声乐教学研究（精选11篇）
声乐教学研究 篇1
一、对本民族的声乐作品的忠实
白俄罗斯人是东斯拉夫族的一支, 而且因为历史的原因, 与俄罗斯族有着十分深厚的渊源, 特别是苏联成立之后, 白俄罗斯也成为了苏联的一员。而俄罗斯是一个音乐历史悠久, 音乐文化发达的国家, 特别是从浪漫主义时期开始, 涌现出了多位世界级的音乐巨匠, 如柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、强力集团等, 他们的作品则得到了白俄罗斯人民的普遍欢迎, 这些本民族音乐家的所创作的声乐作品, 则构成了声乐教学中重要的教学内容。教师和学生都将演唱这些歌曲视为一种责任和荣耀。而在中国高校声乐教学中, 特别是美声唱法的教学, 很多教师和学生, 更多演唱的都是一些西方作品, 本国音乐家所创作的声乐作品则少有人问津。他们片面的认为, 美声唱法是一种来自于西方的歌唱方法, 只有演唱西方声乐作品, 才是最正宗的, 仅仅是从歌唱技术的层次来认知, 没有深入到歌唱艺术的本质。歌唱从本质上来说, 就是一种情感的抒发, 演唱者被作品中的情感所感染, 继而利用自己的歌唱技术, 将作品和自己的情感充分表达出来。在这个过程中, 情感表现是最终的目的, 而歌唱技术只是一个必要的手段。而选用民族声乐作品的意义在于, 一个民族有着的共同的音乐审美观念, 作曲家倾注于作品的情感要素, 能够为本民族的歌唱者更加深刻的感知, 并出于民族的共性, 将其完美的表现出来。就如同白俄罗斯声乐教学中, 教师和学生都喜欢演唱的柴可夫斯基的浪漫曲一样, 他们能够获得与柴可夫斯基相同的审美体验, 而如果演唱德国、法国的艺术歌曲, 这种情感体现则会大打折扣。所以说, 中国高校声乐教学中, 应该树立正确的声乐观念, 首先搞清楚为什么要歌唱, 通过歌唱达到怎样的目的, 想通了这个问题, 中国声乐作品就会在教学中得到充分重视, 从而获得歌唱和作品的协调发展, 共同推荐声乐事业的进步。
二、强调歌唱基本功的扎实
白俄罗斯的声乐事业能够获得今天的成就, 与声乐教学中对歌唱基本功的重视是分不开。在具体的教学中, 有着一整套关于歌唱基本功的要求和考评标准。学生进入大学校门之后, 无论入学前的基础水平如何, 都要进行歌唱基本功的回炉, 拉赫玛尼诺夫等人的练声曲, 则是歌唱基本功练习的主要教材。而且在每个学期的考核中, 都有专门针对基本功的考评, 如果歌唱基本功不过关, 即便是歌曲演唱的再完美, 也难以获得优异的成绩。一些成名的歌唱家, 往往都有着很长的艺术生涯, 就是得益于坚持不懈的练习基本功, 由此可以看出白俄罗斯这个民族所特有的严谨和远见。反观中国高校声乐教学中, 却明显表现出了一种好高骛远, 在声乐学习之初就掺杂了太多的功利性因素, 家长们都将对声乐的的学习, 视为考学加分的工具, 在这种认识下, 歌唱基础是难以牢固的。进入大学校门之后, 当教师发现学生的基本功有问题时, 通常都是为时已晚。而且关键的一点在于, 教师和学生都没有形成一种对基本功的正确认识, 教师一味的追赶教学进度, 学生们以短时间能够唱出何种难度的歌曲为荣, 这都是一种急功近利的表现。就如同建造一座房屋, 没有牢固的地基, 地面上的房屋建造的再精美, 也难以应对暴风雨的袭击。一些歌曲的演唱, 并不是能够演唱出其高音, 就是完美的展现, 稍微有声乐常识的人, 就能够听出这种歌唱是浮躁的、不扎实的, 所以无论是当下歌唱的需要, 还是学生长远发展的需要, 有要求教师和学生, 树立起对歌唱基本功的绝对重视, 这是保证中国声乐艺术良性循环的基础所在。
三、高度完善的艺术实践环节
在白俄罗斯高校声乐教学中, 实践类课程是三大类课程之一, 贯穿于整个学习生涯中, 学生不但有着充足的舞台实践机会, 而且还要参加由学校组织的舞台实践测试, 由台下的教师对他们的歌唱表现做出评价, 很多白俄罗斯的声乐学习者, 能够在国际大赛的舞台上表现的从容大方, 就是得益于在学校内外所接受的舞台实践。而反观中国高校声乐教学中, 艺术实践恰恰是一个最大的短板。很多学生一年到头通常只有两次的舞台歌唱的机会, 离开了琴房来到舞台上歌唱, 歌唱水平的发挥受到了很大影响。而当今社会, 需要的是有着扎实和娴熟实践能力的人才, 只会在琴房里歌唱的声乐学习者, 是难以满足用人单位需要的。所以说, 充分提高学生舞台实践能力, 成为了迫在眉睫的重要课题。具体来说, 作为学校方面, 应该通过一些文艺活动的举办, 尽可能多的为学生们提供舞台表演的机会, 同时和社会上一些文艺团体建立良好的合作关系, 使之成为艺术实践基地。作为教师来说, 可以在自己所教的学生内部, 建立定期的演出机制, 由教师和其它学生担任观众和评委, 并对学生的舞台表现进行点评。作为学生来说, 也应该认识到艺术实践对个人就业、发展的重要意义, 和学校、教师形成良好的配合, 使舞台表现能力获得切实提高。
四、在合理的规划下因材施教
练声曲看起来好像是各种声乐作品中最不起眼的一个种类, 但是在白俄罗斯的声乐教育中, 却被得到了充分的重视。每一个教师都将练习曲放在了一个很重要的位置上, 更是将练习曲的演唱, 视为了声乐教学中的基础部分。这当然也得益于俄罗斯前辈们所创作的丰富和优秀的练习曲目。如柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、格林卡、科萨科夫等人, 都有过专业声乐练习曲的写作, 而且被广泛的应用于声乐教学中。教师们根据学生们的歌唱条件和歌唱水平, 为每一个学生制定出严格的练习曲演唱计划, 同时, 为了让学生们更好的演唱练习曲, 教师会向同学们详细的详解这首练习曲的背景、含义、歌唱特点等, 并且做出示范, 学生们在演唱时, 遇到了困惑, 还可以和教师进行坦诚的交流。每一个阶段中, 唱何种类型的练习曲和歌曲, 都有着明确的规定。同时这种严格性还有着宽泛和人性的化的一面, 即在这个层次中, 可供选择的内容是是十分宽泛的, 体现出了一种严格性和灵活性的融合。中国的声乐教育, 虽然也有着较为严格培养步骤, 但是却表现为刚性有余, 柔性不足, 教师也没有针对学生们的特点, 充分的做到因材施教。所以, 在教学中, 在对教学内容进行明确规划的同时, 还要充分的做到因材施教和因人而异。针对每一个学生所表现出来的不同的特点, 予以有针对性的培养, 不但能够满足学生们的需要, 还能让学生们感受到一种被重视感, 充分的激发起他们的学习热情。
综上所述, 正所谓他山之石, 可以攻玉, 虽然声乐艺术在不同的国家和民族中, 表现出了不同的发展水平和艺术风格, 但是声乐本质的艺术规律, 却是不为时间、区域等因素所改变的。特别是在全世界文化交流日益密切的今天, 对其它国家和民族的声乐艺术进行系统和深入的研究, 并与本国的声乐艺术发展相对比, 能够获得诸多的启示和借鉴。本文正是处于这个目的, 对白俄罗斯声乐教学给中国高校声乐教学带来的启示, 进行了具体的分析。希望能够起到抛砖引玉之用, 引起更多声乐教师对这一课题的充分重视。
摘要：白俄罗斯虽然是一个传统意义的“小国”, 但是却有着十分发达的声乐艺术, 在长期的历史发展中, 逐渐形成了一整套较为科学和完善的声乐教学体系, 相对于中国高校的声乐教学来说, 有着很多值得学习和借鉴之处。本文简要分析了白俄罗斯声乐教学的特点, 结合当前中国高校声乐教学的实际, 就获得了启示进行了具体的分析。
关键词：白俄罗斯,声乐教学,中国高校,声乐教学,启示分析
参考文献
[1]石广军.正确、客观地审视俄罗斯声乐学派[J].中国音乐.2009 (01) .
[2]李琼.俄罗斯声乐教学的特色探究[J].吉林省教育学院学报 (学科版) .2009 (06) .
[3]余虹.对俄罗斯音乐教育的认识与思考[J].艺术教育.2006 (06) .
