民族声乐教学理论研究

民族声乐教学理论研究（共11篇）

民族声乐教学理论研究 篇1

歌曲作为人们最喜欢的一种文化艺术,很多人都选择去学习演唱歌曲。我国歌曲唱法中有三种很普遍的,分别是美声、民族以及通俗,他们在演唱方面各具特色,很受欢迎。但是随着时代的发展,人们对歌曲的欣赏要求也越来越高,以往单一的演唱方法、音乐风格已经满足不了人们的歌曲欣赏需求,因此为了满足人们的需求,为了更好的发展,开始将这三种唱法进行融合,并在不断的进行完善,需要学生在学习音乐的时候,能够掌握好方法,实现完美的融合。

一、美声、民族。通俗唱法融合的作用

人们的审美随着时代的变化也在不断的进行革新,以往单一的演唱歌曲的模式已经满足不了人们对于音乐欣赏的多样化需求,因此为了改变这一现状,让我国的音乐事业能够更好的发展,就需要进行创新。声乐艺术在能够保证正确的发音技巧的基础上,可以将这三种唱法进行有效的融合,提取三者之中的优势,在融合的时候要体现出每种唱法的特色,形成适应时代发展以及人们需求的演唱风格。

二、美声、民族、通俗唱法融合的方式

1、美声唱法与通俗唱法的融合

对唱歌有所了解以及会唱歌的人,都会知道唱歌的方法,需要用丹田来发力,用气来演唱歌曲,分析美声以及通俗两种唱法可以发现他们有一些相同的特点,美声唱法是通俗唱法的基础,通过在美声唱法的基础上进行发展,形成通俗唱法,更具有大众化的特点。二者有共同的特点,美声中的很多东西在通俗唱法中都能够得到体现,比如在呼吸方式上,演唱者在使用通俗唱法演唱歌曲的时候,普遍会使用气声,这就是在美声基础上发展而来的,需要有充足的气息,这样才能更好的表达歌曲,体现出音质以及张力。很多演唱家和歌手将这两种唱法进行融合演唱歌曲,比如安德烈波切利、平安等人,他们在这方面的融合做的比较出色,演唱的风格以及对歌曲良好的表现力,让人们非常喜欢[1]。在演唱一首歌曲的时候,如果使用美声和通俗唱法进行演唱,能够将二者进行完美的融合,就可以让歌曲表现的更加丰满。比较具有代表性,深受人们喜欢的歌曲,比如《我和你》,这是在2008年北京奥运会开幕上由刘欢和莎拉布莱曼一起合作演唱的一首歌曲,二者也分别是通俗歌唱家以及美声歌唱家,这一合作使得歌曲非常成功。

2、美声唱法与民族唱法的融合

美声和民族这两种唱法的融合会带来不一样的感受,融合之后的演唱效果相对传统的用民族唱法来演绎歌曲,更加具有新鲜、巧妙的感觉,具有很多差异。经过有效的融合后,其所表现出来的是音域会变得更加的宽广,音色则会变得更加圆润[2]。学生在学习这两种唱法的融合时,要想实现完美的融合,就需要注重多学习国外的美声唱法,能够清楚的了解国外优秀的演唱方法的融合方法,经过反复的练习,理论结合实践,不断的提高自己的演唱水平,促进我国声乐艺术更好的发展。

3、民族唱法与通俗唱法的融合

对于这两种唱法的融合还是比较常见的,很多歌手也都很熟悉,我国对于民族和通俗唱法的融合的研究也有不错的成果,也有很多深受欢迎的作品,比如谭晶的《天空》,祖海的《在那东山顶上》,这些歌曲的演唱中都有效的将民族与通俗唱法进行了融合,主要以民族唱法为基础,加入了一些通俗唱法的元素,这种全新的演唱方式给人们耳目一新的感觉[3]。还有周杰伦和宋祖英成合作演唱一首《山歌好比春江水》、《千里之外》等,在演唱歌曲的时候将两种唱法实现了完美的融合,让人们耳目一新,歌曲效果很成功。

4、学生要了解每种唱法间的差异,把握其中的本质规律

美声和通俗唱法讲究的是对气息的运用,因此学生首先需要对每种唱法有深入的了解,明白他们各自的特点,能够从中把握住本质的规律,学生后只有掌握了不同的唱法,在此基础上,才能进行不同唱法融合的练习[4]。在声乐学习中,呼吸、发声、共鸣以及语言练习都是歌曲演唱中非常基础、重要的内容,因此学生在学习的时候也要做到有重点的学习,对进行练习,最终能够掌握这些声乐技巧。随着社会经济的发展,对于演唱者的需求也越来越多,学生在毕业后,在工作中,对学生的要求也更高,需要学生能够用不同的唱法去演绎歌曲,这就需要学生能够对这三种唱法都有所了解,都能够进行演唱,社会环境对学生提出了更高的要求,学习美声唱法的学生,对于另外两种唱法也会有所了解和掌握;学习民族声乐的大学生,在学好这一唱法的专业基础上,能够懂得一些美声和通俗唱法;学习通俗唱法的大学生也要了解和掌握一些另外两种唱法,社会更希望有三种演唱方法都会的演唱人才。因此学生要对这三种唱法多进行学习、了解和掌握,在学好所选演唱方法的相关专业知识外,也要多进行拓展,能够掌握其它唱法的基本要点,能够灵活的使用不同的唱法进行歌曲的演唱,让自己一技多能,在就业竞争日益激烈的环境下,能够不断提高自己的竞争力,提高音乐素养,更好的实现就业。

三、结束语

时代的发展,让音乐出现多元化的发展趋势,人们的审美也在不断地进行变化,将美声、民族、通俗三种唱法进行融合演唱歌曲,是在美声和民族唱法融合的基础上发展而来的,这是一种创新,也具有较大的困难。学生要在教师的帮助下,了解这三种唱法的区别和特点,从中把握组本质规律,学生要掌握三种唱法的演唱规律、演唱方法,以及对不同唱法进行融合的融合方法,实现有效的融合,可以让歌曲的表现更加新颖,更富有感染力,歌曲演唱效果更好,让这三种演唱方法能够更好的发展,实现音乐的多样化以及开放化发展。

摘要：自改革开放之后,经济文化的快速发展,歌曲是人们最喜欢的一门艺术,经过发展,形成了美声、民族以及通俗等多种唱法,每个唱法之间都有很大的不同,但是时代变化,文化的多元化发展,让这三种唱法出现了融合的趋势。本文分析了声乐教学中美声、民族、通俗唱法的融合,希望可以促进我国音乐教育以及声乐教育的发展。

关键词：声乐教学,美声,民族,通俗唱法,融合研究

参考文献

[1]刘雅旭.论吉乐教学中美吉、民族、通俗唱法的融合[J].长沙大学学报.2011

[2]赵敏.由碰撞到融合—三种唱法的发展之路[J].合肥学院学报(社会科学版).2014

[3]刘雅旭.论声乐教学中美声、民族、通俗唱法的融合[J].长沙大学学报.2011

[4]李悦.关于美声、民族、通俗三种唱法的相融性研究[J].音乐时空.2014

论民族声乐在教学中的研究 篇2

在艺术领域有着许多不同的分类，其中有一种分类叫做民族声乐。民族声乐相比于其它的艺术种类，有着自己独有的特色。它不同于传统音乐，却又是从传统音乐中演变而来，但又和我们日常所说的地方性民歌或者是民谣还是有一定的区别的。民族声乐，顾名思义是一种用歌声来表达情感的艺术形式，同时融入了西方美声唱法的精华，使得如今的民族声乐相比之前，来得更加优美，更加动听。也正因为如此，对现代的民族声乐演唱的要求也是越来越高：第一要达到听觉与视觉的完美融合；第二更要达到需要与之相结合的表情及形体。如此说来，民族声乐的表演对学生来说是一个全方位的考验，只有达到上述所说的多方面的结合，才能很好的诠释出民族声乐背后所需要表达的全部涵义，这也对培养学生的音乐素养有着很大的推动力。

下面我们就来说说，民族声乐在教学中的要求。

教学要求

声乐表演中“情”、“声”、“形”。声乐表演的魅力所在，就是在于它的直接性，它通过人声进行直接表达的。在我国，对声乐表演有一定的要求，最基本的原则是：能歌会演、情韵双绝、声情并茂。声乐表演不仅要求会唱，在唱的同时，还要表达出自己对音乐的理解，对音乐的感受。只有在表演中把“情”、“声”、“形”，这三者完美地结合在一起，才算是达到了这个表演的最高境界，也是评价声乐演员表演水准的重要标准。

其实在声乐表演中，演员们展现自己的歌喉，表达自己的情感，有一个非常有力的工具就是手势。它能帮助演员表达自己的情感，有时还能起到进一步的渲染作用。除了手势的表达，还有一个就是眼神的表达。透过眼睛可以看到人们心灵深处的东西。那么声乐表演也是一样的，表演者透过眼神来表达演出中所需要表达的情感，不同的情感所表现出的眼神也是不同的。最主要的是，表演者要融入所表演的情境中，也就是所谓的“假戏真情”，把观众也带入到情境中。真实、自然，千万不要矫揉造作。矫揉造作，所带来的后果，一定是适得其反。

如何做到“情”、“声”、“形”结合统一

主要是通过多听、多看、多读，这三多来提高自身素质。多听，是指从名家名段中学习发音技巧，提升音乐素养；多看，是指话剧、电影、电视、歌剧等其它多种艺术表现形式，丰富自身的情感世界；多读，是指多读小说、诗歌等一些文学作品，分析作品中人物的内心世界，提高审美能力。

声乐教学需要抓基础、重创新

声乐教学从孩子抓起：近年来，随着人们对教育的重视，常常会说教育要从娃娃抓起，其实对于学习音乐来说也是一样的。虽然，在音乐学习方面，各地区的发展存在着很大的差异，但是也总结出了一些经验，将三大音乐教学法与当地的音乐教学融合在一起。

