对民族声乐与科学演唱的探究

对民族声乐与科学演唱的探究（共8篇）

对民族声乐与科学演唱的探究 篇1

对民族声乐与科学演唱的探究

（史祎琳，宜兴市丁蜀高级中学，214221）

摘要：中华民族声乐之所以能在当今这样飞速发展的社会环境中独树一帜，盛开奇葩，就在于它继承了中国传统文化的精髓，汲取了西洋歌唱艺术的财富，适应了当代社会和人们的审美需求。为此，本文通过对民族声乐的历史，客观的回顾来谈民族声乐的基本文化内涵和科学的演唱。

关键词：民族声乐；文化内涵；科学唱法

一、民族声乐的历史及其发展

我国的民族声乐根植于中国的土壤，它包含各族人民创造的、能体现了中华民族声乐艺术的特点、欣赏习惯和审美意识的多种演唱形式和声乐艺术品种，积累了浩瀚的曲目，创造了独特的演唱技术，形成了中华民族声乐的演唱形式和风格，逐步形成和完善中华民族声乐艺术的理论。使中华民族声乐艺术以特有的美学意义，来丰富着世界声乐艺术的宝库。

建立具有中华民族特色的歌唱艺术体系，是我国几代声乐工作者孜孜以求，为之奋斗的夙愿，经过了大半个世纪的艺术实践发展到今天，已取得了令人瞩目的成绩。从教学、教材、教法直至教学体系已初见规模。演唱上，在全国范围内有相当数量代表性，出现了一批具有中国歌唱艺术特色，深受群众喜爱的歌唱家。由此可见，中华民族声乐艺术已经进入了新的发展时期，从理论上进行更深层的研讨。这将对中华民族声乐艺术学派的更加丰富与完善，使之走向世界艺术之林有着深远的意义。

任何新事物的生成及发展都离不开一定的社会因素，音乐更是如此，这些社会因素都有一定的历史时期的政治、经济、文化及各民族特定的传统文化审美、风俗习惯、民族语言和人文精神等等。中华民族声乐从开始发展到今天亦是受着这些因素的制约和影响，从不同民族文化的形成就有了不同民族的歌唱。中华民族在五千年光辉灿烂的文化历史中，不断衍生了广大人民喜爱的千姿百态的艺术形式，在表演艺术中有演唱形式的就有三百余种，而形成了各具特色的唱法及表现手段。因此可以说“中国的民族声乐艺术是绚丽而丰富多彩的”。从古代传统中的有关对《唱论》的描述，可见中国传统声乐艺术是很讲求其方法的，如《礼记·乐记》中描绘：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如搞木，倨中短，句中钩，累累乎端如贯珠；”又如《东府杂录》中讲：“善歌者，必先调其气”。再如《唱论》中对演唱风格是这样论述的：“有唱的雄壮的，失之村沙；唱得蕴栧的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之寒贱；唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”。[1]古人的这些论述今天看来是十分精辟和科学的，是和当今被称为最科学的唱法之一的西洋发声方法（美声唱法）很多要求是一致的。而我国传统的这些对于歌唱的科学总结早于西洋的美声唱法二千年左右。这足以说明我国民族声乐历史悠久、源远流长，并在演唱实践和理论总结上已达到了相当高的水平。这些精辟的理论和丰富多彩的民族传统唱法，为民族声乐艺术的发展和提高奠定的坚定的基础。

从三十年代的延安时期，反映阶级仇恨和表现广大军民热情高涨的学文化和大生产运动，编演的《军民大生产》、《夫妻识字》等歌曲，深受群众喜爱和欢迎的秧歌剧，其剧情中鲜活的人物，浓厚的民族之情感，熟悉而崭新的音调，朴实而丰富的语言，都要求当时的歌唱者去追寻一种与之相适应的新的演唱方法，而她们当时的这种演唱方法，可以说是民族声乐艺术的雏型。而歌剧《白毛女》的出现对当时的演唱者在表现民族的情感、风格、语言上都对于演唱者提出了更高的要求。《白毛女》的巨大成功，标志中华民族声乐艺术真正的开始，是中华民族声乐艺术的发展的新纪元。可谓是当代民族声乐艺术风格的重要里程碑。而五、六十年代创演的歌剧《江姐》、《洪湖赤卫队》等，一批新优秀歌剧。这些表达人民新的生活、新的思想感情、新的精神风貌、新的音乐风格和新的演唱方法和形式，八十年代创演的歌剧《党的女儿》等等。这些都给我国的音乐舞台上增添了新的色彩，深受广大群众的喜爱。事实上，这时的民族声乐已经是一个与西洋歌唱方法相比较而独立存在的、受到音乐界认真关注的强大歌唱流派。

二、民族声乐艺术的文化内涵

中华民族悠久的文化孕育了独具特色的声乐艺术。从两千五百年前的《诗经》以楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲等不仅诗、乐、舞、交相融汇，促进我们中华民族的音乐艺术文化审美。使中华民族声乐艺术发展到现在已是一个基础雄厚、力量强大、影响越来越广，这是滋养旺盛生命力的歌唱艺术的正是几千年来中华民族的优秀文化。而直接作用于民族声乐艺术发展的民族的情感、风格、语言和审美之上。

民族声乐艺术在继承发扬了中华民族的优秀传统文化的基础上，在每一个阶段的发展都是和同时期政治、文化、经济的发展紧密不可分的，是和广大群众的文化生活密不可分的，无论是延安时期，还是五、六十年代社会主义建设时期，中华民族声乐艺术基本确立，并涌现了许多著名歌唱家，主要代表人物有：王昆、郭兰英、才旦卓玛、郭颂等人，七十年代以后民族声乐又进一步进行了较大的改革，汲取西洋发声法的技术，对民族声乐进行了更具有现代意识的改革，一举形成了更体系化、技术化、风格化的中国当代民族声乐的体系。出现了一些有代表性的歌唱家如：将大为、彭丽媛、闫维文、宋祖英等人。并形成了以中国传统戏剧、曲艺、民间歌曲歌唱方法为基础，结合西洋歌唱方法的精华，形成独特民族 唱法发声理论和技术。民族声乐艺术发展对人民的精神起着一种感发、净化、升华、激励向上的作用。这正是民族文化的发展的具体的内涵。然而，我们的民族声乐艺术还需要专业音乐理论家，声乐教育家和歌唱家继续做出艰苦不懈的努力，才能真正使中华民族声乐艺术不但为中华民族服务，而且能进入世界艺术之林，为世界人民服务，这是我们的理想和为之奋斗的目标。