声乐教学研究 篇2
摘 要:高校声乐教学的目的是培养人才,培养的过程应该运用科学的教育方法,笔者通过多年的教育经验,提出了整体教学法,这是一种以声音为媒介,整合文化修养、心理素质和歌唱技术等多方面的教学方式,有利于学生综合素养的提高。
关键词:声乐;整体教学;教学方法
声乐训练是由歌唱者自身的嗓音生理条件、声乐技巧、心理构成、艺术修养等共同构成的统一整体,这些整体的各个部分之间是相互交叉、相互影响的。本文提出的声乐整体教学法,就是为了更好地处理声乐教学中的整体和部分的关系,在声乐的训练中,将生理、心理和情感共同结合起来的体系教学方法,通过教学,使呼吸、共鸣、发声器官与良好的生理状态以及对音乐准确表达等诸多影响声乐的因素能得到配合和协调,从而让歌唱者达到歌唱的最佳状态。
一、声乐整体教学法的意义
1.声乐整体教学时声乐教学的重要方法
在一般的声乐教学中,我们的教师都比较注重的是学生技能方面的培养,如呼吸、吐字、共鸣等,这种具体方法的研究和对声乐的塑造虽然是声乐训练中不可缺少的环节,同时还需要的是一个整体的教学观念来对教学进行整体的把握,我们对于所要达到的教学目标、所要培养的学生那些方面的能力,要传授的知识,以及所要借助的各种教学资源,都有一个宏观的控制[1]。这样才能能够居高临下的把握教学中的每一个知识点、每一个能力点,调动每一种教学资源。为声乐教学目标的全面、深刻理解,为教学资源的充分利用,为教学过程的流畅连贯,打下良好的基础。
2.声乐整体教学有助于学生歌唱水平的提高
声乐的整体教学方法,针对的不仅是音乐的发声技巧,还包括歌唱的整体结构、艺术形象、情感表达等方面的把握,通过运用整体教学法,可以提高歌唱者对气息的控制、共鸣的控制、音色的锤炼、字正腔圆的把握以及艺术的表现能力等,同时通过课堂教学的艺术实践,训练和强化学生对歌唱艺术的感知、想象和理解等心理能力,这也使得歌唱者以自己的艺术审美观为尺度,对声音的表现进行选择,通过与作品所提供的情绪交融,才能以最好的状态表现作品。
3.声乐整体教学是对学生艺术修养的培养
很多人形容一个人的唱歌都用“用心来唱”来形容,一个对音乐没有心理感受的人,是无法表达出作品中蕴含的情感和音乐的内在美,又如何能唤起观众的审美感受,所以艺术修养的培养是一个歌唱者成功的关键。歌唱的技巧训练过程是一个艰苦的过程,要对音色、音质、音准等音乐基础和音乐思维进行训练,同时学生在生活和学习的过程中,不断端地受到外界文化、环境的熏陶,在艺术的实践中逐渐形成敏锐的审美感知能力和艺术修养。
二、声乐整体教学方法
声乐艺术随着时代的发展也在不断地发展、更新其内容,现代的声乐艺术范围比较广泛,包括了语言、旋律、声腔、器乐、动作等与之相联系的概念,当然与之相应的声乐教学应该是一个对学生声乐技巧、艺术修养、心理素质等综合能力进行全面培养的过程。
1.演唱技能
声乐教学的内容,包括有歌唱基础知识讲授,呼吸、发声等基本技能训练和不同的歌曲演唱方法及技巧练习。但是其最核心的本质内容和最基本的教学目标无疑是通过声乐作品的演唱,使学生能够用自己的歌声把歌曲的情感内容生动、准确地表现出来,从而逐步掌握和提高声乐的演唱技能技巧。因此,对歌曲情感、意境、艺术风格的认识与把握是声乐教师在教学中特别注意的内容[2]。
由于每个人的生理条件不同,嗓音也有差异,在声乐教学中整体训练尤为重要,它不仅,歌唱心理的训练等,更重要的还是歌唱的训练。从开始练声起,就要同音乐结合起来,即练声也要有良好的乐感。音程、音阶的练习中,一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习,同时它们又都是乐曲的组成部分,要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始,要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到,在歌唱发声的过程中,呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不可,它们是相互联系、相互促进、相辅相成的[3]。
2.心理素质
歌唱是一种富有情感的艺术,是以声音为工具的人类精神唤醒及生命升华的展开形式,充分体现了人类情感表现的自我创造与追求,是情感的美化和升华。声乐教学实践证明,情感是歌曲的艺术生命,是声乐教学的灵魂。因此,如何激活歌唱学习过程的情感心理,自然成为声乐教学的主要内容。一个歌唱者既使声音再漂亮,高音解决的再好,可是连歌词都不认识,根本不了解词作者写的是什么意思,怎么能唱好作品呢?顶多算是个发声机器;一首再好的歌,它的词曲终究只是写在纸上无生命力的东西,要靠歌唱者创造性的劳动,才能将它唱活。一个好歌手能用自己的生活经验,文化修养和丰富的想象力,对歌曲细致的分析,在体会歌曲内容与情感的基础上,进行加工自理用深切的感情,充沛的激情的咬字、吐字、共鸣、用气,精巧装饰等声音技巧,将歌曲内容深刻地有特色地表达出来。当我们教授声乐课时,如果在歌唱前先让学生充满激情地朗诵歌词,同时也是体会和酝酿感情过程,根据歌词的内容和词作者的情绪,使用抑、扬、顿、挫的声调和字的喷口力度,形成自如生动、富有感染力的语气[4]。并在此基础上,鼓励学生把握歌唱内容所要求的总体形象,在脑海里形成“内心形象”,从内心视觉、听觉上感受音高、节奏、发音及内容表达的理想效果,引导学生感受音乐,表达情感,积极地投入歌唱———即“以情带声”的歌唱。它就好像讲故事时的高低起伏,抑扬顿挫。
3.文化素养
文化素养的培养包括高尚的品格、广博的知识和丰富的生活体验。我们声乐教师对学生的教育应该努力追求真善美,鼓励学生做一个积极开朗、爱憎分明、善解人意、热爱生活、热爱生命的人,使自己的人格变得崇高。人品既高,艺术观、审美观就有了品位,那么技艺就不得不高,歌声才能打动人心灵,震撼人的灵魂。当一名声乐学生学到了一定程度之后,如果没有较深的文化修养,就会感到很多东西理解不了,很难继续学下去了,现实生活中这样的例子比比皆是。只会发声练习,加上歌词、旋律和伴奏就唱的面目全非,一踏糊涂,永远不能完整的唱好一首歌,永远不能登上真正舞台的人大有人在。要培养学生的文化素养,教师应该指导学生从了解歌曲作者背景与艺术历程,了解歌曲的艺术风格,包括个人艺术风格、地域风格、时代风格和流派风格等入手,启发学生的求知欲望,由此多了解它文化和艺术的相关知识,如历史、文学、哲学、美术、舞蹈等[5]。文化修养是声乐艺术的灵魂,只有努力吸取人类文化的宝贵营养,才能达到触类旁通,获得灵感。
对声乐艺考生声乐教学的几点思考 篇3
一、声乐艺考的现状
在声乐艺考生中，有很大一部分来自县级高中，这其中也有不少的声乐艺考生来自农村地区，对声乐知之甚少。也有许多人是因为文化课成绩差，靠文化课成绩考不上大学，才被迫走上声乐艺考的道路。当然，也有不少学生是因为真心地喜欢歌唱，为了自己的梦想，才选择了声乐艺考之路。声乐艺考生的数目虽然众多，但是他们在嗓音条件、音乐素质、艺术修养等方面相差较大，可谓鱼龙混杂。同时，有些声乐艺考生在观念上对声乐的学习存在误区。具体来说，有以下几点：（1）认为声乐学习可以速成；（2）“大嗓门”派；（3）表演性差；（4）心理素质差；（5）实践经验少；（6）在选择高考曲目上贪大求难；（7）各类艺术院校招生信息掌握少，报考院校盲目性很大。
二、针对声乐艺考生声乐教学的思考
1.声音概念的建立对于初学者至关重要
声乐的学习过程，就是一个在正确的声音概念的指导下，构建演唱者自身乐器并熟练运用这件乐器的过程。所以，人们会问，什么样的声音是正确的？什么样的声音是错误的？好的声音好在哪里？不好又不好在哪里？这就涉及到正确的声音概念的问题。许多学生因为这个问题没有搞清楚，而盲目地去学习唱歌，致使自己走了很多的弯路。
那究竟什么样的声音概念是正确的呢？邹本初在他的著作《歌唱学》中对于意大利美声唱法的声音特点归结为八个字：通、实、圆、亮、纯、松、活、柔。而金铁霖教授在说到歌唱的声音时，他主张具有真声同时又具有假声的“混合声”，这样的声音既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的通畅、圆润和高位置。笔者认为，正确的声音概念最主要的方面有：通畅性、松弛性、圆润性。这三点基本上能体现出正确的声音概念的实质内容，也便于学生理解。通畅性，主要是指声音的上下通畅，自然流畅，有一种“竖”的声音柱的感觉，没有阻碍感和憋闷感，舒服自然。松弛性，指声带的起音要自然，声音的流动自如，声波的震动规律，声音不紧张，发音器官放松。圆润性，指的是声音的音色圆滑，声音柱有光泽，具有柔和而温润的特性。在对声乐艺考生进行声乐训练之前，教师应把正确的声音概念传授给他们，使他们的目标明确，同时还要有意识地培养学生的听辨能力，这对他们的学习也将起到不可忽视的作用。
2.教学方法和手段尽量简单化、具体化、生活化
针对声乐艺考生的声乐教学，属于声乐基础性教育工作，也是整个声乐教育过程中的启蒙阶段，面对的是声乐基础较差，甚至是没有接触过声乐的“白纸”状态的高中生。因此，从教学方法上，声乐教师要尽量做到简单化、具体化、生活化，应用生活中的例子去启发学生，引导学生，而不是把声乐描述得很神秘、很抽象。
声乐教师的教学语言要通俗易懂，切忌专业化、模棱两可的语言，比如“气息下来”“腔体打开”“高位置”等。不是说这些声乐语言不正确，而是这样的教学语言很容易引起声乐基础较差的学生的困惑。相比而言，用生活化的语言进行教学，学生更容易接受，比如用“叹气”的感觉把气息顺下来，用“打哈欠”的感觉打开喉咙，用“哼鸣”的感觉去找高位置。
声乐教师还要充分利用自己的肢体语言，加上一些必要的手势和动作，帮助学生很好地理解声乐的内在联系。比如，教师可张开双手的手指，像抓住一团面一样，并向相反的方向竖向拉伸，来向学生解释声音和气息对抗的一种状态。
声乐教师可以用画图的方法，把比较抽象的声音的内在感觉画出来。比如歌唱的过程当中，会感觉体内有一根声音的柱子，声音和气息是混在一起的，这根柱子就像一根烟囱一样，内置在体内，它的底座要座在演唱者的腰部，一直通过头顶。这些都是主观感受，但对歌唱的人来说是很重要的，当老师把这些画出来，可以让学生朝着这个方向去体会。
3.平等的师生关系促进课堂氛围的和谐化
在对声乐艺考生的教学过程中，教师不要因为他们的声乐基础差，而把师生关系搞成是一种等级关系，老师就是权威，学生就必须绝对服从。笔者认为，师生关系从一开始就应该是一种平等的关系，而且学生自己占教学活动的主导，是他自己去探索自身这件乐器，并且熟练运用这件乐器，而声乐教师只是给学生指明一个方向，避免学生走一些不必要的弯路，使学生越过一些障碍。所以，在整个声乐的教学活动中，一定是学生占主导，而教师起到辅佐学生的作用。
在对声乐艺考生的教学中，师生之间首先是一种完全平等的关系，教师相对于学生只不过是多了一些经验和知识，而且每个学生的嗓音条件可谓各不相同，更需要声乐教师从每个学生的具体条件入手，帮助学生树立正确的声音概念，掌握一定的用声方法。声乐教师不要想着让学生去发出自己想要的声音，而是根据学生的具体情况，和学生一道去探索、去找寻学生自己的声音，始终充当学生在声乐的探索过程中的辅佐大臣角色，做学生的良师益友。教师的这种做法对声乐教学来说是大有裨益的。
4.开设声乐艺术赏析课的必要性
由于大部分声乐艺考生的实践能力较差，舞台经验少，艺术视野较窄，所以，很多学生对歌唱表演艺术的基本标准不明确。因此，笔者认为，针对声乐艺考生开设声乐艺术赏析课很有必要。这门课的主要教学方式就是赏析、观摩，并让学生自己去讨论一些歌唱家的演唱，如为什么好，好在哪些方面。教师不应对学生探讨的内容加以限制，而应让他们自由地去发现和探讨，可以是任意方面的内容，只要学生自己觉得好的地方都可以探讨并加以学习。这门课的主要内容就是一些成功的歌唱家的比赛、演出视频资料，或歌剧、音乐剧、舞台剧等，让学生去开阔艺术视野，去借鉴，去学习。此外，教师也可找一些学生的实践录像，让他们自己去发现问题，比较自身的情况，去改正一些平时自己不注意的地方。
除上述内容外，声乐教师还应对声乐艺考生进行考前心理辅导工作，帮助他们树立自信心，克服考前的紧张。这也是声乐教师的一项重要工作。声乐教师还需要向声乐艺考生传授一定的嗓音保健知识，这将对保护他们的嗓音起到积极的作用。声乐教师还要广泛了解各类艺术院校的招生信息等情况，指导学生报考各类院校，从而减少学生报考的盲目性以及不必要的浪费，提高艺考的成功概率。
参考文献：
[1] 邹本初.歌唱学.人民音乐出版社，2000.