三大音乐教学法，其中一种就是达尔克罗兹的教育体系，它由三部分组成：视唱练耳、体态律动、即兴创作。我们对儿童的音乐培养，一方面是对儿童的音乐素质进行培养，另一方面还是需要进行一定的形体训练。所以老师在教学中会一边教唱旋律简单且歌词易记的歌曲，一边与学生进行游戏。这样一来，学生们在游戏中学会了歌曲，不枯燥，也更加容易记忆。

声乐教学需要培养审美：声乐，其实是一门综合性的学科，需要学生们掌握多方面的知识：社会、人文、自然等等。因此也要求声乐老师除了要有一定的专业技能以外，还要有丰富的学科知识及涵养。每个学生的生理结构、腔体状态等都会有所不同，如果按照同一方法进行教学肯定不行。所以在教学过程中，声乐老师会依据学生的个人情况来制定不同的教学方案。

在声乐学习的最初阶段是模仿，学生模仿老师的音调、音色等，这时如果声乐老师的演唱水平不高，就会直接影响学生的模仿。另外，在儿童歌唱的时候，音高是很重要的，定的太高或者太低，都会给儿童的演唱带来不好的影响，长期的高声喊叫或者是故意压低声音，会损害儿童的发声器官。因此一个好的声乐老师对于初学声乐的儿童来说，是至关重要的。

声乐老师有过硬的专业技能固然重要，但是文化素养也不能忽视。在平时教学过程中不断地积累经验，为理论研究不断更新素材，摒弃一些不好的、陈旧的教学方法及理念，从而从根本上提高声乐教学的教学质量。那么怎么样才能提高声乐老师的学科知识呢？最有效，也是最快的方法就是通过书本的学习，但是最重要的还是抓住最根本的一点，就是提高自身的审美意识。

声乐教学提升审美能力：审美能力的培养途径有两方面：第一个方面是通过教学的手段；第二方面是通过艺术的实践。在两方面的培养途径中，特别要注意第二方面的途径，也就是通过艺术实践来培养，它对声乐艺术的培养有着很重要的作用。艺术实践也有着不同的层次，不同的层次，可以使实践者体会到不一样的成功，这样多层次的成功体验，能够满足具有个性化的发展的要求。

由此可见，加强声乐教学中的艺术实践，对学员的审美方面的提高是非常重要的，是一个不可或缺的重要环节，也是一个极为重要的方法。声乐教学的第一目的，就是要让学生能够懂得发声的技巧，在表演中赋予自己的情感。因此，学生能够有一定的歌唱技巧之后，就要进行一定的艺术实践。把掌握到的一些发声技巧运用到所要表现的声乐作品当中。在这种二次运用的过程中，可以得到更进一步的审美体验，这样一来，对学生的声乐表演水平的提高是有极大帮助的。

民族声乐教学理论研究 篇3

一、高师声学中的中西声乐艺术教学观

随着西方声乐艺术的创作方法、演唱技术传入我国, 我国的声乐艺术在固有的语言文化和民族审美的基础上形成了崭新的艺术形式, 中西声乐艺术的结合一直以来都被广大声乐研究者作为重要的研究目标, 而高师院主要培养未来的音乐教师, 而这些音乐教师担负着向学生传递音乐文化知识、技能的重任, 他们的教育观念深刻影响着学生日后的文化观。喻宜萱先生指出:“声乐教学既是一门科学, 又是一门艺术。说它是科学是因为在教学中必须遵守一些自然规律和教学原则, 说它是艺术是因为在教学中必须运用恰当的语言和巧妙的手法遵循启发式的教学方式。”从中我们可以看出声乐这门实践性较强的艺术形式是情感和科学共同作用于人的内心的, 科学中所要遵循的自然规律及教学原则是通过一定的技能和方法从科学角度去调节人的嗓子, 而西方声乐艺术恰恰严格遵守了这一原则, 从生理学和解剖学的角度来研究声乐;恰当的语言则指的是声乐艺术背后的民族民族历史、民族文化、民族风格, 只有深深的把握住声乐艺术最核心的民族文化部分, 才能够从最根本上了解并掌握声乐艺术。作为培养师资的专业教育机构, 高师教育是教育事业的工作母机, 她的要求和发展必将有力地推动我国基础教育的改革与发展, 为提高全民族的素质起着重要的作用, 因此在教育过程中我们不能只单单培养学生精湛的技艺, 而是必须要以传承和发展民族文化为重心, 以其他声乐艺术的优势为补充。

二、高师声乐教育中民族文化的重要性

任何民族文化离开了传统, 其文化就会枯竭, 甚至消失。但是民族传统也是可变的, 并在不断的发展中得到延续。声乐艺术作为积聚了我国民族文化优良传统的艺术形式在历史的演变中也在不断地汲取其他艺术的养分, 每一次自身的演变和发展, 都是伴随着社会的变革, 民族审美意识及观念的更新, 审美水平也因此得到了整体的提高, 蕴含了社会的发展与时代的要求。美声目前已经高师声乐教育的重点, 美声艺术在几百年的历史沉淀下在继承和发展中走向完善, 它不仅拥有科学的理论与训练体系和丰厚的演唱经验及歌唱曲目, 同时在与各民族语言和文学结合的过程中也产生了新的歌唱艺术风格, 形成了不同的艺术流派。高师声乐教育的发展则需要在借鉴美声艺术先进歌唱经验的基础之上, 立足本民族文化, 将美声的科学性因素融入到我国的民族音乐中来。我国民族声乐艺术传统是建立在传统的民歌、说唱、戏曲和歌舞的基础之上的艺术之大成。在声音上要求甜、脆、圆、亮等;在演唱上讲究以字行腔, 声随字发;在表现上要求润色, 讲究意境和韵味, 并以情感表现为核心。这些特点构成了我国传统声乐艺术的审美特征, 高师声乐教学中我们要时刻把握好语言这一构成歌曲艺术风格的核心要素, 因此要合理运用语言的表现手段来实现歌曲的艺术风格之美, 在教学过程中要充分利用科学的发声方法来丰富民族语言的体现, 使传统的吐字和咬字技巧与科学发声相结合, 赋予传统声乐以新鲜的活力, 具体地说, 就是既做到语言的吐字、咬字不影响喉咙的打开, 气息的通畅和音色的统一, 又做到声音的贯通与圆润不破坏吐字的清晰与语言特色的表现, 做到字声统一, 声情并茂。如我国传统的民声演唱声部划分不清晰, 只有高声部, 没有中、低声部, 且在歌唱时, 喉咙打开不够, 声音支点较浅, 使得声音线条过细进而缺乏浑厚与足够的力度, 尤其是女声在演唱大气磅礴的歌曲时, 传统声乐艺术难以实现歌曲在声音上完美融合, 而美声艺术恰恰弥补了演唱的这一缺陷, 使声乐作品更加的饱满和立体。

三、结语

我们的声乐艺术正向着良性方向发展, 继承民族文化、发展民族文化弘扬民族文化是每个声乐艺术工作者应牢牢把握的底线, 声乐艺术教育不能一层不变, 也不能完全的拿来主义, 只有将具有我国民族独特风格的歌曲推向世界, 才能够在世界声乐艺术之林占据一席之地。

参考文献

[1]程宁敏.民族传统继承在声乐教学中的体现.中国音乐, 2000, 3.

民族声乐理论探索者 篇4

“她是建国后推动中华民族声乐发展中一位活跃的拓荒人”。这是1990年丁雅贤演唱35年、教学30年师生音乐会之后，时为中国音协主席的吕骥先生对她的评语。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主办的全国部分省、市、自治区“民族民间唱法二重唱汇演”时，吕骥、时乐潆等领导和与会专家就有这样的共识：“丁雅贤的演唱，通过细致的音乐处理和控制能力，表现出她在声乐上有理论、有方法、有功夫，具有相当的艺术感染力”。这是文化部第8期简报上寥寥数语中的一段话，对当时一位歌唱家冠以“有理论”的评价，那是不寻常的。

首次提出“声、字、腔、情”说

丁雅贤对民族声乐理论的探索始于1975年。那时她已校。十年浩劫，民族声乐跌到了低谷，如何把多年艺术实践中的感性体验升华为理论，解开民族声乐的奥妙，掌握民族声乐艺术规律，重振民族声乐教学，是丁雅贤的坚定决心。

就在那一年，丁雅贤开始进行全面思考，潜心研究，认真总结唱戏、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它们各自的特点和共性。经过几年废寝忘食、夜以继日地钻研，于1979年10月，在辽宁省音协作了《浅谈民族唱法>的专题报告，首次提出了中华民族唱法的“声、字、腔、情”说，论证了声与字、声与腔、字与腔、声与情之间互相制约、相辅相成的辩证关系。丁雅贤在全面阐述了中西结合、整体共鸣、混声“筒”状发声方法的同时，又提出了与风格相关的特殊技法，仅共鸣与用气就有10多种。如“唱字”，她把一直以来演唱中关于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改称为“唱字”，这是比较准确又有深层意韵的概括，是对演唱技法规范的又一升华。她把“唱字”分为字头、字颈、字腹、字尾、声调及字的衔接六个环节。把传统的“十三辙”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13个字来代表，便于记忆和掌握。即使是―个字在不同地方出现，其唱法也不相同，这就要求歌唱者对每个字必须辨其秋毫，掌握要领，得其分寸，才能将字唱得精确讲究，唱美、唱活、唱出字的神采来。她强调“唱情”是歌唱的主导，以情带声、以情唱宇、依情行腔是民族声乐的突出特点。

丁雅贤的学术报告，是“文革”后令人振奋的第一声，她精彩的全面总结和独到见解，引起了民族声乐界和学术界的极大震撼和强烈共鸣。主持会议的辽宁省音协主席丁鸣激动地说：“雅贤老师是1953年戴着红领巾考入东北音专附中的，也是李劫夫院长1956年创建民族声乐专业时栽种的第一棵实验苗。她20多年在演唱上取得的成就和对民族声乐开拓性的理论研究成果，极有力地回答了中国的民族声乐艺术不但非常丰富，非常科学，而且具有强大生命力!丁雅贤不仅仅是民族声乐教师、歌唱家，同时她也是我们自己培养出来的民族声乐理论家!”

