声乐教学中的气息训练

声乐教学中的气息训练（通用6篇）

声乐教学中的气息训练 篇1

声乐是一门以人声演唱为表演形式的艺术。美妙而动听的歌声往往源自歌者有着纯净般的嗓音、流畅的呼吸、歌声位置的统一、字正腔圆的吐字。其中纯净的嗓音音色是先决条件, 而流畅的呼吸却是歌唱的基础。前者是先天条件, 非人力所能改变, 而后者却可以通过人为训练加以修饰, 改良声音。在我国唐代段安节《乐府杂录》中就有“善歌者必先调气气”的观点。更早在2000多年前, 《韩非子·外储说左上》就有声乐教学的记载:“夫教歌者, 先呼而出之, 其声及清徵者, 乃教之。一曰:教歌者先揆以法, 疾呼中宫, 徐呼中徵, 疾不中宫, 徐不中徵, 不可谓教。”意思是说, 教唱歌应先看学生的基本条件, 强调教以正确的歌唱方法和呼吸方法。由此可见正确的气息训练才是歌唱的重要因素。那么我们就要学以致用将正确的气息运用到在我们声乐教学过程中。接下来我就谈谈如何将气息运用到歌唱当中。

一、什么是歌唱的气息

歌唱的呼吸应该包括呼吸和保持气息两种。它为歌唱者提供了良好的声音基础。一般歌唱的呼吸分为三种:胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式呼吸这三种, 而胸腹式呼吸最为科学。这种呼吸建立在深呼吸的基础上, 胸腔自然挺立、放松, 同时加强呼吸肌群和膈肌的自然、积极的运动。它主要依靠横膈膜下降, 腰围和胸腔的自然扩张以及小腹收缩运动控制气息的一种方法。它的优势在于肺的容量大, 吸得比较深, 胸腔对喉腔压力减轻, 从而喉腔可以灵活的运动, 使声音达到圆润、流畅、动感的效果。此法已经在声乐教学中得以实践并加以运用, 因此获得了声乐界的一致认可。当然良好歌唱呼吸不是一时就能练就成功的, 需要歌者有着水滴石穿的毅力加以练习, 俗语说:冰冻三尺非一日之寒, 这就是功夫, 也是听众对歌唱家认可的原因之一, 有毅力的人都是受人钦佩的。

二、气息和共鸣、声音位置的关系

在歌唱中始终贯穿着力的对抗和平衡。优美、动听的歌声是这种对抗和平衡的完美展现。学术上习惯把这种对抗和平衡形式称为歌唱的支持力, 它的产生和人体共鸣腔有着很密切的关系。人的共鸣体由三个部分组成:头腔, 口咽腔, 胸腹腔。它们既是产生共鸣腔体的部位也是产生歌唱支持的相应部位。他们状态的活动则是产生支持力的根本原因。这三个腔体的支持力既相对独立又, 又相互作用, 相互平衡, 缺一不可。它们在歌唱的整理中形成综合的歌唱支持力, 又在各自区域发挥着积极的能动作用。其中胸腹腔支持力是气息的主要支持来源, 是歌唱动力的关键, 它能使旋律连贯, 跳跃, 可以较好的完成长乐句需求。它的弹性而富有张力的支撑可以相应的减少其他两个腔体歌唱时的压力;口咽腔支持力位处中间, 是声音发声的源泉的区域, 它的支持起着承上启下重要作用。如果这个腔体受阻, 气息将不再顺畅, 声音会出现很多问题, 直接影响嗓音的健康。声带是歌唱者自身携带的乐器, 这个部位是先天的, 如果损伤将是不可弥补的。头腔支持力能够使声音变得圆润、清晰, 而声音高位置的运用能够使歌声更具有穿透力。有了前两个所提到的腔体的有力支持, 头腔共鸣就能更好地发挥其作用, 使声音更加集中, 更加有利于清晰的吐字, 声音的圆润, 而且可以节省气息用量, 不会消耗大量的气息, 从而减轻胸腹腔共鸣的压力。所以这三者的关系是相辅相成的, 共同协作一起完成优美、动听的歌声, 同时还是健康嗓音坚实而有力的保障。因此在教学过程中需要老师在学生气息训练以及对抗平衡上面下工夫, 让学生明白其概念、理解并自觉加以训练。

三、在声乐作品中气息和作品的关系

通常生活中的呼吸是在自然状态下交替进行的, 是不需要人为控制。而歌唱时有音高、节奏、力度、乐句长短和感情表达需要, 就需要歌唱者对吸入的气息有意识地在用量、用度上加以分配、运用加以适应歌曲的需求。在歌唱中, 呼吸运动是由两组对立并统一的肌肉群配合运动的。一组是吸气肌肉群, 一组是呼气肌肉群。歌唱者需要有意识地控制吸气肌肉群保持吸气状态, 即是气息尽量保持在两肋、腹部。而后又要控制呼气肌肉群慢慢恢复到不运动的状态, 这样才能完成较长乐句。这种保持和控制不是强制性的, 而是柔和、舒展并具有弹性的张力。