[2] 金铁霖 邹爱舒. 金铁霖声乐教学艺术.人民音乐出版社， 2008.
声乐教学研究 篇4
如今的声乐高考要求学生会正确地运用气息, 正确地打开喉咙, 正确地咬字、吐字, 在歌曲中投入情感等。一名高三的音乐生要通过科学的发声训练才能达到或者比较接近这一要求, 而我在训练的过程中发现了一些规律、经验和不足。
一、让学生通过各种方法掌握气息的启示
作为一个声乐教师, 我觉得教学手法应该是多种多样的, 不能仅仅局限于一两种教学手法。掌握歌唱的气息运用可以用闻花香、小声哭泣、大笑、负重、弯腰九十度、离远喊人、半蹲等各种方法。但是教学手法应该根据不同的人而有所变化。
例如, 让学生明白, 闻花香时的气息状态就是歌唱时的气息状态。在授课的过程中, 我发现一些同学对闻花香的呼吸状态体会得很快, 但有些同学找了半天都没进入状态。这就告诉我们, 对于喜欢鲜花、经常闻花的学生来说, 他们可以很快地理解和掌握, 知道闻花香时运用的是一种什么样的气息状态。但是, 如果碰到一个没闻过花的学生, 恐怕这种教学手法的效果就差强人意。让那个学生一时凭空想象闻花香的呼吸状态是一种什么样的感觉, 就很难做到。
又如, 运用“哭泣”“大笑”“离远喊人”等手法进行授课。在教学中, 我发现有些学生你叫她大笑, 她怎么都笑不起来, 你叫她小声地用胸腔哭泣, 她倒反掌握得挺好的。这就说明我们人与人的个性是不同的。对性格比较内向、不爱说话、心思细腻的女生, 用闻花香、小声哭泣的手法可以使她很快掌握歌唱的气息状态;对于性格外向、开朗活泼的学生, 就可以采用“大笑”、“离远喊人”等手法, 比较奏效。
总之, 在歌唱教学的过程中, 各种技巧都是由声乐教师通过各种各样的教学手法传授给学生的。一个好的声乐教师, 要能很好地运用各种教学手法, 把歌唱技巧传授给不同的高三声乐学生。
二、在训练中要注意共鸣腔的运用
人体的共鸣腔体主要分为头腔、口腔、胸腔三个部分, 在歌唱教学中要把各共鸣腔体统一运用。
例如, 歌曲《女儿歌》是一首陕北风格的民歌, 在演唱中高音注意靠前些, 声音往眉心亮开, 所以我在教学中很强调学生对假声的运用。可过一段时间后, 我发现学生在演唱时只顾头腔共鸣的运用, 胸腔共鸣减少了, 这时的声音就变得很弱、很虚。当发现这方面的不足时, 我及时调整了学生的状态, 结果发现学生演唱的声音饱满多了。
所以说, 在唱高音时片面地追求头腔共鸣, 声音就会缺少扎实的基础, 变得尖锐、发虚, 在演唱时缺少胸腔共鸣的高音, 必定是单薄尖锐、僵硬紧张的。所以只有善于调配好各腔体的共鸣比例, 才能在统一共鸣区的前提下进一步发挥各共鸣腔体的特点, 使音色具有丰富多彩的变化, 以达到充分表现歌唱艺术的目的。
三、歌唱中的另一个重要的角色———咬字、吐字。
在歌曲的教学中, 教师应让学生注意到每一个字的发音, 引导学生学会正确地咬字、吐字。
例如, 歌曲《生死相依我苦恋着你》第一句歌词是“在爱里、在梦里”这些字的母音是“ai a i, ai eng i”, 这些音中“在”字、“爱”字想着“ai”音, 嘴巴可以像鸡蛋一样竖着打开。“里”字想着“li”音, 嘴巴可以笑着打开。这样, 学生在演唱这首歌时声音听起来就圆润些。
在教学实践中发现, 教师引导学生学会正确的咬字、吐字非常重要。同样一个字或一句话, 由于咬字、吐字及说话声调和打开的位置的不同, 都会引起声音位置的变化, 甚至会变为相反的发声状态。因此, “依字行腔”是演唱声乐作品的重要环节。
四、歌曲情感的投入
在教学中引导学生感受歌曲、了解歌曲和表现歌曲, 引起学生情感的共鸣, 让学生根据自己的理解对歌曲进行情感处理, 充分发挥学生的主动性和创造性。
例如古曲《阳关三叠》, 这是作曲家根据唐代诗人王维的一首诗———《送元二使安西》 (又称《渭城曲》) 而谱写的一首琴歌。
这首歌的原词虽然只有短短四句:“渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人!”但要真正理解它的含意, 就必须逐字逐句地进行分析。这是一首诗人送友人去边关服役的送别诗, 只有让学生设身处地地去想象和联想, 去体验和感受那种依依惜别的友情, 才能更好地演绎这首歌曲。
声乐教学研究 篇5
关键词：民族民间声乐艺术 声乐教学 借鉴与传承
一 、我国民族民间声乐艺术的特点分析
中国民间音乐具有悠久的历史传统。早在原始氏族社会中，就产生了早期的舞蹈和歌曲，到殷周奴隶主统治的时代，音乐文化已经相当发达。在两千多年的社会中，音乐不断得到发展，在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代。中国民间音乐是中华民族传统文化的重要组成部分，直接反映了中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求。目前我国民族声乐的表现风格其实是开始于上个世纪三四十年代，在革命胜地延安兴起的“新民歌”运动。时值第二、第三次国内革命战争时期和抗日战争时期，旧中国的广大劳动人民的生活处于水深火热之中，为了唤醒劳动人民的革命意志和斗志，采用了当时以被广泛流传的原生态民歌的曲调，配以新的歌曲内容，使政治宣传易于被广大劳动人民接受。新中国成立后，随着文艺界对传统音乐的发掘整理，民族音乐逐步向系统化、理论化、科学化发展。
一般而言，民间声乐是劳动人民的集体创作，它不同于文人词曲，有明确的作者，它是劳动人民表达自己的思想感情、意志和愿望的一种艺术形式。古往今来人们在不同的情况下有着不同的音乐，而这些音乐恰好成了作曲家们的音乐素材。在我国很多民族声乐作品中，我们都能看到许多民间曲调的影子。民间声乐有接近生活，反映生活的特点。例如歌曲《走西口》是生活在黄土高原的贫苦农民对“逃荒”的一种别称。“西口”是在古长城的关口，走西口的人要渡过黄河出长城逃荒到内蒙古地区，由于黄土高原贫瘠，干旱少雨人们只得到外出卖苦力。走西口以男人为主，靠给人抗活、背炭、挖渠或者掏甘草、放冬羊等繁重的劳动为生，有的逃荒者甚至因为挣不到钱而流浪乞讨。由于逃荒期间生活无法得到保证，因此每一次走西口对于逃荒者及其家人都是一次生离死别。正是这种背景下，走西口的民歌才具有独特的意义，如果我们不能了解背景含义也就无法获得“走西口”的情感体验。民族声乐的创作还吸收了民间音乐的曲调，使得我国的民族声乐作品充满了鲜明而又浓郁的民族化特色。比如，歌曲《听雨》是赵元任根据家乡古诗的音調加以创作的。《卖布谣》是他根据无锡方言创作的歌曲。这些作品都具有清新、质朴、深邃的民族化旋律。民族声乐曲调创作中对民间音乐的借鉴与吸收，使得民族声乐曲调更加丰富，更加易于传播。纵观这些广泛流传并且深受我国人民喜爱的优秀歌曲，基本都是根植于民间音乐的传统之上，都受到民间音乐的熏陶，他们的作品体现着与民族音乐的音调之间的密切关系，可以说民间音乐是我国民族声乐艺术的创作与发展的一个巨大的源泉。
二 、民族民间声乐艺术在高校声乐教学中的借鉴与传承
（1）民族民间声乐艺术在声乐教学中的重要性
上文我们重点分析了民族民间声乐的艺术特点，那么民间声乐对于高校声乐教学有多大的作用，本小节将进行论述。中国民间声乐艺术十分丰富，一些脍炙人口的佳作至今广为传唱，历时半个多世纪经久不衰，有很多作品成为了音乐会的经典曲目，但是还有些优秀的作品还要期待我们去整理和演唱，因此在教学和演唱中我们要注意把优秀的作品直接应用在实践中，体现艺术歌曲的自身价值。继承和借鉴创作经验有利于今后艺术歌曲的发展。我们在声乐教学中，艺术歌曲是要求必须演唱的教学题材，这是因为艺术歌曲在这一题材风格上有别于其他的声乐体裁，突出了他的重要性。我们通常在声乐教学中往往比较重视和演唱的是西方的艺术歌曲，其实我国的民间艺术歌曲无论从数量上还是选用不同风格的艺术歌曲的教材上，和西方比较都是不那么充分。我们经常在市面看到艺术歌曲的书籍大多数也还是西方译过来的，而中国的作品为数很少，由于历史原因和时代的背景我们应如何正确对待中国艺术歌曲的整理、演唱、开发也是现在我们面临的很重要的问题。中国的民间艺术歌曲很注重刻画人物内心情感，创作结构严谨，词曲结合紧密，特别是在中国汉字的声母韵母与声乐旋律声腔的结合方面有作曲家独到的艺术手法，因此在演唱中要十分注重情、声、字三方面去把握作品，同时还应该对不同作曲家的风格进行了解，使我们在演唱的过程有依有据。
（2）民族民间声乐艺术的借鉴与传承
