民族声乐的教育发展

民族声乐的教育发展（精选12篇）

民族声乐的教育发展 篇1

不同的民族创造出不同的民族特性的音乐, 世界音乐史上许多著名音乐家的作品都具有鲜明的民族性。如巴赫、贝多芬音乐中的德国音乐的风格, 肖邦钢琴曲里的波兰乡土气息, 威尔第的歌剧让人感受到意大利绚丽的色彩风格等。他们在自己的创作中都有意识地追求民族风格。我国“五四”以来的音乐家, 借鉴外来的音乐形式, 并与我国传统音乐相结合, 创作了一批新的音乐作品。应当说这些作品是我国现代音乐创作初级阶段的成果, 其中不少作品表现出明显的中国风格。

如我国无产阶级革命音乐的先驱者聂耳、冼星海, 他们在音乐创作中对民族风格的追求是大家有目共睹的。首先体现在情感上。音乐是感情的艺术, 这种情感是一种民族情结, 是一种炽热、浓厚的民族情感。其次体现在语言上。歌唱语言是随着社会习俗、社会准则和礼仪而发展的, 我国汉语以“五音”、“四呼”和“十三辙”来规范歌唱吐字的准确性。中国民族声乐对字的要求, 正是继承了这些传统精髓, 对歌手的演唱提出了“字正腔圆”、“字领腔行”、“以字带声”的要求。再次体现在表演上。声乐是表演艺术, 它必须通过歌者的二度创作表演才能将作晶的思想意蕴传达给观众。民族唱法的表情和表演明显区别于美声或通俗唱法, 它是借鉴传统戏曲中的表演程式, 并使之融进了一些自然的、现代的因素和形式。它独特的风格符合中国观众的审美标准和习惯, 使观众不仅在听觉而且在视觉上得到极大的愉悦, 获得较高的艺术享受。

一、中国民族声乐艺术的风格

民族声乐艺术色彩的形成由来已久, 早在先秦汉魏时期就有南音、北音、东音、西音之别, 以后更有楚声、粤曲、吴歌、秦音之异。这种现象至今犹存, 就像中国的方言文化, 各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”, 以此展示出地方色彩。民歌是音乐与文学的综合艺术, 其美感标准和地方色彩主要表现于音乐形式要素的特点上:歌词方面, 主要涉及方言词汇、衬词和声、韵、调等要素的特点;音乐形式方面, 主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点。词曲形式中任何要素的特点, 或多个要素特点的综合作用, 都可构成民歌的个性色彩, 这些要素也正是辨析民歌地方色彩的理性依据。

二、中国民族声乐的发展过程

创作出更多更好地反映我们这个时代精神的、具有时代艺术特点的声乐作品来, 很好地表现我国人民在现代化建设中的思想感情和奋斗进取精神, 以适应新时代发展的需要。关于艺术表现上的时代特点, 要求我们要充分掌握和运用音乐艺术形式发展方面现有的成果, 勇于创新。中国作为世界四大文明古国之一, 声乐艺术可谓源远流长, 伴随着声乐艺术的发展, 声乐教育也在中国逐步形成, 并不断推动着民族声乐艺术的传承与发展。并随着社会的发展和时代的要求而不断前进, 展现出新的生命力和艺术风采。纵观我国古代传统的声乐, 民歌、说唱音乐、戏曲都是深深扎根于民间, 体现出了民族声乐宝贵而丰富的实践经验。但是, 虽然我国古代声乐教育有着优良的传统, 却还没有形成系统的声乐教育理论, 教学方式也不系统, 真正的民族声乐教育还应该从近代开始算起。五四运动以后, 中国留学生到海外学习, 他们把西方的声乐理论带到了中国, 引进了欧美近现代的学校音乐教育体系, 使中国学校音乐教育走上了系统化、规范化的道路。但是这一时期的声乐教育也存在着一个严重的弊端, 那就是过于西化, 没有使民族刍攻府的大力支持下, 音乐教育在当时得到了飞速发展, 历史发展到20世纪30年代, 随着抗日战争和解放战争的爆发, 民族声乐教育成为当时宣传抗日、鼓舞人民革命斗志、激发民族意识的重要工具。抗战期间, 广大专业音乐家把民族危亡的现实与救亡图存的信念作为创作的题材, 无论独唱歌曲、群众歌曲还是多声部的声乐作品都充满了强烈的爱国热情和民族意识。解放战争期间的声乐作品则更多地赞美革命和工农大众, 深刻揭露了国民党反动派的罪行。民族声乐艺术对于抗日战争以及后来的解放战争的确起到了重要的文化宣传作用, 把爱国主义的精神深深地刻在全国各族人民的心中。新中国成立后, 政府教育部门制定的“实施智育、德育、体育、美育等全面发展的教育”方针, 确立了美育在学校全面发展教育中的地位。这一时期的声乐教育注重把音乐审美与思想品德教育相结合, 学校的音乐教学活动十分活跃, 此外还积极开展课外音乐活动, 无论是高师、中师还是中小学的声乐教育都得到了巨大的发展。“文化大革命”期间, 党和国家关于民族声乐教育的正确方针政策被丢弃一旁, 被以“阶级斗争为纲”的声乐教育所取代, 民族声乐教育也在此时成为政治的工具。学校文化课的减少, 使学生的课外活动增多, 尤其是“革命样板戏”的推广客观上带动了民族声乐的发展。改革开放之后, 民族声乐教育正式走上了规范化的道路。随着教育法规的完善、教学课程的充实以及教学手段的丰富, 民族声乐教育有了飞速的发展。从唱法来说, 更加注重中西融合;从音乐教材来说, 民族作品占有相当的比重;从教学手段上来说, 多媒体等新的教学方式得以应用, 这一切及大地推动了中国声乐教育的飞速发展。

中国民族声乐艺术是对古今中外的声乐艺术继承、创造、传播和发展的结果。它在自我塑造和自我完善的过程中不断确定自己的存在方式, 体现了声乐艺术的综合创造力。民族声乐仅仅有继承是不够的, 如果我们原封不动地照搬传统, 不仅无法体现与时俱进的时代精神, 同时也没有创新和发展。因此, 当代我国民族声乐大胆地借鉴了西洋美声唱法的长处, 把西洋美声唱法中的合理成分与我国传统唱法的精华部分结合起来, 在不失我国民族声乐的风格特色的基础上完善和发展了我国的民族声乐。新时期的巨变, 给社会的方方面面都带来了新的景象和新的气息, 我们在保持民族声乐演唱艺术的传统风格的同时, 也应有所创新地充分表达现实生活和时代气息。

民族声乐的教育发展 篇2

口型也是面部表情的一个重要方面。

口型的正确，口腔的变化，关系到共鸣、音色和吐字等表现技巧，可以说歌唱时的口型与歌声的关系十分密切。

口型不仅对唱清楚字音有重要的作用，而且对歌唱技巧的发展也有重要的意义。

在歌唱中，正确的口型表现为上唇略呈微笑状，横向撑开，略露上齿，下颚尽量向下把嘴张大，两个嘴角向内靠拢，不露下齿，口形竖张。

在这个过程中，表演者要注意，嘴张得要适中，不能太小，太小声音不能完全放出来;也不能太大，太大会导致声音发散。

尽管正确的歌唱口型要求上齿微露，不露下齿，但在发u与ü时，上齿与下齿都不应该露出，否则发出的音就不是这个音了。

而在发i与ei时，露出下齿则会导致歌声分散不能集中，而且嗓子里会残留杂音，致使嗓音不干净。

为了使下齿不露出来，习惯于唱歌露出下齿的人可以揣摩下巴向前方着力的感觉。

在注意不露下齿的同时，表演者还要注意双唇自然舒展，喉头才会放松。

正确的口形、适度的肌肉运动以才能有助于发出美妙的歌声。

但是，有一点是值得注意的，那就是歌唱的口型不是固定不变的，它应随着歌曲表现(包括音色、吐字)的需要而变化运动。

如果只为了保持正确的口型而不进行变化就有可能失去表现歌曲内容的可能性，使音色和面部表情都陷于僵化，从而最终影响歌曲的表现，这是得不偿失的。

二、脸部表情

在日常生活中，我们与他人进行信息传递，一方面依靠语言符号，另一方面则依靠非语言符号。

依靠语言符号，即理解和分析对方的语言内容，它包括用语、语气、语调、停顿、重音、轻声、内心独白、潜台词等方面。

非语言符号就是指交谈者的种种体态语言。

而在体态语言中，脸部表情是非常重要的一个方面。

我们常说：“听其言，观其行”，也就是说，当我们与他人进行交谈时，只有专心聆听他的语言，从他的语气、语调、停顿等语言手段的运用中，觉察出他所要表现的某些细腻的情感，同时观察言语人的神态，才能准确判断交谈的内容。

在声乐表演中，同样也是这个道理。

在声乐表演的舞台上，歌手的面部表情与作品情绪的表现两者有着极为密切的关系。

表情得当可以增强作品的表现力。

若掌握不好分寸，夸张过度，表情就会显得很虚假;表情单一，也不会达到理想的效果。

综上所述，声乐表演者在表演声乐作品时，首先要求从面部表情做起，要敢于表演，大胆的展现作品中所要表现的喜怒哀乐，作品中需要什么样的感情就流露什么样的表情，自然、不做作，但在某些时候可能需要略带夸张。

演唱者在表演时，表情要贴切、真实、表里如一，绝不可矫揉造作，如果表演缺乏真实感，会影响到歌唱艺术的感染力，甚至引起观众反感。

中国民族声乐的多元化发展研究 篇3

关键词：民族声乐 多元化 发展

随着科学技术的不断发展，经济文化市场也发生了翻天覆地的变化，数字化媒介和网络媒体已经成为人们传播和收集信息的重要工具。同时，国际间的交流也日益频繁，这都促使民族声乐朝着多元化方向发展，因此，我国民族声乐必须立足本土音乐文化，并有选择性的引进外国先进声乐文化，不断丰富和发展自我。此外，多元化也已成为世界文化的必然走向，在这种时代背景下，中国民族声乐同样需要与世界各国音乐文化碰撞、交流、融合，并在不断的探究中走出一条适合我国声乐艺术发展的多元化道路。

