声音概念声乐教学

声音概念声乐教学（共4篇）

声音概念声乐教学 篇1

在声乐教学中, 有了正确的声音概念, 才能辨别声音的好坏。声乐教学的过程, 是进行声音训练的一个过程, 但是, 对声音的训练并不仅仅是对歌唱者纯粹的发声方法训练。首先, 声乐的声音是歌唱的基础, 是歌唱存在的先决条件。人们的情绪、情感和思想必须通过声音来表达和表现。其次, 声乐的声音是一种艺术性、审美性的声音, 它承载着演唱者丰富的内心感受和审美意识。概而言之, 在声乐教学中, 对声音的追求要以音乐审美和艺术表现的需要为依据, 声乐教学的过程, 也应该是培养内心听觉、建立声音概念的过程。

一、对歌唱气息的控制

我国古代就有“善歌者必先调其气”之说, 并有“气为声之本”“气为音之师”的说法, 在西方国家也有“谁懂得了呼吸, 谁就懂得歌唱”的说法。所以说, 歌唱能力与歌唱艺术水平的进步与提高, 始终与歌唱呼吸的理解、认识、掌握与实际水平联系在一起。

1. 歌唱时的正确姿势。

歌唱时正确的姿势是进行合理呼吸的一个基本要素, 要特别重视学生呼吸的姿势。歌唱者应站得挺拔而不僵硬, 两脚稍向前两侧或前后分开;两腿站直而不僵硬, 腰部稳定;脸部肌肉放松, 表情自然, 双眼向前平视, 下颌内收;双肩略向后, 保持绝对松弛;任何时候不要夹肩、缩脖, 喉头附近肌肉必须保持松弛。有了这样的歌唱姿势, 气息就能畅通无阻地运行, 它也是保障正确歌唱呼吸的一个前提条件。

2. 呼吸是歌唱的动力, 开始学习声乐者必须重视气息的掌握。

我们平常要求声音连贯流畅, 就是要求气息要连贯流畅, 气息用正确了, 声音至少对了一半。要做到气息的统一应注意以下几点:

首先, 歌唱的呼吸方法一般为人们普遍所知的三种, 即胸式呼吸法、腹式呼吸法和胸腹式联合呼吸法。当今学声乐的人们基本都推崇“胸腹式联合呼吸法”。学生在做这种气息练习时, 保持好歌唱的正确姿势, 口鼻联合吸气, 喉咙自然松开。

其次, 吸气时应做到上身放松, 口腔打开, 软腭提起, 并与提眉动作配合, 口、鼻同时将气吸到肺下部, 腰的周围有略向外扩张、下腹部稍有受压之感。吸气后, 吸气肌肉群还需继续工作, 不能放松, 保持住吸气状态。

再次, 呼气时, 小腹送气, 两肋有弹性地保持扩张, 这是两种对立的呼吸运动状态, 可以形成对抗的作用, 既推动又控制了气息的流动, 这样才能使声音有气息的支持。歌唱时, 必须保持吸气的状态 (即保持横膈膜和胸腔扩张的状态) 。呼与吸形成对抗, 这个对抗就是我们常说的“呼吸的支点”。

以上呼吸过程是全身心的、统一协调的。可做有声的练习, 也可做无声的纯呼吸练习。在教学中, 教师应不失时机地重视学生的气息统一的学习与掌握, 才能使学生越过声乐学习中的一道道障碍, 使声乐学习的道路通畅、顺利。

二、歌唱的共鸣

“共鸣”其实是一种物理现象。即物体由于振动而发声, 如果这一振动影响到其他物体或其他物体的空间而形成的一种现象。我们所讲的“共鸣”, 是人体声音的共鸣, 人的声音是靠声带在气息的作用下而发声的, 这是一种“基音”, 它是非常微弱的, 这种声音一旦进入人的共鸣腔体, 得到充分的振动, 产生大量的泛音后, 原来单薄、乏力、缺乏亮度的声音就会变得圆润丰满起来。歌唱声音的好坏, 与共鸣腔体的运用有着重要的关系。那么人体中哪些共鸣腔是歌唱的共鸣呢?

根据共鸣腔的声音特点与声区的关系, 人体的共鸣腔可分为头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣三种。在实际歌唱运用中, 所有的共鸣腔体连成一个整体, 并根据共鸣腔体在三个声区主次有所侧重。胸声区以胸腔共鸣为主, 要求声音浑厚低沉;混声区以口、咽、喉为主要共鸣腔体, 同时适度配合调节胸腔共鸣与头腔共鸣, 要求声音圆润流畅;头声区以头腔为主要共鸣腔体, 要求声音高亢明亮。三个共鸣腔体在实际的演唱过程中其实是一个统一的整体, 它们是互相依托、相辅相成的。如果在歌唱中单纯强调头腔共鸣, 忽略其他共鸣的作用, 整个声音就会变得漂浮游弋, 空虚软弱, 缺乏色彩;如果只强调口腔共鸣, 声音就会与高位置挂靠不上, 发散发白, 高音上不去, 低音下不来。如果只强调胸腔共鸣, 则会出现声音滞笨累赘、发暗发哑等现象。由此可见, 歌唱时的每一个音都应具有整体共鸣的感觉, 要把三个声区天衣无缝地衔接起来, 而不能让它们孤立存在。

除以上所谈的共鸣之外, 常听到歌唱家们谈论“面罩共鸣”。怎样才能获得我们所要追求的面罩共鸣呢?