歌唱艺术重要的是要选择一个什么样的文化传承关系的问题，我们的着眼点应该落在继承优秀传统声乐基础上，应借鉴西方歌唱方法的长处，在实践中不断完善。因为民族声乐是建立在中华民族文化传统之上，美声唱法是建立在欧洲文化传统之上，两者有着不同的渊源关系。事实上现代民族声乐艺术的发展已经把继承和借鉴的关系处理的较合适了。早在延安解放区的声乐工作者中两种唱法就是并存，并相互影响融通，解放区更是如此，当民族声乐走进高等学府以后，在教学的方式、程序和方法上对西洋的歌唱方法都有的吸收和借鉴，但是“以我为主，以借为辅”，在继承方面将传统转为现实活动时，不断的根据现实的要求注入时代的新内容、新风貌，这样不断的注入新的内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，也是对自身的弱点进行不断的扬弃和修正，又是对民族声乐艺术的一种丰富和创造和文化的积淀。在借鉴方面，学习一切姊妹艺术包括西洋唱法的长处，经过消化，为我所用。如：宋祖英先后成功地在澳大利亚的悉尼和奥地利的维也纳举办个人独唱音乐会，这些成就无不充分体现了中华民族声乐艺术事业而孜孜以求，不懈奋斗的精神，并把中华民族声乐艺术引进世界的舞台，把中华民族文化推进世界。

民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言、民族的文化、民族的审美是组成民族声乐艺术的重要因素。其特点是以汉语语言作基础，以民族的情感为主，以情带声，声情并茂，字正腔圆，韵味浓郁、真切动人。这都是民族声乐文化的所在，也就是我们讲的民族声乐艺术的广义，也是音乐文化的内涵，“唱情”是民族声乐艺术的一个本质特点。

总之，民族声乐艺术之所以能在当今这样飞速发展的社会环境中独树一帜，盛开奇葩，就在于它继承了中国传统文化的精髓，在于它汲取了西洋的歌唱艺术财富，适应了当代社会和人们的审美需求。正是这一艺术学派在千百年来中华优秀传统文化的历史积淀上，经过几代人的努力，“一手伸向民间，一手伸西洋”，兼收并蓄，并不断注入时代风采的结晶。

三、科学的演唱

科学家认为：“科学是人类在社会的规律下凭借对经验的验证和不断地探索构建起来的知识与知识框架和对这样的知识与知识框架不断完善和丰富的活动过程。”[2]如果我们能同意这一定义，那就必须承认科学具有民族性。因为，任何科学都是社会活动的过程，而社会又自然是由具体的文化维系起来的，具体的 文化必然属于具体的民族，故科学必然是有民族性的。从人类的总体而言，科学又是特定的民族与文化的产物。

任何普同性的科学从本质上来说，代替不了具体科学就象林奈的植物分类法代替不了《本草纲目》一样。时至今日，以为接受普同性科学即是革命的误解，应当成过去。当然我们应当努力学习其他民族的科学成就，但引进的东西必须民族化才能发挥最大的效益，企图用引进的科学完全取代固有的科学的想法和作法，恐怕是不现实的。一个民族、一个国家所取得的科学成就一味照搬，想学的是先进，学到的可能是废物。在不顾实际情况，一味照搬的条件下“科学”变成“非科学”的例子实在是很多。总之，科学不是唯一的，而是多样性的，各个民族按照自己的特点构建本民族的科学体系，不仅可行，而且已经是事实。引进的科学如果不结合本民族的实际，根本行不通。既然科学是有民族性的，它既不唯一，也不是西方才有的，同时科学的引进决不能照搬。一定要有一个民族性的过程。科学的演唱也是有民族性的，科学的唱法不是唯一的。如果照搬西方的科学唱法或其他科学的唱法，而不能使其民族化，最终仍不能达到科学的要求。

金铁霖教授——中国现代民族声乐艺术教育事业的杰出代表与开拓者，凭借自己的睿智和对声乐艺术教育科学的热爱，在二十余年从事中华民族声乐教学与理论研究的生涯中做出了令人惊羡的成功业绩。他以自己的睿智和对声乐艺术教育科学认知的敏感、融贯中、西、古今声乐艺术理论，蕴涵哲理之精髓，借鉴西方科学而系统的声乐技能训练方法与艺术表现手段，应用于民族声乐教学实践活动过程，形成了一个具有代表性色彩的声乐艺术教育文化现象。他所主张的“中华民族声乐教学应立足于科学性、民族性、艺术性与时代性的基础之上”。在对继承与借鉴的问题方面，对中、西、古今理论之精髓必须要为我所用，而不能盲目照搬，也不可全然代替，吸取其精华，借以丰富我们自己，发展我们自己。以此，才会使我国的民族声乐的教学和演唱艺术更趋于完善，且符合于自身健康的发展规律[3]对于声乐艺术嗓音的发掘与技术训练本身，他同样提出了极具指导意义的精辟解释，他认为：“科学唱法和技术是共性的，是中、外各种唱法所共有的，合呼于人声艺术嗓音的高技能，是发声规律的某些特殊技术因素表现形式的具体体现”。对于所谓唱法的科学性的界定，他认为“从基本的艺术歌唱嗓音训练原则来讲，科学唱法只能有一种，这是世界声乐学派共有的”。只是由于各个民族语言、地域风土人情，文化审美与欣赏习惯等客观存在的差异或不同，形成不同的各自不同的情感表达、表演形式、演员舞台气质等个性化的特色或人文文化表现的鲜明特征，促使不同民族的歌唱艺术在唱法上发生一些演变。这种演变并不意味着不同民族 歌唱艺术之唱法变得没有科学的技术因素。相反，而是证明了在符合于民族文化与审美欣赏习惯的基础上，使不同民族歌唱艺术在唱法上深厚积淀，且同样具有科学性内涵的个性技巧因素得以更充分的发挥。”[4]至 [3]于艺术歌唱嗓音的技术发声训练、从基本的发声方法（包括喉咙打开，稳定的喉咙状态，合理的气息支持技术的应用，歌唱语言、咬、吐字的正确构架、歌唱嗓音适应长时间的高技能演唱机能运动的耐力）等，所谓的科学唱法（训练方式和手段），到声乐具体的声乐作品的演唱——唱腔的着色润饰，语言特性的使用，民族或地域风格的把握，舞台整体艺术表现的设计与表演等等方面，事实上是并不存在科学性与民族性二者间矛盾关系的。

如：民族声乐的代表彭丽媛在声乐艺术上的发展，更证实了她所拥有的令人无可置疑的实力。她以异于常人的天赋与出色的艺术实践奠定了自己在民族声乐界的地位。她较完整地继承了前辈民族声乐歌唱家在歌唱与表演等诸多方面的成果，并在此基础上有所发展有所提高。她运用气息的控制和共鸣区的调整，在女声的假声之中注入了浓郁的真声色彩，使得这种声音既符合民族声乐的演唱时对声音审美的要求，又具有良好的气息支点和极大的可塑性。因此，演唱的持久性和韧性都达到了令人满意的程度。这种科学的方法，使他能够轻松胜任大型歌剧主角的全部唱段的演唱和举办个人音乐会的演唱，而游韧有余。她的歌唱艺术对更年轻一代歌手起到了示范引导作用。她在民族声乐演唱方法的基础上，汲取美声唱法的长处和西洋歌唱艺术的精髓，使她的演唱更具有科学性。在彭丽媛的演唱中我们可以找到与之相对应的东西。她的咬字之纯正清晰、运腔的圆润与装饰性色彩和张驰有致的乐感，节奏都令人为之叹服。而她演唱方法的科学性，更为拓展她的艺术表现力提供了坚定的保证。

