职院校只有重视声乐授课教师的能力开发，才能够增强教学软实力，提高教学成效。首先，学校应加大对声乐教学师资队伍建设的重视力度，立足市场发展态势，主动适应社会发展的需求，以不断探索出一套符合高职院校办学特色的新型人才培养模式，培养优秀的声乐教学人才，增强声乐教学软实力。特别是对待声乐教学师资队伍应和对待其他专业学科师资队伍一样，通过培训提升他们的能力和素养。其次，随着职业教育改革发展趋势的不断深入，高职院校的教育模式呈现出新的内容和特征，声乐教师在新形势下自身也要不断创新，时刻关注社会的发展形势，积极主动学习最前沿的知识和最新的研究成果，树立新思维，补充新知识，提高新能力，形成深厚的专业知识以及较高的教育素养，并将这些知识、成果用于实践，进一步提升学生的声乐应用技能。

综上所述，教育改革深入推进的今天，面对挑战与机遇并存的大环境，高职院校声乐公选课教学能否赶上时代的列车，已成为有关教学工作者的重要课题。为适应职业教育发展潮流，相关教学工作者，只有立足声乐教学的重要性，针对当前声乐教学存在的问题，不断革新教学理念，采用多样化的教学手段，才能达到促进高职院校声乐公选课教学质量提升的目的，为社会输送更多的高素质人才。

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民族院校声乐教学 篇12

一、师生配比失衡

师生配比的失衡, 是造成声乐课教学难以开展, 教学比重失衡, 教学质量下滑的主观因素。因此, 均衡师生配比是解决问题的关键。

长期以来, 我们民族高等院校的声乐课教学模式, 是依照专业音乐院校的“一对一”的授课模式。这种授课模式的单一性, 是从过去精英式艺术教育遗存下

来的;且为大家所接受了的;习惯采用的一种方法。而在当今高校连年扩大招生的新形势下, 此种模式已不能适应于现实声乐课的教学需求, 更谈不上满足。学生多教师少, 师生配比失衡的矛盾依然突出, 这就需要我们依照民族高等院校的教学实际, 更新声乐课教学的观念, 创新声乐课教学的模式, 以使民族高等院校的声乐课教学适应新形式的发展与要求。

目前, 国内很多高校的声乐课的教学, 为解决师生配比失衡的问题, 一改以往“一对一”的授课方式, 融入了小组课等形式, 将声乐课的教学模式做了有效的拓展。可这依然是杯水车薪, 解决不了师生配比失衡造成的声乐课教学难以开展, 教学比重失衡, 教学质量下滑的矛盾。表面上看, 每位同学都能享受到平等受教育的机会, 解决了师生配比失衡的矛盾, 可实际上是很难保证教学过程中应有的公平性。

二、生源质量下降

生源质量的下降, 是当今声乐课教学中不可回避的主要矛盾, 更是制约学科建设与发展的客观现实。所以, 保证生源质量是解决问题的前提。

生源的质量是我们声乐课教学的前提, 是根本、是保证。面对国内高校连年扩大招生浪潮及大兴艺术教育的冲击, 各高校都面临着生源质量连年下降的困扰, 这已是普遍性的问题。学校所处的地域, 学校的声誉及学校的教学质量和学校的社会影响力等因素, 是学生择校的主要标准, 这使得原本就是少数的、有天分的生源被分化, 这是造成生源质量下降的主要原因。要化解这一矛盾, 我们必须从两个方面入手, 一是加强招生环节, 二是学生进校后的跟进。

招生环节应注意宣传推介的作用, 在这一点上要花大力气, 下大功夫, 只要注意认真的宣传, 客观的推介, 对考生是会形成一定影响力和吸引力的, 这对保证生源质量无疑是很重要的, 是不可或缺的。而学生进校后的快速跟进, 也是提高生源质量的一种有效手段, 是补充, 是完善, 是提高。在学生进校后, 针对学生的情况进行分析整合, 优化学生的结构, 分组、分班进行“快、慢式”的声乐课教学。这样, 可在较短时期内均衡教学比重, 提高学习效果, 使声乐课的教学整体上得以顺利进行, 并使学生的学习兴趣及学习效果都能有所增强和普遍提高。