首先, 微笑歌唱。使面部处于一种积极的状态中, 面带微笑, 让打哈欠、微笑的状态始终贯穿在整个歌唱之中, 这样的声音很容易进入面罩。其次, 多加强哼唱练习。其目的就是要获得充分的鼻咽腔共鸣, 以打通通往头腔的通道。再次, 注意声音与气息的支持点的关系。高音位置必须要以深厚的气息支持点为基础, 脱离气息支持而盲目地追求声音的高位置, 只能是纸上谈兵, 无从做起。

三、音色的统一

所谓“音色”, 是指人声发出声音的色彩, 决定声音色彩的先决条件是人体发声体的性质、形状、大小等起决定性作用。每个人的生理结构不同, 致使每个人的声音音色也各不相同。在自身音色条件的基础上发出的各种声音, 求得音色的统一, 它应是有气息的支撑、有良好的声音共鸣和声音位置。要能求得声音音色的统一。

声乐教学中对发音的训练要求气息、共鸣、声音所要处的位置、音色者几方面要相互统一、相互协调, 不是独立存在的, 它是一个有机的整体, 相辅相成, 互相联系, 不可分割。在歌唱中缺乏任何一个方面, 声音都会失去光彩, 缺乏应有的艺术魅力。

四、让自信促成“艺高胆大人”

良好的养成应以歌唱技能、技巧扎实的训练为基础。只有经过严格的专业技能训练, 不断提高演唱技巧和艺术修养, 才能充满成功的把握和信念。歌唱技能技巧是在艰苦磨炼中形成的, 但并不是所有的练习都能达到同样的效果。有些练习可以导致较快地掌握技能技巧, 但有些却收效甚微。为了使自己的歌唱技巧在尽可能短的时间内达到高水平, 必须注意以下几点:

1. 要明确技能技巧的作用。

歌唱与发声中的任何一种技能技巧都有自己特殊的作用。例如呼吸控制的技能技巧。教师首先要让学生知道气息控制对歌唱发声的重要性, 为什么说呼吸是歌唱的生命?而学生要明确教师所指的呼吸在歌唱中的重要作用后, 经过刻苦练习产生高度的自觉性和能动性, 并始终使练习处于意识的控制。

2. 要有正确的练习方法和步骤。

学生对与这点, 由于自己不易察觉自身的缺点和错误, 很可能导致陷入误区, 所以教师要帮助学生了解发声器官的结构、机能和发声要领, 并配合教师的示范, 从而加深学生的视觉印象和动作体验, 提高练习效率。

3. 要正确掌握动作和速度。

开始阶段, 速度要慢。力求动作概念的准确, 使心理和生理一起参与工作。当慢动作逐渐熟练时, 再逐渐加速。但不要用力过火, 以免产生僵硬。例如读字练习, 要慢慢地分别练习声母、韵母, 然后慢慢拼在一起, 再逐步加速读成一个完整的字。

4. 要把歌唱技能技巧变成良好的习惯, 甚至变成生活习惯。

学声乐的人, 必须把生活中的说话当成歌唱读字的课堂, 在生活中养成良好的歌唱中读字的习惯。

摘要：在声乐教学, 要重视解决声音的概念、提高歌唱的技能, 这也是唱歌的一个最基本的功能。如果歌唱者对声音概念的理解和应用不够恰当, 那么歌唱者就会出现胆怯、紧张、注意力难以集中等一系列心理反常现象, 然后会出现破音、走调等状况, 就会影响歌唱的正常进行。因此, 本文认为在声乐教学过程中要重视培养学生对歌唱的执着爱好和兴趣;重视培养学生具有良好的歌唱技能技巧;重视培养学生良好的自我控制能力;重视培养学生具有丰富的艺术实践能力。

关键词：声乐教学,培养,声音概念,歌唱技能

参考文献

[1]声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社, 2000.

[2]声乐教育手册[M].北京师范大学出版社, 1995.

也谈声乐表演中的声音概念 篇2

一、为什么要树立正确的声乐声音概念

声乐演唱的最终目的是改变学习者最初的声音概念, 学习的过程就是不断改变演唱者声音概念的过程, 训练、培养歌者有一幅灵敏的耳朵。音乐是听觉的艺术, 歌唱当然也是听觉艺术, 耳朵里有没有分辨歌声的标准, 对声音的好、坏、对、错等细致的变化能不能辨别, 是最终能不能成功的关键。

常言道:磨刀不误砍柴工。培养一种规范、正确的声乐声音概念, 可以减少声乐初学者在学习中遇到的一些不必要的麻烦, 提高学习效率, 让他们少走弯路, 避免他们误入“歧途”。尤其重要的是对于声乐初学者来说, 从一开始就确立一个正确的声乐声音概念, 可以降低他们养成一些错误习惯的风险, 关系到他们是否能把声乐学习好的至关重要的第一步。声乐初学者往往忽视对声音质量 (在作者看来, 声音质量包括语音情感、声音色彩、声音线条、语调的轻重缓急、声音的高低起伏、抑扬顿挫及科学的发声状态等要素) 的重视, 也往往由于初学者个人声乐修养的局限而无力研究声音质量的构成要素, 无法准确把握并最终完成这些细节上的要求。他们常常片面追求大而响亮的声音, 追求他们并未足够理解的恢弘的声音效果, 忽视了对发声细节的潜心研究。这些表现颠倒了先有正确练声方法是因, 后有漂亮的音色是果的基本逻辑关系。他们往往对于静心揣摩科学的歌唱方法, 认识美的声音缺乏足够重视和耐心, 只是表面听到某某歌唱家的声音是如何洪亮, 如何高亢, 声音又如何的丰满有磁性等等这些令人羡慕的表象, 对歌唱家是如何做到这些结果的, 较少有认真分析、总结和探究。这实际上是舍本逐末, 因果颠倒的错误做法。也从另一个侧面反映了他们无正确声音概念的意识, 不知道什么样的声音是好的美的声音, 什么样的声音是声乐学习中追求的声音。