所以说，科学具有民族性，它即不是唯一，也不是永恒已成为科学界的共识。科学性应当是放之四海而皆准的。科学的演唱方法应当既是中国的、也是世界的，它不仅能唱好中国各民族、各地域的民歌，还能唱好艺术歌曲和歌剧以及通俗歌曲、戏曲等，同时也能唱美声的歌曲及其他歌曲。由此看来科学的演唱不仅是属于中华民族，也应当是全人类共有的。那种认为科学的唱法只有一种的看法也应当成为过去。科学的演唱是多种多样的，只有多种多样的科学唱法才能适应现代化的要求，才能给中国乐坛带了生机和繁荣。

参考文献：

①杨庭硕《民族文化与生境》贵州人民出版社[M] 1992年166页

②③孙德俊《浅论金铁霖教授的中华民族声乐教学思想》[J]中国音乐2004·4期76页 ④刘麟《彭丽媛的歌唱艺术》[J]中国音乐1998年1期50页

对民族声乐与科学演唱的探究 篇2

一、中国民族声乐表演风格的多样化

民族声乐起源于劳动人民的生产实践和社会交往, 由于我国地大物博、方言文化缤纷, 民族众多, 各个民族的文化各有其特性, 就形成了一个多样化的民族声乐演唱风格。民族音乐理论工作人员, 依据我国民族声乐多样化的特性把民歌分为诸多色彩区。这些民歌在演唱上, 有着独特的民族风情与浓厚的地方色彩。像蒙古民歌的“长调”, 曲风宽广绵长, 节奏自由, 末音拉长, 情感炙烈奔放, 真假声转换, 有着浓厚的草原气息。又如, 山东民歌的特点是粗放, 幽默、风趣、纯朴、吐字干脆利索, 音色高亢明亮, 行腔中多加有方言与卷舌音等。我国的戏曲有近400个剧种, 曲艺亦有近300种类, 各类民歌、创作歌曲更是数不胜数, 有多少种演唱风格也难以数计, 每一风格的形成都有赖于它特有的地域文化背景。此外, 民族声乐也将近现代作曲家们创作的, 不单独突出任何一个地域或民族特点, 而是表达整个中华民族的总风格、总气派的声乐作品与演唱方法谓作民族综合风格。像《黄水谣》、《我爱你, 中国》等中国艺术歌曲, 此类风格的语音基于全国的通用语言——普通话。民族综合风格类风格共性多, 具体学习初期, 需要正确熟练的掌握21个声母的发声部位、方法、方式、挡气动作与吐字形象“甭喷、飞放、打弹、咯砍、平舌、饶舌”, 让字头清楚、利落, 有力量和弹性。字头是承上启下的过渡要素, 必须交代清楚。字腹是演唱中延长音的要素。另外, 每个汉字都有它的字意与声形, 且字意往往与声形相契合, 演唱时需做到爱憎分明, 悲喜有别。把歌词唱美、唱活, 唱出情感, 这是民族声乐特有的演唱风格。

唱出韵味。韵味是民歌演唱的精髓, 灵魂。用声拖腔, 用字行腔, 用情润腔, 润而生味, 是中国民族演唱再次创作时需要运用的特殊技巧。比如运用各种倚音、顿音、直音、滑音、颤音、花舌音等装饰性润腔技巧, 使唱腔得到装饰与润色;运用种种音色的变化, 使唱腔或明或暗, 或浓或淡;运用强弱、轻重、大小、收放的力度变换技巧, 运用多种板式与较为频繁的速度变换和变化法还有音高的微升微降等润腔技巧, 使唱腔跌宕起伏, 抑扬顿挫, 大起大落, 从而使唱腔与演唱得到润化和美化, 最终出现锦上添花、感人至深的音乐效果。

唱出神韵。神气—神情气质, 是蕴涵在表演者内心深处的特殊的民族感情、民族心理意识与审美理想在外部形态、精神状态、气韵和精神方面的表现。中华民族在音乐艺术表现方面形成了恬淡、委婉、端庄、含蓄、的民族韵味。通过表演者精神气质的展现, 人们依据他们长时间形成的审美能力与欣赏标准, 展现出对演唱者信任与否, 决定他们或多或少地加入到音乐艺术表演的创作中去, 这直接决定演唱的社会功能和实际社会价值。因此说表演者形态中见精神, 气势中透神韵, 使人们通过表演者的面、目、体、态、动静和招式等, 感受到他心灵深处亲切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韵之美感。

二、民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下, 逐渐演变成现今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞, 同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐, 中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践, 更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说, 民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式, 很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主, 有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面, 中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。

美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关, 可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术, 其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材, 表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征, 其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的, 西洋大、小调式的重唱、合唱, 注重和声织体效果, 在声乐美学功上, 美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。

从两种唱法的声乐艺术理论体系来看, 我国传统的唱论中尽管也包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述, 可它们却特别重视经验性的总结, 而相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面, 民族声乐理论注重语音发声技术、声腔技巧与情感情绪表达方法的理论研究, 强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上, 我国传统声乐理论对演唱呼吸与演唱语言基本原理有所注重, 可相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究, 是我国传统声乐理论不足的一面。由于西方近、现代科学技术的快速发展, 使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合, 进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果, 深入细致地研究了演唱发声的本质规律, 建立一套科学的演唱训练体系, 促进了声乐实践和艺术理论的变化, 是演唱艺术和科学完美结合的典范。

总之, 中国民族声乐艺术源远流长, 是有着浓郁泥土芳香和民族特色的声乐表演艺术。它有多样的风格, 因为中国语言、生活习俗、地理环境不同形成了各自的民族风格, 且具有浓郁且独特的民族艺术特色, 是中国各个地域、各个民族民间唱法、说唱唱法、戏曲唱法以及民族新歌演唱等四种系统唱法的总称。作为一名声乐表演者, 唯有真正了解、掌握民族声乐的风格、特点, 才能和其他国家艺术形式互相学习、互相借鉴, 真正做到古为今用, 洋为中用, 让中国的民族声乐更有科学性, 更有魅力, 能以全新形象迈向世界音乐表演艺术之舞台。

摘要：中华民族声乐艺术历史悠久, 是一种扎根于本民族土壤、散发着浓郁国土芳香与中华民族特色的声乐艺术, 它的演唱风格多样, 具有鲜明且特别的民族本色。身为一名中国民族声乐演员, 务必先准确认识和了解及把握中国民族声乐的演唱风格。本文从演唱风格的多样化、风格的共同特性、演唱的个性三个视角出发, 对我国民族声乐的演唱风格做以探讨和研究。

关键词：演唱风格,多样化,风格特性,演唱个性,中外比较

参考文献

[1]王颖.浅谈中国民族声乐的特点[J].音乐天地, 2005, (8) .

[2]李万进.鄂西高腔山歌演唱技法研究[J].黄钟, 1997.