三、教学模式单一

教学模式的单一, 是各高校声乐课教学中存在的共性问题, 如何突破传统的声乐课教学模式, 是解决问题的根本所在。

前面已经提到了, 我们民族高等院校的声乐课教学, 主要是依照专业音乐院校的“一对一”的授课模式来进行的。这样的教学模式随意性强、科学性不足。这是因为, 在具体的教学实践中, 作为主体的教师往往会以个人体验和个人经验作为授课主导, 而作为客体的学生的学习是无从选择的, 其学习主要是以“模仿”的方式来进行的。“一对一”的教学方法始终未脱离过去“口传心授”的模式, 形式古板, 内容单一, 方法陈旧, 互动性差。这种授课模式的单一性, 不利于扩大招生后带来的规模化教学的实际需求, 难以在普遍生源质量下降的情况下保证应有的教学质量。

我认为, 民族高等院校声乐课教学的模式应多元化、系统化、科学化、规范化、体系化。且与声乐课程相关的课程设置, 也应该是齐头并进。以更加多元化的形式将声乐个别课、声乐小组课、声乐大课、声乐观摩课、声乐鉴赏课及声乐基本理论课程、声乐表演课程等融会贯通, 渐成自己的声乐课教学体系, 依此来推动和进行声乐课的教学, 使每位同学都能享受到平等教育, 以保证教学过程中应有的公平性。

四、课程标准模糊

课程标准模糊是各高校声乐课教学中长期存在的悬而未决的难点, 我们民族高等院校也同样面临着这个实际问题。怎样使我们的声乐课的教学标准化、系统化、科学化、规范化、体系化, 是亟待解决的首要问题。因此, 制定声乐课的课程标准是摆在我们面前重大课题。它关系着声乐课教学的成功与失败, 关系着学生成功学习的偶然与必然。

声乐课在音乐表演诸专业课的教学里从来都占有主导的地位, 而我们现在的声乐课教学状况和教学质量与其地位是极不相称的, 这主要是由于声乐课教学的特殊性、随意性、局限性等, 使得声乐课的教学难有一个可供操作的、大家公认的课程标准。

诚然, 声乐艺术作为一门学科, 从实践到理论在当今的艺术教学领域内已经发展得相当完善了。但是教学模式的单一;教学管理的缺失;教材建设的不足及教学评价体系的严重滞后, 使得声乐课的教学课程标准十分模糊。这是我们声乐课建设与发展中遇到的最棘手的问题, 也是当今各高校声乐课最需要及时解决的问题。

1. 教学模式的单一

多年来, 我们的声乐课教学, 主要是靠教师的教学经验来维系的。不同的教师因资历、性别、年龄、唱法和流派的不同, 教学思想和教学方法而不同。教学思想和教学方法的迥异, 使得声乐课的教学标准很难统一。但依照学科的基本原理和声乐学习的规律, 学生在不同的老师那里所学的东西, 应该是大同小异, 可实际上差异很大, 甚至有的还是对立的。对声音听觉上的认识和概念, 也是相去甚远的。虽然我们针对目前的教学实际采用了声乐小组课、声乐集体课、声乐观摩课等授课方式, 但授课形式基本上还是“一对一”的模式, 主要原因是声乐课的教学长期是默守陈规, 再就是因为师资短缺的造成的不得已之举。在教学过程中, 虽然每位教师都会用自己认为最好的、最为有效的方法来进行教学, 但教师间相互缺乏交流, 各自为阵的现象, 使声乐课的课程标准终难统一, 其结果是有多少位教师就有多少教学方法, 教法可谓是纷繁多样, 教学效果是可想而知的。

2. 教学管理的缺失

教育教学管理的科学实施, 是我们成功教学的坚强后盾, 而在声乐课教学的实际中, 教育教学管理缺乏量化的标准, 缺乏可供操作的、大家都认同的教学规范标准, 这是制约我们声乐课成功教学的主要原因。

声乐教师在具体的教学工作中, 不仅仅是对学生进行专业技能的训练和专业知识的传授, 还承担着育人的责任。教师如何将声乐这门课的学问及技能传授给每一个学生, 使学生学有所获;如何培养符合当代社会经济文化建设发展需求的合格的、复合型人才;教学管理部门又怎样对每位教师的教学工作进行监督与指导;如何对每位教师进行常规的业务考核等, 确实是一个迫在眉睫需要重视和解决的问题。这就需要我们制定一部较为完整的、可操作性强的、具有权威性的声乐课教学标准, 并以此作为我们教学的行为规范。