将民间民族声乐艺术融入高校声乐教学中，关系着我国民间声乐艺术文化的传承与超越，在多元文化的语境里，民间声乐艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞交融中，逐步形成了具有中国特色的民间艺术歌曲创作规律。因此我们在教学中要注意引导学生认真的学习民间艺术歌曲，在演唱中启发学生对音乐﹑歌词伴奏的有耐心有步骤的分析讲解和演唱，使学生们充分懂得要想把歌曲唱好不是光有好声音，漂亮的高音，和洪大的音量，而是要有很高的艺术修养和文化底蕴。因此，我们在演唱中应该更多注意把握民族传统文化，使声音和艺术情感充分的结合，在演唱和学习中不断的探索和研究，提高演唱能力和表现能力。中国有着丰富的文化底蕴，在艺术歌曲的创作方面一方面借鉴了外国艺术歌曲的表现手法，另一方面则更加注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式的密切结合，将中国诗歌文学、民歌与中国传统音乐技法、欧洲传统音乐技法、现代音乐创作技法等进行融合，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。高校是音乐人才最集中的地方，是最佳的研究和保护民间音乐文化的基地，对继承和发扬传统的唱法，具有无可比拟的优势。民族音乐文化进入高校声乐教学体系，与传统的声乐教学完美地融合，对我国民族民间音乐文化的发掘、继承和保护是具有非常重要的意义。
参考文献：
[1]陈福杰.民族声乐歌唱语言对歌唱技术的影响[J].周口师范学院学报,2006, (06).
声乐教学研究 篇6
关键词：声乐教师,演唱技巧,表演技巧,要求
在当今世界上, 声乐已成为人们热泪追求并悉心研究的一门学问。为了更好地研究歌唱的技巧, 把歌唱的气息, 共鸣, 语言以及歌曲的艺术处理作为研究对象, 了解歌唱的基本原理, 掌握歌唱的普遍规律, 这会对学生的声乐歌唱技巧有很大的提高会和帮助。那么, 如何对学生进行声乐技巧的教学呢?
一、加强声乐教师自身教学能力
要实施声乐有效教学, 拥有一些好的声乐师资队伍是关键。意大利女高音歌唱家莱·泰巴尔迪直截了当地宣称:“歌唱和秘密就是找到一位好教师”。的确如此, 声乐学生如果遇不到一位好教师, 还不如不学或者自学, 而声乐要完全靠自学几乎是不可能的, 因此, 声乐教师要努力学习、钻研, 不断探索和积累, 从以下五个方面切实加强声乐教学能力。首先是声乐教师要有总的正确的歌唱艺术观念, 掌握正确的唱法。只有老师明白了, 学生才可能明白, 如果教师本人都没有搞懂正确的唱法, 教学时难免陷入“盲人骑瞎马”的境地。因此, 声乐教师尤其是刚毕业的年轻教师, 要通过各种渠道的学习和提高, 形成正确的歌唱艺术观念。尽可能多的掌握多种风格的作品演唱。其次要有个好耳朵。声乐教学这门艺术主要通过听觉来进行, 声乐中的绝大多数问题, 只能说一个梗概和一般原则, 更具体的就要靠听觉去把关了。声乐教师必须借助敏锐和有经验的听觉去准确地判别学生发声和演唱时的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、读字等情况, 并及时对学生的发声和演唱作出调整。教师不应该只是掌握一大把方法, 方法固然重要, 如果耳朵不灵, 辨别不清, 就不知道方法往哪里用, 甚至可能引导到错的方向上去。还有重要的一点是声乐教师应具有较强的舞台演唱能力和一定的钢琴伴奏能力。“善歌者使人继其声”。具备示范歌唱能力的教师可以使“言传”与“身教”有机地结合起来, 使他的教学更具魅力, 更令人信服。一位具有较高的舞台演唱能力的声乐教师必定同时具有很好的范唱能力, 而好的范唱不仅是激发学生兴趣最有力的手段, 还能使教师从生硬的、喋喋不休的理论讲解中解放出来。学生通过聆听教师的范唱, 不仅可以直接模仿教师的歌唱方法, 还可以体会教师对歌曲的理解和艺术表现, 达到对作品深层次的理解和把握。试看国内外一些著名的声乐教育家:意大利的巴拉、吉诺·贝基, 我国的沈湘、周小燕他们都是集演唱与教学于一身的“双料”大师。而不具备良好舞台演唱与范唱能力的声乐教师, 在他的教学环节中就会因为缺少这一环, 令人感到遗憾。
二、对学生进行声乐演唱技巧的培养
“歌唱是呼吸的艺术”。正确的呼吸方法在歌唱训练中是至关重要的, 也是声乐学习取得成效的极为关键的环节。从古至今, 在歌唱艺术中都十分强调呼吸的重要性, 并把它摆在歌唱的重要位置, 是有其科学道理的。世界著名声乐教育家卡鲁索曾说过:“一旦掌握了呼吸的艺术, 学生也就算走上了可观的艺术高峰的第一步。”在声乐学习中, 常会遇到学生在歌唱时旋律的流畅性差, 喉头滞重, 声音的柔韧性差, 憋气, 吊气, 声音位置不高, 长音完成不好, 无法进行声音的强弱变化等, 这些均与歌唱的气息有关。因此有种说法是:歌唱技术百分之九十在于掌握呼吸法。
对呼吸的训练, 更重要的是直接运用到歌唱中去。进行有声训练, 就是要进一步训练口、鼻、咽、喉头、声带、胸腔等器官的协调作用, 它涉及到歌唱者的音色、音量及音域等问题。一般而言, 开始作练习时, 用缓慢的音阶练习, 吸入气息后, 用尽量流畅平稳的中等音量的声音发出长音, 即呼出的气体要有控制而不能时快时慢, 以加强横隔膜肌的调控作用。当声音比较稳定均匀时, 在中声区基础上, 逐步进行渐强、渐弱音及音域的扩展训练。这种训练是声乐学习中不可缺少的重要环节, 通过这种练习可以加强声带的张力、柔韧性和持久性, 并可起到保护声带的作用。有声呼吸练习的种类较多, 但从呼吸的角度上讲大致可分为顿音练习、连音练习及顿、连音结合的练习三种。
三、声乐的表演技巧
声乐表演艺术的教学与训练, 更重要的一方面则是“情"的表现与处理。我在数年的声乐教学工作中, 发现许多学习声乐的学生及演员, 其中有专业的, 也有业余的, 他 (她) 们往往只单方面注重了声音的运用, 声音技巧的运用。而忽略了在训练中“情”的运用, 以及艺术表现的运用, 也就是声乐的表演技巧, 有许多人, 练起声来呆呆板板, 死气沉沉。练声只练声, 唱歌只唱歌, 毫无生气与朝气, 缺乏奋进的激情。声与情, 技与艺, 从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。好的歌唱不仅技巧好, 更重要的是内容表达的好。声乐不仅仅是听觉艺术, 在现代社会, 更是听觉与视觉结合的艺术。歌曲写的好, 还要靠歌者唱的好, 才能激发观众的强烈共鸣:好的歌唱应当是声音优美悦耳, 感情真挚动人, 语言形象准确, 技法运用自如, 形体动作大方, 成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。就是说, 只有声情并茂、技艺结合, 才能使歌唱达到感人的境界, 产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。
要不断扩大学生的知识范围, 只有知识丰富了, 声乐的表现才会加强或提高, 声乐教师在这方面要为学生创造条件并督促他 (她) 们去完成这些辅助知识。因为直观教学, 在学习中对学生非常有影响。记得有一位男高音学生, 在唱世界名曲“我的太阳”时, 高音总是唱不上去。但每次让他跟着声乐大师帕瓦罗蒂的唱碟唱高音的时候, 他能很轻松地上去, 这是一种心理作用。当他听到大师唱这首歌很轻松, 他想的是“自己也能唱上去”。当关掉唱碟后, 他就唱不上去, 他失去了直观的感染力, 也失去了自信, 就唱不上去。针对这类情况, 声乐教师要做的就是根据学生的具体问题, 消除他 (她) 们的顾虑, 用歌曲中的“情”来调动演唱者的激情。
事实上也是这样, 当教师为学生选了一首歌或一首练声曲, 歌曲中表现的是第一人称, 就是角色中的“自我”, 而当演唱者表现出来的是与已无关与故事无关的感觉, 实际上这首歌已经失败了。当你唱悲伤的曲子时, 自己丝毫不感动, 欢快兴奋的歌曲, 毫无表情的演唱, 更会使观众觉得索然无味。本应铿锵有力的歌, 唱的软绵绵的。抒情的歌, 唱得硬梆梆的, 就不是发声方法与发声技巧问题, 而是声乐表演中所说的“情”的问题。因此, 训练学生发声, 提高技巧的同时, 一定要注重“情”的表现与“情”的运用和提高。
四、声乐技巧教学对学生的要求
1. 学生要努力提高自身的艺术修养。
首先, 要让学生深入生活, 获得丰富的生活经验。艺术源于生活, 而又高于生活。学生应深入到生活中去, 汲取艺术的养料, 因为只有生活, 才是艺术的唯一源泉。其二, 要有进步的世界观。世界观是艺术家的灵魂, 决定着艺术家艺术作品的倾向, 也指导、影响着艺术家的艺术实践活动。其三, 要有广博的文化知识。
2. 让学生选择适合自己演唱的歌曲。
。无论选择哪一类型歌曲, 都要从实际出发, 注意选择最能表现自己音色、音域和技巧的歌曲。
3. 要认真分析处理好每一首歌曲。
首先必须对作品进行深入、细致的分析, 了解作品的时代背景, 分析作者在歌曲中为我们所提示的表现意图, 正确地把握作品的基本思想, 然后, 运用各种表现手法去处理歌曲。
总之, 在声乐教学中, 既要重视对学生发声技巧的提高;同时, 也要注意对学生表演技巧的培养, 从而逐步提高学生的声乐能力, 使学生学会歌唱, 使音乐可以更加动人。
参考文献
[1].王福增著《声乐教学笔记》, 人民音乐出版杜, 1986年.
