音乐教学中的声音训练

音乐教学中的声音训练（共10篇）

音乐教学中的声音训练 篇1

视唱练耳课在高等师范音乐院校中的课程设置中是开设时间最长的一门基础技术理论课, 对学生整体音乐素质的提升有着举足轻重的作用, 并对其他技能和理论课程的学习起到较好的辅助作用。

在传统的视唱练耳课教学中, 主要分为视唱训练和听觉训练两大部分。视唱是训练学生对五线谱乐曲进行看谱即唱的能力, 通过练唱使得学生能够掌握正确的音准、节奏并具有丰富的音乐表现力;练耳属于听觉训练, 是在钢琴弹奏的基础上训练学生依靠听觉来分辨音组、音程、和弦、节奏、旋律等, 能够通过听辨, 进行准确快速的记录, 并能分析和弦性质和功能, 从而更好的服务于其他音乐学科。

多声部音乐思维是音乐教学发展中随着多声感觉、听觉欣赏而逐渐发展出的一种立体思维模式。多声思维是听觉思维的基础特征, 也对听觉思维的纵深发展有着重要意义。目前国内外视唱练耳教学中非常重视多声思维的培养, 在各大音乐学院中也采用各种训练方法及多媒体辅助教学来培养学生在纵向、横向的听觉思维模式。国内外的众多专家学者均在探讨此类教学模式的新方法, 多声思维的训练模式具有非常广阔的发展前景及探索的可能性, 也必将为学生的听觉能力提供更为有价值的的训练方法。

本文着重通过两个阶段从视唱和练耳两大方面进行多声思维的贯穿和运用。视唱方面主要从多声部视唱及多声部弹唱两方面入手, 练耳方面主要从多声部节奏与旋律及和声听觉两方面进行。运用全新的教学内容与形式, 调动学生的学习兴趣, 使学生真正参与到音乐中来, 在全新的学习体验下建立培养多声思维模式, 并将对音乐的表现能力和创造能力充分体现在音乐实践中。

第一阶段训练:

一、在视唱教学中进行二至四声部训练, 选取国内外多声部视唱教材, 结合对复调音乐技法以及不同时期作品风格的讲解, 将多声思维模式贯穿到视唱中, 增强学生对多声部横向与纵向线条的感受、把握能力, 同时发展其相互协调、配合能力。

具体训练步骤如下:

1.先练唱单声部旋律, 掌握音准、节奏、强弱变化, 有表情的进行视唱。

2.如果是三到四个声部, 先进行每两个声部进行结合, 在注意纵向音程结合的同时, 将每一个主题旋律表达的清晰、流畅。并在视唱过程中要求学生相互倾听, 适时的调整音准和节奏从而配合的更加默契。

3.将多个声部一起合唱, 要求学生根据旋律的上下起伏运用力度变化体现出主题间的对比和模仿, 从而更完整、准确的表现作品。

二、在练耳教学中进行多声部节奏与旋律综合训练。采用三部立体式的“视唱+击基本拍+击指定节奏”的方法, 进行横向、纵向、对比练习, 从而提高学生的视唱能力以及对旋律的分析、记忆能力。

具体训练步骤如下:

1.首先练习视唱曲中的主要音高及节奏难点。

2.训练学生划拍子视唱旋律, 注意音准、节奏难点及强弱起伏。

3.将学生分成两组, 一组唱旋律, 另一组用手拍下方的指定节奏。要注意兼顾两个声部, 相互倾听和配合。

4.将学生分成三组, 一组唱旋律, 第二组用手下方的指定节奏, 第三组用脚打基本拍。三个声部的节奏、强弱要一致。

5.单独练习曲目中节奏难点, 读上方旋律节奏, 拍打下方指定节奏, 逐步增加难度。

6.进入最后的三部立体式训练, 要求学生同时唱旋律拍打指定节奏, 并用脚打出基本拍 (也可以唱旋律, 左手打基本拍, 右手打指定节奏) 。注意音准、力度、速度以及相互之间的配合。

第二阶段训练:

一、在视唱教学中, 通过多声部弹唱的途径来进行训练。以二声部弹唱为主, 要求学生能够兼顾不同的音高和节奏, 从而训练眼、耳、手、口的相互协调能力。

具体训练步骤如下:

1.根据学生的专业及钢琴演奏水平选择适宜的曲目。

2.分别将视唱声部和钢琴弹奏声部唱熟弹熟, 尤其是每个声部的强弱起伏变化要准确表达。

3.同时演唱旋律及弹奏钢琴, 注意两个声部的配合。对比复调中要注意你强我弱、你动我静、此起彼伏的音响配合, 模仿复调中要注意模仿声部进入时的每一个节拍重音要略微强化一下, 突出模仿效果, 并注意两旋律的强弱对比。

4.弹唱训练对个人能力要求较高, 是多声部训练的较高阶段, 所以应循序渐进、因材施教。对于能力较强的学生可以将声部扩大到三个声部的弹唱练习。

二、在练耳教学中, 进行和声听觉训练。包括三和弦、七和弦原位及转位听记、和弦连接听记及简单四声部和声听记。通过训练学生了解不同和弦的结构特点和音响效果, 进而帮助学生形成调性感及对和弦功能性的认知, 最终达到多声部听觉能力的提升。

具体训练步骤如下:

1.单个和弦的音高听辨应借助于标准音以及每个音程之间的关系。

2.和弦连接 (十个左右) 听辨可以分为三个步骤来训练, 首先听出低音的横向连接, 其次听出高音的横向连接, 最后纵向听出中间的和弦音, 培养学生的横向和纵向思维。

3.四部和声听辨是听觉训练的高级阶段, 主要从四个步骤进行训练。首先将四部和声缩成原位三和弦, 其次听出低音声部, 再次听出高音声部, 最后听出两个内声部。

在进行完两个阶段的课堂教学后, 应组织学生进行实践音乐会, 真正将课堂上学到的知识加以深化。音乐会的曲目可以选择一些中国以及外国经典作品主题改编的多声部作品, 甚至一些流行音乐改编的阿卡贝拉, 让学生在练唱的过程中学会对各种风格作品的处理和把握。多声部音乐思维的教学理念从根本上做到了与传统视唱练耳教学的四大不同:

1.打破传统视唱教学“只动口不动手”的老旧模式, 将眼、口、手、脚充分配合起来进行视唱曲目的诠释。

2.打破传统视唱曲目中单纯声乐作品的贫乏现象, 加入各种器乐作品, 各种经典名作, 如歌曲、交响乐中的经典片段, 扩展学生的知识面。

3.打破传统练耳教学中“只听不弹”的教学模式, 鼓励学生唱弹二声部, 甚至三声部的声乐或器乐作品, 极大限度的挖掘学生潜能。

4.打破传统视唱练耳教学中只坐在教室里授课的单一模式, 将课堂搬到排练厅与音乐厅, 使学生通过编排、演出音乐作品, 培养创造与合作能力, 将实践与理论充分结合, 从而体现出一定的理论应用价值和创新性。

视唱练耳课多声思维培养教学模式的采用, 打破了传统视唱练耳教学中一成不变的授课形式、内容和方法, 注重技术理论课程的实践性, 从根本上帮助学生建立一种新型的音乐思维模式, 充分激发学生的学习兴趣和热情, 在加深理解各种节奏型的结构、组合关系的同时, 提高表达各种节奏型的视唱能力, 还有助于听音写谱时分析记忆曲调、节奏的能力, 为更好的学习多声部乐器 (键盘乐器、打击乐器等) 及多声部音乐 (和声、复调、重唱、合唱等) 打下良好的学习基础。更好的检验学生对理论知识及技能的掌握水平, 展示学生整体音乐素质和能力, 使学生在今后踏入教师岗位时拥有较高的起点和较完备的实践积累。

参考文献

[1]赵方幸.视唱基础练习曲105首[M].人民音乐出版社, 2003.