对民族声乐与科学演唱的探究 篇3

关键词：民族声乐 豫剧 吸收 借鉴

中国民族声乐，是在中国民歌、传统曲艺戏曲的基础上发展起来的，并借鉴了西洋美声唱法等元素而形成的独特的歌唱艺术，具有艺术性、民族性等特點。在民族声乐作品演唱中，在演唱技巧等方面对美声唱法进行了借鉴与应用，但在演唱民族性较强的声乐作品时，除了需要演唱技巧外，还需要对我们具有民族性和传统性的元素进行借鉴、吸收与运用，简言之，就是对于民族声乐演唱来说，有两个方面需要学习：一方面是西洋，一方面就是传统。豫剧是我国的传统戏曲，也是在我国流行较为广泛的地方剧剧种之一，民族声乐和中国传统戏曲具有一脉相承的关系，所以民族声乐对于豫剧的吸收与借鉴具有极为重要的意义。

一、豫剧的演唱风格及艺术特质

豫剧是河南省的代表性剧种，又称“河南梆子”“河南高调”等，新中国建立以后，统一称之为豫剧。主要流行于河南、山西、陕西、河北、湖北、甘肃、山东、安徽、江苏等地，是我国流行区域较为广泛的地方性剧种之一，具有广泛的影响力。2006年5月20日，河南豫剧被国务院批准列入国家第一批非物质文化遗产名录。

豫剧分为五大派别，分别是以常香玉为代表的常派、陈素真为代表的陈派、崔兰田为代表的崔派、马金凤为代表的马派和以阎立品为代表的阎派，其中最为大家熟知的就是以常香玉为代表的常派艺术了。常香玉被称为“河南的梅兰芳”，享有一代豫剧大师的赞誉，最有代表性的剧作是《花木兰》，其中的经典唱段《谁说女子不如男》更是为大家熟知和广泛传唱。豫剧唱腔的特点是高亢明亮、铿锵有力、节奏鲜明、吐字清晰，大本嗓和二本嗓结合运用相当到位，大本嗓和二本嗓也就是我们通常所说的真声和假声。豫剧唱腔中，真假声的混合运用是较为常见的技术运用，豫剧以唱功见长，在整个剧目中，通常会有较多的且篇幅较大的唱腔片段，所以是非常考验演员的基本功的。

二、我国民族声乐的定义及特点

前面我们提到过，现在我们所说的民族声乐演唱，广义上是指包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三类风格的创作歌曲的歌唱方法。狭义上是把演唱民歌和民族风格较强的歌曲作品所采用的歌唱方法和演唱风格统称为民族演唱风格，它既是从我国的民歌、戏曲、曲艺的演唱风格中提炼和继承下来的，同时又是借鉴和吸收了美声演唱风格中的精华所发展而来的，具有独特的艺术性和浓郁的民族性等特点。

纵观我国民族声乐演唱的发展史，经历了大致以下几个阶段：1.原始民歌发展阶段。民歌来自民间，它是群众倾吐内心情感的一种表现形式。这种原始的民歌演唱艺术，没有被总结整理使之系统化，因此它一直是由人们或是老辈民间艺人口传心授、代代相传。2.建国初期，我国大多数的音乐院校相继设立了民族声乐系科，促进了我国民族歌唱艺术的发展，也标志着我国的民族声乐教育进入了一个全新的发展阶段。一部分民间艺人也进入了专业的文艺团体，有的还进入到专业的音乐院校进行深造，使得原始的民歌演唱从口传心授到接受系统的训练。在经过了声乐界的“土洋之争”后，我国的歌唱家、声乐教育家致力于把西洋歌唱中的科学的发声方法和民族演唱风格完美结合。一批优秀的歌唱家脱颖而出，如郭兰英、王昆、鞠秀芳、郭颂等。3.改革开放以来，我国的民族演唱风格进入了一个蓬勃发展的阶段。这一时期我国的民族演唱风格是把我国传统的民歌唱法、戏曲及曲艺的演唱风格和美声演唱风格相互融合借鉴，在发声方法上进行了大胆的尝试和突破，一批富有创新精神和时代特征的民族歌唱家涌现出来，如李谷一、马玉涛、胡松华、吴雁泽等人。4.新时期，我国又涌现出了一批年轻的民族演唱风格的歌唱家，如彭丽媛、宋祖英、阎维文、王宏伟等。

三、民族声乐演唱对豫剧的借鉴

（一）吐字咬字方面

歌唱艺术最大的特点是语言与音乐高度结合，语言是歌唱的基础，歌唱只有通过纯正的咬字与发音，才能创造出内容深刻、丰富而又动人的音乐形象，给人以美的享受和强烈的艺术感染力。任何一个有成就的歌唱家，要想发挥本民族的声乐艺术，无不对自己本民族的语言进行认真的研究。明代魏良辅曾经说过：“曲有三经，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，其中“字清”指的就是吐字要清晰。我国著名声乐教育家喻宜萱先生也指出：“任何歌曲的表现都必须通过语言、文学来描述内心的感情活动，许多细致的、生动的表演，都有赖于对文字的了解和对语言的掌握，那深刻巧妙的一刹那常常是产生于字里行间的会心感受。”戏曲艺术，自古就有“字正腔圆”这一经典之说，这里的“字正”，指的就是字音的准确性。可见，语言在声乐演唱中是极为重要的。豫剧作为我国的地方剧种，其最大的特点就是在演唱时吐字清晰、曲调高亢明亮。豫剧演员在日常的学习和训练当中是非常注重吐字咬字的，无论是在念白和演唱中，都要求演员要一字一句的把唱词唱的和说的一样清楚。其语言接近普通话的发音，所以，大家都能够听明白其含义，并很容易接受。我国的民族声乐演唱，对吐字咬字的要求也是非常高的，但是现在不乏有些歌者只注重歌唱技巧，而忽略了对语言基本功的练习，所以，要不断加强歌唱语言训练，借鉴豫剧中吐字清晰的特点，这对于我国的民族声乐演唱来说是非常必要的。

（二）呼吸和气息方面

戏曲艺术的另一经典之说就是“气沉丹田”。戏曲艺术的表演形式分为唱、念、做、打四个方面，艺术性极高，如果没有一个良好的气息支撑，那么就无法完成表演过程。我国著名民族声乐教育家金铁霖说过：我国的戏曲在训练的过程中非常重视气息的作用，并总结出很多方法，如运气、偷气、换气、压气、歇气、提气、抽气等等。作为我国五大剧种之一的河南豫剧也不例外，豫剧演员对气息的要求极高。在民族声乐演唱中，“善歌者必先调其气”，气息的控制和训练对于歌者至关重要，有人讲“歌唱就是呼吸”，良好的呼吸是歌唱的动力，要加强呼吸的基本功训练，借鉴豫剧中对于气息的训练方法和运用，对于民族声乐演唱是非常重要的。

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（三）对豫剧行腔和韵味的借鉴

豫剧音乐丰富多彩，唱词通俗易懂，唱腔铿锵有力，节奏鲜明，行腔自然酣畅。前面我们提到过，豫剧是以唱功见长的，在演出的剧目中，常伴有大量较长篇幅的唱腔片段来表达人物性格。在演唱方法上，通常是用大本嗓和二本嗓结合的方法进行演唱，大本嗓在民族声乐演唱中称为真声，二本嗓在民族声乐演唱中称为假声，民族声乐演唱也是运用真假声混合的方法。我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“凡是健康的嗓子都有两种机能，一种是发真声的，真嗓子的机能，一种是发假声的，假嗓子的机能……所谓真假声是咱们搞专业的在声乐上的概念，京剧、地方戏叫大嗓、小嗓，大本腔、二本腔”。