美的感人的声音是如何雕琢而成的, 需要注意些什么, 怎样克服不良习惯, 怎样发挥自己所长等等, 这一系列的有关歌唱发声的问题都值得每一个声乐学习者思考。现以上海音乐学院周小燕教授在声乐教学与表演中对学生要求为例加以说明。在周老师声乐教学中, 我们发现她对学生们的声音有一个共性要求, 那就是, 声音要顺畅没有疙瘩, 要明亮不晦暗, 要松弛不紧张, 要有弹性不僵硬, 声音要有血有肉不可“无情苍白”…这样的一些表述在周小燕老师上课的过程中随时会听到。我觉得这就是周小燕老师对学生提出了什么样的声音是声乐上追求的声音, 什么样的声音是声乐上应尽量避免的声音。这些高频率使用的语言是对规范、科学的声乐声音内涵的具体表述和实际运用, 是一种概括的、面的要求, 恰恰这也是最科学的表述。当然, 在实际声乐教学中, 在坚持这种大的要求条件下, 对一些教学中遇到的一些具体发声细节问题还需要区别对待, 处理好点和面、个体与整体的辩证关系。我认为这样的教育方式最大可能的避免了在教学中老师过多示范, 不知不觉成了学生们模仿的“模范”, 从而将各种各样特质的声音打造成一个声音模式而丧失了最可宝贵的有差异化的声音色彩。

在声乐教学实践中, 我们会经常遇到某个老师教的学生声音极为相似, 甚至连学生身上的缺点都是一样的, 可谓之为“标准化生产方式”。造成这种情况的原因很多, 我想最主要的可能缘于一方面老师没有教授学生一个什么是好的声音的概念, 一个好的声音有什么标准;另一方面学生没有根据自身特点 (比如生理构造、音色特点、气质特征等) 来发展自己的声音, 而完全以老师的声音为模板, 片面的以为老师这一种声音就是唯一好的声音, 犯了以点概面的错误。一位好的老师会根据学生的不同特点因材施教, 想方设法尽可能多的保留学生声音的个性化, 尊重他们声音特质化发展, 最大可能挖掘其自身潜能, 发挥所长, 避其所短。

二、怎样建立正确的声乐声音概念

歌唱要唱声, 更要唱情, 只有感情真挚, 声情并茂才会打动人, 才会有艺术感染力。声乐教育家沈湘教授对怎样建立正确的声音概念有过精辟的论述, 他说:音乐是听觉艺术, 如何才能做到准确鉴别规范、正确的声音, 最根本也是最行之有效的办法只有一个:多听, 多积累。男、女、高、低的声部都要听, 认真找他们的共同点和不同之处。国内唱得好的要听, 国外唱得好的也应该听, 帮助理解不同文化背景下二者之间的异同, 总之, 积累丰富的听觉经验是建立正确规范声音概念的先决条件。

(一) 、我们应该首先了解什么样的声音是声乐表演中所要求的规范、科学的声音。

声乐声音概念作为运动发展的审美观, 它随着社会经济、文化、政治和人们审美情趣变化而不断发展的, 它随着人们交流的深化和加强而趋向统一化和科学化。就目前声乐发展现状看, 尽管各国声乐艺术发展因本国历史和文化背景差异而有所不同, 但各国对声乐声音概念的审美标准和价值取向是基本一致或相同的, 他们在声音质感、歌唱方法、对声乐作品演绎及情感运用等方面都有着相似或相同的标准和要求。总体上讲, 科学、规范的声音具有字正腔圆、行腔自如、呼吸顺畅、高音明亮而富有穿透力、综合运用头、胸、腹腔共鸣、合理运用真假声等特点。再概括一点的讲, 悦耳、动听、感人的声音就是我们声乐演唱艺术追求的声音。在此, 我们就很有必要对民族唱法和美声唱法两种目前最主要的学院派演唱方法所产生的音响效果作个介绍。较之于民族唱法, 由于美声唱法具有更强调真假声比例随着音高变化而适当调整, 强调全共鸣, 注重混合共鸣, 在演唱中充分使用后咽壁和鼻咽腔等特点, 并且在作品风格、内容、形式及演唱技巧等方面也存在差异, 因此, 两种唱法都有其自身特有的“味道”和不一样的音响特色。总体看, 美声唱法声音丰满、浑厚、全共鸣特色明显;民族唱法声音明亮靠前、共鸣较单薄、声音线条较纤细。美声唱法代表卡鲁索、帕瓦罗蒂、卡雷拉斯、廖昌永、莫华伦、迪里拜尔等和民族声乐演唱大家李谷一、李双江、阎维文、宋祖英等, 这些在国际国内享有盛誉的歌唱艺术表演家, 在本领域有着极高的艺术造诣。他们对声音有很高超的驾驭能力, 能演唱出或强或弱, 或高或低, 或喜或悲…技巧、情绪变化多样的美妙旋律, 能引发听众内心深处的触动和共鸣, 对艺术形象再塑造有很精准的把握和独到见解。因此, 他们有很广泛的群众基础和众多拥护者。对初学者来讲, 系统地对这些名家的声音进行了解、学习显得很是必要。