一、作品创作多元化

当今社会，世界各国的经济文化往来日益密切，音乐文化也朝着多元化趋势发展，人们对声乐艺术的审美需求也呈现出鲜明的多元化特点，这就要求我国民族声乐必须顺应时代发展趋势，进行适当的创新和借鉴。目前，我国民族声乐创作者充分运用西部大开发提供的优势，创作了《我从新疆来》《西部情歌》《西部放歌》等一系列具有西域特色的声乐作品。与此同时，受人们审美需求及通俗音乐的影响，民族声乐创作者深入生活，创作了《好日子》《母亲》《越来越好》等贴近人民生活的声乐作品。这些作品取材于老百姓的生活，从老百姓视角出发，真实的反映老百姓的生活感受，因此，一经问世就受到人们的喜爱和传播。此外，随着我国开放程度的进一步加深，声乐创作者积极吸收外来音乐元素，在声乐创作中大胆创新，一批优秀的艺术歌曲随之问世，如《重整河山待后生》就是将现代音乐元素与传统京韵大鼓有机结合在一起，形成一种说唱结合的新形式，使民族声乐创作的多元化特点更加明显。

二、演唱方法多元化

首先，民通唱法崭露头角。近年来，民通一词在声乐演唱中逐渐流行，它不同于美声、学院派民族和通俗唱法，而是一种新型的时尚演唱方法。它的出现源于市场需求，符合大众时尚生活需求，顺应时代发展趋势，具有雅俗共赏的效果。同时，原生态唱法也走上舞台。这也是近年来产生的新名词，这里所说的原生态主要是指保持事物发展的本来面目，及其生存环境。原生态唱法最早登上声乐舞台，是在中央電视台12届全国青年歌手电视大赛上，这促使音乐界广泛关注这一新唱法，并对其进行全面研究。这届歌唱比赛的最大亮点就是多个民族的原生态唱法共处一台，带给观众一场全新的听觉和视觉盛宴。原生态组合是另一种新唱法，它伴随着全国青年歌手电视大奖赛出现，并在全国范围内掀起高潮。五位新疆女孩以“天山雪莲”的组合形式出现在舞台上，并将其独具民族特色的舞蹈和欧美音乐、拉丁舞融合在一起，在国内歌坛脱颖而出。“香格里拉”组合曾获得第13届青年歌手电视大奖赛通俗组银奖。他们的歌舞风格具有浓郁的云南傈僳族特色，带给观众耳目一新的观感体验，展现了多元化的民族声乐风情。除此之外，新民族艺术也逐渐兴起，最具代表性的要数龚琳娜的《忐忑》，她在演唱中运用扬琴、笙、提琴、笛等乐器进行伴奏，融合黑头、老生和花旦等唱腔，并用戏曲锣鼓经作为唱词，用极快的节奏不断变化。值得注意的是，龚琳娜在演唱过程中不仅唱腔独特夸张，表情也极具特色，让观众在看似随意的“咿咿呀呀”声中，充分发挥自己的情绪。目前，《忐忑》一曲已经获得“聆听世界音乐”最佳作品奖，无疑进一步推动了我国声乐多元化的发展。

三、音乐配器多元化

在音乐配器方面，民族声乐作曲家在继承传统元素的同时，积极吸收符合大众需求的时尚元素，以满足听众多样化的审美需求。民族声乐创作者认为若要推动民族声乐的不断发展，就必须增强声乐的现代感与时尚感。例如，陈思思演唱的《情哥哥去南方》，既保留了民族性元素，又添加了轰鸣的汽笛声及粗犷的通俗对唱。使歌曲演唱更具特色，且更富生活气息。独唱演员张燕在歌曲编配中不仅继承了原有歌曲元素，还加入电声和传统民族乐器。《印象中国——2006维也纳，中国新民歌音乐会》在保留传统民族风格的前提下，加入了现代元素重新编排，从表演形式、乐器、舞美服装、歌曲等方面进行全面创新。此外，还有《万物生》《彩云之南》等都在编唱和配器中加入流行音乐旋律及西洋乐器，使声乐演唱更加坦率自然、淳朴感人。正是这些新鲜元素的加入，使我国的民族声乐更具活力，促进了传统民族声乐和流行乐的进一部融合，推动了我国民族声乐多元化发展。使我国民族声乐以更加丰富多姿的形态呈现在世界声乐舞台上，并彰显我国民族声乐艺术的强大魅力。

参考文献：

[1]吴碧霞.论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法[J].中国音乐，2009，（02）.

[2]王海霞.关于民族声乐演唱多样化的分析[J].文艺生活·文艺理论，2011，（08）.

[3]姜华敏.论民族声乐的多元化走向[J].云南艺术学院学报，2006，（03）.

浅析中国民族声乐教育的发展对策 篇4

一、创设独特的音乐学派

在新形势下, 我们需要审时度势, 对民族声乐教育予以重新定位, 创立自己的学派和体系, 从中华浩瀚文化中寻求汇通人类的、符合东方审美哲学的“中国的声音”—这是民族声乐教育重新定位的基本依据。不断挖掘和整理民族声乐教育文献, 加强教育理论研究, 探索“和而不同”、多元并存的民族声乐教育体系, 并逐步形成享誉世界的中国声乐学派。

二、建立完善的民族声乐教学体系

科学的演唱方法在西洋唱法中有, 在中国传统的声乐艺术中也有, 关键是如何去识别, 如何去继承和借鉴。为了发展中国声乐艺术事业, 我们应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来, 比如, 从我国的戏曲、曲艺、民歌乃至西洋演唱方法中吸取营养, 吸取精华, 以我为主, 为我所用。中国民族声乐教育应根植于传统民族声乐艺术, 原生技艺高超的民歌、戏曲、曲艺是民族声乐教学取之不尽、用之不竭的丰富源泉。民族声乐教学应立足于科学性、民族性、艺术性与时代性的基础之上, 建立和完善具有中国特色的声乐教学体系。比如, 在教学曲目的选用上, 笔者认为, 教学曲目的选择应遵循因材施教、因人而异、由浅入深、由简到繁的原则, 所选曲目的题材应广泛多样, 且思想性与艺术性较高, 应以中国作品为主、外国作品为辅。

三、加快培养高素质的民族声乐艺术人才

民族声乐要想与美声媲美, 甚至超过美声的表现能力, 自立于世界民族声乐艺术之林, 要靠几代人甚至几十代人的努力, 培养出众多高素质有实践能力与创新精神的声乐艺术人才。在教学实践中, 我们在对传统教育进行反思的同时, 要思考并实践培养高素质人才的方法与途径。一是声乐艺术人才的培养要突出审美能力的培育。审美教育是指形成受教育者科学的审美观念, 有较强的感受美、鉴赏美、创造美的能力的教育过程, 这是整个民族声乐教育不可缺少的重要组成部分。民族声乐的学习过程要处处体现、渗透审美教育, 不突出审美本质的艺术教育不是真正的艺术教育, 我们的声乐教育不是把学生培养成声乐技术人才, 而是要把他们培养成真正的声乐艺术人才。二是声乐艺术人才的培养要突出创新精神的培育。教育要有前瞻性原则, 我们强调素质教育, 就是要培养创造力。创造力是人们创造性解决问题的能力, 是一种综合性运用智能的能力。在民族声乐教学课程中为学生开设《创造学》等方面的课程, 让学习者全面了解和掌握创造过程、创造技法、创造环境等理论知识, 提高创新意识和水平。

四、整合与利用本土民间传统声乐资源

本土民间传统声乐资源主要包括两部分:一是民间传统艺人和地方戏曲演员;二是声乐工作者研究整理的文本和音像资料。文化资源是一个民族或地区文化特征的重要体现, 是地方文化得以传承的物质载体, 也是人类可持续发展的文化基础。民族声乐教育理应承担起传承民间传统声乐文化的重任。民间传统声乐资源的整合与利用需要具有前瞻性和预见性, 要对其内涵有透彻的把握, 辨析其精华与糟粕, 从中提取优秀的民族精髓和对中国民族声乐发展产生深远影响的精神内核, 使之继承和光大, 而不是千篇一律一概吸取。民族声乐教育要首先学好、传授好本国、本土的传统声乐文化, 感受、体验、传承中国的多民族声乐文化特征。

五、不断提高民族声乐教师的综合素质

教师素质是实施素质教育的关键因素。民族声乐教师的素质高低、能力大小, 直接影响着声乐教育教学活动的开展和进行。从事民族声乐教育的教师, 至少应具备三个方面的素质和能力。一是应具备较好的文化素质和个性品质, 这样才能引导学生充分理解作品, 才能有针对性地研究声乐理论。二是应具备较高的专业素质, 主要是要具备丰富的音乐理论知识和高超的专业技能技巧。这样才能为学生讲解、分析歌曲创作的时代背景、创作意图、作品特点及文化内涵等内容, 指导学生真正吃透民族声乐的风格、内涵。三是应具备较高的教学实践能力, 这里所说的教学实践能力, 是指教师把自己的理论知识用实践来表达和印证的能力, 主要包括规范的动作示范能力、合理的教学设计能力、较强的心理调控能力和严谨的科研探索能力。

六、健全和完善民族声乐教育教学机制

一是要从娃娃抓起, 注重对儿童的启蒙教育。将优秀的传统戏曲、民歌编入中、小学音乐教材, 举办地方少儿民族音乐擂台赛等社会活动, 培养孩子的审美情趣和爱国精神。二是保护和利用民族声乐教育资源。组织举办民族声乐采风学习活动, 鼓励师生走进民间、基层进行挖掘学习, 研究、整理、开发和利用民族声乐素材。三是建立声乐基础理论教育体系。在各级学校的音乐教学大纲中, 适量增加民族声乐的理论和实践课时, 通过多种教学方式和手段, 让学生更多地了解和学习中国的民族声乐。

摘要：近年来, 我国民族声乐领域呈现出生机勃勃的景象。但也存在一些问题, 不能很好地适应当前民族声乐教育的发展。本文对当今民族声乐教育的发展对策作了一些探索, 归纳为:创设独特的音乐学派, 建立完善的民族声乐教学体系, 加快培养高素质的民族声乐艺术人才, 整合与利用本土民间传统声乐资源, 不断提高民族声乐教师的综合素质, 健全和完善民族声乐教育教学机制。

关键词：民族声乐教育,现状,对策思考

参考文献

[1]尹萍.论多元文化格局中的民族声乐教育[J].高教探索, 2005, (3) .