声乐教学研究 篇7
那么为什么不帮学生定方向呢?首先, 是他们学唱的时间太短, 最长的也只有一年多一点, 这么短的时间, 也只能练练基本功;其次, 我认为美声唱法和民族唱法也没有不可跨越的分界线, 两者都是注重音色的一种歌唱方法, 如:彭丽媛是大家非常熟悉和喜爱的歌唱家, 她的演唱虽然也十分讲究传统民族唱法的表演程式, 但她在发声、用气、共鸣等方面都明显地带有“美声”成分。她演唱的曲目内容更为丰富, 风格更为多样, 我们称之为“带有美声色彩的民族新唱法”。学生在初学阶段, 气息控制、真假声的运用与共鸣、歌唱状态都应因材施教, 顺其自然。
一、气息训练
我国传统的民族声乐中, 有“唱一辈子戏, 练一辈子气”的精辟说法。学声乐第一件事情就是学习正确的呼吸方法。首先, 要学生了解呼吸器官是由口、鼻、咽、喉、气管、支气管和肺组成。控制呼吸的器官主要是指胸、腹部的呼吸肌肉群, 我们训练的是胸膜联合式呼吸法。第一, 要帮助学生找到作用于横膈膜沙锅内的对抗力。然后把呼吸分为四个步骤, 有意识地、周而复始地进行练习。即:吸气、保持、呼气和恢复原状。吸气要求口、鼻同时将气体吸入气管到肺, 要吸得低而深。吸气的同时, 打开喉咙, 扩展胸廓, 感到整个身体的松弛和舒展, 保持气息时, 横膈膜、胸腔及两肋自然撑开的状态, 也叫“憋气”, 静静地体会这时身体的感觉。呼气即发音, 用气息去控制发声和歌唱, 此时, 腰围开始感到对抗力量, 并一直保持到音发完。恢复原状, 歌唱发音时, 呼气、吸气肌肉群之间形成对抗, 当一句唱完, 气息消耗尽时, 为了吸入新的气息, 再一次产生新的对抗, 就必须使呼吸器官的各部位完全恢复到吸气之前的状态。这样, 收缩、
一是从幼儿教育实践中选题。如“农村美术教育资源的开发和利用的实践研究”, 这种问题一般从学生在教育见习或实习的实际工作中碰到的问题而来。
二是从理论学习、文献资料中得到启发, 形成课题。如学前07级3班学生李冬雪在学校学习了感统训练课程后, 深受启发, 结合实习过程中游戏活动的指导, 确定了“如何在幼儿园课程中融入感觉统合训练”方面的研究。
三是从当前教育改革的热点问题中选题。如结合《国家中长期教育改革和发展规划纲要 (2010-2020年) 》大力发展农村学前教育的精神, 可研究的课题有“农村幼儿园混龄教育的实践研究”, “利用农村自然材料进行0—3岁婴幼儿健康体育的实践研究”等。
四是从成功的经验中提出课题。这种方法也就是在原来研究的基础上, 变换角度和方法, 从成功的经验中挑选某一条, 寻找新的生长点。如许多学者对幼儿攻击性行为的成因及对策进行了研究, 并取得了许多经验, 结合农村幼儿和城市幼儿社会性发展的差异, 就可以提出新的课题“农村幼儿攻击性行为的成因及对策研究”。这种方法一般被较多采用。
五是从教育科研规划中选题。当前, 各级部门都会有一些课扩张不断循环往复, 才能保证歌唱流畅自如地进行下去。
二、真假声训练与共鸣
为了使我们发出的声音洪亮、结实、音域宽广、具有丰富的色彩, 除了依靠正确的呼吸控制外, 更重要的是发挥人体对声音的共鸣作用。共鸣腔体主要有胸腔、口鼻腔、头腔, 我们要运用混合共鸣, 特别是真假声区的贯通混合。在一般情况下, 在低音区练唱时, 胸腔共鸣的成分要多一些, 口鼻腔共鸣稍少, 头腔共鸣更少;在中音区练唱时, 口鼻腔共鸣多一些, 而胸腔、头腔共鸣较少;而唱高音时, 头腔共鸣多一些, 口鼻腔共鸣其次, 胸腔共鸣最少。我们练声或练唱歌曲, 都应该从中音区开始, 先要打开口腔, 打开喉咙, 也就是从口鼻腔共鸣多一些开始。中音区的声音基本半真半假, 在这一阶段我认为用“u, a”母音练唱最好。要反复练习, 然后向高、低音区扩大音域, 在整个歌唱过程中, 口鼻腔共鸣占有很重要的地位。有的同学刚学时假声成分太多, 声音又小又虚, 可以教他 (她) 大声读一句歌词, 唱一句歌词, 以真带假;也有的同学不会用假声, 扯着嗓子猛唱, 声音又真又难听, 可以叫他 (她) 学习轻声地用气息控制地读歌词, 在轻声唱。在练习低音区时, 真声多于假声, 可放松喉咙, 嘴巴不用开过大, 声音要求自然。它主要运用胸腔和咽腔共鸣, 在这一阶段, 我认为用“ai”母音练唱最好。在从中音区逐渐向高音区过渡的过程中, 假声成分渐渐增多, 而真声成分渐渐减少, 头腔共鸣占主导地位。在三个共鸣区中, 以获得头腔共鸣为最难。初学者可以用“哼鸣”练习来逐渐体会头腔共鸣的感觉, 也可以发一个“i”母音, 从低到高, 同样可以感觉到声音从喉咙一直上滑到头腔部位。我们要花更多的精力去练习高音。
三、歌唱状态
我一直要求学生用打呵欠时咽喉部打开的感觉去讲话、去歌唱。身体保持吸气时的状态, 找到腰部气息的支点, 身体挺拔自然, 精神集中而饱满。双肩舒展、放松, 胸腔微微抬高稳住, 要含胸, 避免凸、凹胸, 腰脊背直立挺拔, 收臀, 收小腿。头部的状态也很重要, 应当后颈挺立, 两眼平视, 面部表情自然, 并处于生气勃勃的良好状态中。初学者应从点滴做起, 在平时练唱过程中, 注意培养自己良好的歌唱姿态, 例如:可以请别的同学在旁指导或对着镜子练唱。
总之, 在学生初学声乐阶段, 可以不分民美, 以训练正确的气息、真假声运用, 良好的语言和歌唱状态, 为他 (她) 们以后进入大学学声乐打好基础。
题指南。如:“中国学前教育研究会十二五规划课题指南”, 我们可以从中发现适合自己及学生研究的课题。
总之, 选题是毕业论文 (设计) 的关键, 要根据培养目标和专业特点, 紧密联系社会实际, 体现教学、研究和实践相结合的原则, 注重课题的应用性, 又要考虑学生实际能力的差异。一个良好的课题, 能强化理论知识及实践技能, 使学生充分发挥其创造力, 圆满地完成毕业论文 (设计) 。
参考文献
[1]张宝臣, 李志军.学前教育科学研究方法[M].上海.复旦大学出版社.2007.2.
[2]胡育.学前教育科研方法指导[M].上海.上海教育出版社.2005.10.
[3]裴娣娜.教育研究方法导论[M].合肥.安徽教育出版社.1995.[4]张燕, 邢利娅.学前教育科学研究方法[M].北京.北京师范大学出版社.1999.