[2]陈雅先.视唱练耳教学论[M].上海音乐出版社, 2006.

[3]周温玉, 蒋维民.带伴奏视唱曲160首[M].上海音乐学院出版社, 2006.

[4]陈洪编.视唱教程[M].人民音乐出版社, 2007.

音乐教学中的声音训练 篇2

发声练习在声乐艺术课学习中占据非常重要的地位，在声乐学习的初级阶段进行正确的发声练习是很有必要的。然而现实是，受大众媒体各类选秀比赛的影响，多数学生往往直接忽略或敷衍应付发声练习这一重要基础过程，他们更愿意直接演唱或模仿成型的作品。所以，我们在教学中要反复强调声音基本训练的重要性，让学生明白正确的发声练习可以为演唱提供科学的方法，打下良好的基础。在进行声音基本训练中，要重点关注以下几个方面。

一是学习正确的呼吸方法。二是建立正确的声带位置。强调自然说话自然演唱，将说话式自然唱法的理念传递给刚开始接触声乐学习的学生。三是加强喉头稳定训练。只有在喉头放松稳定的状态下，声带才能顺畅随着呼吸运动做调整，从而演唱出该有的音量及音高。喉头稳定方可避免高音时的“沙哑唱破”及低音时的“混淆不清”。四是进行节奏感训练。基础节奏感的建立应始终贯穿于声音训练的始末。五是明确旋律音程的练习要求。旋律音程直接关系到音高是否正确。教师可从小二度的旋律音程到宽幅度的纯八度旋律音程逐一进行练习。

声乐是一门综合艺术，所以声乐教学不应单一教学生声乐基本知识和演唱技巧，更应结合表演课旁支分科来提升学生演唱水平，通过借鉴表演课抓住作品的方法，增强学生在处理音乐作品上的情感表达，做到“口里有曲”且“心、身、面、手均有曲”，让学生成为合格的表演者。声乐教学初级阶段舞台表现力的培养应从以下方面入手：

一是加深对作品的理解。声乐作品表现力的核心内容是演唱者对作品本身情感的诠释和表达，演唱技巧是为诠释和表达作品情感服务的。只有在演唱中把自身的情感与作品所要表达的情感有机结合起来，把自己对作品的理解释放出来，才能真正打动观众的心。所以，教师在教授新作品的前后，应指导学生查阅相关资料，了解和掌握作品和作者的背景，结合时代背景把握作品要表达的情感内涵，同时要求学生从自身实际对作品进行二次创作，将个人的理解和情感融入作品中去，这样学生的舞台表现才有生命力。二是调整临场表演的心态。舞台表现力归根结底要建立在正常发挥的基础上。由于缺乏舞台表演经验，学生往往会因为紧张导致表演失常，因此教师应经常性地安排学生进行面对观众的舞台演唱实践。通过表演克服舞台紧张感，增强学生自信心。同时，教师有针对性地进行指导，让学生在内心确立真正的舞台自信。三是规范舞台表演动作。声乐作品演绎的舞台表现力除了要求学生自信、有感情，还需要注重舞台的一些细节，教师要强调学生在舞台上的肢体动作、面部表情、眼神等表演动作的规范。适当的肢体动作和面部表情对展示作品的内涵能起到很好的辅助作用，“眼睛是心灵的窗户”，恰当的眼神交流，能更好地传达表演者的感情并感染观众，可以鼓励学生经常照镜子，通过与镜子中的自己进行交流，从内心深处逐步建立起良好的心理暗示，只有敢直视自己的眼神，才能逐步扩散到舞台下每一个观众的眼里。

音乐教学中的声音训练 篇3

关键词：长笛教学,声音,气息,训练方法,探讨

在长笛训练中控制好长笛的声音松弛度以及气息是学好长笛的关键,也就是长笛教师的教学关键,基于此,文章围绕长笛教学中声音与气息的训练方法为中心,分两部分展开了细致的分析探讨,旨在提供一些长笛教师在长笛声音和气息教学中理论参考,以下是具体内容。

一、长笛声音训练

对于长笛而言,其学习的过程是一个极其缓慢的过程,在声音和气息的控制上最为关键和主要的点便是掌握口封问题,这也是长笛学习正是走向正轨的指标。口封在长笛中主要作用凸显在对于气息的掌握上,而对于气息的完美控制又是对声音控制的基础和根本,因此对于长笛教师而言帮助学习掌握口封就是帮助学生学会长笛的关键一步[1]。

(一)口封的松弛训练

唇部是长笛学习的关键部位,并且联系到口风松弛,因此在教学中首先需要教学的就是教导学生如何松弛嘴唇。当面对一个长笛的初学者时,可以让学生使用一根羽毛,放在嘴前,深吸一口气,在缓慢的呼出,这样就可以看到羽毛上的绒毛摆动,同时敏感的嘴唇也能感受到羽毛的细微摆动,而此时的感受就是嘴唇的松弛状态。教师在教学中要帮助学生掌握口封的松弛训练,除了需要教导学生掌握气息控制的技巧之外,还需要指导学生利用口腔的力度,同时腰部、腹部的力量也需要充分的使用上,进而整体性的增加胸腔的压力,进而完美的控制口腔的呼出气息,达到空腔压力的控制目的,从而增加气息的速度和力度。

(二)笛头声音松弛训练

长笛的声音是具有灵魂的,因此对于一位长笛演奏而言就需要在演奏控制好长笛声音,进而赋予长笛生命。提高长笛音乐穿透力和感染力,其关键之处能够掌握到长笛声音自然松弛的技巧,而这一关键就需要教师在教学中教好笛头的声音松弛训练。教师可以让学生将笛头自然的放于松弛的下唇之上,其笛头唇垫内侧贴与下唇的下方,进而笛空的内侧就正好位于下唇的唇线之上,同时保持嘴唇和笛头的平行,在进行吹气时需要将气息进行轻微的控制,其练习的标准为吹出声音为吹空瓶的声音,而要吹出这一声音就是需要在口封以及上下嘴唇都松弛的状态下,这便完成了笛头的声音松弛训练[2]。

二、长笛气息训练

教师在教学中首先需要理解人在什么时候是最为放松的,一般而言沉睡时是最为放松的。因此对于长笛教师而言在气息训练教学中,也可以从睡眠入手,通过一些措施让学生进入学习的状态,实现肌肉的放松,进而帮助学生得到最佳的学习效果。在长笛的气息训练中最为常见的气息训练方法有胸腹式呼吸练习方法、站坐姿练习法、纸贴墙练习方法,以下具体介绍:

(一)胸腹式呼吸练习方法

胸腹式呼吸练习方法首先需要吸气,让腹部充满空气,直到产生一种膨胀感为止,在此之后再将气息慢慢的排除,直到完全排除为止,此时在腹腔部会产生巨大的气压紧张感,而此时并不能马上开始吸气进行下一环节,而需要强忍住5秒左右,将胸腔打开,并且同时将腹部放松,这时身体会不由自主的进行吸气,这便是胸腹式呼吸练习方法的初步阶段。该训练方式需要憋气,同时对于人体的胸腔会产生一定的伤害,因此在训练是教师需要教导学生以循循渐进的思想进行练习,在掌握该方式的同时,也对身体造成最小的伤害。