[2]梁燕.浅谈民族声乐教学的特点[J].中国科教创新导刊, 2008, (5) .

[3]王雅娟.试论高师音乐教学中的民族声乐教育[J].洛阳师范学院学报, 2001, (4) .

民族声乐艺术多元发展研究论文 篇5

在历史长河中，原生态民歌作为我国的艺术瑰宝和遗产具有极其重要的艺术价值，它从多方面反映了各个民族人民的生活，其审美过程可以丰富审美体验、唤起审美想象;其审美作用可以深入人心;其审美口味和中华民族的审美理念和审美情趣基本相符[1]。如若要对艺术本质作以深入的探索和理解，就需要对原生态民歌进行科学地发展以及完整地继承，进而才能以文化底蕴、审美倾向等因素为基础，探索出我国各个民族歌曲的风格形成的核心。

一、原生态民歌概述

从目前我国民族声乐作品来看，按照阶段性和时间性的特点，可以将其分为两大类，一类是传统民歌的创作歌曲，一类是民族风格的创作歌曲，并且在民族声乐演唱过程当中，这两类歌曲作品会表现出其所独有的显著特点，同时也会发挥出不同的作用和功能[2]，通过广义角度来分析，原生态民歌是经过长足历史发展后沉淀而成的，来自于广大人民的艺术灵感结晶，反映了人们的生活、情感，是一种民歌艺术。其所具备的特点是：在音乐形象上生动而准确，在艺术手法、艺术形式和音乐语言上比较简练。基于民族风格所创作而成的歌曲主要指在近代和现代歌曲当中从个人角度出发，由作曲者单独完成，并将该时期人们的主要思想观念反映出来，抒发内心的意念和情感，对社会生活作以简单的描写，在目的性和功能性上都是比较强的。原生态民歌具有如下特征：在音乐结构、语言、体裁上会逐渐形成自我风格，同时地域性会逐渐淡化，从而更符合艺术类歌曲所需要具备的一系列特征。

二、原生态民歌的发展危机

总体而言，在我国各族人民的生活、生产过程中创造了原生态民歌，并且广泛流传于民间的原创民间歌唱音乐，其是非物质文化遗产的关键部分，也是劳动人民非常自然表达出的音乐。然而，当前民歌所产生的环境不断变化，我国大部分民歌处于消亡或者濒临消亡的状态。事实上，民歌的发展和继承是一个非常矛盾、艰难和复杂的过程，并且其发展过程是非常长久的，都是从原生态(即粗糙的)朝着精致化的方向发展，然而到达一定程度之后，其就会失去内在的发展动力，发展也会受到相应的阻碍，这和“物极必反”这一道理大抵相似。原生态民歌的主要本质在其口头性、集体性和乡土性，但是当前时代这些本质都遭遇了非常严峻的挑战。集体性指的是人民群众在日常生活生产中自然产生的民歌，并在创作加工过程中不断流传，其曲调和歌词都可以由群众展开集体的改变，但是在大众传媒的飞速发展下，此种情况以及非常罕见了。口头性指的是在民间祖祖辈辈的.帮助下，民歌会在其口头中流传下来。但是在网络、广播和电视普及的当今，此种现象实现的可能性是比较低的。而与民歌内容相一致的民风民俗正代表了民歌的乡土性，而西方民俗的入侵也削弱了这方面的影响，故而也不能依靠于民歌继续发展了。由此可见，这些因素都对原生态民歌的发展和生产都会起到一定的限制作用。

三、中华民族声乐艺术的多元发展

当前最为主要的是对原生态民歌进行有效的保护，在当今，从事民族音乐的教育和研究的同志都应该肩负起保留原生态民歌精髓和特色的责任，让原生态民歌能够在我国的历史更迭中长足发展，深厚扎根，进而在新时代焕发出全新的光彩。中户民族具有50光辉灿烂的历史，在这历史长河当中，民族声乐被广大人民群众所传唱和热爱，并且其在艺术形式上所具备的千姿百态的特点，使得其逐渐成为我国民族文化艺术当中必不可少的关键构成部分。与此同时，我国民族声乐艺术一直植根在这片音乐文化非常丰厚的沃土当中，并且在长时间的吸收、借鉴以及创新下，我国民族声乐在教学体系上不断发展和完善，涌现出了大量优秀的声乐人才，并且具有民族风格特征的声乐作品在其创作上不断繁荣，逐步实现民族声乐的多元化发展。在当今社会，需要格外重视民族音乐的时代性、艺术性、民族性以及科学性等，关乎民族声乐发展全局和发展方向问题做出深入的思考。长期以来，我国的民族声乐一直根植在中国的肥沃土壤中，其是由各族人民共同创造而形成的，并且能够体现出中华民族声乐艺术的审美意识、欣赏习惯和特点，是一种演唱形式非常多样的声乐艺术品种。由于原生态民歌的介入，使得民族声乐曲目越发浩瀚，演唱技术也逐渐具有独树一帜的特点，进而使得中华民族声乐在演唱风格和演唱形式上变得更加独特，中华民族声乐艺术所包含的基础理论也在逐步完善过程当中，这赋予了民族声乐艺术别具一格的美学意义，世界声乐艺术的宝库也得到了丰富。

四、结语

综上所述，中华民族声乐艺术的多元化发展问题越来越被广大人民群众所关注，在确保各个民族的声乐艺术所具备的个性都能够被完整保留下来的同时，也需要对原生态民歌进行相应的保护，由于其拥有其独特的特点能够与声乐艺术相融合，在其特色上具有别具一格的显著特点。如同对原生态民歌的保护一样，在对民族声乐艺术进行多元发展时，要确保自身的独特文化和风俗不被舍弃，只有在确保此条件被满足时，才能够实现多元化发展。

[参考文献]

[1]杨芳.中华民族声乐艺术的美学特征[J].艺术评鉴,,01:76-77+80.

民族声乐的教育发展 篇6

关键词：民族声乐 发展 审美特征

我国是一个包含56个民族的大国，各个民族都有自己的文化特色，尤其是在声乐艺术文化方面，不同的民族有着不同的演唱风格、表演形式，从而成为我国民族声乐产生、发展的源泉。在此基础上，我国民族声乐还吸纳了传统曲艺、戏曲的唱法以及表演手法，例如，借鉴了戏曲中用“气”唱的演唱窍门以及戏曲中比较注重“眼神美”的表演特点，从而促进了我国民族声乐向着多元化方向发展。另外，不得不提的是民族声乐虽然产生在我国传统民族文化的基础之上，但是它却不仅限于体现传统民族文化，它是一种中西结合的产物，即民族声乐的唱词、演唱风格、演唱素材等主要来源于我国传统民族文化，而它的唱法则融合了西方美声唱法，这就使得民族声乐具有科学性、现代性、艺术性的特点。民族声乐从产生到现在，已经历了一百多年的发展历史，并且已经具有了自己独特的审美特征，因此，笔者认为很有必要对民族声乐的发展及审美特征做全面、深入的研究。

一、我国民族声乐的发展历程

通过对相关文献资料进行搜集整理，本文将我国民族声乐的发展分为四个阶段，具体如下：

（一）中国古代时期的民族声乐阶段

我国民族声乐严格来说最先产生于先秦时候，当时比较有名的乐器就是编钟，虽然编钟的外观看上去没有什么差异，但是却能演奏出不同的音律，编钟在当时只有富贵人家才会有，普通百姓是无法享受编钟所带来的音乐美；到了唐朝之后，民族声乐得到了进一步发展，乐器也由原来的编钟变成了琵琶、古筝、琴等弹拨乐器。这个时候的音乐比较追求浪漫色彩，同时加入了舞蹈表演，如闻名世界的《唐代大曲》。另外，很多音乐理论也如雨后春笋般出现，著名的有《乐书》、《教坊记》等；宋代和元代产生了流传至今的戏曲，尤其是元曲还形成了一套固定的模式，也就是我们常说的“曲牌名”；进入明清以后，中国民族声乐得到了综合性的发展，并且产生了流传至今的戏曲——京剧，京剧是我国的国粹、重点保护的戏曲文化。另外，清朝时期我国少数民族的声乐得到了飞速发展，这时候的演奏乐器多使用二胡。

（二）中国近代时期的民族声乐阶段

中国近代时期是一个充满战乱、血腥的历史时期，当时的人们不论是在精神上、还是在身体上都备受折磨，对未来美好、和平的生活充满了憧憬。在这种社会背景下，所产生的民族声乐作品可以分为两类，一类是对现实黑暗生活的控诉，主要是通过音乐的形式表达人们的苦难、内心的愤慨、命运的不公等；另一类是充满力量或对未来和平生活充满向往的作品。如《黄河大合唱》，黄河作为孕育中国人民的母亲河，代表了中国悠久的历史、中国人民勤劳智慧和坚强不屈的斗争精神，这部作品表达了中国人民在抗日战争中顽强的意志，同时向世界发出了中国将要摆脱侵略、奔向解放的信号。

（三）建国以后时期的民族声乐阶段

新中国成立以后，中国人民终于推到了三座大山的压迫，摆脱了日本帝国主义的侵略，所以精神上非常愉快、轻松。但是，战争使得中国人民的生活非常贫困，建国以后国家领导人开始带领人们进行经济、文化建设，全国上下激情高涨、气氛也是喜气洋洋。在这种背景下，中国民族音乐得到了前所未有的发展，产生了大量的具有民族特点的音乐，主要是表现中国大好河山、人们团结一致搞建设的内心喜悦情感，比较著名的作品有《赛马》，旋律欢快而紧凑。改革开放以后，我国人民的观念也开始发生了变化，对于西方音乐中的精华逐渐接受甚至运用到民族音乐创作中，例如借鉴西方音乐的美声唱法，突破了传统过于单一、盲目的唱法，标志着我国民族音乐开始走向科学化发展道路。

（四）新时期民族声乐阶段

新时期的民族声乐也是现阶段的民族声乐，这个时候的民族音声乐比较注重对生活的观察和思考，同时更加关注人们的内心情感，标志着民族声乐向更加细腻的方向发展。另外，这一时期的民族声乐也更加具有时代特征，紧跟时代潮流，无论是在作词、作曲，还是唱法上较以前更具有开放精神。这充分说明了中国人民越来越重视精神文化生活。