声乐教学研究 篇8
关键词：多元化声乐,声乐教学,高师声乐
世界的文化千差万别,丰富多彩,是一座充满拥有无穷魅力的宝库。在全球化的过程中,有意识地吸收和借鉴国外文化中的优秀成分为我所用,是传统文化在新世纪开辟新的发展空间一个有效可行的方法。多元化声乐教学正是在这样的背景下应运而生,符合高师声乐教学发展的必然要求。只有在高师声乐的教学中运用多元化声乐教学,才可以让音乐自身的多样性、时代性、民族性完美的融合并发挥出来。这对于音乐教育是有着十分重要的意义。
一、多元化声乐教学在高师声乐教学的必要性
(一)多元化声乐教学是高师声乐教学的必然趋势
自近代以来形成了以欧洲古典音乐为中心的欧洲音乐论,中国音乐教育在很大程度上也受到影响,提倡音乐教学方式也西化。中国声乐教育是以欧洲声乐理论和演唱方法作为传统声乐的基础教学模式。即便到了今天,在我国许多音乐学院教和音乐广播仍在宣扬着十七世纪至十九世纪的欧洲美声唱法。这种欧洲美声的演唱系统代表着西方文化在声乐教学中的价值观,是欧洲古典音乐体系文化的经验。在我国声乐教育中,欧洲民间音乐几乎没有亚洲、非洲以及拉丁美洲等地方的声乐作品。提到声乐,大家联想到的还是以欧洲为代表的西洋歌剧。而全球化的今天,人们对于音乐的审美也在发生改变。将会有越来越多的人关怀世界性的音乐,这是时代的潮流。
全球化带来的是更广泛的文化交流,为学生提供了更广泛的发展空间,为声乐开辟了一条新道路。如今的声乐表演家已经不再仅仅只是局限于对于西方声乐的学习和表演,也开始关注世界其他地方的声乐方式和艺术风格,打破了西方声乐“一统江湖”的局面。 然而要想完全摆脱西洋声乐教育中的桎梏,打破壁垒,就必须要走出去,开放自己,吐故纳新。首先,高师声乐教育理念的改变。 要在高师声乐的教学实践中有多元化声乐教育概念,对于声乐艺术世界有一个宏观的了解。知道我们自己的音乐文化相比其他国家、 民族有什么独特的地方,又有什么共同之处。只有对其他国家民族的音乐也采取虚心请教,才能做到吐故纳新。才能在高师声乐的教学中超越自我,摆脱因欧洲为中心的声乐教学体系中的弊端。发扬各民族在声乐教育中的优点,加快世界优秀音乐文化的形成。在国际声乐教育中,我国也不再是被动的输出声乐人才,开始与国际接轨,共同进步。所以,多元化的声乐教学已经成为中国21世界高师声乐教育中不可避免的发展趋势。
随着全球化进程的加快,世界上个民族文化和民族艺术之间的交流越来越多,越来越深刻。世界音乐文化与民族音乐文化已经融为一体,民族音乐文化之间的交流也为世界音乐文化进一步的繁荣昌盛做出了伟大的贡献。学习和了解世界音乐文化已经高师声乐教学中必不可少的环节。在多元化声乐教学中不断扩大自己的音乐视野,学习到世界各民族优秀传统音乐文化,够使自己站在一个全球化的角度对不同民族的声乐文化。声乐艺术形式和风格进行学习和观察。在中国声乐教育逐渐与国际接轨的同时,中国高师声乐教育除了让学生要积极地吸收其他声乐文化中优秀部分,也要带领学生开阔视野,对声乐有鉴赏能力和创新能力。加强学生对于各地区民族声乐文化的认识,建立起一个平等交流的意识,促进不同声乐文化的交流和发展。在声乐教学中不仅要加强学生对于声乐的鉴赏能力,还应该启发他们去探索不同声乐中的不同元素,为成为一个具有创新能力的多元化声乐人才做准备。
(二)多元化声乐教学在高师声乐教学中必然性
1.社会因素。在现今社会严峻的就业压力下,社会和企业对于人才的要求也越来越趋向于多元化。成为一个多元化的人才无疑在当今社会中拥有更多的优势,用有更多的选择。然而我国目前的高师声乐的教学无法让学生达到更专业的声乐技术水平,这使得他们在今后的社会中无法将之成为自己的一个优势。而现今社会竞争激烈,高师声乐的教育与学生日后工作实际脱轨严重,甚至有些学生不会选择本专业相关的工作。多元化声乐教学在一定意义上打破了高师声乐教学的局限性,让学生更好的开拓自身视野,认识自身不足,同时也为将来成为多元化社会的声乐人才奠定良好基础。
2.使教学内容更加丰富,增加学生的积极性。传统的高师声乐教学内容和教学方法上都比较单一。高师声乐的教学目的似乎更像是教会学生完成某一部声乐作品。而这些声乐作品往往是来自民族音乐和欧洲美声作品,更注重技能技巧的专业度。没有办法给学生带来更多的声乐文化与方法的学习,让学生失去主动学习的积极性。多元化的声乐教学在教材内容上就没有这一限制,它可以是学生熟悉的现代音乐,也可以是激动人心的摇滚,或者是具有代表性的地方民族音乐……让学生在学习的过程中找到自己喜欢感兴趣的内容,从而调动学生主动学习的积极性。
二、多元化声乐教学目前在我国高师声乐教学中的现状
(一)声乐教师自身素质问题
声乐教师作为高师声乐教育中的主要执行者,其自身素质是直接影响到学生对于声乐学习。虽然中国在高师声乐教学中逐渐开展多元化的教学,但仍然有一些教师采用高师声乐中的单一教学方法。对于声乐的教学也只是仅仅停留在民族、通俗、美声等方面的教学,不敢有半点逾越。同时因为多元化声乐的教学对老师的要求也提高了,需要教师更多的掌握与声乐相关的知识,如与相关音乐的文化背景,演变历史,相关文学故事等。如果教师自身素质不高,是无法很好的贯彻执行多元化的声乐教学,更不提如何让学生在多元化声乐教学中收益。
(二)过多注重演唱技巧的传授
虽然中国已经进入全面倡导素质教育的时代,但考试机制仍然是当前学校对于老师教学结果的主要检验手段。在这样的一个背景下,教师和学生就会更注重那些需要考试的项目。演唱技巧作为声乐教学中的一个重要内容,许多老师和学生都会花费过多的时间和精力在提高演唱技巧上,从而忽视声乐教育中其他的内容。让声乐教学变成演唱技巧的教学,更别提什么多元化声乐教学了。
三、如何促进多元化声乐教学在我国高师声乐中的发展
(一)引导学生接触多元化的声乐作品
多元化声乐教学最直接的表现就是让学生接触到多元化的声乐类型和声乐文化。由于在高师声乐的教学中,以欧洲古典音乐为中心的教学体系为主导,加强对欧洲音乐鉴赏能力的培训。要想打破这种僵局,就必须让学生开始接触更多不同于欧洲古典音乐的声乐作品。在对声乐作品的学习中,要注意不应只对其中的演唱技巧感兴趣,还要理解作品的创作背景,表达的思想感情,使用的乐器, 就能更好的理解声乐作品的风格,可以更好的为自己所用。
(二)引导学生不同音乐的原生态的文化背景
艺术是源于生活,高于生活的。音乐作为人们最常表达思想, 抒发情感最常用的方式,所以音乐的创作素材都是来源于生活的。音乐具有的地域性和代表性使得不同地区的音乐风格也是不同的。 由此,也就衍生出许多特有的演唱方式和演奏乐器。学生只有在了解音乐背后是一个怎样的文化背景,才能对音乐中所描绘的感情感同身受,才能更好的学习和接受来自不同音乐的声乐文化。
四、结语
声乐教学研究 篇9
关键词：高职类声乐教学,声乐教师,本科声乐
目前, 高职类声乐教学工作的教学特点以及教学规律并未在社会上引起广大的关注和重视。在此, 本人从高职类声乐教学工作的特点和规律的层面出发, 并总结本人多年的工作经验和教训, 对高职类声乐教育培养的学生的学习生活特点做出具体阐释。
1 高职类声乐专业学生与本科类声乐专业学生的区别
虽然同为声乐专业的学生, 且年龄相仿, 但高职类声乐专业的学生的声乐演唱水平同本科类声乐专业的学生的声乐演唱水平相比有很大的差距。高职类声乐专业的学生普遍声乐演唱水平不高, 但其他方面的综合能力较强。具体表现为:a.演唱范围规模狭小。有些高职类声乐专业的学生的演唱能力不够, 因此其完成作品的规模及其演唱范围也十分有限。b.演唱质量拙劣粗糙。有些高职类声乐专业的学生的基本功不过硬, 无论是普通话还是意大利与的发音都不标准, 因此这些学生的演唱质量都不高。c.综合应用能力强。这些高职类声乐专业的学生普遍对其他学科的综合应用能力很强, 无论是文化基础、乐器演奏, 还是学习认知、应用掌握都比本科类声乐专业的学生表现的好。高职类声乐教学的基础理论以及实践环节与本科类声乐教学是如出一辙的, 但高职类的声乐教学目的十分明确, 其教学内容对于高职生来说也十分实用, 更有利于学生日后走向工作岗位, 并得到了社会的广泛好评。有的学生毕业后在自己的工作岗位上, 工作踏实, 得到了社会的承认与肯定。但由于高职类音乐专业的学生的课程设置与本科生不同, 导致这些高职类声乐专业的学生无论是在理论学习中还是在实践活动中的锻炼都十分薄弱, 因此高职生的专业声乐素质和水平还是不能同本科生相比。高职类学生的学业为三年制, 而这些学生有的可选择继续深造, 有的就可以选择工作实践。但无论是哪种发展方向, 都要以适应社会发展需求为前提, 不断地提高完善自我。基于这些特点, 大部分高职学生都会侧重理论的学习。有些学生的教学辅导能力强, 便充分完善他的长处, 并在社会工作实践中得到鼓励与认同。
2 声乐教师在高职声乐教学中与本科声乐的施教差别