3. 教材建设的不足

教材建设是一个学科建设发展的重要标志, 是学科建设发展的基础, 是根本, 是保障。我们的声乐课的教学假如脱离了必备教材的支撑, 可以想象教学的效果是不言而喻的。虽说目前各种声乐教材层出不穷, 且种类繁多, 但大都是各学校教师根据自己多年的教学积累和所能收集到的资料编辑成册的歌曲集, 缺乏作品类属归别, 缺乏理论支持和演唱要求与提示, 即使偶儿带有理论阐述的也大都是一般性的声乐常识, 难以满足必须的声乐课教学需求。虽说进入二十一世纪前国家教育部就已经责成有关院校着手各学科二十一世纪的新教材的统编工作, 可迄今为止我们声乐课教学采用的教材, 除人民音乐出版社出版的高等师范院校试用教材《声乐曲选集》及西南师范大学出版社出版的21世纪高校音乐教材《声乐教学曲选》外, 至今没有作为音乐学院、高等师范、综合大学音乐系声乐课使用的统编教材, 更没有适合我们民族高等院校声乐课使用的教材。教材是具有权威性的范本, 是教师授课的重要依据。没有统一的教材, 是造成教师授课存有很大随意性的主要因素。民族高等院校声乐课的教材更是少之又少, 教学中使用的教材与其他音乐院校基本相同, 这不利于我们进行民族声乐的教学与实践, 更不利于我们进行民族声乐的探讨与研究。因此, 做好民族高等院校声乐课教材的编写工作愈加显得刻不容缓, 搞好我们民族高等院校声乐课教材的建设, 完成自身的特色性教材的编写工作, 是保障我们的声乐课教学具有民族性、艺术性、科学性、时代性的根本保证。

4. 教学评价体系的严重滞后

教学评价体系的建立是教育教学质量及教学管理的重要依据。声乐课的教学评价可从两方面入手。一是对教师教学效果的评价, 二是对学生学习效果的评价。

我们都知道教学管理的一项重要内容就是对教学进行评价, 而目前我们声乐课的评价主要是针对学生来进行的, 缺乏对教师教学效果的评价。对学生学习效果的评价最常采用的办法依然是考试。这就造成了学生考试成绩高则教师的教学效果好, 反之亦然的窘况, 其结果是难以科学的量化声乐课的教与学的过程与效果。

我们知道声乐课的教学所蕴涵的因素是相当复杂的。例如:声乐与器乐同属于表现的艺术, 但器乐演奏是人在使用乐器, 我们通常只评价人而并非乐器。而声乐的乐器是人的“嗓子”, 这就形成了在声乐考试中把对嗓音的评价作为首要的因素, 其次才是发声方法的正确与否, 声音的质量如何, 演唱的整体效果如何, 最后再看作品完成的难易程度及整个音乐的表现力等等。这诸多的因素反映在每个教师的认识上是有很大差别的, 这使得我们的声乐课考试在评价上存有客观性和复杂性, 加之考试打分中的人为因素比重很高, 造成了对学生学习程度的真实性判断的缺失, 且考试打分是人为地把教学评价简单化了的具体表现。这不利于学生积极学习专业的进取心, 更不利于教师教学的积极性。

五、教学质量下滑

声乐课教学质量的下滑在各高校的艺术教育领域已是一种普遍现象, 在目前高校连年扩招的巨大冲击下, 没有那所高校能够幸免, 我们民族高等院校更是直接的受害者。问题的关键是面对这一严重的现实问题, 我们有无认识, 有无对策, 有无长远的计划和谋略。

俗语说的好:“人无远虑, 必有近忧”。如何应对声乐课教学质量的下滑, 进一步完善声乐课的教学模式是首要问题。这就需要我们仔细分析、认真探讨, 依照科学发展观的规律, 有针对性的对声乐课的教学目的、教学过程、实践环节、教学效果、社会需求等方面, 做更深层次的研究, 以使我们的声乐课的教学更加切合实际, 从而避免教学质量下滑的被动局面, 更好的完成为国家培养社会经济文化建设发展需求的高素质、多能型、复合型的高级音乐人才这一光荣而又艰巨的任务。

不断提高教育教学的质量, 是一个高校的立足之本, 更是生存之本。声乐课教育教学质量的不断提高, 是维系各高校整体教育教学质量提高的、不可或缺的重要组成部分, 是基础, 是保障, 是源泉。

六、教学实践不足

声乐课的教学, 因其专业的特殊性、复杂性, 使得其教学实践存有一定的局限性、难易性。通常人们会认为声乐的乐器是自带的, 实践起来并不难, 其实不然。声乐课教学的实践是受时间、环境、地点等因素限定的, 操作起来并非是件容易的事。这就需要我们有针对性的对声乐课的教学, 制定出一整套的教学实践计划, 从而科学地实施声乐课的教育教学实践, 为声乐课教学质量的不断提高奠定坚实的基础。