著名的豫剧表演大师马金凤，八十多岁了还可以演唱其代表剧目《穆桂英挂帅》，其唱腔表演丝毫不逊当年，这都得益于其扎实的唱腔基本功的训练。豫剧演员有时一天会演出三场，演员的唱腔技术尤为重要，这种唱腔技术就是真假声的混合运用。老一辈的豫剧演员都会有“冬练三九，夏练三伏”的经历，这一精神通过一代代的传承，不断的发扬光大，正是有了这种传承，豫剧才会成为我国的五大剧种之一，国家非物质文化遗產。所以，豫剧中的行腔和演员的这种刻苦精神对于民族声乐演唱来说是非常值得学习和借鉴的。

韵味既是演唱技术的体现，又是把握民族风格的重要组成部分。从把握民族风格方面来说，除了声乐作品本身的旋律表现外，需要歌者把握好作品中的“情”，做到声情并茂。豫剧演唱中，每个唱段都不是独立存在的，都是有人物性格和故事情节的，这就必然要求演员在演唱的过程中把握好其中的“情”，“情”是豫剧演员在日常训练当中的必修课，这是民族声乐演员需要学习和借鉴的，把握好了“情”，其歌唱的韵味就会得到有效的体现。再来看演唱技巧方面，豫剧演唱技巧中的颤音、装饰音、波音、上下滑音等，都体现了浓郁的地方性色彩，表现出了民族性特色。歌曲《木兰从军》《黄河渔娘》《没有强大的祖国哪有幸福的家》都是具有浓郁豫剧风格的歌曲，近年来这些歌曲在民族声乐学习和演唱中都得到了广泛的传唱。所以，发扬我国传统戏曲文化，学习地方戏曲中的演唱特点，把豫剧演唱的精华借鉴和融入到民族声乐演唱中去是非常必要的。

（四）舞台表现力方面

豫剧演唱都有特定的人物表现，除了需要展现其中的“情”，还要有多方面的舞台表现力。一场戏不管是在进行中间，还是刚刚开始或者是即将闭幕，总是要保持一种剧情所需要的舞台气氛，以利于戏剧冲突的发展、推进、变化和结束，包括肢体语言、戏剧表演等方面。民族声乐演唱也是需要舞台表现力的展现的，特别是在演绎民族歌剧方面更是如此，所以，我国的歌唱艺术在某种程度来说是对我国戏曲艺术的继承和发展，老一辈及青年一代的歌唱艺术家、教育家无不从中吸取丰富的营养和精华。任桂珍、彭丽媛曾向郭兰英学习；彭佩莹曾向豫剧大师常香玉学习；李谷一原为花鼓戏演员；刘斌、孙丽英原为京剧演员，凡是在我国民族歌唱艺术上有所建树的歌唱家及教育家，都是从我们本民族的声乐艺术出发，同时结合其他外来的声乐艺术形式，而逐渐发展成为独具特色的中国歌唱艺术。

四、结语

只有民族的，才是世界的，戏曲艺术作为我国民族艺术中最重要的组成部分，我们要不断弘扬与发展，世世代代传承下去，作为全国最大的地方性戏曲之一的豫剧经过世人的传唱发展至今，也在不断地注入着新的血液。我国民族声乐的发展，在科学借鉴西洋美声演唱风格的同时，还要对我国的戏曲进行科学借鉴，从而不断地丰实民族声乐演唱中的声音以及音色的塑造力和表现力。

参考文献：

[1]余笃刚.声乐语言艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2006.

[2]管林.声乐艺术的民族风格[M].北京：文化艺术出版社，1984.

[3]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2000.

[4]方露娜.关于民族声乐艺术继承与借鉴的追问与反思[J].黄河之声，2011，（05）.

[5]武俊达.戏曲音乐概论[M].北京：文化艺术出版社，1999.

[6]陈抱成.中国的戏曲文化[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

声乐作品的艺术处理与演唱 篇4

声乐演唱是一种综合的艺术表现形式，它综合了演唱者的脑力、体力想象力和表现力。表演者对音乐作品的理解力、感受力、想象力和表现力将随着人的文化底蕴的提高不断注入新的生机和活力，并得以升华。

一、要深入分析作品

认真地分析作品的词和曲，这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的，但对演唱好艺术歌曲而言，我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈„„在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意，声音要求圆润、情绪变化幅度小，情感更加细腻，小动作多„„意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，因此，意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫，声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

3.正确理解歌词的含义

歌唱的目的是为了表达思想感情,每一首歌都有鲜明的主题和中心思想。当我们演唱一首作品时,首先应了解歌曲所表达的含义及曲作者的表达意图。对作品的理解越深刻,感受就越强烈;感受力越强烈,想象力则越丰富;想像力越丰富,那么表达的能力则越强、越生动、越完美。每一部作品都有属于它自身的情感的含义，在演唱作品之前，最重要的就是先理解每句歌词的含义，只有理解了作品的内容，和作者想要充分表达的思想感情，才能更好的演唱出作品的含义。

二、内心情感在作品中的运用

声乐演唱必然要贯穿情感，通过对艺术歌曲歌词的分析和研究，确定作品的主题思想，准确把握演唱时的情感基调，才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境，塑造出鲜明的艺术形象。歌唱艺术不是塑造生活中触手可得的实体形象,也不是通过科学试验或说明概念来表情达意,而是通过独特的音乐元素,借助声音技巧塑造形象、抒发情感,以此引发欣赏者的情感共鸣。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如由刘麟填词.王志信作曲的艺术歌曲《昭君出塞》就是一首非常优秀的作品。这首歌曲的歌词写得精炼.旋律凌婉壮丽、荡气回肠。把王昭君这位不满二十岁的弱女子为了国家的和平民族的安宁远嫁异族的和亲壮举刻画褥栩栩如生.催人泪下。塑造了一位深明大义，才貌双全，为民族团结而作出重大贡献的女英雄形象。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。《美丽的草原我的家》这首歌曲，就具有浓郁的蒙族民歌辽阔、抒情、悠扬的特点。在演唱这首歌曲时，首先根据自己的理解总结出蒙族民歌的特点，同时老师对该民族某些典型的地区性或民族性音乐风格或特点给我做了详细的讲解。引导我们想象一望无际的大草原，绿浪碧波，牛羊成群的美丽景色，这样就容易使我唱出歌曲的风格。演唱者不仅要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好作品高潮的处理

歌曲作品一般因篇幅较小而容量有限，但同样有可能存在着情绪的起伏和变化。在有些歌曲，特别是创作歌曲中，作者为了使主题更为突出，安排了一个情绪的最高点，即“高潮”，它通常都安放在全曲后部或结尾。高潮是歌曲情绪最集中、最具表现力的重点，在演唱时处理高潮应该根据自己的条件，在声音力度上给高潮的出现留出充分的余地以突出高潮。在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。例如：贺绿汀的《嘉陵江上》这首歌高潮前的“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去”，到“把我打胜仗的刀枪，放在我生长的地方”，一句比一句的感情表达强烈，每一句尾处感情延留虽然是强的，但语势和感情先现要求时，下句先现只能利用休止和气口，不能侵入上句句尾。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲，需通过不断的“打磨”过程，找到最佳的艺术感觉。