专业教学中的施教差别。笔者在前面的内容提要中曾谈及传统声乐教学的历史革命性与习惯性、与高职声乐教学规律的矛盾来探讨的问题。的确传统的声乐教学法, 特别是美声唱法的教学, 从二十世纪半叶传入我国以来, 已经形成了系统的、科学的、完备的而且是卓有成效的教学体系。无论是学制的制定、教材的选择、学习的进度、教学的方式、教师的配备、训练手段以及其它相互辅助的课程配套设置, 都是多年不变的。虽然近年来扩大招生, 促进了这一教学体系的部分改革, 但就其最基本、最彻底的眼光来看, 仍未能摆脱其原来固有的模式。本文并没任何贬低当今我国声乐专业教学体系的意思, 而是以赞叹与崇敬的心情, 严格的、一丝不苟的在教学中遵循这一体系。毕竟是这一体系培养出了大批的专业声乐人才, 毕竟是在这一体系的教学中, 使国人站到了世界最高的声乐舞台的领奖台上。在改革与完善这一体系的前提下, 这一体系的灵魂是丝毫不能动摇和改变的。而且面对着日益发展壮大的高职声乐学生的教学, 如果生搬硬套原声乐专业教学的体系与内容, 无论是从理论角度还是实践角度就不合适了, 至少是达不到理想的效果。就目前声乐教学队伍的成份来看, 几乎大部分都是全国各音乐院校声乐专业毕业的硕士生、本科生。有的青年老师是刚从校门出来, 转身又回到了教学的岗位, 即使是卓有成就的中、老年声乐教师, 也是出身专业院校, 受到多年艺术院校教学体系的熏陶, 其固有的知识不能立刻或完全更新与充实。当然, 有部分师范类的学院与专业曾经或正在对此状况进行过改革和探讨, 但至今成效不大。笔者在内容提要中所提到的对于高职声乐教学的规律, 对于高职学生的学习特点等方面的研究与探讨并不十分活跃, 其根本原因也就在于此。由于学制是三年, 而每周的课时又是声乐专业学生的一半。这样一来, 原有的声乐教学大纲与教学计划就对不上了。笔者认为, 高职声乐的教学绝不能成为本科声乐教学的压缩, 虽然有量的不同, 但质上的要求不能降低, 而且必须是统一的。可以这样说高职的声乐教学在时间、学制、学时、教材运用、师资配备与训练方法等方面, 可以根据实际情况做一定的调整, 但最终的标准不能变, 这是个原则性的问题, 也是高职艺术教育能否健康发展的至关重要的问题。笔者在前文中提到, 高职学生虽然专业演唱能力与声乐专业学生比较起来不很强, 但都有他们自己的长处。作为一位有责任心、有水平、有能力、有见解、有头脑并有爱心的声乐老师而言, 就应该发现并富有热情, 努力提高他们的长处, 并很好的利用他们的长处来扬长补短, 促进声乐学生的提高。例如某一高职学生的钢琴演奏能力较强, 那他对作品的读谱能力, 熟悉作品的速度, 对音准、对和声、调式调性音响的把控制度自然有好一些、快一些, 有的同学甚至以此能力来帮助老师或其他同学。如果声乐老师能够充分挖掘该学生的潜力, 就可能培养出社会所需要的人才。由于高职声乐的学生将来毕业后, 能够从事或有机会从事声乐演唱的毕竟是少数, 更多的是承担一些中小学教学工作或社区文化的辅导工作。就需要他们学习和掌握指挥排练合唱、重唱等多种形式的声乐作品的技能。为此, 在教学中, 适当增加二重唱、三重唱、多重唱等作品的演唱训练是不可缺少的。这样的教学方式与内容不但培养了学生在声乐演唱中的相互配合能力, 同时, 如果是有多方面修养的老师, 还会在和声、调性、音程等音乐基础理论方面为学生提供实践的可能。就笔者的经验, 此种途径是有效的。
专业声乐本科学生通常的上课方式至今仍然是以个别课为主, 有的规模仍然是唯一的上课方式, 而高职学生由于他们自身的学习特点与要求, 在个别解决了基本问题之后, 可以采取小组课的方式。当然如果是二重唱的内容就两个人一组或者采用更为灵活的授课方式, 同时也不必严格分割声种间的界线, 只要对教学有利, 都可以作改革的尝试。
高职声乐教学从学生到教师在各方面都与本科声乐专业教学有相当的不同, 因此, 本文的标题———声乐教学的新领域与新课题就应运而生。这个新的领域是对原有的传统声乐教学体系的扩展, 这个新的课题, 是在社会新的需要的大背景下、是在新的人才意识、新的人才市场、新的教学观念与教学模式的促进下, 我们积极的主动的应付与研究的新事物。
参考文献
[1] (美) 贝内特.蕾默.熊蕾译.音乐教育的哲学[M].北京:人民音乐出版社, 2003.[1] (美) 贝内特.蕾默.熊蕾译.音乐教育的哲学[M].北京:人民音乐出版社, 2003.
[2]杨平平, 关韶华.音乐理论与教学研究[M].上海:上海音乐学院出版社, 2004.[2]杨平平, 关韶华.音乐理论与教学研究[M].上海:上海音乐学院出版社, 2004.
初中声乐教学初探 篇10
【关键词】声乐；气息；方法；教学
普通中学的音乐教育，内容丰富多彩。作为一名中学音乐教师，不仅要懂得基础知识，有一定的欣赏能力和键盘乐器的使用能力；在演唱方面不仅自己能唱，也要使青少年懂得歌唱生理及歌唱心理，歌唱的技能上也要适当掌握。本人就从心里、方法、基础训练三部分浅谈我工作这几年的声乐教学经验。
一、注重心理教学
当代心理学家普遍认为，人的心理素质的形成既含有先天遗传的因素，亦有后天锻炼的因素以及环境影响的因素等，正是因为每个学生的先天遗传气质不同，因此在教学过程中，就要根据学生的不同特征，因材施教。
初中阶段的学生大多在变声期内，上课时会提醒学生这是成长阶段的一个重要过程，不必担心及烦恼，只要适当的保护和正确的用嗓就行。如遇到高音上不去，低音下不来的现象，就把歌曲适当降调，使用正确的唱歌技巧等，来消除学生对自身嗓音的疑虑。教师要做到动脑教学，让每一位学生爱唱歌。我们学校的百灵社团，是针对爱唱歌的孩子开的一个社团，孩子们都愿意唱歌，非常不错，但我的要求是，不允许大声唱，不允许用最大的力量唱。起初孩们不懂，可经过一段时间后，这些孩子的声音有了一定的共鸣力，其他同学听到后都觉得很美，她们都受到了影响，现在在音乐课堂上几乎所有学生都愿意唱歌，因为他们认为不用大的声音也能唱好歌。在教学中我不断鼓励他们，我会说：“某某同学，你的声音不错，很有特点，加油啊！”具体什么特点他们不知道，这个时间段的孩子希望与众不同，所以他们愿意用他那与众不同的声音唱歌。现在在我的课堂上除了爱唱歌的学生之外就是有很多与众不同的唱歌者。只有愿意唱歌，他才能去学习唱歌，才能在这个堂上讲述关于唱歌的知识。
二、注重方法教学
学习歌唱并不是一件容易的事。我们歌唱的器官小部分暴露于体外的在歌唱时可直接受大脑支配外，其余大部分必须通过科学训练才能达到间接控制生理功能的目的。所以要想立刻改掉歌唱时的弊端，需要科学的方法和时间的磨练。
发声是根据发声生理学研究，人的嗓音的整个音域中，最自然、最容易发出的又最省力的，是人们用于说话的一段音区的声音。声乐上称为“自然声区”，也叫“中间声区”。发声是建立良好歌唱状态的基本手段，是有效改善与发展嗓音、提高歌唱能力的必不可少的途径。
变声期嗓子的明显变化就是哑嗓，这是一个正常的生理变化反映，合唱队中有位女同学这种现象非常明显。在一次练习中发现这位学生的牙关并没有打开，偶尔一次打开声音状况还不错，我让她单独演唱了两遍。第一遍，不予她说方法，让她用自己的方法唱，可唱到一半她停下来说老师我高音唱不出来。确实牙关没打开怎么唱都觉得压抑，怎么能唱上去，怎么能有好的声音，在鼓励下她吃力的唱完了一遍。第二遍的演唱我要求她每个字都要打开牙关，要撑住气息。这位学生也挺聪明，看着我的嘴形带着气息很轻松的唱完了第二遍。而同学们也惊奇的发现，这位同学第一遍的演唱声音是沙哑的，高音上不去，而第二遍的声音却是非常干净。所以接下来的集体演唱中，几乎所有的学生也能够尽量的打开牙关。我把这个例子在每个班上音乐课时讲出，现在学校每一位学生都知道唱歌要打开牙关。
抓住一些特殊的学生，让他们成为一个典型的例子，不予学生讲空话，在实践中让学生自己得到概念，获得方法。让学生用脑袋去思考音乐，去实践音乐。
三、注重技能训练及基础训练
歌唱的方法很重要，呼吸却是重中之重。歌唱呼吸是一门广泛而深奥的学问。在意大利美声学派中就有着这样的说法：“呼吸是歌唱的基础和动力，谁懂得呼吸谁就懂得唱歌。”而在我国古代的声乐理论里也有说到“善歌者必先调其气”和“气动则声发”。今天，我们强调呼吸是发声的源泉，是歌唱的动力，是歌唱的生命。不仅是对呼吸重要性的深刻认识，而且更加突出了呼吸在歌唱中的重要作用。正确的发声，良好的共鸣乃至对歌曲思想感情的表达都与呼吸密切相关。因此，在歌唱时只有掌握最自然、最深长、最正确的呼吸，才能具有丰富表现力的歌唱物质动力，才能更为自如地进入歌唱艺术创造的境界，达到精神和身体的和谐，声音形象和角色形象的统一。
初中阶段的学生练习声乐不能够用喊嗓的方式进行，尤其是男生更不行。必须要用气息带动，这样才不会造成嗓子受损。到底怎样运用气息，实际上很复杂、很难。在教学过程中我模仿迪里拜尔教学中的弯腰找腰部气息的方法，效果很明显，学生找到了腰部的气息位置。要把气息保住我让学生在腰部系一条绳子，用力绷住腰部，要求学生把握好吸气的状态，顶住气息。这个效果也很不错。有充足的气息，可以更好地抓住音准，可以让你的声音更佳的有质感。
合唱队中只有一位男生，嗓子一般，音乐感觉也并不是特别好，唱歌老走调，在社团课中一半以上的时间都是走调或找不到调。很想劝其退出，可怕打击他的积极性。再说，有个差点的同学在内，可以给其他同学做个反面例子，这样所有同学进步可以大一点，起初我的想法就是这样。可上了一段时间后，发现这学生并不是天生条件不行，而是后天的培养不够，我开始每节课特意在他身上花了一点时间，从练气息开始，还不错，小孩抓住了气息点。因社团中男生较少我让他坐在了钢琴旁边，盯着他唱谱，在气息的带动下，现在音准抓得还不错，进步不少。该男生有个优点，每次唱歌都会把嘴巴张得大大的，所以现在即使不让他唱大声，他在同学中的声音还是挺明显的。他从一个反面教材的学生通过气息、方法、音准的训练现在都成了每次正面示范的学生。音乐教育是素质教育的一个重要组成部分，对人才的培养有着积极的意义。声乐艺术又是音乐教育中最容易普及的一门艺术，它不依赖其他乐器，而能提高学生的音乐文化素养和修养，因此成为音乐教育中一种最简洁、最广泛的实施手段，所以在初中课程里也应当重视学唱的科学教育。