音乐评论家王霭林在《丁雅贤的艺术之路》一文中，高度评价丁雅贤以实事求是、开明大度的思想观点，论述了民族唱法的定义内涵、沿革发展；对民族唱法的各种技法，进行了综合分析、概括分类和科学的规范；阐明和丰富了我国民族歌唱原则；以现代的科学观点，剖析了民族声乐的特殊演唱技法；论证了我国民族声乐学派，已经从自发的感性阶段，上升到自觉的理性阶段。

之后，丁雅贤便相继应邀在“沈阳音乐周”、“全国民族民间唱法汇演大会”、中央音乐学院、解放军艺术学院以及在天津、上海、广州、成都等十几个城市的专业院团，作关于“中华民族声乐艺术”的报告，大长了当时处于弱势和困境中的同行们的志气，振奋了民族精神，提高了民族自尊心，影响广泛，意义深远。

规范民族声乐润腔技法

民族声乐的润腔技法丰繁复杂，精微奥妙。长期以来的传承，仅限于有声的形象示范和模仿，不能用文字清楚表达，更没有符号标记。

为了适应民族声乐的发展，丁雅贤经过苦心探索钻研，把口语化的描述变成概念化的表达，把具体的润腔技法分为七大类(连腔、断腔、装饰、音色、力度和速度变化，以及音高的微变等)五十多种，新创编符号二十余个。其论文用表格的形式，按技术类别，对动作要领、艺术效果、符号和简短谱例，翔实地加以阐释，填补了我国民族唱法的行腔润味只能用口传心授的空白。

1985年，在中国音乐学院主办的“全国民族声乐教学会议”上，她作了《关于编定民族声乐润腔技法与符号的意见》的发言，并于1987年全文刊发在沈阳音乐学报《乐府新声》第3期上。顾旭光教授在其专著《民族声乐论》的“腔”中，肯定并采用了丁雅贤的全部归纳与分类。学术界也对此给予了高度评价，认为《润腔技法与符号》是难得的“载道之篇”，也是实用教学手册，对民族声乐教学进一步规范化、科学化、体系化，无疑是一种“催化剂”。

确立民族唱法六功兼备说

丁雅贤在提出中华民族唱法的”声、字、腔(味)、情”说之后，又在1987年“全国民族声乐理论研讨会”上，将其发展为“发声、唱字、润腔、唱情、神表和形表”即“声、字、味、情、神、表”六功兼备说。她倾心撰写并发表了《对民族唱法的认识与体会》、《谈民族声乐演员的基本功》、《中华民族声乐的演唱特点与训练》等论文，详细阐述了民族声乐二度创作的基本功和审美原则的内涵。

关于“六功”中的“形表”，丁雅贤说：“具有中国韵、东方美的形体动作、姿态和表情，是观众能看得见的辅助歌唱的技法。然而‘神表’，却是把心灵的信息传达给人们的一种特殊能力，它是要观众用心去感受，与灵魂交融的征服观众的无形法宝。‘神’是从出台直至回到幕后全过程中，始终渗透于演员内在的心理意识和艺术修养在外部一举一动、一声一字中，所给予人们的实质性的传达与感受，是沟通演员与观众心灵的纽带。有‘神’的表演会使演唱事半功倍，真正打动人心”。这是她从长期观察“大家”们的表演和自己在演唱的实践中领悟出来的，是她对表演美学理论的又一新的突破。

1984年，丁雅贤为《中国大百科全书》音乐?舞蹈卷撰写了“中国歌唱艺术”(与舒模先生合作)、“发声”、“唱字”和“润腔”等关于中华民族声乐的主要条目，使其理论得到了权威性的认定。

论说民族声乐体系

为响应吕骥和关鹤童先生在1984年于烟台召开的全国少数民族声乐教学经验交流会上的期望――将中华民族声乐学派的理论完整化和系统化，1987年初，丁雅贤在沈阳音乐学院组织召开的“全国民族声乐理论研讨会”上，作了《对中华民族声乐艺术体系探讨》的发言，后刊发在《乐府新声》1989年第2期上。丁雅贤认为，中华民族声乐艺术的发展，寄寓于民歌、说唱、戏曲和新民族声乐发展的历史长河之中，而这些不同演唱种类，又都依赖演唱技艺的不断提高而得以发展和流传。该文分为五部分：历史悠久源远流长、四大唱法系统、四种声音类型、基本技法提要、艺术特点与规律。

关于中华民族声乐所具有的艺术特点与规律，丁雅贤首次将其概括为：(1)高度综合的表演艺术；(2)演唱形式

和风格的多样性；(3)艺术表现的细腻性；(4)技法技巧的复杂性与灵活性；(5)形体表演的特殊性：(6)审美原则的辩证统一性；(7)体系的完整性。她有理有据，见解独到，条理分明，具体生动地阐述了自己关于确立中华民族声乐历史地位的与众不同的前瞻性观点，大胆亮出了自己的结论：中华民族声乐学派，已经形成了一个具有中国特色的、独立的、完整的体系。它以自己极其丰富的内容，多样而完美的形式，独特的风格、技艺、神韵，而使世界声乐艺术变得更加精彩。

主编《民族声乐教学曲选》

1995年，由人民音乐出版社出版了丁雅贤主编的《民族声乐教学曲选》(上、下册)。它是一部颇具特色、较为完整的系统教材。吕骥在为其作的“序”中，称它是“一条通向民族声乐的道路”。民族音乐学家冯光钰也著文给予高度评价。

丁雅贤在《曲选》的“前言”中，与时俱进，重新对新民族唱法的质态作了阐述：“这里所说的民族声乐艺术，是一个比较狭义的概念。具体说来，它是既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法歌唱理论的精髓，而形成的独树一帜的具有民族性、科学性、艺术性和时代性的新民族歌唱艺术”。王霭林教授在《声乐之路教学之本――记(曲选)出版的价值和意义》中说：“丁雅贤对民族唱法新质态的描述与概括，符合我国新民族歌唱艺术发展的历史实践过程，也符合这种新民族歌唱艺术的精神实质和存在形态”。她当年提出的民族声乐的“四性”，现已成为业内的共识。

五十年演唱与教学实践

丁雅贤学习民族声乐，是从1953年“洋土之争”的漩涡中步履艰难地挣扎出来的，是附中的民间音乐课，使她与民族声乐结下了不解之缘。为了寻找民族的科学的发声方法，她经过了从真声、假声、真假声相接到真假声混合的多次变化，每次变化都要花上一两年，甚至三五年时间，每次变化都是一次探索，一次创造，一次冒险，甚至是一次“牺牲”。1957年至1963年期间，沈阳音乐学院曾两次派丁雅贤赴上海“留学”，是林俊卿博士解决了困惑她多年的混声唱法问题，并引领她进入美声唱法的殿堂，系统地学习了科学发声的理论和大量的作品，同时也极大地提高了她驾驭民族声乐的能力。

长期以来，丁雅贤主动积极地多方求教，广收博取，大胆创新。她先后向数十位著名表演艺术家如常香玉、李桂云、花淑兰、李丽芳、诸世芬、丁喜才、黄虹、白秉权，资深教授程浩、周淑安、李洪滨学习；深受王昆、郭兰英、郭颂等老一辈歌唱家的影响，在兼收并蓄、融会贯通中，形成了她自己鲜明的民族风格和演唱特色。

丁雅贤的演唱曲目宽泛，其中主要以北方民歌、说唱和戏曲选段为主，并有大量创作歌曲，当年她演唱的《勤俭是咱们的传家宝》、《人民公社是金桥》广为流传。1982年、1990年她成功地举办了“个人演唱会”和“师生音乐会”，充分展现了她民族声乐的功力，有近十位专家撰文给予高度赞扬，被人们誉为“全能演唱家”。除影视作品外，她还演出了单出头《小老板>、交响乐《沙家浜》中的阿庆嫂、吉剧《包公赔情》中的王凤英。特别是20世纪70年代初，在沈阳京剧院成功主演现代京剧《海港》，饰演方海珍。她以博大精深的中华民族演唱艺术，对唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的体会，这些对丁雅贤之后从事理论研究起到了至关重要的作用。

丁雅贤的教学独具特色，已形成了一整套：“声情并茂、字真味浓、形神兼备、唱表结合”即六功兼备、综合立体的教学方法和教学风格。在课堂上她讲理论，教方法，言传身教，一丝不苟，其精彩示范总是赢得学生的赞叹与掌声。几十年来她培养了一批又一批民族声乐演唱家和教育家。丁雅贤的理论研究成果，来自她50年开拓、探索与广泛实践的丰厚积淀与心灵感悟，是她50年矢志不渝、艰辛奋斗的心血结晶，她在民族声乐学术上的建树和理论上的贡献有目共睹。从某种意义上讲，她半个多世纪的艺术实践，也是我国音乐院校民族声乐专业从无到有发展的缩影和见证人。

如今，丁雅贤已退休定居北京，被聘为解放军艺术学院等专业院校的客座教授，仍为中华民族声乐艺术而默默耕耘着，是一位难能可贵的志向高远、敬业奉献的探索者。

民族声乐表演教学探究 篇5

关键词：民族声乐表演；教学研究

新中国建国四十年来，我国的民族声乐有了可喜的发展。从事民族声乐演唱及教学的同志越来越多。而且涌现出一大批优秀的、深受人民群众喜爱的民族声乐演唱人才。民族声乐这朵声乐艺术百花园中瑰丽的花朵，必将开得更加绚丽。而我们从事民族声乐的教育工作者及演唱者，肩负着发展我国民族声乐艺术的光荣而神圣的职责。