在声乐演唱实践中, 根据声部和音色特点, 我们大致可以作如下划分:1、抒情男高音:声音有金属质感, 且富有穿透力。2、戏剧男高音:声音浑厚洪亮有爆发力。3、男中音:声音浑厚圆润, 洪亮饱满。4、男低音:此类音色很稀少, 声音厚重, 有洪钟发声之感。女生可分:1、花腔女高音:行腔轻巧、跳跃, 富有弹性。2、抒情女高音:声音圆润流畅、细腻连贯。3、女中音:厚重有磁性、有金属质感。在声乐演唱实践中我们还可以根据歌唱家擅长演绎的曲目及作品属性分类, 民歌演唱型, 比如郭颂、李谷一、胡松华、吴雁泽等较为典型;创作歌曲演唱型, 比如阎维文、谭晶、王宏伟等等。虽然“民歌演唱型”、“创作歌曲演唱型”这样的提法未必准确、恰当, 但却可以帮助初学者对各类音色和声音特点有一些基本的认识和了解, 可以拓展视野, 帮助他们培养敏锐的耳朵。

(二) 、他山之石可以攻玉。

在声乐学习中, 知己更需要先知彼。多听名家演唱, 增加感性认识, 提高艺术鉴赏力。有选择的欣赏一些声乐名家的演唱, 可以丰富初学者的内心体验, 内化我们对声乐声音概念的理解和感悟, 加深并强化什么是美的声音的感知。让这种感知最终形成一种对声乐欣赏能力提高的有效支撑, 让声乐概念这种感性甚至有些空洞的知识物化为一种声乐演唱机理的调整、升华。声乐学习实质上是歌唱者学会按广大听众的视听习惯、发声原理和审美方式来自省、自建并形成适合自身特点的歌唱表演风格。只有充分知彼, 清醒知己, 才可能扬长避短, 做到事半功倍。所以, 有选择、有步骤、有区别、有思考聆听国内外名家的演唱, 对每一位声乐学习者来讲都是必不可少, 至关重要的。当然, 包括一些演唱名家、大家, 他们也不都全是好的, 也各有各的问题和不足, 我们要区别对待, 汲取他们好的、有益的成分, 而要将他们演唱中的瑕疵或不足作为自己的借鉴、警示。

国内有位著名的男高音歌唱家高音很紧, 经常唱高音时青筋暴露, 声音有撕心裂肺之感, 视觉效果甚为吓人。好在他年轻, 嗓音条件好, 声音里有戏、有内容, 对音乐理解深刻、准确, 可以掩盖自身的一些不足。究其原因, 是他在演唱高音时压力增加到了嗓子上, 让嗓子承担了过多负担而变得紧张不堪;如果将压力调节到呼吸上, 加大气息的密度, 同时运用好腹腔的支撑, 那么嗓子的压力就会得到有效缓解, 声音就会放松、自然。这位歌唱家在演唱高音这一技术难题上没有处理好紧张与放松的关系, 该紧张该积极的地方一定要充分的运动起来, 该放松地方就让它得到有效的放松, 二者要协调好, 配合好。另外, 在演唱高音时, 哪些地方应该放松, 哪些地方应该紧张积极, 都需要认真研究, 区别对待。众多的教学实践同时也证明, 声乐学习进步较快者, 往往有相对丰富的声乐声音感知积累和经验, 有较好的声音鉴别力, 能对是否规范、正确的声音有准确的鉴赏。一个很少聆听别人歌唱的人能唱好歌简直是不可想象的。

(三) 、改变并纠正声乐演唱中的一些不良习惯或错误倾向。

要改变已经养成的不良演唱习惯, 绝非易事。研究表明, 我们发声的很多器官和肌肉都具有记忆的功能, 在长期的训练中, 这些肌肉会形成不自觉的条件反射, 极难任意控制, 要改变这些肌肉业已形成的运动方式, 需要付诸数倍的努力才可能实现。

我们常常听到一些声乐初学者片面追求声音大而亮, 过多演唱力所不能及的高音, 而往往忽视对行腔、咬字吐字、中低声区等声乐基本功的学习和训练, 造成很多人有胸紧、撑脖子、喉气上浮、面部肌肉紧张等问题。不积洼步, 岂能达千里。这些情况除了有对什么样的声音是好的声音, 怎样获得好的声音缺乏基本了解的原因外, 还有一个重要的原因是急功近利, 心浮气躁, 好功冒进的心理因素在作祟。声乐的学习是一个循序渐进且漫长的过程, 要重视学习中遇到的每一个不解的细节和疑问, 对于基础性问题的探索更要知之为知之, 不知为不知。我们知道, 气息是歌唱的源泉, 如果没有科学掌握呼吸的方法, 而去唱高音、长句, 必然造成憋胸、撑脖子、提气、喉紧等不良状态, 并最终影响声音的质量。要解决这个问题, 首先就要学会自然有控制的呼吸, 掌握中低声区呼吸肌的运动原理, 只有将基础打牢、做实, 才可能完成有难度声区的演唱。对于已经养成的一些不良演唱习惯, 要平心静气, 秉承严谨、科学的求索态度, 认真分析问题产生的原因、表现形式, 下大决心加以解决。