(二)站坐姿练习法

对于长笛的气息练习法而言,无论是站坐姿的练习还是睡姿的联系,都需要首先将身体放松,进而在进行吸气完成之后,让气息在腹部处停留4秒左右,在此之后再缓慢的将气息排除,同时随着我们对于这类气息练习的不断增多,熟练度不断增加,可以循循渐进的逐渐延长气息在腹部的停留时间。相较之睡姿练习的方式,站坐姿联系的优势在于,其对于练习环境要求更低,同时对于时间的要求也更低,因此可以大大的增加练习的随时性。另一方面,该练习方法还有助于练习者快速进入练习状态[3]。

(三)纸贴墙练习方法

在对胸腹式呼吸练习方法、站坐姿练习法有一定的掌握之后,对于长笛的练习程度就可以进行难度上的增加了,这其中纸贴墙练习方法就是一种很好的方法。首先教师可以教导学生将一张A4纸用手放于垂直的墙面上,然后吸气,同时方式吐气,用呼出的气将纸保持在墙面上,随着练习时间的不断增加,对于纸贴在墙上的时间也可以逐渐的加长。

三、结语

综上所述,对于长笛演奏而言,只有完美的掌握了声音的松弛度以及科学的呼吸方式,才能取得良好的演奏效果,进而可以增加长笛声音的穿透力。经过文章分析可知在长笛声音训练上可以采用口封的松弛训练、低头声音松弛训练;在气息训练方面可以使用胸腹式呼吸练习方法、站坐姿练习法、纸贴墙练习方法等教学方式,值得广大长笛教师在教学中充分合理的使用。

参考文献

[1]李明溪.论长笛教学中声音与气息的训练方法[J].神州,2013,20(6):109.

[2]金玺铎,任英.器乐教学研究——浅析口腔在长笛发音中的作用[J].吉林艺术学院学报,2013,11(1):60-61.

歌曲演唱中对声音的训练 篇4

关键词：情感表达；二度创作；歌曲的处理

表达情感是声乐艺术的重要特征，也是歌唱的灵魂。在训练和演唱时，歌唱者对所演唱的作品进行合理的再创造，将吸气训练与作品所要表达的情感结合起来，并通过音色来表现是歌唱中情感表达的有效方式。法国著名歌唱家亨利·费尔迪南·曼什坦说过：“情感是歌唱的灵魂，只有当声音和感情同样完美时，歌唱才可以被称为艺术。”声乐是歌唱者将歌曲作品呈现给听众并供听众感受的艺术，歌者的歌声将抽象的音乐转化为听得到、看得见的艺术形式，并影响和感染听众。

声乐作品是语言和音乐的结合，诗人与作曲家只是共同完成了一首声乐作品，而只有当歌唱者将声乐作品进行演唱之后，歌唱才能成为完整的艺术。优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大听众为之倾倒，受到公众的喜爱，除了他们具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他们的歌声准确生动的表达了声乐作品中的情感，从而引发了听众内心的情感共鸣。可见对声乐作品进行科学、合理的“二度创作”是极其重要的。声乐旋律的非语义表达为二度创作提供了可能和条件，声乐作品作为一种情绪、情感的抒发和表现，这为演唱的二度创作提供了广阔的想象空间。所以在演唱一首作品时，歌唱者要了解创作者的创作意图和时代背景，将自己放入作品所表达的氛围中，深入体验作品的感情，使情感能够准确的表现出原作的意图。“在演唱时要想打动别人，首先要打动自己”。歌唱者在对作品二度创作的过程中可以借助“借情”或“移情”的手段来开拓思维和想象，“借情”或“移情”就是打动自己的方法。

联想与想象是分析作品的内容、角色、矛盾冲突的最好的方式，“联想与想象”是情感表达的前提，是演唱者表达情感的来源，恰如其分的想象可以使演唱者更加深入的理解作品的内涵，准确地把握作品的情感及音乐形象，使表演更富有感情，使听众更容易被感染。具体地说，“想象”就是作品的表现力，创造出新颖独特、鲜明完整的艺术形象。要解决表现力就应有更多的亲身体验，调动自己内心的听觉，积累起丰富的情感形象，在脑海中为演唱构筑起强大的心理储备与情感后盾。

运用正确的呼吸表达情感，在演唱时从调整歌唱呼吸的方法或呼吸动作人手，是获得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。这就要求歌唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。这种带有感情的吸气是通畅的。气不像是吸进去的，而是自然地流进去的，放进去的。如唱抒情歌时，美的感情会使你不由自主地会像“闻花”一样吸气，唱喜悦欢快的歌时，你会像发现新鲜事那样让你用“惊讶”的状态吸气，唱悲伤的歌时，你会情不自禁地用“哭泣”的状态去呼吸等。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如地表达情感。通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。

安排好作品的总体布局。这里所说的布局就是指声乐作品的开头、高潮与结尾。要处理好开头，就必须从歌曲的第一句着手，要求歌唱者在前奏开始之前情绪就要进入作品的特定情感范围、意境中去。这就要求歌唱者必须对作品内容、主题思想有较深刻的理解，进入作品的情感境界，以充沛的情感唱好第一句。如《铁蹄下的歌女》的开头“我们到处卖唱”，起音就应该用软起首唱出弱拍上的“我们”二字，随着软咬发音后，情绪由悲愤过渡到悲愤加控诉来强调“到处卖唱”，这样就可以将到处流浪、卖唱的歌女悲惨的境遇和愤怒的呼声表现得淋漓尽致，使歌声一开始就富有强烈的艺术感染力。

圆满的终止是塑造完整的艺术形象的最后部分。终止方式有“由强渐弱”、“由弱渐强”、“强到底”和“弱到底”等方式。德沃夏克的《母亲教我的歌》的终止乐句，则应由中强到弱到很弱（mf-P-PP）表现对母亲的深深思念之情。歌词结束，伴奏部分仍要继续进行，以使伤感、思念的情感仍在延续，使听者久久地沉浸在歌曲的意境中。

我们不仅要对发声技巧，而且在音乐表现和情感表达等各方面都需要更深层次的学习、研究和探索。俗话说“艺无止境”，“学海无涯”。每一位歌者都要保持谦逊、务实的态度，严谨的科学精神投入到学习和工作中，在自己的艺术道路上创作出更多美好的音乐作品，把自己最美妙的歌声奉献给人们，给人们带来精神上每的享受。

【参考文献】

[1]郑爱萍.浅谈歌唱情感的艺术处理[J].安徽教育学院学报，1998（01）

[2]卢军.歌唱的情感表达[J].运城高等师专学报，2000（05）

音乐教学中的声音训练 篇5

意大利语音课程的开设是声乐课程的配套支撑课程。在高职高专音乐表演专业中开设意大利语音课程对声乐课程的教学有很重要的促进作用。

(一)高职高专音乐表演声乐课程开设的特点及学生基础状况

高职高专音乐表演专业声乐课程的开设一般不像专业艺术院校那样采取一对一的教学模式,以我校为例,五年制大专一年级以声乐集体大课形式进行,二年级以四人小组课形式进行,三年级以上以二人课形式进行;三年制大专以二人课形式进行。加之学生在考学前的学习过程多为应试式、拔苗助长式的学习状态,造成大部分学生声乐基础薄弱、演唱发声不良习惯多等问题,加之广东地区方言众多,许多学生在演唱过程中有着严重的口音,这些不良的语言发声习惯,也严重制约着他们的声乐课程学习。