1、表演在演唱中的正确发挥

表演可以促进艺术想象的完成。艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系，互相渗透和互相作用。在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力，想象力推动表演，二者是相辅相成，互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。

2、演唱技巧在声乐作品中的运用 歌曲演唱的技术性处理在演唱中也很重要。所谓“技术性处理”主要指在老师指导下学生演唱时运用不同的速度、力度、各音色的变化对比以更好地取得作品所期望的艺术效果。

速度就是乐曲进行的快慢。不同的音乐形象、风格往往与适当的速度相配合。速度加快可以使情绪趋向热烈、紧张，反过来速度放慢可以产生松驰、缓解的感觉。速度对表现不同的意境、表达人的复杂感情具有重要的意义。速度的划分较细，多数歌曲都标明了速度的要求。

力度也称强弱，它是音乐表现的物质基础。在音乐表现中，声音力度的强弱和音乐意境、反映的自然现象、人的思想感情有关，那麽处理歌曲时，就应顺其自然的艺术规律，恰如其分地运用声音的力度来表现。声音的力度变化，在歌曲演唱中有很强的表现力。在歌曲处理时，必须做到自然、合理。

音色指声音的色彩。对歌曲音色的处理，既是表现歌曲感情的需要，又是音乐表现的需要。不同音色的运用可以产生不同角色的感情色彩。人类语音音色具有鲜明的情感色彩，在歌曲艺术的表现上具有特殊的魅力。我们要充分利用歌唱音色表现情感的这一特性，恰如其分地进行音色处理，使歌曲演唱更富于艺术感染力。不同速度、力度和音色的运用常常不是孤立的，而是互相结合互为补充的，与旋律、节奏等其它音乐因素有机地交织在一起而组成有思想内容的乐曲。处理歌曲作品，首先应从歌曲内容出发，使音乐处理同歌词内容的表现紧密结合，做到处理贴切、恰如其分使其为歌曲表现的情感而服务。

对民族声乐与科学演唱的探究 篇5

中华民族声乐应该包括民歌、戏曲、曲艺等一切用来表演的各种艺术形式，也有人把它分为民歌、说唱、戏曲和民族新唱法四大类。本文所提及的民族声乐指的是“民族新唱法”，它是继承了我国民族传统唱法的特点和精华，并借鉴了美声唱法融合发展起来的一种新唱法。因而既不同于前三类唱法，也不同于美声唱法，是具有民族声乐特点的新唱法。它适应性较强，既能演唱各种传统唱段，又能演唱新时期具有民族风格的创作歌曲和歌剧。其表现方法和表现力仍具有民族唱法风格的特点。虽然民族新唱法与美声唱法发展的基本原理是相同的但是因为表现歌曲的风格不同，它的咬字、吐字方法，润腔和气口的不同，所以表现手法必然不同。

在我国民族声乐教学体系逐渐形成、优秀声乐人才大量涌现、民族风格的声乐作品创作不断繁荣的今天，我们有必要对民族声乐的科学性、民族性、艺术性及时代性这个关系民族声乐发展方向和全局的问题进行一些有益的探索和思考。

一、民族声乐的科学性

我们知道五六十年代的民歌演唱，其歌曲难度一般不大，大多歌手以自然的发声状态为主。七十年代以来，随着改革开放的不断深入，世界音乐文化之间的互相渗透，歌曲创作力度、难度的加强对演唱能力、声音对音乐的表现力等方面提出了更高的要求。原来的唱法势必出现声音的挤、卡、白等问题，在一定程度上影响了声音的充分发挥和音色的变化，也无法很好地表现作品。唯其如此，民族声乐的发声的科学性成为教与学两个方面的共同追求，这就是：取美声唱法之所长，为民族唱法之所用，在气息、喉头位置、共鸣等方面进行大胆地借鉴和融合。正如金铁霖教授提出的“声音是歌唱中最重要的一个环节，这其中要先讲共性，才讲个性。”才可解决呼吸、打开喉咙，学会使用混声实现上、下声区统一等问题从而使演唱者具备宽广的音域，较强的歌唱能力和音乐表达能力。

二、民族声乐的民族性

我国的“民族声乐”在不太长的发展和形成中，向民间音乐寻求营养和创作灵感，对本民族的传统音乐，进行系统、深入地搜集、整理和研究，将民族音乐传统与科学化、专业化的音乐理论、创作技巧相结合，形成自成体系的美学观念，发展了专业民族声乐教育，在创作和表演艺术上都达到了很高的水平，创立和发展了具有鲜明民族风格的民族声乐艺术。所以说声乐如果缺少甚至没有民族性，也就失去了民族唱法的生存根基，割断了民族声乐发展的原始基因和历史传承。那么，民族声乐的民族性又具体体现在哪些方面呢?首先体现在情感上。音乐是感情的艺术，这种情感应该是一种民族情结，是一种炽热、浓厚的民族情感。其次体现在语言上。歌唱性口语是随着社会习俗、准则和礼仪而发展的。口语旋律发展到一定阶段，更多的口语声音就从正常的字的一般音调中分化出来，形成了曲调，即旋律。所以我国汉语以“五音”、“四声”、“十三辙”来规范歌唱吐字的准确性。而中华民族声乐对字的要求，正是继承了这些传统精髓，对歌手的演唱提出了“字正腔圆”、“以字带声”的要求这一起码也是最高的字声要求，加上另地域广阔，民族繁多，民族语言种类极其丰富，而民族声乐作品中有许多用各地方言演唱的作品，这就给语言的表达，列增加了难度。因此只有很好地掌握歌曲所要求的语言风格，才能和歌曲旋律的风格溶为一体，更加惟妙惟肖地表达歌曲意境。声乐是表演艺术，音乐作品必须通过作品的表演才能传达给观众，好的表演能让歌者在表现歌曲时起到锦上添花的作用。民族唱法的表情和表演也明显区分于美声或通俗唱法，多借鉴戏曲中的动作，却又不全搬戏曲那种程式化的东西，它融进了一些自然的、现代的因素和形式，它独特的风格让观众不仅在听觉还是在视觉上得到愉悦，获得较高的艺术享受。所以，对于每一个声乐艺术再创作者来说，正确判断表演手段，运用适应于民族唱法的正确的表演准则，都是十分必要的。必须着重指出的是，当今从事民族声乐演唱的一些歌手，在其唱功了不得的同时，逐渐失却了对民族风格、地方特色把握和追求，从而产生共性有余，个性不足，千人一腔的不良局面。这种境况如不再加以高度重视、有效解决，必然会使我国的民族声乐的发展产生不利的影响。