二、我国民族声乐的审美特征

（一）民族声乐的音之美

民族声乐对音色有严格的要求，不同的声音都有着其美之处，音之美要求声音可以洪亮、可以浑厚、可以粗犷、可以甜美、可以柔美等。另外，音之美还要求声音要坚定有力，不能飘忽不定，也就是说吐字要清晰、咬字要准确。我国民族声乐的女声演唱一般使用假音，拓宽了演唱的音域，根据不同的音乐作品情景，恰当的使用假音可以表达出符合音乐情景的内心情感。例如，我国著名的歌唱家宋祖英的代表作《在希望的田野上》、《十五的月亮》等就是巧妙运用假嗓，而将歌曲的意境表现得淋漓尽致。民族声乐的男声一般是采用西方美声唱法，这种唱法可以使声音洪亮、坚定而且具有穿透力。

（二）民族声乐的情感美

民族声乐所表达的情感都是人们所渴望得到的或者人们内心之处最真的情感，所以欣赏民族音乐就会感到无比的愉快和幸福，这也是所谓的情感美。首先，爱国之情。在抗日战争时期产生了很多热爱祖国、昂扬斗志的民族声乐作品，如《黄河大合唱》、《游击队歌》、《义勇军进行曲》等。解放以后也出现了很多歌颂祖国大好河山的作品，如《新中国青年进行曲》、《社会主义好》、《歌唱祖国》等；其次，故乡之情。这种声乐作品一般勾起听者的思想之情，让听者感觉到亲切、温暖，甚至有想回家的冲动。

（三）民族声乐的视觉美

视觉美主要是对演唱民族声乐作品人的要求，如果视觉效果不好会造成声音美大打折扣。民族声乐的视觉美主要体现在两个方面：一是，体态和动作美。与民族声乐相伴的舞蹈必须动作自然，让人看上去非常舒服和享受。另外，身体的各部位要很好的协调，尤其是头部、腰部、臀部以及眼睛。民族声乐中比较注重眼神的传达，也可以说眼神美可以为视觉增添不少美的效果；二是，服饰美。我国少数民族在重要的节日进行表演的时候，一般是穿着比较具有民族特色的服装，而且这些服装给人视觉上很大的美感。

参考文献：

[1]高锐.对我国民族声乐的发展及其特点的研究[J].群文天地，2012，（07）.

民族声乐的教育发展 篇7

“语言是人类特有的一种符号系统, 当作用于人与人关系时, 它是表达相互反应的中介, 当作用于人和客观世界时, 它是认知事物的工具, 当作用文化的时候, 它是文化信息的载体。”1我国是多民族国家, 民族的多元化必然形成语言的多样性。据现有资料统计, “我国少数民族语言大约有60多种。除回族借用汉语外, 其他54个民族都有或曾经有过自己的语言”。2民族语言 (本文特指各个少数民族语言, 以下同) 是传承少数民族文化、历史、风俗、人文等的载体, 也是民族归属与认同感的纽带。民族语言对于少数民族艺术尤其是歌唱艺术更为重要, 它不仅是区分不同民族歌曲的重要参照物而且还是民族歌唱艺术产生的物质基础。

二、民族语言对少数民族声乐艺术的影响

民族语言是少数民族声乐艺术精神内核的存在基础。所谓“艺术精神”“蕴涵在哲学精神里, 是民族精神在艺术中的一般表现, 在特定历史条件下哲学思想和审美意识的产物, 是艺术创作的动力”。3而少数民族声乐艺术精神就是少数民族同胞民族精神在声乐艺术中的反映, 它在一定程度上表现一个民族的哲学思想和审美趋向。我国少数民族众多, 各个民族的历史发展、宗教信仰、地域条件、生产方式和生产力的不同, 要具体分析每个民族声乐艺术精神的内核是一项庞大的系统工程, 但从各个民族民歌中所表现出来的哲学思想和审美特点上来看, 一般认为生产方式和生产力对其艺术精神的形成有更大的影响。如图表示, 可大致把我国少数民族声乐艺术精神归为以下几类。

从上表来分析, 虽然由于生产力和生产方式不同所反映声乐艺术精神的哲学思想和审美趋向有别, 但有一点是共通的, 即都强调内心直觉体验的审美感知方式, 以及表现的人和自然的和谐统一。得出的这一观点最直接的证明就是各个民族广为传唱的民歌歌词, 歌词是诗化的语言, 也是具有高度哲思的语言。它是所有民歌存在的物质基础, 用民族语言演唱的歌词 (语言) 在民族声乐艺术识别度和独立性上都要高过旋律, 节奏等这些纯音乐的机件。少数民族声乐艺术精神只有通过其民族语言才能精准的表达, 只有对未经翻译少数民族歌曲歌词的研究, 才有可能真正了解一个民族的生存状态和精神世界。

三、民族语言是少数民族声乐艺术旋律风格的主要依据

我们知道, 语言是由音和义构成的, “音”是语言符号的物质表现形式, “义”是语言符号的内容, “音”主要由音强, 音高, 音长和音色构成。不同的音高, 音长和音强在音义相同时可能表达的意思不同。巧合的是, 音乐的物理构成也是由节奏, 音高, 节拍和音色组成。音的高低是旋律的基础, 节奏和节拍构成旋律的长短和强弱, 而在此基础上发展而来的调式是区分不同风格音乐的基础。所以, 音乐也被称之为另一种“语言”。

从语系上分析, 我国大部分民族语言由汉藏语系 (如藏, 苗, 羌等) 和阿尔泰语系 (如蒙, 维吾尔, 裕固等) 构成。汉藏语系和阿尔泰语系虽然存在声调 (音节的高低升降) 的差别。但都存在重音和句调 (语句的高低升降) 。而民族语言中词重音和句调是形成民族歌曲节奏和旋律的基因。

所谓词重音就是多音词里重读的音节, 它是用来强调某个词而专门设计的。按照这一特点, 词重音会影响到民族歌曲的强弱关系, 如果旋律节奏不符合歌词中的节奏, 歌曲的内容就会表达不清。为此, 民族歌曲歌词中有词重音的地方肯定是强拍或较强拍。如哈萨克民歌常出现的弱起节奏就是为了强调其重音的位置 (如哈萨克民歌《云雀啊云雀》) 4。而维吾尔的词重音常落在未音节上, 所以维吾尔民歌节奏就多以各种切分和弱起为主。所以说, 词重音决定民族歌曲旋律的长短和强弱关系。是民族民间歌曲节奏创作的主要依据。

对于各个少数民族歌曲的旋律来讲民族语言中句调是影响其走向的重要因素。任何一种语系中句调一般都分为:升调降调曲折调。句调不仅有增加语气的功能而且具有辩义的作用并且句调的运动轨迹常常在句尾得到体现。从大量民族民间歌曲中发现句调和旋律走向完全一致。句调提供旋律的运动规律和起承转合的安排, 从某种意义来讲是民族声乐审美情趣的物质基础。如蒙古语中无论是陈述句、疑问句、感叹句或祈使句句尾音高都明显下降, 句调轨迹成抛物线, 而在蒙古民歌中下行的八度大跳已经成为其风格特征, 这种旋律线条呈抛物线的走向规律就来源于句调的运动轨迹。当然, 民族语言影响民族歌曲的原因还很多, 很复杂, 如音素和单词以及民族语言的语速等。但由于篇幅问题, 本文只做以上简括的分析。

四、民族语言对少数民族声乐教育的现实价值

1. 能最本真的保留少数民族声乐艺术原貌, 为其声乐教育提供方向和目的

少数民族声乐艺术从广义上并不是只指歌曲演唱这样简单, 从艺术形式上讲它涵盖诗歌 (歌词) 、音乐、舞蹈甚至绘画 (如有的民族习惯涂装演唱) 。从内容上分析它是一个民族精神世界的真实写照, 它不仅是一门艺术, 更是一种生活方式和生活态度。它也不单纯是自娱或娱人的工具, 通过这门艺术一个民族的哲学思想和审美情趣充分保留。在这当中语言 (歌词) 表达最为具象和直接, 它保存着一个民族精神和现实世界活动的痕迹, 如果在少数民族声乐教育中抽调民族语言的训练和研究, 那么对整个民族声乐艺术了解和学习的真实性就会受到影响, 就不会体会到词曲精妙的配合和一些隐喻在音乐和歌词中的独特民族性的表达方式。民族语言 (歌词) 本身所具有的律动感是声乐 (歌唱) 的原始动机, 通过它也可以窥探出歌曲产生的年代, 环境和生存状态。它所包含的积极审美观和价值观也是少数民族声乐教育的目的和意义。

2. 能较好较快的确定学生个体的艺术个性

艺术个性 (Artistic Personality) 是”指艺术家特有的生活经历、生活经验、世界观、感情气质、个性、艺术修养等主观因素, 在创作过程和作品风格中体现出来的和其他艺术家相区别的独特性。是艺术家的审美意识、个性差异在艺术创作上的特殊表现”。5本文所讲的学生个体的艺术个性相对上述解释要简单的多, 它只特指学生在学习和掌握少数民族声乐过程中, 运用民族语言和特有的民族歌曲音色表达, 展示和当下多数学院教学体制不太一致的语言系统和声音系统, 以此来确立个性化和多元化。从这个意义上讲。本文所谓学生个体的艺术个性化只是强调声乐教学的多元化思维。当下全国声乐教育大多按所谓美声, 民族进行。本身这种训练也无不妥, 但这两种唱法的语言体系并没有考虑到小众的少数民族声乐表达的独特性, 并且上述两种训练已经高度程式化这也是造成所谓的“千人一面”现象的原因之一。与此相反, 植根在民族语言上的少数民族歌曲以其鲜明的语言和音色表达能迅速的确立声乐演唱的独特性。能使受众者迅速的识别和确认并且以极强的地域性和鲜明的风格独立于当下的学院声乐教学体系和一元化的审美标准外。从这个意义上讲, 少数民族声乐教育的切入口就是不同民族的歌曲运用相对应的语言来加以训练。只有这样才能帮助学生 (少数民族学生为主) 确立将来艺术发展的方向。只有探索出不同于大众的表达方式和审美特点, 学习者将来个体性的艺术个性才有可能实现。