(二)高职高专意大利语音课程开设的教学目标及预期效果

在没有开设意大利语音课程之前,很多学生学习意大利语歌曲通常会跟着声乐教师或音像制品一句句机械地学读,甚至一些学生会在乐谱上用中文或英文把意大利语的发音标记出来,然后死记硬背。这种做法会产生很多弊病,一方面学生只是学一首会一首,没有建立自我学习的能力;另一方面这种依葫芦画瓢的模仿不能做到准确的发音,也就失去了用意大利语歌曲训练的意义。意大利语音课程的开设将系统地向学生讲授意大利语发音规则,使学生通过学习,真正掌握意大利语的发音原理、拼读规则,并正确处理好语音与气息、发声器官、共鸣的内在关系,与此同时在课堂上通过学唱、视听等方式大量涉猎意大利语歌曲,达到声音训练、曲目积累及艺术熏陶的目的。

二、高职高专音乐表演专业意大利语音课程教学模式

以我院为例,我院意大利语音课程从2006年开设至今,走过了10个年头,经历了一系列的改革与发展。2006~2009年该门课程在课程类型中是归属专业综合实践课,在三年制表演专业第一学年下学期实训周期间以短期实训形式开设,经过三年的教学积累及学生学习情况反馈,学生普遍认为,在实训周短短的1到2个星期的集训,很难真正掌握一门语音课程从拼读到演唱,语感的建立及发音技能的掌握需要一个较长的过程,因此2010年教学计划调整中将意大利语音课程调整为专业限制选修课,在音乐表演、音乐教育三、五年制中分别开设一个学期;2012年后在音乐表演专业教学计划调整中又将该课程提升为专业必修课。课程开设的课时基本与音乐学院该门课程开设的课时是一致的。但课程教学开展的具体实施应根据受众群体的特征,建立区别于艺术院校意大利语音课程教学的模式,在掌握语音规则的基础上,加大结合语音的歌唱技术训练及作品涉猎面,拓宽学生艺术视野也是高职高专该门课程的重要任务之一。

三、高职高专音乐表演专业意大利语音课程教学过程中的主要问题与对策

广东地区高职高专学校的生源大多是广东本地考生。由于方言习惯的问题,广东地区考生在歌唱语言习惯方面的主要问题,可以用“懒”“扁”“低”来概括。具体说来就是:咬字习惯懒,字头无力不清晰;吐字习惯扁,字腹行腔不圆润;发声位置低,声音规格不高的特点。

从学科溯源来说,“bel canto”———美声唱法起源于17世纪文艺复兴时期意大利的弗罗伦莎,这种歌唱风格讲究声音柔美、音质纯净、发声自如,这也是目前世界上公认的最为科学的发声方法,美声唱法在很大程度上是以意大利语音为基础,根据其发音特点而发展起来的。意大利语音本身的发音特点较为有利于美声的发声,其语音清晰,音序均匀而有节奏;且意大利语中几乎所有的词都是以元音结尾的,单词再长,音节再多,最后一个元音也必须与所有元音一样清楚而不含糊地发出来,因此每个发音都平正而浑厚。正由于具备这些先天的优势,意大利语音被认为是全世界最适合歌唱的语言。

因此,准确的意大利语音发音不仅是学习美声唱法的基础,也是训练解决学生在歌唱中不良语音习惯的良好策略。

除掌握语音拼读规律、正确拼读歌词外,在歌唱过程中,元音、辅音与歌唱腔体、声带机能、歌唱气息之间如何协调、形成良好的歌唱习惯。

(一)以元音为载体,训练提、抬、立、开的口咽腔通畅状态,建立歌唱行腔的良好习惯

在歌唱的共鸣腔体中,口咽腔是可调节共鸣腔,且在胸腔共鸣及头腔共鸣之间起着承上启下的作用。因此,建立稳定通畅的口咽腔歌唱状态是最基础也是最重要的。意大利语音中的五个元音(ɑouei),是歌唱行腔的主体。

1. 以舌元音为载体训练学生良好的声带机能

舌元音是以舌面高低位置调节发声的元音。包括e i,舌元音的口腔开度不大,对于声带机能弱、舌根音重的学生,舌元音的训练是有效提高声带机能、快速找到气与声平衡进而解决舌根问题的有效途径。

在舌元音的训练中主要解决舌面咬字与咽壁行腔的辩证关系。在舌元音的演唱中,学生往往出现两种不良习惯,一是躲着唱的,元音着力在舌根,发生过程中舌体向后扯,声音空洞、演唱吃力;二是挤着唱的,声音一味往前钻,喉部肌肉用力,声带不能完全震动,声音刺耳、中高音区脱节。这种情况下的元音发声训练,必须带领学生在找到正确的气息激起声带良好震动的基础上,引导学生感受自身歌唱乐器发声状态以及正确的声响效果,以期通过课堂强化训练及学生课后练习使学生声带机能得到较大提高,获得更好的声音质量。

2. 以唇元音为载体训练学生良好的打开腔体习惯

唇元音是以嘴唇及口咽腔开度大小来调节发声的元音。包括ɑou,唇元音用于训练歌唱腔体的打开状态。比如说元音ɑ,我们知道,这个元音是5个元音中口腔开度最大的,但许多同学在运用ɑ元音练声的时候,嘴巴张得非常大,但是实际发出的声响效果却是挤的、尖锐的,主要原因在于没有明白ɑ元音发声更要关注小舌头的抬起,以及口咽腔由内向外舒展的内口腔状态。对于口咽腔歌唱状态的建立,可引用戏曲界常用的《助开口诀》:“张嘴同时提笑肌,倒吸口气抬小舌,惊喜状态立咽壁,半打哈欠开喉咙”,来帮助学生掌握要领。“提、抬、立、开”四个字基本道明了歌唱时应有的口咽腔状态,对于初学者,特别是广东学生普遍存在“懒、扁、低”的口咽腔状态和语言习惯来说,提、抬、立、开的要求很难一步到位,往往抬起了上腭和小舌,大舌根也跟着起来了,注意了立咽壁舌头也跟着往后缩了等,纠正起来非常困难。只有通过课上课下强化训练,使学生在每一个元音的发声中找到正确的着力点,并结合气息的运用,使学生建立高规格的元音发声习惯,并通过课下的及声乐课的强化训练使歌唱的腔体稳定性、声带的机能、气息的协调等方面得到真正的提高,才能为良好的歌唱打下坚实的基础。

3. 以去辅音化的元音为载体在歌曲旋律中训练行腔的流畅性

中国学生,特别是初学者在演唱意大利语歌曲的时候,往往声音疙疙瘩瘩的,缺乏流畅性。究其原因,主要是汉语的语言习惯导致的,在汉语中几乎每一个字都涉及归韵的问题,而意大利语却几乎以元音结尾,元音要求发音平正。因此这种语言习惯的差别造成了学生往往带着汉语归韵的习惯来演唱意大利语歌曲,因此,我在让学生演唱歌词之前,往往会领着他们将所有辅音隐去,按旋律节奏对应元音音节,读好、唱好,使乐句、歌曲的行腔习惯先建立起来。