三、民族声乐的艺术性

要提高民族声乐的艺术性，除了要加强歌曲一度创作的艺术性外，作为二度创作的主体——演唱者需要有各方面的修养和积累。如音乐修养、艺术修养、文化修养、生活积累与感悟等。细而言之我们应该学好视唱练耳、和声曲式分析等课程，多欣赏古今中外的音乐作品，多读些诗词以体味其韵律，多接触戏剧、戏曲、舞蹈、美术等姊妹艺术，提高自己的美学鉴赏力;于此同时还要从自然科学中去获得知识，从日常生活中去汲取营养，在学好自己音乐专业知识的同时又向其他种类学科辐射，完善自己的知识结构。有了这些积累，你在演唱作品时就不会只有技巧和单薄的情感表达，才会为歌曲不深刻内涵的挖掘和表达提供可能。

四、民族声乐的时代性

对民族声乐与科学演唱的探究 篇6

一、民族唱法和美声唱法的异同点

(一)民族唱法和美声唱法的相同点

对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。

(二)民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的.连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。

二、民族声乐教学对美声唱法的融合

(一)演唱技术的融合

当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。

1.气息运用方面在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。

在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性;在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。

2.咬字技术应用方面作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。

在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。

3.共鸣应用方面对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄;在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。

(二)在声乐教研方面对美声唱法的融合

1.我国古代的声乐理论在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。

2.声乐理论研究方面的融合对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从19至期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。

总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。

参考文献：

[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].音乐时空,,(09):115.

[2]杨星.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育科学:全文版,,(25):104-105.

[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].北方音乐,2016,(10):26.

[4]孙加航.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].文艺生活旬刊,2016,(01):118.

对民族声乐与科学演唱的探究 篇7

民族声乐的演唱技法和歌曲风格具有各自不同的特性, 在现代艺术文化的发展中可看出, 民族声乐的演唱技法是具有科学性的, 而歌曲的风格则是集多样性与统一性于一体。

(一) 民族声乐的演唱技法具有科学性。就中国民族声乐的发展情况来看, 民族声乐的演唱技法具有科学性主要是指两个方面:民族声乐的文化底蕴深厚以及民族声乐具有相对完善的演唱理论。

第一, 民族声乐的文化内涵丰富, 底蕴深厚。在中华民族漫长的发展过程中, 逐渐产生了一些带有民族特点的音乐文化, 这就是我们所说的民族音乐, 民族音乐跟随历史不断发展已然具有相当悠久的历史底蕴。正因为我国的民族思维方式独特、历史文化丰富, 对音乐也有别具一格的感悟与追求, 特色鲜明的民族声乐演唱技法应运而生, 成为了具有民族特色的一种艺术风格。也正是历史长河的积淀, 使得我国民族声乐具有扎实的根基, 承担起了迎接历史挑战的任务。

第二, 民族声乐具有相对完善的演唱理论。在艺术实践中, 民族音乐理论通常被视为先导, 中国的民族声乐理论是相对完善的、民族特色鲜明的、富有实践意义的一套声乐理论, 它以传统的声乐理论为基础, 同时吸收和借鉴了国外科学先进的方法和经验。实践是检验真理的标准, 在艺术的发展过程中, 实践不仅是艺术发展的源泉, 更为发展提供了动力。民族音乐在漫长的发展过程中积累了大量丰富的理论成果, 并通过对西方先进音乐理论体系的学习形成了中华民族独特的音乐艺术体系, 将本民族音乐具有的实践性和科学性成功糅合成一个整体[1]。

(二) 歌曲风格的多样性与统一性。歌曲风格也就是歌曲的特性, 把握歌曲的艺术特点首先就是要了解歌曲的风格。在音乐艺术的发展过程中不难发现, 歌曲风格不仅具有多样性, 也同样具有统一性。

首先, 歌曲风格具有多样性。谈到歌曲风格, 不少人会想到不同的地区或民族以及题材等差异形成的风格, 其实并不这么简单, 歌曲风格多样性是指在漫长的历史发展中形成了各有特性的歌曲, 歌曲风格通常可分为:民族风格、地域风格、题材风格、体裁风格、时代风格等, 其中不同的风格内又包含着不同的音乐艺术。正是这些多样的歌曲风格丰富了音乐艺术的内容, 促使民族声乐朝着多元化的方向发展。

其次, 歌曲风格也具有统一性。虽然不同地区、不同民族、不同时代等造就的歌曲会呈现出不同的特色, 歌曲的多样性也使得音乐艺术变得多彩缤纷, 但是不管是基于什么情况产生的歌曲风格都有一个共同的前提, 那就是我国音乐艺术下的各个分类都具有高度一致的文化基础, 正是基于这个基础, 不同的歌曲风格也有在审美等方面有共通的地方, 不同的歌曲风格才会相互影响和借鉴, 音乐元素在不同的曲风之间来回流传, 促进了音乐艺术不断发展。

二、民族声乐演唱技法和歌曲风格之间的关系

(一) 民族声乐演唱技法与歌曲风格相互统一。民族声乐的演唱技法与歌曲风格相互统一主要体现在两个方面:演唱技法是体现歌曲风格的必要手段;演唱者在演唱中使用演唱技法就是为了将歌曲风格展现得淋漓尽致。

首先, 演唱技法是体现歌曲风格的必要手段。演唱技法和歌曲的风格是相辅相成的, 只有使用合适的演唱技法才能演绎出歌曲的风格, 因此演唱者必须要有熟练的演唱技法, 不然就不能正确阐释歌曲风格和演唱到位, 就不能体现音乐的魅力。比如演绎一首缓慢的抒情歌曲, 就要调整呼吸、音量、节奏等来表达歌曲的情感, 如果换成另外的曲风, 则演唱方法也应随之做出调整。

其次, 演唱者在演唱中使用演唱技法就是为了将歌曲风格展现得淋漓尽致。一首歌曲想要通过其风格来表达情感就离不开演唱的技法, 适当的演唱技法能让听众充分了解歌曲风格以及体会其中表达的思想和情感。在演唱民族声乐的时候, 务必要做到尊重民族音乐, 尊重不同曲风, 再在这个基础上采用适当的演唱技法来演绎歌曲风格。

(二) 民族声乐演唱技法与歌曲风格存在的矛盾。民族声乐演唱技法与歌曲风格虽然相互统一, 但二者之间也存在矛盾, 一方面民族声乐演唱在展示歌曲风格时会受到演唱技法的影响, 另一方面演唱时太过追求演唱技法会导致不能充分展现歌曲风格。熟练的演唱技法有利于良好地演绎出歌曲风格, 而不够熟练的演唱技法则很有可能对歌曲风格的演绎造成负面影响, 所以演唱者必须要有扎实的功底, 并且在实际演练中多多提高自己的演唱技法。而在民族声乐的演唱过程中, 演唱技法的运用和歌曲风格务必要做到相得益彰, 演唱者如果过分展示自己的演唱技法而置歌曲风格及内容表达于不顾, 那么这将是一次失败的演绎。民族声乐的演唱技法和歌曲风格密不可分, 演唱者要充分把握好二者的关系, 用合适的民族声乐演唱技法将歌曲风格完美地演绎出来[2]。

摘要：自上世纪后期我国推行改革开放政策以后, 国外的艺术文化大量传进中国, 对我国的民族声乐文化形成了巨大冲击, 这一新的挑战对我国歌曲的创作、表现、演唱等各方面提出了更高的要求。文章将从民族声乐演唱技法和歌曲风格的解析入手, 进一步对二者之间的关系进行探讨。

关键词：演唱技法,歌曲风格,民族声乐

参考文献

[1]沈德鹏.论民族声乐歌曲风格的多重定位[J].乐府新声, 2015 (3) .