(四) 、解决好主观听觉与客观听觉的关系。

在声乐演唱实践中, 由于发音体与表演者和听众存在的客观距离差异, 往往会造成演唱者对自己的声音认知与听众对自己声音的认识有巨大差异, 这种客观存在的听觉差异, 常常会误导演唱者自己。也就是说, 歌唱者在演唱时听到的自己的声音往往由于距离发声器官很近, 而获得了与听众不一样的音响效果。这种带有很强欺骗性的声音现象, 让演唱者获得了“虚假”信息, 而最终造成演唱者对自己声音的误判。

在声乐学习中, 一定要清晰分析主观听觉与客观听觉之间的联系与异同, 掌握声乐演唱中对声音标准的基本要求。在这种情况下, 要求表演者脱离对自己声音的依赖, 以一名听众的身份来审视这种声音, 塑造出听众获取到的客观的声音效果。为了减少主观听觉与客观听觉的差异, 消除二者之间的距离差异就是一个很好的办法。表演者可以将自己的声音录音, 然后用第三者的客观听觉来鉴赏自己的声音。这种办法有效的将主观听觉转化为客观听觉, 扫除二者之间的障碍, 这样主客观听觉之间的效果差异就可以消除了。另外, 请有经验的专业老师帮助鉴别, 也是一种解决主客观听觉差异的有效途径。

声乐教学中声音与语言的有效结合 篇3

一、声乐教学中发声方法的科学应用

气息是所有声乐学习者首要解决的问题。气息是歌唱的“源动力”, 世界著名声乐教育家卡鲁索说过:“学生一但掌握了呼吸, 那么他们已经迈上了声乐艺术的第一步。”可见, 气息的在歌唱中地位是何等的重要, 它是动力、源泉, 是学习声乐、非常关键的一个重要环节。良好的歌唱呼吸, 使我们迈向声乐艺术

屑, 强烈地谴责了傲慢的人类中心主义, 那一个个身上某些部位化为了动物的人类, 正暗示着人类再如何自以为是, 也终究只不过是一种动物。而《厨房之夜狂想曲》则更鲜明地体现出了超现实主义的影子, 它描述了一个对厨房为何能在第二天一早就拿出美味早餐来感到疑惑的儿童, 去幻想自己去探索这个秘密的过程的故事, 那如摩天大楼般高大的奶瓶、好玩的面包飞机等充满奇思妙想的画面, 都充分地展示了超现实主义的特征。

大卫·斯纳威的经典作品《疯狂星期二》中无论是小米奇的神奇厨房之夜, 还是那一大群蹲坐在荷叶上飞行过城镇的青蛙, 都表现出了孩子内心对于夜晚世界的向往, 对于自己不得不受成人的限制而早早上床睡觉的不满与反抗, 以及希望在夜间自由行动的渴望。这些超现实的展开与内心潜意识的流露, 都是超现实手法所主张和想要表现的。大卫·斯纳威的另一本图画书《7号梦工厂》中, 斯纳威创造了一个位于纽约上空的云朵制造工厂, 这座工厂有着资本主义工业标准化作业的一切缺点, 单调僵硬没有丝毫活泼, 直到小男孩的出现才改变了这种状况, 在这个故事里, 孩子的梦想战胜了成人的僵固, 幻想战胜了现实, 这正是超现实手法梦寐以求的幻想改变现实的力量。

五、小结

为了更好地表达自己的作品, 儿童图画书作者可以任意借用艺术史中任何一个画家和画派的手法, 或者手法背后的文化背景以及时代背景, 在儿童图画书的世界里, 重点不是要求作品创作出新的画风或者新的艺术手法, 而是创造出新的故事作品, 借助殿堂的基础, 我们一定要掌握科学的歌唱的呼吸方法。同样, 在歌唱艺术中关于声音的“高位置”、声音的“靠前”“靠后”, 真假声的混合比例等问题的讨论也是声乐界讨论的热点。对于这些问题的争论由来已久, 而且都是仁者见仁, 智者见智。我认为真声纯属天然, 发声时声带有显著的闭合感, 表现比较真实, 有力量;而假声的力量感较弱, 音色比较阴柔, 适于表现柔美的感情。美声唱法被誉为世界上最科学的唱法, 它来自于意大利文Bel Canto, 意思是美好的歌唱。美声唱法在声音上主要强调高位置, 打开喉咙、打开头腔、胸腔, 上提软腭, 讲究面罩感觉, 集中、明亮。在气息方面要求用胸腹式联合与小腹要积极协调配合。歌唱的气息其实就是一个“吸气、保持气息、消耗气息”的过程, 这样的气息才是科学的、合乎生理机制规律的。