(二)以辅音为载体训练学生良好的咬字吐字习惯

辅音是声音气流经过声带振动之后受到咬字吐字器官的阻碍,进而冲破阻碍而发声的过程。每一个辅音都需完成成阻—解—阻的过程。动作要领是成阻有力、解阻迅速。在教学过程中,我们根据辅音成阻部位的区别,将意大利语辅音分为:双唇音、唇齿音、舌根音、腭音、舌颤音等类别。咬字与行腔是两个相对独立又相辅相成的过程,辅音的准确性与行腔的松弛性的辩证关系往往是学生很难把握的。很多学生为了不破坏行腔的流畅性,辅音不敢用力,导致字听不清楚,音色暗淡。因此,在辅音训练过程中要强化训练咬字吐字器官:唇、齿、牙、舌、喉的咬字灵活性以及力度感。

四、以意大利语音歌曲为载体,引领学生进行音乐审美活动,切实提高学生的歌唱表达及艺术鉴赏水平,拓宽学生的艺术视野

高职高专层次,特别是声乐方向的学生有很大一部分音乐素质较为薄弱,高考前基本是应试的一种学习状态,对于美声的流派、风格鲜少有深入的了解,这也是制约他们专业发展的重要短板。我们知道经过数百年的发展,从古典乐派到浪漫派、印象派,积累了大量优秀的艺术作品,在意大利语音课堂上用于实践练习的曲目毕竟有限,因此,加大课上及课下的试听,帮助学生梳理各个流派、各个时期的代表作品,艺术歌曲、经典歌剧唱段的了解也是该门课程的延伸任务,使学生在发音方法、语音规则掌握、经典歌曲演唱、经典作品试听等方面等到综合提升。

意大利语音课程课在高职高专院校中的开设尚属于探索阶段,其教学方式方法值得我们深入研究,任何一种教学方法都不是单一的、孤立的,在意大利语音课程教学中还应拓展更多更有实效的教学方法,这需要我们共同努力。

摘要：意大利语音课程的开设是声乐课程的配套支撑课程。在高职高专音乐表演专业中开设意大利语音课程对声乐课程的教学有很重要的促进作用。高职高专音乐表演专业的意大利语音课程的开设应在教学方法方式及教学侧重点上有所区别,从高职高专音乐表演专业意大利语音课程教学过程中主要问题与对策进行了较为具体详尽的分析探讨。

关键词：高职高专,意大利语音,教学方法

参考文献

[1]胡振邦.意大利语音课程在广东高校音乐学专业教学情况调查报告[J].艺海,2013(6).

童声合唱的声音训练方法探究 篇6

关键词：童声合唱,声音训练,方法

合唱是学校音乐教学及课外艺术活动的主要内容,也是学校实施素质教育的重要途径。在小学音乐教学中,童声合唱不仅能够反映一个学校的精神风貌,也能够让孩子的音乐素质、合作意识以及艺术修养得到有效培养。因此,目前我国很多中小学都开始重视并发展童声合唱。在童声合唱表演过程中,声音的协调性和统一性, 是评价一个合唱队伍整体水平的重要指标。因此,在小学童声合唱训练中,如何把握正确方法,进行有效的声音训练是我们首先要考虑的关键性问题。

一、童声合唱的特点

由于童声合唱团体的主要成员是儿童,他们的歌唱器官还没有发育成熟。通常四岁到五岁的儿童,其胸腔还较小,呼吸也比较浅,发声具有明亮、纯净的特点;而小学生,大都是七岁以上的儿童,这些孩子正处在身体成长发育期。在此阶段的童声合唱,不仅具有其它合唱统一性、甜美性和和谐性的特点,还具有声音清脆甜美、稚嫩可爱的特点;儿童的歌唱器官大约在五、六年级时,会进入发育高峰,其发声位置会随着年龄的增长,自然的由头声发声过渡到胸声发声,歌唱时就会产生较大的音量,声带的运动范围也较大,但是由于这一阶段孩子的声带会变短、变厚,歌唱时的音色容易嘶哑,不纯净。

二、童声合唱声音训练的方法

(一)音色的统一训练

每个儿童的声音都具有自己的特色,在合唱过程中需要将这些特色融合到一起,从而满足集体共性的需要。合唱与独唱不同,合唱讲求共性,如果合唱过程中存在较强个性的声音,对合唱效果是无益的。因此,音乐的统一非常重要。在对儿童合唱团进行音色统一训练时,教师可以挑选一个声音自然柔和的队员先进行示范,让其它队员来进行模仿,使其他队员的音色与这名队员的音色逐渐靠拢,为音色统一打下基础;另外,教师在选择练声曲时,应选择适合孩子音色特点的练声曲。练习时应指导孩子先哼鸣一个延长音。 这样可以为孩子调整自己的音色提供一定时间,使个体声音融入到集体声音当中,利于音色的和谐统一。在训练过程中,老师要培养每个孩子善于听自己的声音和集体的声音,并让自己的声音尽量向集体靠拢。必要时,可以让孩子先捂住自己的一只耳朵,这样可以更加清楚的去辨听。

(二)声音位置的统一训练

在合唱表演中,要想声音统一且具有美感,就必须拥有高位置的声音。高位置就是指声音在头腔中产生振动感觉时的位置要尽量高。尽量产生头腔的共鸣,在高位置与头声共同的作用下,便可获得统一的声音位置。训练时,教师要帮助学生树立正确的音响概念。要想唱出正确的高位置声音,就必须让孩子学会用耳朵去区分声音的好坏。只要孩子们都具备了这种能力,才能为追求合理、科学的声音做好准备。在训练过程中,教师可以适当播放一些水平较高合唱队的视频或录音,让孩子们去反复欣赏。同时与不正确的声音进行对比,这样训练一段时间以后,孩子们的头脑中,便可以形成正确的音响概念,进而获得统一的声音位置;教师还应该帮助孩子们培养良好的发声状态和感觉。好的声音离不开正确的发音状态。发声时,口腔要扩张,要像一个门洞一样,鼻孔向上稍微张开,感觉声音往上冲。在实际训练时,孩子们容易使口腔变小。教师应该及时对这种错误进行纠正,让孩子感觉口中像含水一样,而且不能将水咽下。在反复的练习过程中,让孩子体会口中含水的状态和感觉,并将这种感觉记在心里,逐步形成一种习惯。

(三)呼吸方法的统一训练

呼吸是发声的动力,如果呼吸方法不正确,就会影响到歌唱时的声音,声音也自然无法得到有效统一。要统一声音就必须先统一呼吸,这是儿童合唱的关键。由于儿童的认知水平有限,如果单纯的进行理论讲解,很难取得良好的效果。教师应该学会运用形象的方式方法来帮助他们找到气息支持的感觉。在呼吸练习过程中,要让孩子们的胸部自然放松,同时运用口鼻进行吸气,就像是闻花香一样,让气沉到肚子里,同时感受腰腹部的变化。在呼气时,将气息均匀、平稳的推出,就像是打哈欠一样。在这样的训练过程中, 孩子们的呼吸状态会得到一点点调整,并逐步学会根据需要来调整气息的快慢。一定要让孩子记住,歌唱时,是用气息带动声音的, 而不是用喉咙来直接歌唱的。要让孩子感觉到身体里充满了气,自己就像是气球一样,但不能够故意的鼓起肚子,应该感觉像刚吃饱饭一样。另外,教师在合唱训练之前,应该先将歌曲的换气点划分好,让所有队员都能够统一换气,歌唱时要保持气息的连续性。在几个声部同时唱长音的时候,可以采用循环呼吸的方法,每个队员的吸气都应该快且稳,吸气后不能突兀,口型也不应出现明显变化。气息训练是一个较为长期的过程,需要教师充满耐心,认真指导,只有这样才能保证在合唱表演时,气息能够对声音产生持久而厚重的支持。