3. 能加深民族间的相互了解, 在平等和尊重基础上增进民族团结

我国是多民族组成的国家, 每个民族都为中华民族文明的发展做出过重要贡献。虽然由于历史, 地域等条件限制各个民族经济发展不太均衡, 但每个民族都创造了灿烂的艺术, 尤其在声乐领域各个民族所创作的丰富多彩的民歌是构成我国文化多元化的重要组成部分。毕加索 (Pablo Picasso) 说过“艺术没有过去和未来”。这句话的本意是指艺术不存在先进和落后之分, 经济发达与否和艺术创作的关联性不大。不仅如此, 甚至有学者认为:艺术多样化和经济发展呈反比。当前国家大力提倡文化的多样性和教育的公平性。声乐教育尤其是少数民族声乐教育中提倡多语言系统教育是教育公平的一部分。通过对某个民族民歌旋律和语言以及演唱方法的研究, 不仅能使我们更深的了解这个民族的精神世界而且也扩展了声乐教学视野。对于少数民族同学来讲提倡母语歌唱就是增强他们的文化自豪感, 对于其他民族同学来讲通过学习另外民族的原汁原味的民族歌曲和表达方式是培养文化平等和尊重的途径。这种基于语言学习上的少数民族声乐教育摆脱了声乐教学的单一性。使各个民族学生都有机会平等的参与到声乐教学活动中来, 在潜移默化中増进了民族团结。

总之, 艺术需要多元化, 少数民族声乐教育也需要多元化的思维。多元化的教学思维是基于平等和尊重基础上的一种文化自省行为, 它抛弃偏见和自大, 在当前文化交流中尤为重要。少数民族声乐教育客观上讲目前在我国各个高校中声乐教学中还大多处在一种师生的个体行为中, 无论是理论建设还是技术建设都不是很完善。如何教, 如何学都是新的课题, 但有一点肯定的是:必须要在尊重各个民族传统唱法和歌曲中坚持多元化教育理念。而在这当中, 坚持民族语言的演唱是重要的抓手。民族语言在少数民族声乐教育中不仅能最大限度的还原各个民族声乐艺术的精髓而且使我国各个民族的声乐艺术能平等的交流和展示, 更为重要的是通过这种教育理念传递一种精神:艺术的多元和平等是艺术交流的根基。最后本文借原教育部语言文字应用管理司司长杨光的一段话作为结束“主张语言文化的单一化追求语言文化的片面强权是不切合实际和有害的, 语言的平等, 多样化与和谐共处应当成为基于人类良知的文化理念和价值目标, 多语言才能多视角, 多文化才能多色彩”。6

摘要：声乐是语言和音乐结合的艺术。我国55个少数民族几乎都有自己民歌, 其中大多数都运用自己民族语言或方言进行演唱。当前我国少数民族声乐教学语言体系还很单一, 这势必影响对于多民族演唱艺术的深入了解和多元文化的平等交流。所以少数民族声乐教育的真正切入点应该从各个民族歌曲回归到原民族的语言或方言演唱, 只有这样少数民族声乐艺术才不会失去原有的艺术价值和趣味。

关键词：民族语言,少数民族声乐,现实价值

注释

11 .《中国大百科全书·语言文字卷》.

22 .《中国大百科全书·语言文字卷》.

33 .陈红.《道乐:道家艺术精神在音乐中的显现》.音乐探索2008年02期101页)

44 .《中国百唱不厌民歌精选》四川人民出版社ISBN7-220-02509-2/J.229 276页

55 .《马克思主义百科要览。下卷》

我国民族声乐的发展与演变 篇8

一、发展民族声乐的现状

现如今社会呈多元化发展,如何在全球文化思维中考虑民族声乐的发展是十分重要的。随着我国的经济发展,文化交流的日益频繁,对声乐的鉴别能力也不断提高。音乐学院的建立使我国的民族声乐的教学、研究方面都呈现出较好的趋势,对民族声乐的发展和创新上都起到了积极的推动作用。

二、民族声乐发展与演变的基本要素

(一)民族风格

民族声乐具有鲜明的民族风格,即展现了艺术层面的美感,又符合民族的审美观念,无论是从服装服饰上面,还是从伴奏的乐器上面,都能展现出民族声乐中的民族风格,这也是同美声唱法的主要区别。我们必须继承本民族的民族声乐,同时学习借鉴其他不同风格的民族声乐形式,与此同时,更要借鉴西方不同风格的演唱艺术,这有助于客观的认识本民族声乐艺术的优势和不足,也是提升我国民族声乐演唱水平的重要因素。

(二)科学的技术方法

虽然我国传统的民族声乐更适合我们的嗓音条件,但我们仍然可以从西方的声乐演唱中汲取优点,将中西声乐技法合理的融合到一起,这样可以使我国的民族声乐演唱中添加了西方的韵味和艺术气质,更加富有生动和美感。另外,对美声和民声不一定非要区分开来,而要清楚的认识到它们各自的特点,同时在技术上相互借鉴,这对于演唱者也提出了更高的要求。

(三)时代气息

我国的民族声乐并非一蹴而就的,它从传统声乐的自然流传阶段发展到与西方民族声乐互相融合的阶段,其中的变化就是时代付给它的文化意义。现在我们处的时代,正是交流最为频繁的时代,随着社会的快速发展,民族声乐也要实时发展,在保持自身特色的同时,适应时代的发展需求。

三、民族声乐发展与演变

我国人民喜欢民族声乐的程度远远超过了美声唱法,因为民族声乐更能贴近人们的生活。推动我国民族声乐的发展可以从以下几个方面进行:

(一)思想观念的更新

过去一提到民族声乐,大家就会不约而同的联想到“土”,同美声唱法比起来,在艺术方面就会矮一截。在艺术学校的考试中,民族声乐的分数也比美声分数低很多,这似乎已经成为了一种习惯。这些行为会影响到学生对民族声乐学习的积极性,阻碍了民族声乐的健康发展。针对这种现象,应该更新人们的思想观念,使人们认识到民族声乐也是具有艺术性、民族性的,它同美声唱法一样,有着悠久的历史文化和底蕴,同时也有丰富的艺术内涵。

(二)设置教学机构

民族声乐的健康发展,需要很多既有经验同时还要长期研究民族声乐的人来支持这项工作,这是一个细致而庞大的工程,需要建立科学的研究教育机构,并且进行细致的工作分工。我国每一个民族都有自己的历史、文化习俗,只依靠一两个研究机构是远远不够的,很难做到民族声乐的研究以及教育。因此,要建立中央一级的研究机构,并在学校里也建立民族声乐系,开展民族声乐的教研活动,将民族声乐的发展工作从基层做起。

(三)对民族声乐进行深入研究

我国各个民族因为各自的历史、习俗的不同,因此民族声乐的表达形式也不同。如何将民族声乐的类别进行详细划分,是民族声乐研究的一个方向。为此我们应该根据跟民族的民族类别,有计划的进行鉴别以及细致的研究,这种做法有助于民族声乐在理论深度与高度上的构建,为民族声乐的发展打下坚实的基础。

(四)在共同目标下求发展

将民族声乐发展下去,是所有从事民族声乐演唱及研究的人们的共同心愿,因为我国民族较多,因此民族声乐的发展更要百花齐放。特别是原生态的民歌,这是我们民族声乐的“源”、“根”,我们要在努力挖掘民族声乐的基础上,更好地发展我国的民族声乐,只有这样才能使民族声乐取得更大的发展和进步。

四、结语

现如今,民族声乐已经受到越来越多人的重视,随着时代的发展,它并没有被取代,而是走在时代的前沿。在当前深入改革的背景下,民族声乐应以弘扬民族文化为己任,进一步挖掘民族声乐的艺术传统,丰富其内容和形式,创造一个良好的发展环境,使民族声乐达到更高的艺术境界。

摘要：民族声乐是民族文化中的一个重要组成部分,它经过千百年的传承之后,深深的扎根在民族文化中。我国的民族声乐在传统声乐的基础上,不断吸取西方声乐中的精华,在传承中创新,形成了现在独特的艺术风格。本文对发展声乐的必要性以及发展内容进行了简单的阐述,希望能对我国民族声乐的发展有所帮助。

论中国民族声乐的传承与发展 篇9

一、中国民族声乐的传承特征与规律性体现

“中国民族声乐”含义有狭义和广义两个方面,狭义上讲,它是指具有民族风格的声乐作品,歌唱技巧及其表现特色:广义上讲,民族声乐是指民歌、说唱、戏曲等传统体裁的声乐形式及专业作曲家创作的各种民族声乐作品。那么,在阐述中国民族声乐的传承特征与规律性体现应以广义的中国民族声乐为对象,进行合理归纳和梳理。

民族声乐的职业化初期特征

中国民族声乐的发端无从考察,也许原始先民最初人声情感的乐音表达就是民族声乐的开始,但是从人类开始用文字记述人类历史的那一刻起,便有了关于音乐的记载。在先秦大量文献中留有诸多痕迹,原始乐舞为集“歌、舞、乐”于一体的人类早期的音乐表现形式,其中通过歌声来传达他们对大地山川,日月星辰和社会生活的态度等等。民歌是先民们表达情感和传承文明的重要手段.在《易经》和《诗经》中载有大量展现上古先民的社会生活画面,《楚辞》中的楚地歌舞音乐为文人所青睐,大型声乐作品开始出现,而且极具浪漫色彩。对于歌唱艺术的需求与认定,开始出现职业化,声乐作品涉及社会生活的内容丰富多样,歌唱艺术的研究进入理性阶段,春秋,战国时期出现了许多优秀的歌唱家和声乐教师。如:王豹、绵驹、韩娥就是当时著名的歌唱家,著名声乐教师有秦青等。《列子·汤问》记载:“昔韩娥东之齐,匮粮,过雍门,鬻歌假食,既去而余音绕梁木丽,三日不绝,左右以其人弗去。过逆旅,逆旅人辱之,韩娥因曼声哀哭,一里老幼悲愁,垂涕相对,三日不食。遽而追之,娥还复为曼声长歌,一里长幼喜乐抃舞,弗能自禁,忘向之悲也,乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭,效娥之遗声。”几千年以前韩娥就能以其饱含深情的歌声打动群众,且声音是“余音绕梁,三日不绝”。我们不管韩娥有没有受过专门的演唱训练,但是劳动人民的审美观是不能怀疑的,韩娥优美的声音和丰富歌唱情感毋容置疑。《列子·汤问》又载:“薛谭学讴于秦青,未穷青之枝,自谓尽之,遂辞归。秦青弗止,饯于效衢,抚节悲歌,声振林木,响遏行云。薛谭乃谢,求反,终不敢言归。“这个故事是说薛谭到秦青那里学习唱歌,没学多久,就认为自己已经学成,便向秦青辞别。秦青没有挽留,在送薛谭的路上,抚着树木高歌,其声音宏亮使林木振动,响彻云宵,薛谭听后,不再走了,请求继续跟秦青学习唱歌。这说明秦青的歌唱技术已达到相当水平,且有自己科学的歌唱方法,否则,不存在薛谭向其求学,更证明当时声乐教学已有系统的教学方法。