在歌唱艺术中, 天生一副好嗓子是一个人走向成功的一个重要的因素, 可以使歌者更容易登上歌唱的巅峰, 但却不是决定性的、必不可少的因素, 因为也有嗓子条件一般仍然登上歌坛巅峰的成功者, 比如意大利著名歌剧演员贝尔那尔地, 他曾说过他的歌唱嗓音是“人造的”, 是经过老师的正确指导, 通过他本人后天的刻苦训练, 掌握了一套完整的科学方法而获得的。我认为他说的话非常有道理, 而且感受极深。在我二十多年的教学中我遇到过很多声音条件并不好的学生, 但经过大学四年的刻苦学习, 他们掌握了一套比较科学的歌唱基础方法, 嗓音条件得到了质的改变。因此, 声乐条件不好的人, 在经过科学的声乐训练之后, 就可以使得歌唱能力得到加强, 所以, 学习声乐能否成功决定性的因素是人的主观能动性, 是科学的训练、坚持不懈的追求。在声乐教学中, 教师的最终目的就是改变学生的歌唱理念, 教学的全部过程就是不断改变学生歌唱理念的过程。歌唱时首先要确保声音的起音气息和吸得状态;其次, 要加强气息与声音结合的准确性、灵活性;再次, 要注意气息动力性能在表现声音时的合理

艺术手法来更好地表达自己作品的内容以及所要传达的思想, 让小读者完全融入到自然和生活之中。

参考文献:

[1]彭懿.《图画书—阅读与经典》北京:二十一世纪出版社, 2008.

[2]安妮塔.西尔维《给孩子100本最棒的书》.美国.湖南少儿出版社,

[3]《图画书:一种独特的艺术表达方式》.吴建荔.现代语文.2007

[4]《我的动物朋友系列》上海人民美术出版社2005-7-1

[5]《黑兔和白兔》加思·威廉斯, 彭懿译.南海出版公司.2010.3.1.第2版[6]《我是谁?我的爱》贝阿特丽斯.阿勒玛尼亚, 中国人民大学出版社, 2003-08

[7]《小蓝和小黄》.李欧·李奥尼著, 彭懿译, 明天出版社, 2008-06[8]《失落的一角》.谢尔·希尔弗斯坦著, 陈明俊译, 南海出版公司, 2012-04

[9]《凯蒂和向日葵》.梅修著.丁一译.北京科学技术出版社.2009-1-1[10]《野兽出没的地方》.莫里斯·桑达克著, 阿甲译, 明天出版社,

[11]《隧道》, 安东尼·布朗, 二十一世纪出版社, 2009-02

[12]《动物园》安东尼·布朗, 柯倩华, 河北教育出版社, 2010-12[13]《疯狂星期二》, 大卫·威斯纳, 河北教育出版社, 2009-02

性, 坚持气息“协调、控制、应用”的根本原则。另外, 歌唱者还需要有丰富的想象力、表现力、判断力和分析能力, 要有一双好耳朵, 对音乐有特别敏锐的感应。所以, 在声乐学习中, 耳朵听觉的训练与发声的训练同等重要。

二、声乐教学中的声音训练

声乐教学中, 让学生找到正确的感觉是很关键的, 老师要积极引导学生直观理解发声动作, 从而更有效地解决学生存在的问题。

1. 歌唱时要获得和运用科学的呼吸方法。

气息是歌唱的源泉和动力, 正确的歌唱呼吸, 是歌唱艺术最重要和最必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐。声乐界有“谁懂得呼吸, 谁就会唱歌”之说, 说明了呼吸在歌唱中的重要性, 它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功, 声乐教学中, 一定要做到“吸中有叹, 叹中有吸”, 要找到气息的支点, 明确腰、上腹部“保持力”和“小腹’推动力的辩证统一关系, 吸气时, 腰部扩张, 腔体打开, 呼吸系统各部位都要积极, 如果歌唱时用这样的感觉沿着吸气的通道来呼气, 那我们便会体会到呼与吸的辩证统一, 获得理想的、控制自如的气息。教学中我们不可能将人体解剖开来告诉学生该用那条肌肉, 该如何运用某个部位, 只有让学习者先了解呼吸的原理, 再通过教师准确的引导才能让学生用感觉和意念去控制和操作, 同时我们平时要多做“仰卧起坐”等运动, 增强腰腹的力量, 这样才能获得正确的呼吸。

2. 打开喉咙, 稳定喉头。

在歌唱时, 喉头必须保持在一个稳定、正确的位置才能发出理想的声音。例如:找“打哈欠”之前一刹那的感觉, 当我们即将打哈欠时, 笑肌提起, 上口盖抬起, 口腔充分打开, 舌头平放, 软腭上提, 使得喉头自然下降, 大脑以及口腔、咽壁都处于非常兴奋的状态, 口咽腔及气息通道会全部打开。使喉头保持一个自然的相对较低的理想位置, 从而获得有利于歌唱的积极状态。

3. 放松下巴, 解放舌根。

放松下巴, 甚至在练声、咬字中时轻微摆动下巴, 就会使我们获得比较放松的歌唱状态, 避免声音太僵、太直, 使声音更放松更自然, 更有爆发力;有助于纠正歌唱中的演唱状态和姿势, 从而获得更好的呼吸, 更好的歌唱。我们可以用手托下巴, 头往上抬的办法有意识的训练下巴的放松, 感觉把你的头往后下方掀的感觉, 切记:下巴一定要保持平行不动或略微往下收下巴, 当抬头的时候, 要感觉下巴有卸下来感觉, 或者感觉到下巴已经不存在了, 一定要用心体会。下巴放松解决后, 软腭与舌根的问题就不存在了。