一、我国民族声乐的教学现状

我国是一个多民族国家，在我国的国土上生活着56个民族，各个民族都有自己独特的文化，都有属于自己特色的地方民歌，民歌演唱方法以及本民族的音乐文化。我国民族音乐的复杂性，致使我国的民族声乐教学的难度大，教师不好把握和分析。因此，我国的民族声乐教学方式较为传统，整体的教学理念和教学手段都比较落后和守旧。这样的教学方式不利于我国民族声乐的发展和进步，更不利于民族声乐教学模式的创新，不利于民族声乐教学的多元化发展。

二、民族声乐的共性与个性

民族声乐的发展，就边疆地区高校而言，长期受到“师傅带徒弟”培养模式的制约，似乎这一传统的传授方式就是声乐教学唯一合理的方式。这里，我们不否认这一传授方式在民族声乐教育中的不可替代性，同样也不否认艺术强调体现特色、体现风格和体现个性。但我们也清楚，对于当代民族声乐而言，科学性是绝不能忽视的，否则，民族传统演唱艺术同当代民族声乐界限是不清的。当然，我们强调民族声乐的特色、风格和个性是应该得到充分肯定的。这里就出现了共性与个性的问题，如何解决这一问题，是民族声乐发展必须要回答和解决的一个学术上的首要问题。否则，民族声乐的理念不清，人才培养的方向不明，教学必将是混论的。

民族声乐科学发声共性与民族声乐演唱个性的统一在民族声乐的教育中。首先要解决的就是民族的共性与个性的辩证统一关系，正确处理好科学发声技术共性与传统民族声乐演唱个性之间的有机结合，使民族声乐不同的个性都能在科学发声技术的共性中得到充分体现，实现民族声乐的科学演唱。在实施民族声乐的教育过程中，就势必要解决好科学发声的技术训练、传统民族声乐演唱训练和民族艺术文化的学习等专业上的首要问题。

三、我国民族声乐教学的问题

1.民族声乐的特性越来越少

在新中国刚刚成立时期，我国的民族声乐教学主要通过民族声乐演唱和聘请民间歌手示范表演的方式进行的。这种教学方式一直延续到改革开放前，十一届三中全会后，我国在各个领域推行改革开放政策，民族声乐教学方面也不例外，中国在音乐教学方面开始向西方学习，逐渐受到欧美国家的影响，很多院校开始把教学注意力转移到流行音乐上，逐渐忽视了国的传统民族音乐。很多的专业音乐院校或其他学校的音乐专业都去钻研和发展流行音乐，在民族音乐教学上则不去花费时间和经历进行研究和创新，所以社会进步，音乐发展，但是民族声乐的教学还是在原地踏步。很多院校在民族声乐教学中，不再去分析民族特色和民族声乐的具体风格，只是单纯的对学生进行理论教学，教育出来的学生只是知道民族声乐的理论知识，而对民族文化和民族特色一无所知，民族声乐在表演时缺少了民族情感和民族风格的神韵。这样的教学模式严重阻碍了民族声乐教学的多元化发展。

2.民族声乐教材内容的缺陷性

由于开放国策的执行，欧美文化潮水般地涌入我国，国内的大部分高校也把注意力放在流行音乐上。所以高校的音乐教师和社会上的音乐人士都去研究和创新流行音乐的的形式、内容等，渐渐流行音乐的教材内容不断地完整、具体、全面。民族声乐的教材因为没有专业人士去研究和编辑，还停留在以前的状态。在今天的很多音乐院校，民族音乐的教材还是原始的曲谱教材，音像音响等方面的内容还没有进入学生的必修课。这种现状的出现是多方面原因造成的，一方面是因为社会主流对民族声乐的不重视，音乐院校的关注焦点不在民族声乐上。另一方面，我国在民族声乐方面缺乏专业人才，即使有很多音乐院校，他们的民族声乐教师的专业能力也十分有限，根本不能进行深入的民族声乐教学研究。

四、中国民族声乐的教学法

作为当代高校民族声乐的施教者，如果对民族声乐没有一个清晰、准确的定位，在实施民族声乐的教育与人才培养的过程中，片面夸大西洋科学发声的地位和作用，忽视或否定我国传统民族声乐演唱的合理性、特色性，必将步入民族声乐教育的误区，把民族声乐教育与人才培养引入死胡同。民族声乐教育与人才培养工作，需要正确处理好科学训练与传统民族声乐演唱训练的辨证统一。对于民族声乐人才培养来说，就需在广泛吸收、借鉴国内外各种唱法和流派发声科学性的基础上，认识和学习我国各民族传统演唱艺术之精髓，广泛积累我国优秀的民族民间艺术文化元素，把民族声乐人才培养成为运用当今先进理念和科学的方法，使肌能逐渐适合歌唱的要求。在演唱中做到发声科学，充分彰显我国丰厚的民族艺术文化个性和特色，使民族声乐在不断向前发展的过程中，成为具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术，从而始终保持其强大的生命力和艺术魅力。

我国的声乐教学应重点推行启发式教学法。所谓感觉教学，就是将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉用于歌唱的训练之中，通过这些感觉，体会到科学的发声状态，达到声乐训练的效果.由于每个人的发声器官构造各不相同，歌唱状态也各异，所以在教学方法上也应有别。要避免用一种方法和感觉，去生搬硬套所有的学生，要因人而异，有的放矢。另外，在声乐教学中，也可以经常采用假设和比喻的方法，避免就事论事，而用实际效果去启发学生。比如：“喉咙打开”、“喉头稳定”、“位置要高”、“气息要深”、“共鸣要大”、“声音要”、“明亮”、“集中”、“圆润”、“通常”、“靠前”、“垂直”、“放松”等等。教学时要求学生不把注意力放在要解决的具体部位上，以求达到训练的整体效果.例如：有的学生声音紧而虚，气息浅，喉头不稳定，吐字不统一.对这类问题，可以使用“支点”提法启发学生。

五、结语

民族声乐是我国音乐中的瑰宝，是我国的精神财富，民族声乐是我国民族特色在音乐上的完美体现。民族音乐教学的多元化对改善我国民族声乐具有重要作用，民族声乐教学的多元化有利于保持民族声乐的艺术魅力，本文分析了民族声乐多元化教学的措施，希望为我国民族声乐教学做出贡献。

我国的民族声乐教学起步较晚，但是从未来发展上来说，声乐教学的从师人确日益增多，民族声乐在声乐教学体系的建立也很重要，如果能够逐渐形成中国自己的声乐教育学派，为祖国的声乐艺术作出更多贡献。

参考文献：

[1]黄长安.高校民族声乐教学方法探究[J].艺海，2009（7）.

[2]李月明.民族声乐表演教学探究[J].北方音乐，2011（2）.

[3]刘开封. 浅谈声乐表演在声乐演唱中的重要性[J]. 世界华商经济年鉴·高校教育研究，2008（5）.

民族声乐教学理论研究 篇6

关键词：幼儿师范,声乐教学,民族声乐,宋祖英演唱风格,儿歌演唱

幼儿教师是幼儿的启蒙老师, 在幼儿进行学习的初期扮演着重要的角色, 幼儿教师不仅要拥有广泛的知识和专业理论, 还要有丰富的审美能力和全面的艺术技巧, 而歌唱则在其中占据较大比重。随着社会的发展和人们精神生活水平的提高, 近年来在电视和媒体上各种声乐大赛已成为大众的热门话题, 更多幼师学生对新涌现出的民族歌唱家和民族声乐作品产生了极大的兴趣。宋祖英就是幼师学生喜爱并崇拜的一位歌唱家, 她甜美的音色、醇美的演唱、柔美的风格、俊美的形象打动着每一个学生。

在幼儿师范声乐教学中民族唱法最为贴近儿歌演唱教学, 就民族唱法的特点来说声音甜美、吐字清晰, 音色清脆明亮, 使学生更容易接受, 并容易运用在儿歌演唱的教学中。宋祖英在演唱方式上积极追求创新, 既避免了传统民族唱法的不足, 又善于吸收西方美声唱法的精华, 形成了适合中国人的民族唱法。

幼师学生在儿歌演唱的教学中会出现一些问题, 如学生演唱时情绪平淡、音色暗淡无力、吐字不清等现象, 从而影响其将来教唱幼儿, 使得幼儿唱歌的情绪不能很好地被激发。所以, 我们在平常的教学中要打破以往陈旧的的教学模式, 借鉴最先进的民族演唱方法, 结合幼儿园音乐教育特点, 探索出科学的儿歌教唱教学方法, 来调动学生的学习兴趣, 变被动学习为主动学习, 使幼师专业学生更好地适应幼儿园儿歌演唱的教学。

一、宋祖英民族演唱风格

(一) 清雅、脱俗的演唱风格

宋祖英的歌声是甜美细腻、音色清纯、动人心弦。宋祖英在演唱中会投入很多的感情, 因此会增加演唱的吸引力。她在扎实的吐字归音的基础上, 经过长时间的训练与总结, 渐渐解决自己在中低音音域所遇到的难题, 扩展了音域的同时, 还丰富了演唱的表现性。她的歌声, 不仅具有中国传统民族唱法的空灵与清澈, 还具有西方美声唱法的浑厚与圆润。她采用的是“全通道下支点”的演唱方法, 使其不管进行高音还是低音演唱时都能达到平衡稳定, 此外, 她不仅熟悉此方法的使用, 而且还高质量的地进行此方法的实践。

(二) “通道”与“支点”的巧妙结合

宋祖英曾师从金铁霖教授, 经过科学的声乐练习, 她慢慢从青涩走向成熟, 最终形成自己独特的艺术风格。她善于改变自身缺点, 能够对气息和共鸣腔进行合理的协调, 充分发挥自身优势, 凸显自身特点。她的声音既具有中音区的圆润, 又有高音区的洪亮, 兼具民歌的柔美细腻与美声的穿透性。宋祖英的演唱还有一个特点, 即她对不同歌曲会进行不同的演绎, 根据歌曲的实际情况做出合理的处理, 但是她的歌声又是始终处于和谐状态。