歌曲演唱的研究在技术层面已经要求很高了,如:《韩非子·外储说右上》载:“夫教歌者,先呼而出之,其声及清微者,及教之。一曰:教歌者先揆以法,疾呼中宫,徐呼中微,疾不中宫,徐不中微,不可谓教。”另据《乐记·师乙篇》载:“故歌者,上如抗、下如坠、曲如折、止如槁木,倨中矩,旬中鉤,累累乎端如贯珠。”这是演唱技术方面所提出的明确要求,对声音上行、下行、位置、力度、速度、休止以及所要表达的内容、风格把握等方面作了较为详细的阐述。这是中国民族声乐成为职业化后较早的技术认知和规范化表述。为后期民族声乐的传承和发展奠定了坚实的基础。职业化的演唱随着中国传统音乐的表达形式的丰富性而逐渐拓展开来,各个历史时期呈现出多样性模式。

民族声乐的多样化全面体现

从秦汉时期的“相和歌”的普及到魏晋南北朝时期的”西曲”、“吴歌”南方民歌与北方旧曲的“相和歌”融合,使得华夏“正声”继续发展,脱胎于民歌的“艺术歌曲”开始流行于文人阶层,隋唐的“燕乐大曲”更多地融合了少数民族音乐和外族音乐的思想和内容,“诗乐”借助诗歌的繁荣业已成为文人音乐的主打品牌,涌现出大批歌唱家和不计其数的歌伎,说唱音乐“变文”的出现,使说唱音乐进入真正确立时期,中国民族声乐第一个辉煌时代也随之而来。“词乐”、“琴歌”和杂剧、说唱音乐无疑代表了宋金时期民族声乐最高水平,特别是说唱音乐的丰富为民族声乐的民间性异常凸显,“词乐”为文人音乐极具辉煌的代表,也是该时期民族声乐较高形式的代表,它与唐代“诗乐”同为我国古代民族声乐的高级形式,并对后世民族声乐艺术性的提升具有极强的影响,歌曲的专业创作也以“词乐”丰富性在历史上初见端倪。元明清各代,民族民间音乐达到了前所未有的程度,元杂剧的高度发展使得戏曲音乐开始步入繁荣期,明代的传奇剧的发展为民族声乐的声腔成熟提供了可能,昆山腔、余姚腔、海盐腔和弋阳腔等四大声腔并行于世,风格各异,特点鲜明,自杂剧成为全国性剧种之后,昆曲开始登上历史舞台,风靡华夏三百余年,明末清初地方戏曲的发展逐渐取代了昆曲,“皮、黄”二腔在京城流传,在吸纳各类其他艺术精华后,渐渐丰满成熟起来,成为继昆曲以后充分体现中国音乐文化的又一重要表现形式,民族声乐发展体现出多样性和相互交叉相互渗透之特点,当然各个历史时期的民族声乐发展更是遵循了由简单到复杂,单一性到多样性的发展轨迹。

民族声乐的传承与发展经过几千年的风雨历程体现出表现形式的多样性,内涵的丰富性和文化的深厚性等特征,承载民族声乐发展的各代音乐家们,把中国传统文化的精髓和强烈的社会责任意识以及民族意识等均内化到音乐之中。并充分体现出他们对民族声乐发展的执着追求和奉献精神。

二、中国民族声乐的形态转化与专业化进程

传统的民族声乐在传承和发展过程中形成了自身特征和规律,长期以来一以贯之绵延进行,但是就狭义的民族声乐所指对象,我们在发展过程中未有形成较为合理和更加规范的认知体系,还没有在技巧和技术层面形成完整的更为科学的统一法则,从上个世纪开始,随着西方音乐文化全面东渐传入,西方的声乐研究成果也漂洋过海而来,已经形成较为科学合理的西方声乐理论成为民族声乐借鉴学习主要理论体系,我国民族声乐开始进入声音构建的转型期,20世纪2 0年代这种转型还处于起步阶段,民族声乐的体现仍然存在于广义的传统音乐之中,如京剧及大量的地方戏曲,再如说唱音乐中的“弹词”与“鼓词”自明清以来仍然流传广远等。但随着所谓“专业”音乐时期的到来,传统民族民间音乐的主体地位逐渐丧失,以西方音乐学习与传播为主的新音乐不断占据音乐发展的主体地位。

中国民族声乐的形态转化

中国民族声乐的形态转化主要是立足中国民族声乐固有规律为基础,在技术和技巧的表现上使用较为科学的发声方法予以统一。气息是歌唱发声的动力和基础。发声的准确,音质的优美及歌曲感情的表达,都与气息密切相关。我国民间声乐及戏曲传统中有“唱一辈子戏,练一辈子气”的说法。隋朝段安节《乐府杂录》中曾记载:“善歌者,必先调其气,氤氲脐间出,至喉乃噫其调,即兮抗坠之间,即得其求。”古代声乐理论还记载:“气动则声发”及“气者,音之师也”等。这些都说明歌唱中气息的重要性。气息训练是一种有意识的强力呼吸,要经过长期刻苦、正确的训练才能掌握。我们对人体内气息的运用必须用方法加以控制,而控制这种动作所用的肌肉一般是胸肌、肋肌、腹肌和横隔膜。吸气时隔膜逐渐拉紧、伸平,中部向下坠,胸部涨起,肋骨也随之挺起,肺部就装满空气。呼出时,横隔膜松弛,腹部肌肉收缩,这些收缩的肌肉向上堆入,使内中的气息被迫排出,松弛的横隔膜便返回到原来的半圆形式。整个过程是由横隔膜控制的,呼气则由腹部肌肉控制的。这种借鉴美声方法的气息运用可以改变气息不能下沉、憋气、漏气等缺点,使得声音上下贯通、声音位置统一,这些从生理体验来科学使用气息支撑声音的方法,我国民族声乐在传承和发展过程中没有完整统一的阐释。经过近一个世纪的学习和摸索,民族声乐找到了一条适合自身发展的新途径。气息与语言的结合体现在中华民族语言的发音规则及吐字方法,这其中又以汉语为主,复杂的汉语言体系中辅音较多,且发音部位较靠前,这就决定了民族声乐的唱腔明亮甜美、纤小动人,“依字行腔”、“字正腔圆”从而达到“声、韵、调”三者的有机结合。这种发声原理的合理内化和整合势必改变了民族声乐在形态上的转变,并在民族声乐专业化进程中得到了有效实践和巩固。

中国民族声乐的专业化进程

自上个世纪上半叶开始,中国音乐的发展开始步入“专业化”时代,民族声乐因能够直接直观反映社会变革的特征,其“专业化”进程尤为迅速。有这样两个方面表现:其一,民族声乐作品开始进入“专业创作”阶段。从“学堂乐歌”中大量借用外国曲目来看,西方音乐已经成为体现当时社会生活和改进国乐主要方法,在宣讲“富国强兵”理念中,“学堂乐歌”开启了中国真正意义上民族声乐创作时期的到来,随后的三四年代因创作队伍的不断壮大,大量的优秀的民族声乐作品涌现出来,不论是一般歌曲还是大型声乐套曲以及新型歌剧,均成为时代的最强音,这些深深打上时代烙印的作品,集中体现了中国民族精神的实质,体现了中国民族音乐深厚底蕴,体现了中国音乐在传承和发展中的包容性和变革精神。其二,民族声乐的表演开始进入“专业化”阶段。民族声乐已经脱离了以传统方式来表现的模式了,大量的西方声乐表现形式得到运用,合唱、齐唱、重唱、独唱等广泛出现在社会生活的方方面面。从事民族声乐表演的队伍也越来越壮大,民族声乐教育也有较大发展。建国以后,中国民族声乐的发展更加凸显了专业化特点,专业化团体的建设;专业创作队伍扩大;民族声乐教育发展;在不断探求过程中,逐渐形成了体现中国风格和民族精神的发展道路,民族声乐已经走上了科学、合理的发展轨迹。

结语

中国民族声乐经过几千年的传承与发展,既体现出自身发展的内在规律性,又彰显出在同世界文化的交往过程中所展示出的包容性和革新精神。内在的规律表现为在其传承与发展过程中民间化与职业化的结合,而且相互演化推进,转变发展,形成丰富多样的表现形式。包容性和革新精神表现出对外来文化态度和对自身发展的未来认知,所以合理梳理和研究中国民族声乐传承与发展对推进民族声乐的进步无疑具有广远的现实意义。

参考文献

《中国古代音乐史稿》【M】杨荫浏著，人民音乐出版社1981年出版

《中国音乐通史简编》【M】孙继南主编，山东教育出版社1993年出版

《中华文化大辞典》【M】丁守和主编，广东人民出版社，1989年出版

《中国古代音乐史料集》【M】修海林编著，世界图书出版社，2000年出版

《民族声乐演唱艺术》【M】李晓贰著，湖南文艺出版社2000年出版

《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》【M】．邹本初编，人民音乐出版社，2000．11．

民族声乐发展中传统戏曲的渗透 篇10

(一)民族声乐概念界定

民族声乐通常是指具有一定民族文化特质的演唱艺术。从民族语言、唱法审美、演唱的艺术形式等角度去分析,都具有不同的认识。民族语言可以来表达民族的思想感情;唱法审美是在民族声乐不断发展的过程中演变而来,形成一种传统的民族唱法;演唱艺术形式蕴含两个层面,狭义讲究是声乐作品的表现特色,广义上指的是说唱、戏曲等传统体裁的声乐形式及各民族的声乐作品。民族声乐的演唱形式主要有四类:一是民歌形式,主要是富有民族文化特征的演唱形式;二是戏曲形式,以唱、念、做、打为主;三是说唱形式,主要是以叙述故事为主;四是现代创作歌曲形式,主要是采用现代的创作技法和演唱技巧来进行表演。