4. 获得良好的共鸣。

共鸣腔分为头腔、口咽腔、胸腔三大腔体, 为了使三个共鸣腔体有机地结合起来, 形成歌唱共鸣的整体性, 在训练时, 为了取得较好的歌唱共鸣, 首先要注意发音器官各部分的协调配合, 遵循渐进的原则, 从中间往两头发展, 即从口腔到头腔和胸腔, 不能急于求成。我们可以用“哼鸣”“咳嗽”等方法训练, 还可以选择三个有连带关系的母音组进行练习, 从而获得三个腔体连为一体, 声音较能通畅地进入各个共鸣腔体, 产生美妙动人的歌声。

三、声乐教学中的语言训练

语言是歌唱艺术中的一个重要因素, 是歌唱的基础, 它不仅是创作优美、动人旋律的平台, 也是塑造丰富多彩音乐的依据。生动的语言和语言的形象化是歌唱表现的重要手段之一, 语言是由语音、语法、词汇构成的。语音在歌唱发声中为咬字、吐字, 而咬字、吐字在歌唱中是处于中心地位的。歌唱应通过语言表达思想感情, 使咬字、语调、语气都服从歌曲的情绪表现要求, 只有这样才能通过生动的语言形象, 揭示出歌曲深刻的思想内容, 体现完美的艺术形象。歌唱时的声音、表情都与语言有着密切的关系, 一切歌唱技术都要围绕语言这个中心点来训练。我们的母语是汉语, 因此我认为声乐训练不只是训练声音比例的平衡与音色统一, 而且还要训练歌唱语言。

我们要走出美声唱法重声不重字这一误区, 要十分讲究咬字吐字, 如果一个歌唱者咬字不清的话, 他的歌唱也就失去了感染力。因此, 要想唱得好, 达到歌唱的艺术目的, 就必须学习掌握我们汉语语言的特点和规律。对于欢快的歌曲, 咬字、吐字轻快, 敏捷, 嘴动作不大, 应尽量减少不必要的动作, 既能作到字音清晰, 不带杂音, 又能表达出歌曲欢快、热情的情绪, 如《祝酒歌》。对于演唱雄壮有力的歌曲, 咬字、吐字应该结实有力, 例如《没有共产党就没有新中国》。对于演唱亲切情深、速度较慢的抒情歌曲时, 咬字、吐字要柔和、圆滑, 如《牧歌》。由此可见, 咬字、吐字必须从语言的感情出发, 不能从形式出发, 而使它必须服从歌曲的艺术表现的要求。意大利著名的歌唱家卡鲁索在谈到吐字意义时说:“清晰的吐字绝对不会对嗓音有害处, 相反地使声音更完美、更集中, 更柔和”。可见, 重视歌唱中语言的正确咬字、吐字, 掌握必要的语音知识是非常必要的。歌唱的汉字音节分为字头、字腹、字尾, 我国传统的歌唱理论将其归纳为出声、引腹、归韵。正确的咬字方法讲求字头准、快、有力, 字腹饱满, 字尾轻、快。唱字头时嘴巴要竖、咬完就松。唱字腹时母音要贴在固定位置, 歌唱时每一个母音要准确的放在正确的位置, 才能让歌者获得良好的声音通道。要用气息很好的连接每一个音, 随着音的变化调整声音的位置, 做平稳、严谨的过渡, 在练习时, 需要反复的磨练, 调整积累丰富的经验, 逐渐完善歌唱技巧。

四、声音与语言的有效结合

如何做到字与声的完美结合, 对于一个歌唱者来说是十分重要的。我们要根据汉语的语言发声规律和技巧, 以字行腔, 以情代声, 把字咬清楚, 但绝对不能咬死。例如:练习单韵母a、e的发声均要求口腔空间打开, 呈喇叭形。练习o、u的发音时口腔要打开呈纵向橄榄形。同时要求学生体会头声发音。在开口唱法中, 单韵母o与u的规范动作区别于u的口腔空间口形小于o。无论字音怎样变化, 喉部腔体打开的状态不能变, 各种母音连接时, 口型的大小、腔体的圆竖要相近, 而且要有流动性和倾向性, 求同存异。所以, 要提高演唱者的水平, 首先必须研究和学习汉语的发音结构与规律, 加强语言训练, 把声音、语言、咬字与吐字紧密地结合起来, 才能使音色更完美, 更悦耳。

声音的感情色彩与语言是分不开的。只有从表现语言的感情出发, 声音才会有感情, 才能字正腔圆。歌唱技能与歌唱语言的准确掌握和运用是很重要的教学要点。尤其是我们运用传统美声方法来演唱中国作品时, 常会导致一些问题的产生。例如有些学生只注重声音而忽视语言, 演唱的时候含糊其辞;有些学生则只注重语言, 把字唱得像解剖拼音一样, 破坏了音乐的完整性和语言的连贯性。因此, 语言是声乐的重要组成部分, 歌曲的旋律都是在语言的基础上传递人们的思想感受的声乐中表现得当的语言, 是其它音乐形式所不能与之相比的, 因此, 无论我们训练的声音有多么的响亮优美, 无论我们的声乐技巧多么高超, 如果离开语言, 那是毫无意义的, 也就构不成歌唱艺术。要想唱好歌曲, 就要象戏剧演员一样, “千斤话, 四两唱”, 多多练习朗诵与道白的基本功, 把语言、字音、咬字与吐字紧密的结合在一起, 综合运用多种共鸣腔体, 以字行腔、以情代声、给人以美的享受。因此, 声乐教学中声音与语言的有效结合歌唱才能声音优美悦耳、感情真挚动人, 语言亲切, 形象生动感人, 技法运用自如, 声乐作品才能有声有色、有起有伏, 最终达到艺术顶峰。这三者是相互依存, 相互制约, 不可分割, 缺一不可。