(三) 专业的吐字归音方式

吐字归音是中国传统说唱艺术中最常提及的一种发声方法。声乐作为一门语言艺术, 在遵循这种方法的同时, 也要有更准确的专业方式。没有语言的音乐不能成为歌曲, 而歌词往往承载着演唱者想要传达的感情, 语言是演唱者与观众进行感情交流的载体, 使演唱者与观众之间产生强烈的心理共鸣。因此, 语言的正确表达就要求歌唱者能够准确地吐字、咬字, 使歌曲的演唱顺畅、和谐。

宋祖英扎实的基础以及勤奋的日常练习和实践使她渐渐摆脱了湖南口音的限制, 使观众能更真切地体会到其所要表达的感情。即使在没有字幕的情况下, 观众也能听懂她所唱的, 这就是她长久以来追求的目标。她对于吐字、咬字的把握非常到位, 夸张字头、字韵饱满是她演唱时吐字的特点。宋祖英的不断积累与努力, 从量变到质变, 使她的演唱达到了一个新的高度。

二、幼儿歌曲演唱的特点及其对宋祖英民族演唱风格的借鉴与应用

幼儿歌曲的情绪都比较欢快且字词读起来相对简单, 生僻的字词很少, 加上幼儿的发声部位尚未发育完全, 因此演唱要讲究自然流畅, 没有过多的硬性技巧。在演唱时, 头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣三种基本的共鸣方式要相互配合, 要放松喉咙, 不能过于僵硬, 以此达到歌曲演唱流畅自然美好的要求, 这样便于幼儿的学习和模仿。

在日常的幼儿师范声乐教学中, 我们可以借鉴宋祖英演唱的“声、情、字、味、表、养、象”的七字方针, 要做到放松、不夸张、有轻松的感觉, 符合幼儿天真烂漫的心理, 不过多地运用技巧, 以促进幼儿更好地进行演唱的学习。

幼儿演唱时还存在吐字咬字问题。吐字归音在演唱中是非常重要的一种方式, 力求做到对字的发音准确而不夸张。幼儿教师要正确地教授给幼儿发音方式, 在教学的过程中, 嘴型可以进行夸大, 使幼儿能够准确地把握字的发音过程, 要对幼儿进行详细讲述, 用准确的语言来诠释发音过程, 同时还要培养幼儿敏锐的听觉和字词音的辨别能力。使学生能够准确的对所发字音进行辨别。幼儿是通过模仿来进行歌曲的演绎的, 因此作为幼儿模仿对象的教师也要尽量做到发音字正腔圆, 清晰的吐字和咬字能够使幼儿在正确的方式下不断得到提升。教师还要注重唇舌之间的相互配合, 要做到发音有力, 动作敏捷, 字头要咬清楚, 字腹要饱满, 字尾要自然, 不能咬僵。所以我们可以把两者有机融合, 运用民族唱法的咬字来训练儿歌演唱时的咬字和吐字。

民族唱法声乐教学浅说 篇7

民族唱法的声乐教学, 同其他两种唱法的声乐教学一样, 既有一般声乐教学的共同规律与特点, 即共性特点;又有民族唱法自身声乐教学的特殊规律与特点, 即个性特点。现根据笔者个人多年来民族唱法的声乐教学实践, 就民族唱法的声乐教学问题, 发表若干浅见, 以作引玉之砖。

一、发声的科学性

所谓民族唱法, 指具有中国作风和中国气派、富有中华民族的民族风格特色的声乐演唱艺术。一般指民歌 (汉族民歌与各少数民族民歌) 、民族艺术歌曲、民族歌剧的演唱艺术。其显著特点是自然质朴、民族传统风味浓郁、亲切柔美、声情并茂。

民族唱法虽然是中国的传统唱法, 但是它也有严格的科学性。因此在民族唱法的声乐教学中, 也首先要按科学规律办事, 讲究科学的发声方法。

其一是发声要正规、科学、合理。要处于“放松”状态, 一定要避免“僵硬”、“紧张”状态, 要充分发挥出演唱者的嗓音特点与优长。

其二要控制好呼吸。呼吸要自然合理, 讲究“气沉丹田”, 并掌握好“气口” (偷气、换气的关键之处与方法) 。

其三要运用好共鸣。要综合运用胸腔、口腔、鼻腔、头腔共鸣, 正确掌握与运用“脑后音”。

其四要掌握好歌唱语言。咬字、吐字要清晰准确, 汉语的发音要标准, “四声”、“四呼”要准确, 要真正做到“字正腔圆”。

其五要准确表现声乐作品的情感。要“以字带声, 声情并茂”, 要“情真意切, 以情动情”。

其六要准确表现声乐作品的风格。要真正具有醇厚的民族韵味与浓郁的民族风格。

总之, 在发声训练中, 民族唱法也要遵循声乐的艺术规律, 不可以只知其当然而不知其所以然, 不可以只会唱歌而讲不清歌唱的原理与特点。“以其昏昏, 使人昭昭”是不可能唱好任何声乐作品的。

二、吸收的广泛性

万仞始成山”, 说的就是这个道理。民族唱法的声乐教学要想取得好成绩, 同样也要博采众长, 广泛吸收。

首先是向美声唱法学习, 吸收其发声、呼吸、共鸣、语言等先进的演唱方法。美声唱法源于16世纪意大利的歌剧, 现已流行于世界各国。美声唱法属于典型的西洋乐派, 它追求声音效果, 讲究发声方法, 注意运用华彩和装饰。我国民族唱法的声乐教学, 积极学习借鉴美声唱法声乐教学的先进经验, 形成了一整套科学体系, 其中特别是以中央音乐学院金铁林教授为代表, 教学成绩卓著, 培养出彭丽媛、宋祖英、张也、祖海等一大批民族声乐歌唱家。其最突出的特点是突破了高音区, 使民族唱法达到一个新的水准。

其次是向民歌学习。我国56个民族, 每一个民族都有自己的民歌, 这是一座取之不尽、用之不竭的声乐宝库。我们要善于向民歌学习, 从民歌中汲取艺术营养。在这方面, 许许多多成功的民族声乐艺术家为我们做出了榜样。例如著名民族声乐歌唱家郭颂, 就是向民歌学习的表率。他演唱的赫哲族民歌《乌苏里船歌》, 不仅家喻户晓, 而且被联合国教科文组织确定为亚太地区音乐教材;他演唱的东北民歌《看秧歌》、《丢戒指》、《瞧情郎》、《新货郎》、《越走越亮堂》等等, 也都是向民歌学习的成功之作, 同样到处传唱, 妇孺皆知。

再次是向戏曲、曲艺音乐学习。我国的民族声乐与戏曲、曲艺音乐, 有着相通相融的渊源关系, 向戏曲、曲艺音乐学习, 有助于民族声乐的提高与发展。在这方面, 也有许多成功的典范。例如著名民族声乐歌唱家郭兰英, 原来就是山西梆子演员, 对民族戏曲的演唱艺术具有精深的造诣, 所以她演唱的民族歌剧《小二黑结婚》、《刘胡兰》及民族声乐艺术歌曲《我的祖国》、《谁不说俺家乡好》、《人说山西好风光》、《绣金匾》等等, 都堪称民族声乐之经典。其他许多民族声乐歌唱家, 也得力于戏曲音乐, 如刘斌、孙丽英, 都是京剧演员出身, 于文华是评剧演员出身。同样, 曲艺音乐也是民族声乐的海洋, 积极吸收借鉴曲艺音乐的精华, 同样有助于民族声乐的提高与发展。在这方面, 成功的例证也很多, 例如著名民族声乐歌唱家李高柔, 就积极向东北三省的曲艺二人转音乐学习, 她演唱的民族声乐作品《洪月娥做梦》、《王二姐思夫》, 就直接来源于二人转唱段。

三、教学的针对性

民族声乐教学实践思考 篇8

声乐作为一门艺术,在教学、学习过程中容易跟随感觉出发,但作为一门独立的学科,声乐也应该具备自己的基本教学模式与体系,使教学更具师范性、人才培养更加理论化与体系化。

在与其他学科的对比中可以发现,声乐教学具备特殊性:“教学形式上的特殊性,如一对一或一对几,教师说学生唱、教师唱学生学等方式。而声乐教学的理论研究和科学体系的建构大多数声乐老师思考得不多。”[1]老师们常常对教学提纲的列举、教学目的的明确、教学进程的安排、教学备案的撰写上不够详尽,备课不够重视、课程随意性过大, 都影响了声乐人才的培养。

对于声乐学习者,每次的学习中都出现新的问题其实不太可能,经常出现的情况是某一错误在多个人中反复出现。 对于这些顽疾,教师在备课中对症下药、加强训练,便能规避。其次,由于每个学生的学习进度与出现的问题不同, 教师详细地记录每位学生的学习情况对日后的备课、讲授大有裨益。笔者在教学实践中总结发现,在每学期教案中明确课程性质、记录教材使用情况、教学辅导情况、学生常见问题答疑、教学情况分析与思考、教学进展情况等,虽然一定程度上增加了教师的工作量,但对教学来说却受益良多。首先,每位学生出现了什么问题?怎样解决?这些记录便于为学生进行下一步的学习做出科学设计与参考;其次,教师也可以在这些较为详细的问题、进程记录中作出反思,不断积累经验,丰富自己的教学方式与内容,为日后的教学科研积累素材。