(二)民族声乐的艺术特点

民族声乐的艺术特点主要有以下四点:一是系统科学的演唱方法,民族声乐艺术在不断的发展过程中,注重声音要竖起来的提点,也就是体现美声唱法的打开喉咙并保持共鸣腔体中气息的通畅,同时还传承中国传统声乐在声乐位置与音色的特点。二是对民族特色的传承,主要包含对民族民间声乐演唱形式的传承(五十六个民族繁衍出三百多种演唱形式),在表演借鉴戏曲的表现形式,将传统音乐文化的精髓和气质通入到民族声乐艺术当中。三是对艺术美的体现,不论是在演唱方面还是表现方面都体现了民族审美意识,要求音色纯净统一,感情表现的深度要够,深度表达民族传统文化的韵味。四是具有强烈的时代感,民族声乐艺术融合不同的演唱特点,运用科学的演唱方法,符合人们的审美情趣,具有时代感的特性,推动民族声乐向前不断的发展。

二、民族声乐与传统戏曲的联系

(一)民族声乐与传统戏曲的相互借鉴

传统戏曲是中国音乐文化中的重要组成元素,在长期的发展中不断的汲取、借鉴、创新,以此来完善自身的艺术表现体系,在表演上提取了生活的行为方式,并在艺术实践的过程中形成规范的程式化工作,同时也是人们喜闻乐见的艺术形式。传统戏曲经历的三百多年的发展,经历的时代的洗礼,在国家经济实力不断提高的语境下,为各种艺术形式的发展提供了稳固的发展基础,并使全民的文化素养得到进一步提高。传统戏曲在客观发展上影响着民族声乐艺术的发展,从传统戏曲的演变过程中,我们可以看到它与民族声乐的发展历程相交融,二者相互依存共同发展。

(二)二者演唱中的传承发展

民族声乐与传统戏曲是子父传的关系,二者既有联系又有区别。首先在演唱方式上二者是有区别的,传统戏曲坚守演唱的规范呈示和韵律,坚持本土的演唱风格,尊重传统文化文化。民族声乐则是中西结合的文化产物,不论在体裁上海是在演唱方式及表演等方面都有所突破,音乐机构也没有固定的模式。其次二者在继承中是有联系的。传统戏曲为民族声乐的发展提供文化积淀,二者拥有同样的审美标准和教育功能。另外传统戏曲对民族声乐的发展有着长期和深远的影响,民族歌剧的产生于传统戏剧是无法分开的,民族声乐艺术的创作也体现出传统戏曲的影子,传统戏曲的唱腔为民族声乐的艺术实践提供二次诠释的养分。现今许多民族声乐艺术歌唱家都有着深厚的戏曲功底,通过他们的演唱,低的二者的演唱风格有机的结合在一起,大大存进了民族声乐的发展。

三、传统戏曲对民族声乐发展的影响

(一)传统戏曲对民族声乐的感染

中国传统音乐文化广博高深,富有中华神韵的艺术形式,民族声乐艺术则是延续了传统民族声乐艺术,并综合西方演唱技巧的一种演唱形式。民族声乐的快速发展离不开传统戏曲的影响,主要表现为以下三方面:一是丰富的作曲依据,民族声乐的作品创作蕴含丰富的音乐文化资源,从中可以看出戏曲的作曲依据。二是多样的板式变化,传统戏曲拥有丰富的感情和变化复杂多样的唱腔,使得传统戏曲更具有戏剧性,民族声乐把戏曲的表现形式运用于民族歌剧中,把唱腔融合的作品中,大大增强了作品的艺术表现力和感染力。三是审美意识的感染,传统戏曲的演唱是一种心平气和、不偏不倚、行的端、坐得正的心态,这样的心态可以让演唱者全身心的投入到艺术实践和艺术创作中,民族声乐的歌唱者需要借鉴这样的心态去完善作品的诠释和演绎,不仅要拥有好的嗓音条件,还要具备表达作品的理解境界与演唱境界,通过演唱来表达声乐艺术的灵魂所在。

(二)二者表演方式的融合

二者表演方式的融合主要体现在两个方面:一是舞台艺术的声情并茂。传统戏曲与民族声乐的演唱都要讲作品的乐色表达出来,把作品中的喜、怒、哀、乐等情感通过演唱展示出来,而不是仅仅停留在唱词的表面之上,要把演唱的特点与音乐形象相结合,从而让音乐作品得到进一步升华,演唱时要从容优雅,让演唱效果渡河音乐形象的特点。二是舞台表演的神形兼备。戏曲要修情动于中、必行于气,民族声乐要求人生要表现出人性,因此不论是传统戏曲还是民族声乐,抒发感情为演唱的重点,在表演时面部表情的精准与动作的生动都可以直接影响到观众的反应,可以通过恰到好处的演唱的表情来表演,运用肢体的动作深化人物形象。

四、结语

民族声乐艺术的发展离不开传统戏曲的沁润,民族声乐要借助传统戏曲元素的渗透来枝繁叶茂,所以要从现实的角度去寻求一条有效的途径,让民族声乐艺术有更广阔的实践舞台,让更多的听众喜欢民族声乐艺术,并让优秀的作品深入人心。

摘要：中国的民族声乐发展至今已有百年的历史,并深深扎根于中华民族的传统文化之中,在发展传承的过程中,不仅借鉴西方的声乐艺术的精华,同时还强调对传统音乐文化的渗透,从而形成了独具特色的风格。民族声乐艺术的发展离不开传统戏曲的沁润,民族声乐要借助传统戏曲元素的渗透来枝繁叶茂,所以要从现实的角度去寻求一条有效的途径,让民族声乐艺术有更广阔的实践舞台,让更多的听众喜欢民族声乐艺术,并让优秀的作品深入人心。

民族声乐的教育发展 篇11

关键词：民族声乐 多元化 策略

我国是一个多民族的国家，地域宽广，这就决定了音乐的特色也有它的地域特色和民族特色，在全球多元化文化发展的趋势下，我国的民族声乐也向多元化的趋势迈进，民族声乐的多元化已经成为一种不可阻挡的趋势。在我国几千年的民族文化传统中，民族声乐具有独特的艺术气息和独特的音乐表现形式，作为中华民族的瑰宝凝聚着中华民族劳动人民的伟大智慧和精神财富。但随着时代的变迁和文化的相互融合，单一的民族声乐的方式已经不能满足人们对于声乐艺术的欣赏，因此在民族声乐的发展中必须实现民族声乐的多元化发展，丰富民族声乐的艺术表现形式，体现富有地域特色和民族特色的民族声乐文化。

一、我国民族声乐发展中面临的问题

1.风格的单一化

随着新世纪我国民族声乐的快速发展，民族声乐融入到课堂的教学中，成为了现代音乐一个重要的组成部分。在民族声乐的发展过程中出现了一批批优秀的民族声乐的演唱家，他们为民族声乐的发展起到了不可磨灭的作用，也为民族声乐的发展增添了新的生命力。但在民族声乐的发展过程中，形成的风格单一化，民族声乐中的艺术表现形式以及风格都千篇一律，在形式上没有更多的创新，使听众渐渐失去了对民族声乐的兴趣，产生审美疲劳。在民族声乐的演唱者中缺乏艺术创新的出现，民族声乐方面的基本功不扎实，对各种形式的民族音乐没有做出更深入的了解，没有掌握民族声乐的精髓，在训练的过程中只是按照简单系统的美声唱法进行练习，虽然这种方法有助于提高声乐演唱的规范化和系统化，但民族声乐更多的是体现民族的特色，在民族的个性化方面要有很好的诠释。要把民族的特色和个性通过声乐体现出来，才能从民族音乐中找到更多丰富的形式，才能进行更科学的练习。人们传统的思想观念对民族声乐存在很多的曲解之处，忽视民族声乐的思想情感和文化内涵，对民族声乐的传统评价标准存在失误，从而导致了民族声乐地域性和民族特色的丧失。

2.原生态唱法被逐渐的忽略

民间流传的原生态的唱法，是用地域方言对当地的民歌进行传唱，这种唱法发声自然，带着淳朴的民风和民俗特征，展现着独有的民族风味。原生态的民歌往往传唱的原生态的民俗风貌和特定的地域文化，演唱者多是当地民众，土生土长，因此不被人们接受。在当今的音乐界中，美声被普遍得到人们的认可，认为只有美声的唱法才是最科学的，但这种说法忽视了民族声乐的地域文化色彩。在当前的音乐发展过程中，民族声乐的学院派唱法占据着民族声乐的市场，并让人们误认为民族声乐就是学院派的演唱方法，导致了原生态唱法的没落。

二、我国民族声乐发展的必然性

1.语言的多元化

我国是一个多民族的国家，除了通用的汉语外，还有其他50多种语言的使用，而且民族的地区分布差异比较大，使得语言的地区差异性也比较大。各民族的音乐在发展过程中，都以本民族的语言作为基础基调，体现着民族的独特的风格。在中国的语言体系中，一共有七大方言区，而且这些语言在语法和使用风格上都有很大的差异。方言的不同，各民族的民歌也会有很大的不同，而方言的使用和音调对于民歌的发展又有着很大的影响，民歌在方言的基础之上形成自己的本民族的特色。因此语言的多元化特征为我国民族声乐的多元化发展趋势奠定了基础。

2.地域差异决定民族声乐的艺术形式多元化

我国疆域辽阔，民族众多，56个民族分布在祖国的大江南北，因此在音乐的地域上也有很大差别，每个民族的生活方式和生活习性会有所不同，这也影响着民族声乐的艺术表现方式的地区差异性和民族性。地域分布导致不同民族的不同区域的人的性格会有所不同，南方人多温文尔雅，性格温和，演唱出来的音乐多柔美婉转，清新秀美；北方人的性格多粗犷豪放，因此演奏出来的音乐多高亢大方。地域文化的不同形成不同的地域音乐特征，因此我国丰富的地域文化决定了我国的民族声乐向多元化的方向发展。