以上所述都是一些简单实用的教学经验，在实践运用当中还有待探索、提高。总之，初中音乐课声乐教学，还是应该给学生以深入浅出的技能方法，轻松和谐的环境气氛为学习的基础，使学生想唱歌、爱唱歌、能唱歌。
参考文献：
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声乐教学研究 篇11
一、声乐心理学的含义
所谓声乐心理学, 其实就是心理学的一门分支。声乐心理学重在研究声乐系统中的心理构成因素, 例如, 在某场声乐演奏活动中, 演唱者在演奏活动中所表现出的动作、情感、思维、感官等, 都可以作为声乐心理学的研究对象。此外, 声乐演唱者在从事声乐演唱的长期过程中所形成的的个性心理, 也应该被做为研究的重要成分。
声乐心理学是应用心理学的组成部分, 它的本质就是要将心理学理论应用到社会各项实践活动中。声乐心理学的出现, 不仅给长期从事声乐活动的人们以心灵上的指导, 更为奋斗在声乐教育工作第一线的教育者们, 提供了教育教学活动的指引。相信在未来, 会有更多的教育工作者们看到应用心理学的重要作用, 并积极利用, 帮助受教育者们在自身学习中取得更好的成就。
二、声乐教育中运用声乐心理学理论的实际意义
(一) 声乐心理学与声乐艺术活动密不可分
声乐表演是依靠人体腹腔、口、舌等器官发声, 并运用气息产生音调上的高低、音频上的变化, 进而产生优美的音乐, 从此种视角可以将声乐艺术视为物理活动。然而, 声乐活动是受演唱者的心理活动变化而影响的, 演唱者的情绪一旦发生了变化, 也会让音乐发生变化, 而且, 演唱者的感官、动作以及想象等都会影响演唱者的演唱, 从这一角度来看, 声乐艺术也应该是受人的心理活动而影响的。随着应用心理学的广泛应用, 声乐演唱者们也越来越重视心理学在艺术活动中的影响, 因此, 可以说, 声乐心理学与声乐艺术活动是密不可分的。
(二) 声乐教育系统中对声乐心理学的重视
随着声乐心理学在声乐教育中的角色越来越重要, 各地的教育系统中也逐渐开始增设这门课程, 让学习者从心理层面了解自身对声乐艺术的认识, 先从心理活动中树立对正确认识, 进而建立身体对音乐上的感官、记忆、想象的能动作用, 帮助学习者建立对于声乐艺术生理和心理上的相互促进机制, 帮助自己提高声乐艺术的能力。
(三) 声乐心理学对于后续声乐人才建设的意义重大
在新的教育理念下, 促进人才的综合素质的培养尤为重要。简言之, 学习声乐的人, 不仅要懂表演声乐, 还应该明白创新和延续。因此, 要从学习者的基本诉求出发, 帮助学习者克服学习过程中的心理问题, 提升他们对声乐学习的适应能力和学习能力。
三、声乐心理学在声乐教育中的运用
(一) 声乐教师首先应具备优秀的心理素质
优秀的声乐教育离不开好的引导者, 因此, 有一个好的声乐教师非常重要。在声乐教育活动中, 必须要重视教师人才队伍的培养, 特别是应该要加强声乐教师的心理素质培养。首先, 声乐教师应具备优秀的心理品质。声乐教师应该对自身的有一个充分的认识, 要明确自己的情感发展, 了解自己的兴趣爱好, 清楚自身的能力, 只有对自身有把握后, 教师才能将自身丰富的情感和心理活动应用在声乐表演和教育教学中。其实, 对于声乐教育事业, 教师还应该具备高度的使命感和责任感。声乐教师应认识到这样一个问题:教师是声乐艺术的传播者, 对待学生, 对待教育事业, 教师以慈母之心关爱学生, 关注学生在声乐学习中的困难, 并利用自身的丰富知识和经验为学生答疑解惑, 帮助学生在声乐学习中成长。
(二) 把握学生的心理安排教学活动
声乐教学是声乐教育的重要组成部分。在教学活动中, 教师还需要根据学生的心理活动来安排声乐教学活动。新时代的学生们的心理活动复杂多变, 他们要求的课堂模式往往要求更生动活泼。声乐课堂不同于一般的普通课堂教学, 教师也应该了解学生的心理需求, 可以通过意见征集、面对面沟通、投票等形式让学生选择自己喜欢的课堂教学教学形式和教学活动。
此外, 教师在声乐教学中, 还应该多重视学生的课上行为, 观察学生的情绪、感官等, 在学生遇到困难的地方应该进行重复教学和练习。例如:在花腔女高音的教学中, 花腔女高音有着如百灵鸟一般轻巧灵活的感染力和渗透力, 然而, 在学生学习的过程中, 却发现花腔女高音的音区跨度大, 旋律也是跌宕起伏, 初学者极不容易掌握, 在这种情况下, 教师就需要帮助学生从气息、跳音等技巧方面掌握演唱的技巧, 进行有针对性的练习和学习, 让他们尽快掌握花腔女高音的演唱技巧。
(三) 声乐教师应实施差异化教育
在声乐教学中, 由于学生的心理、年龄、性别、智力等多方面的差异, 导致学生在学习过程中对知识吸收的成果不一, 声乐教学尤是如此。即使是同一腔调, 同样都是女同学, 但由于声音的音区不一样, 学生演唱出来的效果就不一样, 因此, 声乐教师应该重视学生之间的差异, 实现差异化教育。首先, 教师应引导学生正确认识在智力上的差异。智力差异存在于各种心理差异中, 与实际教育最密切联系的就是认知方面的个体差异。有的学生接受能力强, 老师教的声乐技巧一听就懂, 一学就会, 而有的学生往往要教师重复好几遍才能理解, 其训练又是一个漫长的过程。教师在进行声乐教学的过程中, 必须要重视学生在智力上的差异, 对于接受能力较差的学生, 应加强学前和学后的训练和指导, 并帮助他们掌握恰当的学习方法, 提高他们的学习能力。而对于接受能力较强的学生, 还应适当增加他们学习上的难度, 让他们了解更多的风格, 拓宽他们的视野, 帮助他们提高声乐学习质量。
其次, 教师应引导学生正确认识性别上的差异。男女性别上的差异是学生对个体认知的重要内容, 男学生和女学生无论是在语言能力、表现能力还是数学能力上都有重大的差异, 而社会文化对男学生和女学生的影响也是不一样的, 这同样拉大了男性和女性之间的差异。教师在进行教学过程中, 应引导学生认识性别之间的差异, 适应男女性别差异所产生的影响, 并帮助学生摆脱社会性别偏见和歧视, 进一步帮助他们积极发展自己的个性, 并对未来做出进一步规划。
此外, 教师还应该重视学生的人格因素差异, 增强学生在音乐学习过程中的综合认知能力, 如动机、情感、意志和个性特征, 教师通过对学生个人人格差异的了解, 激发学生学习声乐的热情, 同时, 还应帮助学生多了解声乐中的知识, 让他们保持学习声乐的兴趣, 帮助学生保持在声乐学习中的热情。同时, 还应该注意培养学生声乐学习的自制力和意志力, 让学生在困难面前不退却、自我鼓励、自我监督、自我超越, 帮助他们养成良好的品质, 以充分应对声乐学习中的种种困难。
(四) 营造轻松愉悦的声乐课堂环境
融洽和谐的课堂环境能够让教学成果事半功倍。在声乐教学工作中, 教师需要对课堂教学有一个重新的认识, 用教育新理念对现有课堂模式进行改革。首先, 教师在讲授声乐技巧的过程中, 应尽量运用活泼的语气为学生讲授声乐知识, 用感染力强、征服力强的音乐作品吸引学生的关注, 从而引入课堂教学。其次, 教师应转变教学中的角色和地位, 让学生担当课堂中的主要角色, 激发他们在声乐学生中的创造性, 帮助学生掌握声乐教学中的各项技能, 提升他们的艺术修养, 同时也能增进师生间的互动。再次, 声乐教学也应适应新的教学理念, 丰富课堂环境, 让学生更全面的了解声乐教学中的内容。在我的课堂中, 我经常会让学生进行角色表演, 通过这样的形式, 学生可以设身处地, 了解声乐的背景和内涵, 帮助他们在潜移默化中掌握声乐的各项技能。
(五) 实施有效的课堂评价机制
完善的课堂教育离不开课堂评价, 声乐课堂亦是如此。在声乐教育过程中, 应建立行之有效的课堂评价系统。一方面, 教师应建立课堂评价机制和学生评价机制, 对声乐教学课程安排、课堂活动进行评价和反思, 同时也应对学生在声乐课堂中的表现活动进行点评, 对特别突出的学生还应进行私下沟通交流, 帮助学生知不足, 补不足。另一方面, 学生也应对教师的教学活动进行评分, 让教师进一步了解声乐教学活动中的不足。通过建立完善的课堂评价机制, 增强师生间的互动性, 促进声乐教学活动的实施。在进行高声区的教学活动后, 我曾经制作了一批评分表, 先是进行自我评分, 回忆自身教学活动中的每一个细节, 包括自身对课堂节奏的把握, 以及学生听课时的反应等, 每一个细节我都做了详细的记录, 并进行了反思。同时, 我也鼓励学生给自己写“小纸条”, 鼓励他们把自己听课的感受写给我, 或者有不懂得问题, 也让他们课下找我沟通、学习。学习声乐需要我们不断总结经验, 只有双方共同努力才能完成。
四、结语
作为一名教育者, 我将声乐教育看做是一件高尚的事情, 一件优雅的事情。在我的教育生涯中, 我秉承为学生服务这一鉴定的信念, 主动与学生交朋友, 打交道, 让他们在心理上接受我, 认可我。做好这一切的工作后, 我又主动与学生交流, 让他们选择自己喜欢的课堂学习活动, 同时, 为了促进学生对所学知识的深入了解, 我们在课堂中还会进行角色表演等, 让学生对所学内容有更深的情感, 进而帮助他们提高声乐心理素养, 带动他们学习声乐的积极性。最后, 我还建立了完善的课堂评价机制, 让自己和学生在沟通中学习, 互相促进, 共同成长。
参考文献
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