对民族声乐与科学演唱的探究 篇8

关键词：民族声乐；演唱风格；认识；把握

【中图分类号】J616

中国民族声乐是我国特有的自然环境、历史文化、民族背景下形成的具有多元化民族特色的声乐艺术，千百年来涌现出一批又一批杰出的歌唱家，以精湛的演唱技术，鲜明的民族风格，浓郁的地方风格，在歌坛上独树一帜。

一、多样的民族声乐演唱风格

中国民族声乐新风格的发展是随着对外文化的日益加快和经济繁荣，在充分学习、借鉴、吸收科学的美声唱法，逐渐总结完善形成了一套较为规范的新的民歌演唱方法，这种多种风格混合的新的民族声乐演唱方法就以一种令人耳目一新的面貌引起一片喝彩。

要想唱好一首歌，一定要明确分辨其风格特点，只有这样，才会演唱得恰到好处。如蒙古族人的性格豪迈、爽朗，具有草原般宽广的心胸，其民歌与民族的气质和性格特点相吻合。蒙古民歌中最具代表性的“长调”，曲调悠长辽阔，节奏自由奔放，尾音拖长，真假声并用，具有浓郁的草原气息。而维吾尔族人民的性格热情好客，生活中充满了欢快的气氛。在《达板城的姑娘》这首脍炙人口的歌曲中，以乐观、欢快的音乐语言表达了对家乡的赞美和对爱人的真情。另外，民族声乐还包括代表整个中华民族的大风格、大气派的声乐作品和演唱称为民族综合风格。例《歌唱祖国》、《我家在中国》等。

二、共通的民族声乐演唱风格

中国艺民族声乐演唱风格虽然具有多样化的特点，但也有许多相同的地方，民族声乐源于生活，与人民群众的社会生活有着直接而紧密的联系，在长期的劳动生活与斗争实践中形成的自己的思想感情和意志，那么就要用自己的艺术手段来表达。如陕西民歌《脚夫调》，就表现了解放前生活在社会最底层的脚夫们倍受压迫、苦不堪言的生活。民族声乐的演唱普遍具有“甜、亮、水、脆、柔”的声音特点。在用声方法上，总体上分为三种：首先是抒情性用声，多用假声，声音柔和，细腻婉转，适合演唱民歌风格的歌曲及抒情歌曲。其次是风格性用声，多用真声，音域较宽，声音纯真明亮，表现力强，适合演唱中国歌剧及风格性强的歌曲，例如歌剧《党的女儿》选曲“万里春色满家园”等。再次是戏剧性用声，真假声混用，声音深厚圆润丰满，音域宽广，适合演唱中国艺术歌曲等民族综合類风格的作品，例如《黄河怨》等。

三、如何把握民族声乐演唱的风格

1.在民族民间音乐中吸取积累的演唱经验

我国民族声乐中的传统民歌，戏曲、曲艺和现代民族新唱法历来都是互相影响，互相吸收和共同促进的，使我国的民族声乐已成为被世界各国所接受并深受欢迎的声乐艺术形式之一。

遍布全国各个乡村城镇的民歌是覆盖范围最广、影响最深、最受人们喜爱的民族声乐艺术，它充分地显示出了广大人民群众在声乐艺术方面无比的创造力。各种不同的山歌、小调、情歌、歌伴舞和风俗歌曲等都各具特色，民歌演唱质朴纯洁、具有真情实感、民族风格浓郁，是当代声乐艺术取不之尽的资源。我国各地的说唱音乐种类多样，说唱音乐是在我国民族语言的基础发展而来的，突出表现了我国语言的音乐性。它演唱风格丰富多彩。所以学习民族民间音乐和戏曲音乐，吸收其精华，对民族声乐演唱者较好地表现及形成民族演唱风格至关重要。

2.掌握地方语言的特点

了解各地方言，特别是民族语言的音调，以及表情达意的方式会对民族声乐演唱有重要的促进作用。我国是一个多民族大融合的国家，有很多少数民族如藏族、蒙古族、维吾尔族等还都在沿用着自己民族的语言。另外南北方的语言习惯，各地方言都有所异同，都是我们声乐学习者必须了解的。普通话是我国的官方标准语言，但是如果把所有的民歌都一味地用普通话来唱的话，民族声乐也就失去了它本应具备的特点。如我们演唱湖北民歌《龙船调》时就要把握湖北民歌的特点和当地人说话的习惯，他们喜欢在一句话完了加上一些像感叹性的衬词，如“哪咿哟喂”、“嘛”、“哟”等，我们要是不按它的地域特点一味地唱成普通话，就没有湖北民歌的特点了。语言特色往往是表现出独特风格的关键。原文演唱和译音演唱自然有很大的不同，因此，这就要求每一个民族声乐演唱者，要尽可能地了解各民族、各地区的语言特色与特征，从而更加精准地表达各民族的思想感情。

3.对民族歌曲节奏性的把握

各民族歌曲都具有各自的民族风格特征。如蒙古族民歌具有辽阔宽广的草原意境，旋律悠长舒展，节奏自由奔放。而藏族的歌曲则朴质澄澈，节奏整齐。维吾尔族歌曲则在委婉深情的旋律中带有强烈的节奏感。而哈萨克民歌嘹亮高亢，苗族苗歌则古朴深厚，鄂伦春族的民歌则粗犷有力。同样，世界各民族的歌曲也都有其独特的艺术魅力，像朝鲜族的民歌旋律灵活的变，大都分别以三拍子、九拍子的节奏适应载歌载舞的特点。总之，各民族歌曲的节奏性十分鲜明地显示了各自民族的民族特点，体现出不同民族的声音情态。

4.准确地掌握各民族歌曲的感情处理

在演唱每一首歌之前，首先要学会忘掉自己，将自身融入到作品中来，将作品中的人物、情景生动地表现出来，才能真正做到情深歌美。如《小白菜》这首歌，在演唱歌曲前，首先我们就要了解这首歌的创作背景，这首歌主要控诉的是：在旧社会重男轻女思想，“小白菜”三岁死了娘，后来爹爹娶了后娘，生了弟弟，小白菜受到后娘和弟弟的欺凌。只有了解到这些歌曲的内涵，经自己融入到歌曲情境之中，才能唱出歌中所要表达的情感，要把自己的演唱与当时的情景融为一体。

民族声乐演唱者想要形成自己的风格，首先要具备各方面的音乐知识，有很强的音乐功底，能准确地表现音乐作品的风格特点。反之，如果一味地追求音高、音域，便不会成为一个优秀的声乐表演者的。民族声乐学习者一定要持之以恒，刻苦专研，努力挖掘民族声乐风格特点，将民族声乐传承和发扬光大。

参考文献

[1]崔蕾.浅谈民族声乐演唱的风格特色[J].新课程研究（职业教育），2013（05）：163-164.