三、我国民族声乐多元化方向发展的目标策略

为了使我国的民族声乐与世界接轨，必须实现民族声乐的多元化发展，因此在坚持本民族特色的基础上，我们必须找到民族声乐多元化发展的道路，实现民族声乐多元化发展的目标。

1.创作风格的多元化发展

在新中国成立后，我国的民族声乐朝着多元的趋势发展前进，民族声乐的创作也呈现多元的趋势，许多的优秀的民族声乐前辈深入基层，搜集丰富的民间声乐的素材，在继承传统的民间声乐的基础上发扬民族的音乐传统，从而创作出一批批喜闻乐见的民间声乐表演形式。我国的戏曲、民歌等民间艺术都是民族声乐的发声基础，如果摒弃了这些传统的艺术形式，那么我国的民族声乐的多元化发展将失去站立的根基。因此在民间剩余的发展过程中应该继承我国传统的艺术形式，借鉴传统艺术的演唱方式，并在此基础上实现民族声乐的多元化发展。在对我国的傳统声乐的继承上也要加强对外来的文化的学习，比如美声的学习，让我国的声乐作品既富有自己的民族特性，又有创新的个性。在声乐演唱的技巧上要结合本民族的特色，发扬本民族的民族文化，探求多种风格的表现形式和生活内容。在声乐创作上要根据不同层次人群的需要以及欣赏水平，创作出出不同风格的声乐作品，实现声乐作品的风格多样化、情感的丰富化，达到雅俗共赏。因此在实现民族声乐的多元化发展的目标上，要切实结合各民族的不同特色，不同地域的文化特征以及审美习惯创作出不同风格的带有弥足特色的作品。

2.促进多元化的民族声乐审美观

艺术产生的前提是审美的实现，人的审美活动是在人的审美需求达到一定的程度的时候分离出来的，所以艺术由此而产生。民族声乐的根源是艺术的审美活动，它突出表现了人们对于艺术的需求和内心的渴望程度。社会实践的变化，人的艺术欣赏需求也在不断地变化，艺术活动由此而出现。而民族声乐的发展也不能脱离社会实践而发展变化，所以民族声乐存在着持续变化的审美标准。

中国的民族声乐的审美体现着人本的传统道德思想，艺术的产生就是为了满足人的需求和生活，而另一方面又必须体现着时代的审美元素。中国声乐的审美标准体现着中华民族的传统审美趣味，追求人与自然地和谐发展，社会与人的完美统一。因此我国的民族声乐的审美观念必须把传统文化和人的思想观念结合起来，以时代的发展为主要的依据，并结合民族声乐自身的发展特点，形成自己的特点和优势。随着改革开放以来人们的物质文化水平的提高，人们的思想观念和审美趣味也在发生着改变，传统的民族声乐已经失去原有的特色，很难令听众所接受。因此在民族声乐的发展过程中，应当积极创新民族声乐的表现形式，改进传统的民族声乐表现方法，结合时代的特色和各民族的特色来创造出具有不同风格的民族声乐作品。在发扬和传承传统民族声乐的过程中，应当结合本民族的审美情趣和审美思想，继承传统的民族声乐思想，在传统的审美观念上进行理论创新，并鼓励不同民族声乐的发展和地域民族声乐的发展，促进多种民族声乐艺术形式的相互融合和发展，使得民族声乐的发展走上多元化的道路。

3.实现民族声乐创作的多元化

民族声乐的歌曲形式上多样化，歌曲通俗易懂，得到广大听众的喜爱，具有很高的艺术价值。民族声乐常常吸收民间音乐的素材，在民间阴郁的基础上加入新颖的曲调，这些民族声乐作品多取材于流传各地的民间艺术形式之中，因此在腔调上和旋律上强烈的民族风格特征和民族风格。许多优秀的民族声乐工作者深入到基层，从民间丰富的音乐素材中改变出了许多优秀的作品。民族声乐的创作应该根据不同的欣赏群体来进行，在创作技巧上，不能单纯的依照固定的风格和内容来确定创作风格。为了使创作既有传承性又有创造性，民族声乐的创造者必须在本民族文化的基础上，不断学习外来文化，以便在民族声乐的创作中把民族的特色表现的更加的具体化，富有感染力。这种中西并用的民族声乐的创作方式能使我国的民族声乐朝着多元化的方向稳步的迈进。

结语

论中国民族声乐发展的思想导向 篇12

我国的民族声乐艺术的进一步提高和开发, 是使用国外的先进演唱方法来提升我们的演唱水平, 并不代表我们的唱法是某某唱法。当然我们在接受外来的发声技术的同时, 必须基于我们的民族语言、作品风格和音色把握, 使之融为一体, 成为我们自己的独特风格。石惟正教授指出:“各国民族风格都是碰撞、交流、互相融合的, 是动态的能够演变的。”在蓬勃发展的民族声乐进程中, 我们发现, 只有在声音作品中所赋予民族特色才更具有时代性和开拓性。

一、增强声乐作品创作的民族情感

民族声乐的发展离不开声乐技术的支撑, 更离不开优秀声乐作品的“脊梁”, 在近些年来, 如:《木兰从军》、《玛依拉变奏曲》、《前门四大碗茶》等优秀作品都根植于戏曲的土壤, 大胆的从戏曲中去挖掘中华文化的深厚底蕴, 无论是从演唱者的角度还是从欣赏者的角度, 使其成为一脉相承达到了融合和共鸣。而究其实质而言, 民族性的作品更具有艺术感染力, 比如外国人唱中国歌, 只是一种表面形式而已, 他不可能真正的唱到心里, 也不可能体验和感受到中国人那种特有的民风和情感。和好的作曲家把戏曲音调融入到声音做当中所体现出来的民族韵味, 民族情调, 和特有的韵味是无法比拟的。它是几千年文化的沉淀, 既符合人们的审美习惯, 也同时挖掘和继承、弘扬了祖国的传统文化, 给传统文化的传承和拓展给予了强劲的动力和新鲜的血液。歌曲中所蕴含的大气、豪放和激情以及所体现的乡土情思无不深深地感染着词曲作者、演唱者、欣赏者。

好的作品是有着很强的生命力, 它孕育着中华博大精深的思想, 声乐学习者能够亲切的感受到词曲之中所折射出来的特殊音韵。

二、重视人民群众对旋律的审美习惯

外来的音乐文化我们可以学习借鉴, 但是植根于本土的深厚音乐文化更应该发扬光大, 二者之间并不矛盾, 一个是方法, 一个是思想, 用其方法和形式去其表现我们的情感和思想并没有什么异议。广大人民群众喜欢的是具有民族风味浓郁的声乐作品, 因为这些作品实实在在的反映自己的思想和情感, 符合他们的审美习惯。其音调所联系的是祖祖辈辈的精神和魂魄, 能够客观的反应自己身边的人和事。社会主义市场经济的发展繁荣也迫切要求人们的精神世界有更高的追求。它不得不提醒音乐工作者有更好的作品问世和传唱。民族声乐发展创新更符合老百姓的迫切愿望和时代的要求。而发展民族声乐的基石就是在于巩固和加强传统音乐文化在人们心中的地位, 在声乐作品的创作和演唱中, 要大量的继承和吸收民族音调和语言。例如:声乐教学中, 外国的一些先进的声乐学习方法我们大量的吸收, 使我们开拓了民族声乐, 使我们的音域加宽, 音色更加滋润, 声音表现力更加丰富, 但是它并没有破坏了我们表现作品风格, 而是更加丰富和提高了我们的演唱技巧, 使演唱者对作品的把握更加自如和洒脱。

三、加深民族语言习惯的音乐旋律

我们的语言环境造就了我们音乐旋律所应该遵循的特点。要想找到歌者演唱定位和欣赏者之间达到默契统一就必须在作品创作中有所设计, 符合老百姓的口味, 使之做到雅而不俗, 俗而不陋。在演唱的时候再进行适当的二度创作, 也就是以我国民族调式所创造的声乐作品, 更易于去表现, 也更易于被听众接受。如果想激发出演唱者的热情, 必须让他能够体验到自己生活的环境的各方面的的影响, 我们掌握了发声方法, 唱自己熟悉的旋律。演唱我们自己的本土的作品, 表达我们自己的愿望和心声, 既真实又有感染力。既有文化基础又有更多的听众。歌唱习惯源于兴趣和声音环境。要找到捷径做好的办法就是把最熟悉的最喜欢的旋律唱好, 再去接触其他的作品就会容易得多, 这样既开阔了思路又正确地把握了演唱方法和作品风格。任何事物都是相互联系的, 我们的目标明确, 思路清晰, 从我们的语言入手, 从我们的习惯入手, 从我们的民族旋律入手, 从我们的文化视角入手。学习别人的方法, 找到适合我们自己的声音特点, 从声音的角度去加固和美化;从作品的角度去进行构思巧妙地安排;从方法的角度去进行突破和寻找切合点。从审美的角度去综合演唱风格。我们从变中求得风格创新, 从固定风格中追寻其历史风貌;从吸收和交融中体验其美感;无论我们采取怎样的形式, 无论我们有怎样高超的演绎技术, 我们都要有一个正确的思想, 即服务对象和群体是谁?这样会使我们的声乐发展不受限制, 可以唱好各种风格、题材的声乐作品。特别是一些积极向上的爱国主义民族情怀的歌曲, 更是会受到人民群众的欢迎。要使民族声乐得到发展, 我们需要声音的开发, 需要作品的出新, 需要技术的娴熟。一个总的原则和思想是以民族声乐作品为主线, 通过声音的表现力, 去挖掘出深厚的思想内涵。用声音与作品的双层内涵去表达我们的民族精神和思想, 更进一步的让我们的声乐艺术走出国门, 在世界的各个角落唱响。

民族声乐的发展, 需要借鉴的是演唱技术, 不变的是民族风格, 拓展、挖掘的是表现作品内容的进一步丰富;通过技术去变化声乐, 通过思想情感去激发我们的创作激情, 这样彼此的联系, 只要我们采取相对应的方法, 我们就会在民族声乐的道路上不断取得进步, 实现我们既定的目标。■

参考文献

[1]石惟正音乐文集.《歌思乐想》.上海音乐学院出版社.2006年第一版