(四)音准的训练

音准是各声部合唱的基础,合唱时要求声音统一,声部之间的音准与节奏必须一致,音准的好坏,对合唱的水平会产生直接影响。在童声合唱中,我们经常会发现队员间存在“跑调”和“打架”等问题。因此,教师应该重视对儿童合唱团的音准训练,并有意识、有目的的对孩子进行音准训练,让学生树立良好的音准概念。在儿童合唱日常训练过程中,教师可以加强一些辅助的视唱练耳等综合训练,不仅要让孩子们学会听,还要让孩子们学会辨别各声部的强弱和力度,从而保证每个音准即准确又到位。

三、结语

音乐教学中的声音训练 篇7

1. 在能力及训练不足的合唱团中采用的方法

如果教师面对的是这样一个合唱团———团员多数不识谱、在辛苦完成了一天的学习任务后才聚到一起, 歌唱能力及训练严重不足。在开始排练前, 作为指挥的教师必须使他们安静并集中注意力。可让学生先齐唱一首熟悉的歌, 这首歌应随着季节而改变。接下来, 是模仿动物发出的声音:猪在围栏里打滚, 发出ong的声音, 让声音在横膈膜的支持下发出;奶牛发出惬意的闭口的哞哞声, 这是形成良好共鸣的明显例子;羊, 叫声絮絮叨叨, 用横膈膜来控制发出这种跳动的声音mie;或者用狗喘气的方法来进行快吸快呼, 体会胸腹式呼吸的部位。每次15秒, 时值比为0.1∶0.1秒, 做完一次休息30秒, 练习5次, 类似的方法还有很多。总之模仿动物要尽可能真实, 练习时应该有确定音高。也可以从要练习的作品中选择旋律来进行, 这个旋律可以用作品歌词中的主要音节来进行。如中国童谣《丢手绢》中领唱的部分, 孩子在领唱后的接口音准找不好, 可以把接口的旋律单抽出来作为发声练习, 使学生形成三度和声的概念。先唱唱名, 然后用各种母音唱, 再把词加进来。这样不仅提高练习兴趣, 而且还完成了训练任务, 一举两得。

2. 在缺乏纪律性的合唱团中采用的方法

孩子注意力不集中会使指挥很难排练。所以从一开始就要非常谨慎地对待每一次排练, 去培养孩子的注意力。作为指挥的教师, 面对合唱中部分团员缺乏纪律性, 注意力不易保持集中的现象, 教师可以让孩子们舒适地坐在椅子上, 双臂放松低垂, 低头闭眼, 完全放松。然后让团员小声轻松用n进行叹气。叹气可以用“下落羽毛”进行练习:想像有羽毛从空中落下, 将它们吹向高处, 羽毛会继续下落, 为了一直将它们保持在身体上方, 需要我们用很长的气息控制它们。

一个活跃的群体会对有趣的游戏作出良好的反应。哼鸣可以用来引导共鸣, 用下滑的n进行叹气练习将会有助于共鸣和各个声区声音的统一;或者用一个特定音节或者笑声的卡农来结束声音的训练, 当然也可以用作品的旋律部分片段, 加用笑声或者音节来练习。经过这样的整理, 可以方便进入下一个阶段的排练。

3. 根据合唱团特殊的发声问题纠正声音

一个指挥要能意识到歌唱者能力的不足之处, 并且清楚问题所在, 并在排练中有步骤地解决。如:合唱团的声音气声太多, 有气无力;合唱团员有喊唱的毛病等等。喊唱, 声音太硬且顽固, 以至于没有音乐线条, 声音没有控制。根本的问题是歌唱时肌肉太紧张, 或者过度使用气息。遇到这些问题首先要使团员沉静下来, 松开下颚, 用一些肢体动作使他们放松身体, 如打哈欠、叹气等。杨鸿年老师在《童声合唱训练学》一书中提到:要使合唱团获得优美的音质、良好的音准、清晰的语言, 无一不是以正确的呼吸方法为基础的。他还提到吸气不是吸得越多越好, 而是要解决三个问题:吸气量、控制机能、气与声结合的正确比例关系。

4. 根据作品的特别要求纠正声音问题

一是学习活泼类型的作品。有些幽默风格的作品, 音域用得较高。这时可以做一些放松的练习:做类似原地跑步、球类运动动作、用力伸展动作等。或者闭上眼睛, 想像自己像铃铛一样, 头反复伸展和迅速塌下身体。为了增强整个身体对呼吸机能的感觉, 可以做些急促呼吸、哼鸣练习, 想像深深地闻春天令人惊叹的花香;想像品尝熟透的桃子……为了发展气息的支撑技术, 不应当忘记笑的练习。这种练习对于演唱跳音、各种节奏的变化十分有益。要增强共鸣, 就要打开共鸣腔, 建议学会呼喊 (但不是叫喊) 。这种呼喊练习会使高声区演唱更加自如。切忌不要让歌唱者皱着眉头, 而要学会自如把握与表达歌曲中的语言内容。

二是学习庄严的作品。学习庄严的作品, 它们的速度往往很慢。演唱一个乐句时声音常在很低的音区里进行, 这时可以采用使身体抖动的运动进行练习。如:蹑手蹑脚走路、摇铃、砍木头等运动。用哈欠、呻吟等动作帮助稳定气息。对着假设的窗户哈气, 会帮助团员均匀、彻底地排出气息。在开始唱旋律前先在一个音调上朗读歌词……

业余女声合唱团声音训练之我见 篇8

普遍认为1913 年李叔同创作的多声部合唱曲《春游》是我国第一首多声部合唱歌曲, 它标志着我国合唱发展的开端。中国合唱发展至今短短的一百年里, 大至可以分为以下三个发展阶段: (1) 1913 年至1948 年为民国合唱发展阶段; (2) 1949 年至1977 年为建国初期合唱发展阶段; (3) 1978 年至今为改革开放合唱发展阶段。总的来说中国合唱是在曲折和艰辛中不断发展壮大的。到了21 世纪初, 随着改革开放不断地深化和发展, 人们物质生活水平有了质的提升;在这样的社会背景下, 可以说迎来了中国合唱发展的最好时期。特别是近些年中国政府提出构建和谐社会, 从政治层面上给了中国合唱一个广阔的发展空间;一时间, 全国各地的合唱团如雨后春笋般地纷纷成立。就在此时, 涌现出大量的业余合唱团, 它们要发展、要进步必然要解决音乐基础训练问题如:声音训练、视唱练耳训练、基础乐理训练等等。下面就我在一些业余女声合唱团做的声音训练方面的教学经验向大家做汇报说明。

二、业余女声合唱团声音训练的步骤与方法 (下面说的合唱团特指女声合唱团)

1.单声部的声音训练。单声部声音训练合唱声音训练的基础;对于完全没有演唱能力的或者演唱能力差的业余合唱团来说, 单声部的声音训练显得尤为重要。在合唱声音训练当中, 单声部声音训练的重要性往往容易被忽视;它常常被当作合唱训练前的一个开嗓子的发声练习, 而没有把它当作一个很重要的环节来训练。对业余合唱团来说 (甚至是有演唱能力的合唱团) , 单声部声音训练可以很好地解决以下两个合唱问题: (1) 纠正错误的演唱方法, 建立科学的统一的演唱方法; (2) 在提高自身演唱能力的同时可以解决合唱排练时音色上“合”的问题。其实合唱团单声部声音训练的发声方法和独唱的发声方法是一致的, 并不矛盾;从声音上来说, 合唱只是比独唱多了个音色上要“合”的要求, 在声音的控制能力和配合上有要求。因此合唱团在做声音训练时除了强化发声外, 也要不断地强调配合发声, 统一音色的概念, 这样才可以达到合唱团单声部声音训练的目的。方法如下:

(1) 坐弯腰呼吸练习。要领:坐着, 两脚平放在地上;接着轻轻弯腰, 胸部尽量往两大腿贴, 两手撑腰;然后轻轻地张开鼻子和嘴巴, 自然地、缓缓地进行吸气和呼气的练习, 注意吸气时把气吸到腰腹间即两手所放的地方。如果动作正确了感觉腰腹有膨胀感, 吸气时上半身保持放松状态, 要避免身体僵硬和提胸的错误动作, 呼气时注意保持吸气状态一直到把气呼完。一般来说, 上一个呼吸练习已经熟练掌握了, 才可以做下一个练习, 切忌操之过急。

(2) 抬脚呼吸练习。要领:坐着, 两脚平放在地上;接着两脚轻轻抬起, 感觉小腹稍稍收紧即可;然后鼻子和嘴巴同时张开, 自然地缓缓吸气。注意此练习吸气的要求与上一练习相同;吸好气后发“S”做吐气练习;注意吐气时, 保持吸气状态一直到把气吐完。

2.二声部的声音训练。单声部的声音训练是解决合唱团发声方法和声部内的声音协调统一问题, 而二声部的声音训练则是在这基础上解决声部外的声音统一协调问题或者说是解决自己声部和另一个声部之间的声音的统一协调问题。在做二声部的声音训练时, 应着重训练声部之间的配合, 使这两声部发出音色统一、声部均衡的和声效果。从听觉上来说, 做二声部的声音练习时, 高声部和低声部的音量可以基本一致, 或者高声部稍微比低声部的音量大一点点, 这样听起来的和声效果比较丰满、平衡;这仅仅是本人的个人观点, 供大家参考。至于音准、节奏等方面就不在这里展开来说明, 这里着重讲声音问题。

二声部练声曲也可以结合跳音、连音、强、弱等等变化来练习。这些练习除了是练唱外, 更多地是练听, 练配合。

3.三声部的声音训练。三声部声音训练的基本要求以二声部基本相同, 不同的是三声部的声部声音比例和二声的声部声音比例是不一样的, 很难用一个确切的数字进行计算。要了解高、中、低声部它们的声音比例的问题, 首先要知道高、中、低声部它们的关系:低声部好比是建筑的地基结构, 高声部是建筑的顶部, 而中声部就是这栋建筑的装修。如果要建一个好的建筑, 地基结构一定要非常地结实牢固, 顶部要小些, 装饰要恰到好处, 总的来说建筑就像金字塔一样。声部的音越高比例越小, 音越低比例越大, 中声部是用来调节高声部和低声部的声音平衡作用的声部, 可以从听觉需要进行调节。

做练声曲训练时, 要注意音量和音色的平衡以及各声部声音位置的统一。万变不离其宗, 无论做什么样的练习或什么样的训练, 时时刻刻都要有“合”的要求, 脱离了合唱的这一根本要求则很难在合唱训练得到成效, 恰恰这也是独唱与合唱的声音训练的异同。

4.四声部的声音训练。以四声部为主的女声合唱作品比较常见。四声部的女声合唱作品相对于三声部的作品来说难度比较大, 业余合唱团没有几年的时间训练学习很难去胜任这些作品。对于业余合唱团来说, 演唱作品也需要遵循由易到难, 循序渐进的规律。鉴于其专业性, 此处不赘述。

浅谈合唱与独唱声音训练之比较 篇9

[关键词]合唱 独唱 呼吸 共鸣 音色

[中图分类号] G623.71 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2016）27-056

合唱是指集体演唱，多声部高度协调统一的艺术门类，不仅音色丰富，音响层叠，而且表现力强。独唱则是由一个人单独演唱，各种风格的独唱音域不同，音色有别，表现力各具特色。只有正确区分合唱和独唱，才能在日常练习中对声音训练做到有的放矢。

一、发声技术的区别

1.呼吸的区别

在合唱团的演唱中，指挥可以根据作品的需要，通过改变团员的气息变换出各种各样的音响效果。例如，让合唱团成员各个声部轮流呼吸，这样容易给人一种连绵不断的感觉，可以更好的演绎抒情歌曲。独唱时，歌唱者吸气要得当，吸的过深就会造成人为的压力，使声音僵硬；过浅就会憋在胸部，造成声音单薄、发虚，还会引起喉头和肌肉的紧张。在换气时，通常是唱完一句换一次，所以独唱对于气息的要求要比合唱更加严格。

2.发声的区别

独唱演员不仅要有自己的特色，还要有自己的演唱风格和情感表达方式，而合唱的声音训练偏重于合唱队员发声状态的统一、音色音高的一致、音乐表现的和谐。因此，好的合唱主要看是否能与群体声音有效融合。独唱表演时，不同风格曲目的发声状态也有所区别。如演唱歌剧，演唱者可以根据自己的音色和音高进行个性化处理，从而达到强烈的喜剧效果，体现宏大、饱满和宣泄等情绪；演唱艺术歌曲时，演唱者必须深入理解歌曲的内涵和作曲家的风格，不能由演唱者即兴发挥，更多的是严谨、理智和修养。

二、演唱技巧的差别

1.共鸣的差别

合唱的演唱就如同是许多单薄的基音在共振腔体里共振。因为合唱是多声部的演唱，音域相对比较宽，甚至可以达到三个八度以上，而且音量的强弱反差也较大，在强音时可以具有排山倒海之势，弱音时可以做到绵绵细雨之声。由于每个人的共鸣腔体各具特点，产生的共鸣效果也不尽相同，同时对共鸣的理解也是因人而异的，因此合唱必须强调共鸣状态的统一。独唱的共鸣只是独唱演员自身机体产生的共振，歌唱时只要调整好引起共鸣的各腔体，然后保持各腔体之间的贯通，发挥共鸣腔体的整体综合功能，就可以得到歌曲所需要的共鸣了。

2.语言的差别

要准确地演绎作品，前提是要有正确的发音和清晰的吐字。如果离开语言去训练共鸣，即使声音再优美动听，听众也无法深入理解歌曲丰富的内涵。合唱的语音基础一般以普通话语音为标准，但是在演唱一些具有地方和民族特色的歌曲时，个别关键字音可以参照地方语音的特点。例如，合唱《三十里铺》这首西北民歌风格歌曲时，“我”字按当地方音改成“e”的发音，听众就会生动地感受到浓厚的地方特色，其他部分可以照常按普通话的标准语音演唱。与合唱不同的是，当独唱演员在演唱具有浓郁的地方特色的歌曲时，必须要唱出当地的民族特色。例如，演唱《太湖美》这首江苏民歌，一定要用苏南的地方方言演唱，才能让听众切身感受到其中的韵味，体会到美丽的太湖景色。

三、音乐审美的差异

1.音色的差异

音色是指声音的感觉特性，取决于发声体结构、材料的不同，因此人们常常通过音色分辨发声体。合唱强调声音的共性，因而要求将个人的嗓音特点和歌唱习惯加以掩饰，使其符合合唱的音色规范。而独唱演员则注重个性化的声音表达，有最适合自己独特的音色，在演唱时往往可以根据自己独特的音色，选择最适宜自己表现的歌曲。人的音色可以通过歌唱技法进行一定的改变，歌唱者可以根据作品内容和演唱需要，轻松自如地驾驭自己的音色。但合唱却不同，合唱团中个人声音位置很好，但他的声音与合唱团整体的声音是难以融合的，这时可以请他担任合唱团的独唱和某些作品的领唱，以保持合唱团整体声音的干净、统一。