1. 声乐课的教学应强调实践性

没有艺术实践的声乐课教学是不完整的教学, 声乐课的教学应强调实践性。

首先, 艺术实践是课堂教学的延续和完善, 课堂教学是艺术实践的前提和有力保证。两者相互补充、相互促进。声乐的艺术表现是依靠丰富的理论知识和娴熟的声乐技巧作为基础, 而艺术实践却就是声乐课堂上理论与技巧的表现形式。同时, 通过艺术实践所获得的知识与经验, 也可以反过来补充声乐理论与技巧。两者相辅相承, 既丰富了理论知识又熟练了学生的声乐技能技巧, 使学生的综合素质逐步走向完善, 从而增强了学生自我音乐艺术的表现能力。

其次, 艺术实践是检验课堂教学质量与效果的试金石。一方面, 课堂教学的质量与效果, 可通过艺术实践的环节得以充分认证。另一方面, 艺术实践可使每位学生的学习效果及动手操作能力得以客观的认证。学生通过艺术实践得到了具体的锤炼, 这对他们的就业无疑是十分有益的, 也是必须的。

因此说, 艺术实践是民族高等院校声乐课教学实践中不可忽视的一个重要环节。

2. 教学实践中存在的不足

从我院目前的声乐课教学情况来看, 在师生配比方式上, 新生入学后, 经过“双选”, 由声乐系各教师对学生进行声乐小课、声乐小组课等形式的教学, 直至学生毕业。但在我们的教学实践中, 逐渐发现这种配比方式有以下几种不足:

(1) 传统的师生配比方式, 忽视了师生之间的个体差异, 影响了教学质量的进一步提高。声乐课的教学不同于理论大课, 属于技能小课, 授课过程往往是以师生“一对一”的方式为主。教师之间, 无论在歌唱方法, 技能技巧, 教学手段等方面存有很大差异, 学生之间先天的生理、心理条件以及个性上也存在着极大的差异。教师之间, 学生之间个体差异的客观存在, 使我们的声乐课教学难以均衡进行。因此, 如何在声乐教学中利用这种差异性取得更好的教学效果, 是我们进行声乐课教学模式探讨与改革亟待解决的一个重要步骤。

(2) 传统的师生配比方式, 不利于形成一个竞争的、有活力的、良性循环的工作环境和学习环境。声乐学习的过程是一个循序渐进、稳步提高的过程, 在这个过程中, 师生之间配比的相对稳定是很有必要的。但要注意, 如果这种配比过于稳定就会对教学产生一定的负面影响。即:教师没有危机意识, 不必担心无课可上, 学生没有鲜明的学习态度与进取之心, 歌唱水平无显著提高, 彼此之间可比性不大。在这种背景下, 教师与学生的工作环境和学习环境逐渐涣散、缺乏活力, 必然无法达到预期的、良好的教学效果。

(3) 传统的师生配比方式, 不利于自身学科的建设与发展, 不利于民族高等院校艺术教育的有力进行, 更不利于提高全民音乐素质长远利益的实现。

综上所述, 民族高等院校声乐课教学模式的探索, 是一个长期而又艰巨的系统性工程, 是需要我们每位声乐教师都积极投入和参与的一项重大课题。我们只有通过对现行声乐课的教学实际进行全面的探讨, 准确的判断, 科学的分析, 深入的研究, 细致的总结, 才能找寻出一条符合我们民族高等院校声乐课教学的科学之路, 才能形成我们民族高等院校自身的声乐课教学的特点, 以其科学性、实用性来指导我们的声乐课教学。我们只有不断丰富和改进声乐课的教学手段, 努力提高声乐课的教学水平, 保证声乐课的教学质量, 突出声乐课教学模式的新特点, 优化声乐课的教育教学资源, 才能早出成果、快出成果, 才能逐渐形成我们民族高等院校声乐课的教学特色。这是我们共同的期待。

摘要：民族高等院校声乐课教学上的困难与矛盾, 具体体现在声乐课的教学模式等方面。自高校的艺术教育由精英式教育渐成普及式教育以来, 随着招生规模的逐年扩大化, 声乐课教学上的困难与矛盾日益尖锐和突出。从现存的各高校声乐课的教学模式上来看, 具体的表现在师生配比失衡、生源质量下降、教学模式单一、课程标准模糊、教学质量下滑和教学实践不足等方面。