总之, 通过教与学的互动, 使学生身心处于一种轻松、愉悦的状态下, 积极自由的去学习歌唱。这样就会大大释放学生学习的潜能, 从而提高教学质量和水平, 使学生在学习中充分享受一种美得感情和美得熏陶。

参考文献

[1].韩钟恩《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》[J]音乐学院出版社2004.7)

[2].李凌《歌唱艺术漫谈》[M] (上海文艺出版社)

[3].张晓农《中国古代声乐艺术》[M] (中华书局2003)

[4].杨加力《中西声乐艺术文化内涵新论》[J] (西安音乐学院学报2006.6)

[5].邹本初《歌唱学》[M]北京人民出版社

声音概念声乐教学 篇4

Di VAS声音分析模块可以对学生嗓音进行系统的测试和分析, 并以各种二、三维图显示, 包括:功率、基频、声强、语谱、示波、微扰、声乐共振峰。如图1。

一、功率

指单一时间点的声音的能量。声乐教师通过对各时间点声音能量的分析, 帮助教师客观了解学生歌声的能量, 从而进行相对应的发生训练, 使学生歌声的能量达到教师所期望到达的数值。

二、基频

“指周期性震动中与其周围相同的正弦式量的频率, 也指振动系统的最低固有频率。用于研究1.发音的平均值, 2.受检者发音的频率范围, 3.发音的波动, (包括波动范围、波动的周期性。) ”1通过对以上数值的了解, 教师可以对学生嗓音的基本面进行整体的了解, 对学生的声带的健康程度也有了基本的认识, 为教师拟定教学计划、教学方法、嗓音的艺术性价值评估等提供客观参考。

三、声强

“指在某一点上, 一个与指定方向垂直的单位面积上, 在单位时间内通过的平均声能 (W/m2) .声音的强度取决于震动的振幅, 即振幅越大, 强度越高。用于研究1.发声强度的平均值, 2.受检者发音强度平均值, 3.发音强度波动 (波动的范围, 波动的周期性) ”2。通过对以上数值的了解, 教师可以对学生嗓音的声强参数进行客观的了解, 从而进行相对应的发生训练, 使学生歌声的声强度达到教师所期望达到的数值。

四、语谱

语谱包括窄语谱和宽语谱, 语言信号的能量分布表示为时间和频率的函数。红色表示最高的频率部分, 黄色表示高频部分, 绿色表示正常频率部分, 灰色表示强度最低的频率部分。窄语谱图:43HZ的强度扫描的灰度图, 水平狭窄的波段代表和声部分。宽语谱图:按照2.9毫秒 (约为344Hz) 强度扫描的灰度图。垂直线显示声门的开口。“音质纯净, 音色悦耳, 在语言图上呈现图形规则, 线条清晰。其中音色优美者呈波纹整齐, 随歌声颤动而出现匀称的水文波动峰, 与波谷正弦对称;波峰或波谷之间的时值相等, 各频带之间完全平行, 同时噪音成分极少。见有这种特点的声图, 多属自然条件良好的优质嗓音。”3

五、示波

示波是时间轴的声波显示 (时间轴的声音振幅) 。教师可以通过学生歌声的示波图可以对学生的嗓音进行一个宏观的评估。通常情况下, 波形圆润, 形态光滑、动态起伏丰富的波形往往具有艺术嗓音的特质。

六、微扰

微扰包括基频微扰和振幅微扰, 振幅微扰为音量 (振幅) 的偏差值, 基频微扰为音调 (频率) 的偏差值。“均表达嗓音信号的短时变化, 是反映声带不规律性振动的有效指标, 分别反映声音的嘶哑程度及粗糙程度。”4声乐教师可以通过微扰参数值的了解, 认识学生嗓音的嘶哑程度和粗糙程度, 为学生的嗓音治疗给予客观的指导性建议。

七、声乐共振峰

“共振峰是指在声音的频谱中能量相对集中的一些区域 (2KHZ-4KHZ) , 共振峰不但是音质的决定因素, 而且反映了声道 (共振腔) 的物理特征。”5。声乐教师可以参考学生嗓音的共振峰数值, 并结合实际听觉, 给予学生的嗓音潜质进行客观的评估。

通过以上一系列数值的测试分析, 可以帮助声乐教师客观地了解学生嗓音的基本情况, 剖析歌唱问题的存在原因, 发现学生的歌唱潜质, 评估学习过程中的歌唱水平的变化, 减少声乐教学中的误区, 提高声乐教学的准确性和功效性。

注释

11 .2 .3 .郭志祥.声图及其在喉科的临床应用[M].上海市.上海医科大学出版社.1991.04.31、83页.

24 .马清学等.嗓音疾病患者喉内镜检查时的嗓音声学分析[J].临床耳鼻喉头颈外科杂志.2009年5月第23卷第9期.