二、注重理论基础与全方位的训练

学生唱歌时发挥自如、能将一首曲目完整熟练地唱出来,但却是依葫芦画瓢、歌唱素质较差,这是招收学生时时常碰到的问题。音乐教师在教学过程中对细节关注过少,只在意结果,教学水平不高,这对于培养基础扎实、能在乐坛做出一番事业的学生来说尤为不利。“一味地追求高音、音量等声音因素,而忽视声乐生理学、声乐心理学、声乐美学等理论知识的理解,并融会贯通地运用到声乐教学中,使学生成天在高音、音量等不能理解的声音之中,不能获得声乐的美感和乐趣。”[2]

对于师范院校民族声乐教学来说,教师虽不必也很难达到声乐大师的嗓音条件与音乐水准,却应当在日常教学中重视学生的基础训练,做到有范本可依、有基础知识答疑、有方法教授,为学生打下扎实的声乐基础,调教出具有准确音色、敏感节奏、能够协调配合运用各个发声部位的学生。其次,笔者认为教师更应当掌握具有代表性的、大量的古今中外名篇曲目,熟悉现存的优秀文化遗产。学生的声乐学习只是日常学习的一部分,在声乐上花费的时间越是有限,就越要求老师能够全面系统地整合大量且不同风格的曲目,并对它们进行讲解与展示。只有积累了一定数量的歌曲,学生们才能慢慢感悟到如何独自处理歌曲,才能在演唱时慢慢形成自己的风格。

三、重视教材选择

教材选取也是工作中不可或缺的一部分,同样在由低级到高级、循序渐进的过程中进行。在现实教学中,由于教师存在急于求成的思想与个人意愿,教学曲目很难完全根据循序渐进原则安排,教学方案也难以按照对应教材实施,对于学生来说,其实也是不利的。

其次,声乐学习的教学材料应当兼顾多样性,多种地方风格、不同题材、不同形式(如创作背景、曲目解析、表现方式与特征在内的文字材料与歌剧、声乐演唱、音乐会在内的音像素材等)的声乐资料都可作为教材参与到日常教学中,帮助学生在多样化的学习中得到感悟和提升。

此外,教材选取还应考虑学生的学习差异。不同学生的学习进程与适应范围不同,在逐步塑造他们专业技能的同时,选择更加适合他们的教材,既能引发学生的学习兴趣、 充分发挥学生的主动性,又能达到合理训练的教学目的。

四、结语

以经验和感觉作为教学的主要参考,缺乏科学系统的教学方式,重视结果却不深究理论细节培养,教材单一模糊不成体系,种种不合理、不科学的因素使得目前声乐教学影响了我们民族声乐教学的整体水平。今天的声乐学习者,谁说不会是在日后声乐事业中创造辉煌甚至于轰动乐坛的一个呢?作为他们的培育者,教师应当客观地审视教学中的诸多不合理之处,在教育改革不断深入之时逐步建立起能效性更强的教育模式。

摘要：随着高等教育改革的不断进行,声乐的教学内容与教学方法也在逐步深入。声乐作为一门独立的学科,需要逐步走向教学科学化、现代化、规范化和专业化,如何使受教育者的综合能力与适应能力得到提升便成为了声乐教育工作者需要探讨、研究的问题。

浅谈民族声乐教学 篇9

一、民族声乐的三个阶段

声乐就是本声条件的基础上, 用科学的发声方法与原声相结合, 再发出声。一般学习声乐, 都要经过三个阶段, 即从自然、不自然和到新的自然阶段。许多声乐爱好者在未正式学习声乐之前大都是根据自己的本声条件靠模仿自己喜欢的某个歌唱家的歌唱方法进行演唱, 在这个阶段中歌唱者一般都表现得比较自信和自然, 这就是第一自然阶段。当这些声乐爱好者找到了声乐老师的时候, 老师就会指出他们在第一自然阶段演唱中的许多问题和不足之处并加以训练。例如提出喉头不稳, 气息浅、吐字不清等问题, 这就打破了原来自然阶段的平衡, 寻求新的平衡, 在找到新平衡阶段之前就属于第二个阶段, 也就是不自然阶段。学生必须认识到在声乐的学习过程中, 不自然阶段是必经阶段, 是一种正常现象, 需要通过正确的训练方法和手段尽快使不自然阶段缩短, 达到新的平衡, 经过了严格的训练, 并掌握和熟练各种技巧, 学会了科学的发声方法, 这样学生就找到了新的平衡, 也就是说进入了第三阶段即新的自然阶段。

二、缩短学生不自然阶段的训练方法

1.“哼鸣”唱法练习。

我所用的哼鸣跟我们平时的哼鸣基本一样, 只是要求学生在练习时一定要注意喉头放松, 把“哼”的感觉用在平时吸气时的呼吸状态上, 检验哼鸣的对错, 主要是看在练习时嘴巴是否能随意动为准, 在哼鸣时嘴巴可以做各种咬字动作, 如不影响就说明方法是正确的。

2.“母音”练习。

在声乐教学中, 我认为不同情况的学生应采用相应的母音进行训练, 我通常采用的是“鸣、欧”母音, 这主要是针对那些声音上有卡、挤、白等毛病的学生, 因为用这两个母时便于打开喉咙, 并且容易使声音垂直、圆润、通畅。在进行练习时一定要注意让学生把母音吐清, 不要让母音变形。

三、“微笑”在歌唱中的作用

歌唱时的微笑状态与我们平时的微笑是一样的, 一定要自然、放松、并且在歌唱进行当中一定要保持这种状态, 把笑肌抬起来, 状态要积极, 微笑时上腭和软腭同时抬起来, 这样就会感到喉咙很开, 达到歌唱发声时的最佳状态, 在歌唱训练中学会“微笑”状态对于那些声音过重、暗、压、位置低的学生是很有益的, 可以尽快地克服这些毛病。

四、“哈欠”状态的作用

我认为运用哈欠的方法对于那些初学声乐的学生体验正确的发声方法是非常重要的, 这里所说的打哈欠与我们平时一个人在疲倦或刚睡醒时的打哈欠是一样的, 大家可以自己感觉一下, 在打哈欠时, 喉咙里面呈打开状态, 软腭也会自然地抬起。我认为哈欠状态对初学声乐的人是比较适用的, 因为这种状态可使声音垂直、通畅, 容易调整好气息和位置之间的关系, 在练习哈欠状态时一定要放松, 并且能和叹气的动作结合起来。

五、歌唱中的呼吸训练

歌唱中的呼吸是歌唱状态的重要环节, 它是歌唱的动力, 要想唱好歌, 必须有好的呼吸方法, 有人讲“歌唱就是呼吸”, 古人也有“善歌者必先调其气, 氤氲自脐间出”的说法, 这些都说明了呼吸在歌唱状态中的重要作用。在现代的歌唱中, 声乐大师们大体把呼吸方法分为三种:即胸式、腹式和胸腹式三种呼吸方法, 我在教学中采用的是胸腹式呼吸方法, 因为这种吸气方法气吸的深, 并且很容易放松, 在教学生掌握这种方法时, 我多采用的是闻花式吸气法, 用这种方法就是让学生通过闻花的方法去找吸气呼气的感觉, 这种方法很放松, 并且气吸的深, 因为闻花的时候是用鼻子和嘴一块儿呼吸的, 所以动作也不是太明显, 在歌唱中对快吸快呼的唱法非常有效。

六、歌唱中的姿势和表情

1. 歌唱时的姿势。

歌唱时两脚不要并得太紧, 大概有半尺距离即可, 可双脚错开, 也可一前一后, 重心也要随着演唱内容的需要随时移动后腰、后背、脖子、小腹是极有力的, 腰、背、脖子连起来形成一堵墙, 胸部和腹部都要兴奋自然, 不能僵硬和紧张, 站立的要直, 两臂放松, 两肩稍后, 歌唱时随意做出各种动作。这样就形成一个积极而放松的歌唱状态和姿势。

2. 歌唱时的表情。

歌唱时除了要有正确的姿势外, 还要有积极而放松的表情。一般情况下, 在歌唱时眼睛都要以平视为准, 应根据歌曲的内容来体现内心的感情, 歌唱时嘴巴也应张得开, 放得松, 做出各种动作而不影响声音, 面部肌肉也要放松, 笑肌要抬起, 要求做到前面所提到的微笑状态即可。

摘要：学习声乐都要经过自然、不自然和到新的自然三个阶段。学习和训练中, 必须用科学的发声方法, 并且从歌唱时的表情、呼吸、姿势等方面对学生进行严格的训练, 这样才能使不自然阶段缩短, 达到新的平衡。

论少数民族声乐教学 篇10

一、少数民族声乐教学历程

1927年11月，蔡元培和萧友梅创办了国立音乐院，在建院章程中供明了办院宗旨：“输入世界音乐，整理我国国乐”，设立了声乐教研组，至今将近九十年，少数民族声乐教学经历了几个发展阶段。

1.民族声乐教育的发韧（1927年一1949年）

建院之初，声乐教研组即聘杜庭修教合唱、国音。1928年秋，设预科、本科、专修科，分理论作曲、钢琴、管弦乐器、声乐、国乐五个教研组。声乐开设的课程有视唱、合唱等。1929年10月，聘周淑安为声乐组主任。l930年5月，学院设预科、本科、研究班，并附设师范科、选科。本科分理论作曲、钢琴、小提琴、大提琴、声乐及国乐六组。1936年，周淑安辞职，改聘由欧洲学成归国的赵伯海继任。1943年1月4日，国立音乐院分院在重庆复兴关正式成立，学校编制为师范专修科，分声乐及键盘乐器二组，本科分声乐、键盘乐器、理论作曲、管弦乐器及国乐五组。1947年11月18日，理论作曲组在本校大礼堂举行民歌演唱会，该组还发表了一篇题为《我们对民歌的态度》的文章。演唱会节目共有14组，包括《大丹河》、《马车夫之歌》、《雨不洒花花不红》、《时髦女子》、《驿马》、《李大妈》、《农村对唱》等27首改编和创作的民歌，最后一首《老天爷》是赵元任最近由美国寄来的创作民歌⑥。