2.音准的差异

合唱与独唱有不同的音准意识。在合唱训练中，除各自声部的演唱个体应建立音准意识外，还要建立和声音程的纵向意识。各个声部要以一定的和弦构成或和声走向达到纵向的结合，每位合唱个体要在音程、调式等方面都要感受其规范要求。而独唱不需要和别人进行合作，不需要声音的融合，所以音准常常表现在横向的旋律音程上，由一个音进行到另一音相互的先后关系形成了各异的旋律音程。独唱只要演员有一定的视唱练耳训练和扎实的声乐基础，唱好一首歌曲就相对容易很多。

通过对合唱与独唱发声训练的研究，可以让我们更加清晰地了解合唱与独唱的本质，认识它们各自的声音规律，从而可以对学生进行更科学、更有效的训练。

音乐教学中的声音训练 篇10

关键词：童声合唱,声音效果,送别

在童声合唱的训练过程中, 除了在声音的技术方面有很高的要求之外, 对影响声音效果的音准、音色及音响平衡等因素也非常注重。对于完善童声合唱声音效果的训练, 不同的作品要求也有着细微的差别。合唱作为一种集体活动, 它靠的是集体共同发出声音来塑造音乐形象。童声合唱要求队员们要有正确的音准、干净的音色, 声部之间要协调, 情绪一致, 表演默契。越是优秀的童声合唱队, 对其声音效果的要求也会愈加严格。而对于刚刚接触合唱的少年儿童, 教师更要耐心的谆谆诱导, 遵循循序渐进的规律, 还要注意语言的浅显易懂, 以免影响孩子们的自信心。

一、音准训练

音准是合唱的基础, 也是儿童合唱的一个难点。少年儿童 (尤其是初学者) 音准的概念不是很强, 要进入合唱的大门, 除了平时注重培养孩子们统一和谐的音准概念之外, 重点还是要把握歌曲的音准。多声部合唱的音准问题有一点小小的难度, 因为少年儿童是靠内心听觉模唱的方法来学习歌曲的, 而且他们不论从理解力还是控制力来讲都比不上成人。教师只能注意多做示范, 分声部教会演唱后, 再将几个声部糅合在一起进行训练。对于个别的难点, 要摘出进行训练。《送别》采用规整的ABA三段体曲式结构, 第三段为第一段的完整再现, 歌曲中几处有变化音的地方比较难把握, 要重点进行练习。比如, 谱例6中第38小节处有个3过渡到#2, 对于初学者来说, 可能是不大好把握的, 可以启发他们寻找3到4的半音的感觉。平时, 教师从乐理知识及视唱练耳的教育入手, 让孩子们对于音准问题有一个深入的了解, 这样才是解决儿童合唱中音准问题的根本途径。

谱例6

二、音色训练

“长亭外, 古道边, 芳草碧连天。

晚风拂柳笛声残, 夕阳山外山。

天之涯, 地之角, 知交半零落。

一壶浊酒尽余欢, 夕阳山外山。”

这样的词句为大家展现的是一个由近及远展开的情思绵绵的送别场景。这样的心境描述, 要求音色不应太亮而是应该给人一种暖而深情的感觉。引导少年儿童运用柔声唱法不但有利于建立这种感觉, 更能使队员们自然地体会到发声器官在歌唱时的协调活动, 使他们逐步建立正确的声音观念。童声合唱中声音训练的第一个目标是获得干净、柔和的声音, 而不是追求音量和力度。这是指导发声时必须要解决的问题。《送别》演唱的音域始终在柔和的中声区, 仅在AB段的连接处使用了一个六度大跳, 具有情感的对比色彩。结尾处乐句周而复始, 与回旋往复的旋律相配合, 形成一种回旋美, 加深了魂牵梦绕的离情别意。开头部分要注意弱起, 每句都要有语气在里面, 就像讲话要有抑扬顿挫。在第17小节处, 是全曲的高潮部分, 随着情绪的高涨, 声音的强度要加上去, 要产生强弱的对比, 极力去表现这种离别之情。

三、音响平衡的训练

要追求童声合唱曲音响的平衡, 就要做到结合它要表现的的内容和合唱队的具体编制, 合理的运用艺术手段和技术手段来达到一种相对的平衡。各声部都有自己独特的音色, 但这并不意味着各声部要过分凸显自己的声音特点。歌曲演唱中各声部要从不同方面保持音响效果的和谐统一, 包括呼吸、力度、速度与情感等, 还要将合唱的层次感表现出来。音响的平衡不仅仅包括合唱队员之间的配合, 还要注意伴奏乐器的恰当与否。有了音响的平衡效果, 才能更好的塑造音乐形象, 获得更好的艺术效果。音乐形象往往是根据文学形象要表达的内容而进行塑造的。《送别》这首歌曲无疑为我们的演唱提供了应有的想象与思索:第一句“长亭外, 古道边, 芳草碧连天。”这是近景, 初步向我们介绍了别离的地点场景。一望无际的芳草, 延绵着作者的思绪, 人还未走, 思念已满。“晚风抚柳笛声残, 夕阳山外山。”这一句是远景描述, 向我们交代了时间是在傍晚时分, 中国人“暮愁”的情思便在此间油然而生了。“天之涯, 地之角, 知交半零落。”君这一去, 我俩天各一边, 不知何日能再见。这一句表现作者心潮难平, 哀伤之情难以平复地心理活动。“一壶浊酒尽余欢, 夕阳山外山。”尽了这杯酒, 兄弟便上路吧!此句与“劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人”的诗句有异曲同工之妙。虽是万般不舍, 但却总要面对现实, 表现了作者与友人分别时无奈的心理。

多声部的合唱形式, 在欧洲已有几百年的历史, 是由西方传入我国。我们今天的童声合唱的训练方法很大一部分是借鉴于西方的, 但是由于中西方语言习惯与文化背景的不同, 审美观念也存在差异。童声合唱艺术仍需要更好的适应我们本民族传统的审美观, 仍然需要我们在训练中不断探索如何能够更好的利用童声合唱为中国的少年儿童服务。童声合唱曲都有一些共同的特征, 但每一首童声合唱曲又各自具有不同的艺术特色。也就是说, 童声合唱的训练方法也不能一概而论, 而是要针对合唱曲目及合唱队员的特点来进行。共性之中蕴含着不同, 由个别来看一般, 要求教育工作者孜孜不倦地不断深入地去探求童声合唱更好的训练方法。另外, 训练一支好的童声合唱队并不是一件简单、容易的事情, 这要求教师不但要有事业心与责任感, 还要掌握科学的训练方法。冰冻三尺非一日之寒, 必须运用科学的训练方法, 经过严格的教学训练, 才能逐步引导更多的孩子步入童声合唱的艺术殿堂。

结语

近年来, 合唱艺术的不断普及与推广, 促使童声合唱这种艺术形式越来越受到人们的关注与重视。本文以《送别》为例, 分别介绍了童声合唱训练中完善声音效果所要注意的三个方面。相信只要在做到科学的技术方法指导的基础上再加以声音效果的完善, 假以时日, 我国的童声合唱水平一定会有进一步的提高。

参考文献

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