2.民族声乐教育的兴盛（1949年一1957年）

1949年6月25日，上海军事管制委员会正式接管上海音乐学院。同年9月1日，聘周小燕为声乐教授。10月26日，贺绿汀院长到任。1950年，留聘苏石林（V.Shushlin）任声乐教授。同年9月20日，成立音乐工作团，贺绿汀兼任团长，周小燕兼任副团长，王品素任指导员兼党支部书记。招收团员近三十名，该团1953年撤销。1951年3月25日，丁善德的《关于中国风味曲调及民族的和声配置问题》在《上海音乐》月刊1—4期连载。同年6月，本院学生会主办民歌演唱会。作曲、声乐两系合编《联合系刊》，发表师生学习、研究、改编、创作、演唱民歌等方面的体会。全院形成学习民间音乐热潮。

上海音乐学院从1951年开始，在贺绿汀院长的倡导和带领下，全院师生曾一度大唱民歌。1956年6月，上海音乐学院成立少数民族音乐专修班，学制三年，学生毕业后回原选送的少数民族地区工作。同年9月，接受新疆维吾尔自治区民委选派的6名学员进入民族班学习。以此为标志，上海音乐学院少数民族声乐教学开始起步。1957年2月，文化部召开全国声乐教学会议，提出了“民族化”问题，会议指出，“要努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化，对民族传统唱法要继承学习提高……在长期的发展中创造与丰富音乐艺术。”

3.少数民族声乐教育的兴起（1958年一1 965年）

1958年暑期后，受中央民委和国务院文化部委托，上海音乐学院开办了“民族班”，大学部声乐系和中学部都正式成立民间演唱专业，由胡靖舫担任教学工作。文化部明确要求：要在保持他们民族风格的基础上，提高和发展他们的演唱能力。

上海音乐学院少数民族声乐教学从无到有，开始了“在保持民族风格的基础上提高和发展演唱能力”的探索。以王品素、胡靖舫为代表的第一代民族声乐教师，在没有现成模式可以借鉴的情况下，创造了一整套立足民族、力求优美的声乐教学方法论。

王品素在抗日战争期间，应组织的安排，到重庆伪国立音乐学院学习美声唱法，后又认真钻研《唱论》、《乐府传声》、《闲情偶寄》等书中的演唱理论，是民族声乐教育的开拓者。她因材施教，在教学中保护学生原有的风格和特色；另一方面，她们采用西方科学的发声训练方法，稳步、大胆地提高学生的发声技巧，使学生的嗓音更加动听、灵活、持久，使音域得到扩展，并增强学生表达歌曲的能力。胡靖舫在1946年毕业于上海音乐学院声乐系，1956年声乐系建立民族声乐专业，任教研组组长。她培养了壮、苗、藏、维吾尔、彝、朝鲜、普米、傣族等民族歌唱家。在教学实践中注重民族风格与美声唱法紧密结合，先后在《人民音乐》、《音乐研究》上发表学术论文，努力探索具有我国民族特色的演唱风格，受到声乐界的重视，曾两度荣获教学优秀奖。

从1958年到1965年，上海民族声乐专业培养出十几个少数民族的歌手，全国知名的有维吾尔族的热比亚，藏族的才旦卓玛、丹德措，苗族的阿旺，壮族的黄绍填、李怀英，瑶族的盘继红，苗族的何继光等。

4.少数民族声乐教学体系的初步形成（1978年一1999年）

十年动乱期间，上海音乐学院少数民族声乐教学受到影响。1978年，重新成立民族声乐教研组，招收少数民族学生，在王品素、胡靖舫的带领下，常留柱、郑倜、鞠秀芳、石林等教师们继续投入到少数民族声乐教学中。

民族声乐专业的老师们有着良好的声乐理论素养和实践能力，并尝试客观辩证地处理民族性与科学性的关系，将科学的带有共性的发声方法运用于少数民族声乐教学中。他们试图将民族风格唱法同西方唱法结合起来，贯彻到教学中去，“以情发声、以声动情、意境深远、音区饱满”的少数民族声乐方法论越来越成熟，一大批少数民族学生在他们的培养下脱颖而出，如：德西美朵（藏族）、那扎尔（哈萨克族）等，都在全国电视大奖赛或全国少数民族声乐比赛中获得了优异成绩。

1985年，少数民族青年声乐比赛获奖演员音乐会在北京民族文化宫举行，土家族傅祖光《巴山新歌》、藏族宗庸卓玛《送别歌》、侗族肖玫《景颇姑娘爱唱歌》等，这些演员大部分在音乐院校进修过，受到过不同程度的声乐基本功训练。王品素先生认为：“从他们身上也看到这些年我们的民族声乐教学事业有了深刻的发展变化，教师们正在和民族学员一起进行着创造性的劳动和十分有意义的探索，一个社会主义科学的民族声乐教学体系正在形成，这是非常令人鼓舞的。”endprint

5.少数民族声乐特色的时代呈现（2000年至今）

民族声乐发展至21世纪，已经形成了一套完整的演唱规律和科学的发声方法。这也对少数民族声乐教学提出了更高的要求。民族声乐的基本要素，其所传达的内涵是：声乐教学必须是寻根与借鉴的综合；技巧和风格的统一。以方琼、赵勇（回族）、陈剑波（土家族）、杨学进（彝族）、刘芳英、于丽红为代表的第三代教师建构起一座连接声乐民族性、科学性和时代性的坚固连廊，培养出如阿普萨萨（独龙族）、普艳喜（彝族）、次仁央宗（藏族）等一批活跃于当今舞台的少数民族青年歌唱家。

二、少数民族声乐教学体系

少数民族声乐是根植于本民族的文化特性之中的，由于语言特点、歌唱方式、生活习俗不一，歌曲音调、风格以及审美情趣、地理气候环境的不同，不同民族歌曲的唱法有着明显的差别。因此我们总结出的教学规律必须保持民族特性，这是一种在回溯文化根源的基础上的继承与发展。

1.多样化的课程设置

少数民族的学生入校时，有的文化底子比较薄，音乐专业素养比较差。我们开设了基础乐理、视唱练耳、艺术概论、音乐欣赏以及键盘乐器、民族乐器等课程，帮助他们弥补这方面的缺失。我们还采用“请进来”与“走出去”两种方式，让少数民族学生获得更多学习机会。同时，坚持让学生直接向民族声乐专家学习。寒暑假“走出去”，向民间艺人学习i学期中“请进来”，邀请歌唱表演艺术家郭颂，民族声乐教育家金铁霖、马秋华、刘辉，陕北民歌演唱家白秉权，豫剧表演艺术家赵晓梅，全国戏曲梅花奖得主、京剧表演艺术家方小亚进行短期、长期授课。

2.向民间艺人学习

1952年，上海音乐学院曾经聘请单弦艺人王秀卿、1953年请郿酃艺人任占魁、黄忠信，榆林小曲艺人丁喜才在师生中开课。我们学习某个少数民族的歌曲，就一定要理解这个少数民族的文化。我们向戏曲和曲艺家学习，让少数民族学生了解戏曲、曲艺的声音、身段、板眼、表情等特点。我们既要学习艺人的“活口”，又不能盲目模仿，而是要认真分析和研究。鞠秀芳在学习丁喜才先生唱了几十年的榆林小曲《五歌放羊》时，就根据自己的嗓音条件作了改变。

3.深入田野采风

对少数民族声乐的了解和积累不是一日之功，需要教师、教学者深入到少数民族地区做好“田野工作”，了解他们的生活环境和心理特征。同时老师也要向学生学习，学习他们的民族语言，了解他们的音乐规律，掌握同一民族不同风格的作品，同时也关注不同民族的演唱风格和用嗓技巧，不断钻研、教学相长、共同提高。常留柱就曾梳理了果谐、卓、谐、堆谐、羌谐、囊玛、鲁、列谐、达谐、疵谐、疵加等不同类型的藏族民歌。

4.重视少数民族歌曲的整理、改编与创作

王品素说，我们要重视中国声乐教材的建设工作，搞好中国教材的建设，积极推广新作品。教研室1955年即整理了《榆林小曲》、《单弦牌子曲》和《民间音乐》等油印资料。胡靖舫主编了《民族声乐集》，@常留柱在藏期间，收集和记录了二百多首藏族民歌，结识了众多身份不一的藏族艺人。

三、少数民族声乐教育要点

现在的民族声乐教学实践中存在一种“改造论”：一方面将民族声乐与“学院派的歌唱艺术”划上等号；另一方面希望通过所谓“主流唱法”，用“先进”、“科学”的唱法来改造“落后”、“原生态”的少数民族唱法。我们认为，每一个少数民族学生身后都有其民族的音乐风格、声乐文化的支撑，他们需要的是创作艺术品般的发展个性和精雕细琢，而不是制造流水线产品般的标准化和磨灭民族烙印。“对少数民族同学的教学要学习后不走样”，即接受了专业训练后还能保持民族特色，因此，我们在教学方法上，在最大程度保护少数民族学生风格的基础上，做到顺气、顺字、顺嗓子，让学生掌握科学地演唱技术，突显少数民族声乐特色。

1.呼吸与气息

美好的声音将歌声依托在气上，少数民族声乐也依托在气上。不论哪个民族，不论哪类唱法，都要求运用正确气息作为基础，气不顺，一切都不顺。要做到顺气，就要掌握科学的呼吸方法，即胸膜联合式呼吸，要利用丹田之气，充分发挥横隔膜、小腹肌对气息的支持，练习吸气、吐气、慢吸、慢呼、快吸、快呼。藏族艺人要求吸气时，两肋张开，气要吸得深，吸到腹部和后腰，保持腹部和鼻后部分气息的贯通。呼气时要非常平衡地送下去，不要一下子把气送完，能把身体内的余气吐完。气息训练要因人而异，经过一段长时间的训练，尽力做到让所有的声音都有气息的支持，甚至可以让少数民族的学生用美声唱法来试唱。周小燕先生说：“多种演唱方式共存，有利于比较、吸收，彼此取长补短，相得益彰。”

2.吐字与行腔

尽管少数民族歌手对本民族的语言都非常熟悉，但要唱出来，还是要经过严格的训练。比如王品素1958年带的三个藏族同学，就是从认识藏族民歌和藏族语言特点开始的。

在吐字方面，首先要分析、分辨好本民族字、词的声母、韵母、声调的特点，注意唇、齿、舌、喉等发音部分与气息阻隔的密切配合，做到“字正“。要结合民族语言，做好各种语音的练习。王品素曾为才旦卓玛专门设计了一个“达娃夏琼”（意为月亮升起）的练习题。藏族艺人的经验是，开始用较轻的音量反复唱一小段，等感觉到舒服自如了，再扩大到正常的音量，将其余的乐句唱完。

在共鸣方面，以表现作品风格特点为主，合理应用胸腔、口腔、鼻腔、咽腔、头腔的共鸣，意识地训练学生掌握戏曲、曲艺、民歌唱腔等各种唱腔，融会贯通，做到“腔圆”。 3.音高与音色 有了气息的支持，还要训练嗓音的位置。少数民族学生开始接受声乐训练时，一般都有三个方面的问题。其一是声带、舌根、下巴、颈部的肌肉紧张，造成捏着嗓子唱的毛病。其二是喉头位置过高或过低，要么不利于展示民族风格，要么与本民族的语音相冲突，这个毛病男声更普遍一些。其三是真假声脱节、前后不统一，过渡和衔接处不能浑然一体，上下不统一这个毛病女声更普遍一些。

我们可以结合一些音域宽广、曲调流畅的本民族乐句、乐段以及类似的练习曲和作品进行训练，找到合适的喉头位置。我们先帮助学生找到较高的、正确的声音，再带到低音，保持正确的声音位置。帮助他们稳定中声区，尽量发展高音，拓展音域，将学生最美好的音色相对固定下来，达成音色与风格的有机结合。

在选用常规音阶练声曲的同时，有步骤地选用一些少数民族调式调性的音阶作为辅助练习曲。同时对民族歌曲的特色部分加强训练，如藏族民歌就要着重训练改变母音，运用装饰音、滑音、润音等。

民族院校声乐教学探析 篇11

一、民族高校声乐教育的特殊性及重要性

民族高校声乐教育与普通高校声乐教育的本质都是艺术教育, 在艺术教育的基础理论上没有异议, 问题在于办学特色和办学宗旨不同, 民族院校立足并服务于民族地区, 具有鲜明的民族特色和民族倾向性。如中南民族大学地处华中地区, 主要研究和服务的是土家族、苗族、瑶族等中南地区的少数民族;西南民族大学地处西部地区, 主要研究和服务的是藏族、彝族等西南地区的少数民族;西北民族大学地处西北少数民族聚集地, 主要服务和研究维吾尔族、回族等西北地区少数民族。由此可见, 民族高校的特殊性在于不同区域性的民族高校所服务的少数民族群体不同。针对这个特点, 不同地区民族高校声乐教育的特征应该以所服务区域的少数民族群体特征为依据。

我国幅员辽阔, 民族众多, 各民族人民团结一心, 为祖国建设贡献着自己的力量。但由于各民族间文化背景不同, 带来了不一样的认同感, 为了增强各民族间的民族认同感, 文化艺术交流起到了重要作用, 各民族人民能歌善舞, 其中声乐艺术交流发挥着重要作用。

二、现状分析及解决手段

民族高校的声乐教育大多沿用了普通高校的模式, 笔者从形式和内容两方面进行分析, 找出问题, 并给出解决方法。

1. 人才培养形式。

民族院校声乐教学沿用了普通高校声乐教育形式, 采用个别课或者小组课进行精英培养, 其优势在于点对点式的精英化教育, 教师和学生关系更像的师徒关系, 不仅是教师个人的技术特征传授给学生, 包括人格特征, 审美特征等人生观、价值观也都潜移默化的被学生吸收。因此, 民族高校的声乐教师不仅需要一般歌唱者的风格特征, 更需要有着少数民族的风格特征, 这样才能以身作则, 使少数民族地区学生切身实地的在老师身上感受、学习本民族的优秀文化。

2. 人才培养内容。

民族院校声乐教学的内容由于受到美声唱法的影响, 在教学过程中借鉴了美声唱法的元素。第一, 元音训练。在发声练习中, 使用了“a、e、i、o、u”美声唱法元音练习进行训练, 在此过程中, 分为单元音、双元音以及多元音。单元音是将每个元音单独在有规律的旋律上进行技术能力的训练, 目的是建立歌唱腔体、位置, 拓展歌唱音域。双元音以及多元音训练, 是将两个或两个以上元音进行组合型练习, 目的是将元音与元音之间进行连接。每个字的组成都是辅音和元音的结合, 元音在形成字的过程中尤为关键, 如“我”字, 拼音为“wo”, 元音是“o”, 所以必须将单元音“o”音发准确, 那么“我”字才准确, 再如“我爱你”三个字组成的主谓宾结构的短句, 拼音是“wo ai ni”, 三个字元音分别为“o”“ai”“i”, 可以看出, 第二个字是双元音“ai”, 这时涉及到元音之间衔接, 在衔接过程中, 要做到腔体稳定, 位置统一, 才能是用于歌唱的乐

音, 所以在练习时需要进行不同元音的组合训练。第二, 作品演唱训练。民族院校声乐教师师资情况分为两类, 一是民族唱法教师, 二是美声唱法教师, 在作品曲目选择上, 两者截然不同, 美声唱法的曲目以意大利、法国、德奥艺术歌曲, 歌剧咏叹调为主;民族唱法以中国艺术歌曲、中国歌剧咏叹调为主。以上可见, 在发声练习阶段基本一致, 主要问题在作品演唱环节。笔者认为, 民族院校声乐教学的目的是培养少数民族声乐人才, 发扬少数民族声乐艺术。不可排除有想从事美声艺术工作的少数民族同胞, 但是大多数情况下, 民族声乐在民族院校中的作用更为明显。所以, 民族院校应遵循民族高校办学宗旨, 为少数民族服务, 大力发展民族声乐艺术。

三、“民族唱法”与“民族院校”

“民族唱法”与“民族院校”都有“民族”这个词, 但是“民族唱法”与“民族院校”的“民族”在意义上存在区别。“民族”在辞海里是指“历史上形成的、处于不同社会发展阶段的各种人的共同体”。由此可见, 不同种类的人组成了不同种类的共同体, 从而形成了不同的民族历史、文化背景、语言、文字、审美均不同, “民族院校”里的“民族”正体现了上述含义。然而“民族唱法”的来源追溯到1986年, 由中央电视台举办的第二届全国青年歌手大赛, 其中对比赛进行了“美声唱法”“民族唱法”“流行唱法”的分组比赛, 由此三大唱法的提法在神州大地深入人心。但“民族唱法”多年来的成果来看, 表现出千人一面的结果, 演唱风格、演唱曲目都是那么的雷同。在声乐学界, 普遍认为民族唱法要借鉴美声唱法的科学性, 但就目前看, 都是那么类似的科学, 缺少的却是特色和风格, 目前的民族唱法仅是用美声唱法的发声方法进行中国作品的演唱, 是一种中国的美声唱法, 并没有涵盖“民族”真正的意义。

笔者认为, 真正意义上的“民族唱法”, 首先应该是某种能够包含56个少数民族风格特征的声乐元素, 其次是一种能体现声乐学科, 有理论依据作为支持的声乐技能方法, 两者结合方能称之为“民族唱法”, 但现实是当代“民族唱法”没有一种能包含56个少数民族声乐风格特征的音乐元素, 就连语言都不再是本民族语言, 例如哈萨克族民歌“可爱的一朵玫瑰花”, 在人民音乐出版社出版的《声乐曲选集》中国作品 (二) 中, 全曲两段词全部都是翻译之后的汉语, 演唱出来之后的语感、语气、字韵均已失去了本该有的哈萨克族风格;现代“民族唱法”完全借鉴了“美声唱法”的理论依据, 没有一套独有的训练方式来完成自身技术技能, 所以才出现了目前民族声乐演员在舞台上都是“千人一面”的风格。笔者就“民族唱法”在声乐学科中的称呼是否科学提出质疑, 笔者认为“民族民间歌唱”更能准确体现民族院校声乐课特征。我国少数民族声乐艺术主要集中体现了民间文化, 例如土家族的“哭嫁”歌, 是在土家族婚嫁习俗中演唱的民间歌曲, “撒叶儿伙”则是在土家族丧事中演唱的民间歌曲, 这些歌曲来源于各民族的民间文化, 不像意大利艺术歌曲或者歌剧咏叹调, 讲究作曲技法, 和声对位, 它们的产生是来源生活, 并非创作, 传承是靠一辈辈的口口相传, 难有深厚的理论依据, 所以不应上升到“唱法”高度。

四、结语

民族院校开办声乐课, 其目的是服务少数民族地区的声乐艺术发展, 理应以立足于少数民族文化特征。然而诸多现实阻碍了民族院校声乐课的发展, 其中“民族唱法”称呼有待改革, 民族声乐学科体系有待建立。只有拓展思路, 树立科学的学科发展观念, 民族院校声乐人才培养才能良性发展, 民族声乐艺术才能有可持续发展的空间。

摘要：本文就民族院校声乐教育应区别于普通高校声乐教育提出看法, 从民族高校特色入手, 通过与普通高校声乐教学比较进行探析;对当代“民族唱法”在“民族院校”所起作用提出看法。得出民族高校声乐课堂应借鉴但不等同普通高校的模式;民族唱法应大力改革以适应我国民族院校发展。

关键词：民族院校,普通院校,声乐教学,民族唱法

参考文献