那么在声乐作品教学中, 老师又该怎么教导学生学习如何运用气息唱出富有艺术感的歌曲呢?歌唱是用声音表达人类的情感的一门艺术, 而情感的表达则需要全身的运动加以配合, 比如表情, 手势, 身体动作, 心跳, 呼吸都要参与这一项整体的活动。不同的情感、不同的表演动作, 都会引起呼吸特征上的变化。因此歌唱的呼吸需要融入情感中, 但同时又需要控制它来达到歌曲符合意境的要求。像在演唱一些激昂或抒发内心痛苦的歌曲时, 专业的歌者会将情感融入自己的歌声, 由于歌曲激昂或悲愤, 往往歌者心跳、呼吸均会加速而训练有素的歌者会用同样的情感控制身体的呼、吸肌肉群以达到气息的平衡进行演唱。例如:歌曲《黄河怨》, 这是一首情感丰富的歌曲, 戏剧感强, 因此需要气息有着多样的变化。歌曲中诉说着一个妇女在遭受日本侵略着的迫害后, 站在黄河面前哭诉:“风啊, 你不要叫喊, 云啊, 你不要躲闪”。感觉身体随着内心的痛苦就像被慢慢撕扯似的, 这时需要气息拉长, 有支持地叹着歌唱。随着内容的变化, 情感上从哭诉到仇恨再到呐喊, 感情在不断的递进, 呼吸力度和深度就要随着变化加强、加深。气息要有强有力的支持感, 使气息连贯性更强, 通过元音和辅音完美展现从而达到清晰吐字的效果。这样听众才能感受到这首歌曲所带来的艺术冲击感。

综上所述, 良好的声音是建立在良好的气息之上。只有稳定气息支持和良好的发音共鸣, 准确、清晰的吐字和感情的抒发自然的融合一体, 才能使歌声优美, 婉转, 动听, 使这门歌唱艺术更加完美、形象的展现在人们面前。因此建立完整歌唱体系, 气息训练是基础, 同时注重从整体歌唱因素配合, 积极协调歌唱器官, 使之协调达到平衡, 展现歌唱艺术的魅力。

参考文献

[1]周小燕.歌唱基础[M].上海音乐出版社, 1998

[2]沈湘著, 李晋伟、李晋瑗整理, 《声乐教学艺术》, 上海音乐出版2002

浅析气息在声乐中的运用 篇2

一、呼吸方法的运用

人们生活中的呼吸是自然的随意的, 但是演绎歌曲中的呼吸方式是不一样的, 虽然是一呼一吸的循环, 但呼吸强度、大小都很有讲究。在歌曲中的呼吸方式一般分为三种即:胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式呼吸。

1. 胸式呼吸

胸式呼吸又称横向呼吸法, 这种呼吸法单靠肋骨的侧向扩张来吸气, 用肋间外肌上举肋骨以扩大胸廓。其甚者, 吸气时双肩上抬, 气息吸得浅, 因此又称为肩式呼吸法、锁骨式呼吸法或高胸式呼吸法等。这种呼吸方法在演唱中有不少缺点, 只用胸膛上部, 即抬肩来呼吸, 气息吸的不深, 容量少。容易导致颈部的喉外肌紧张, 影响音域的扩大和声区的统一。

2. 腹式呼吸

腹式呼吸是目前歌唱者提倡的一种气息运用方法。它是一个吸气、憋气、吐气的循环过程, 然而学习腹式呼吸的首要是学会吐光肺部的“废气”, 在腹式呼吸之前首先连续三次吐气, 吐尽后腹部收缩, 肺部打开吸气, 这时明显感觉到小腹凸起。在实际演唱的过程中, 一首歌的发声和换气需要靠呼吸来推动, 气的饱满程度影响着发声地力度与时间长短, 所以往往在吸气后, 憋气一段时间才把肺部的气呼出来。呼出浊气的快慢由一首歌的节奏旋律而定, 如果一首歌要求节奏明快, 那么换气就要迅速一点, 呼吸就短促集中一点;倘若一首歌深沉回味, 呼吸就需缓慢释放, 这样可以让发声延长而耐听。腹式呼吸法虽然能让中低音区域发挥较好水平, 但其在演唱中有气流容量不够大, 难以驾驭高音的缺点。

3. 胸腹式呼吸

胸腹式呼吸是三种呼吸方法中最有利于演唱的一种。胸腹式呼吸, 顾名思义, 就是胸部与腹部联合呼吸, 主要是通过胸腔、横膈膜及小腹一起协调来呼吸。由横膈膜向下获得气体向上排出气体而呼吸。这种方法被公认是演唱最有优势的, 胸腹式呼吸能够使得呼吸平稳地进行, 在横隔处对抗平衡产生的压力, 形成明显的呼吸支点, 有吸收快、吸收深、容易控制、弹力好等特点。练好这种呼吸方法最重要的是加强横膈膜的紧张度。

二、腔体共鸣法

艺术性歌唱是唱歌的最高境界, 而共鸣是演唱技法中最复杂的一种。大致可分为鼻腔共鸣与头胸腔共鸣。

1. 鼻腔共鸣

首先应区分鼻腔共鸣与鼻音, 前者是一种技法, 而后者是演唱中常出现的毛病。鼻腔共鸣时, 鼻腔打开, 感觉从硬腭至眉心, 通过鼻根上提得力量, 使整个鼻腔向外扩张, 形成声音通透的管道, 产生充分的泛音共振, 多圆润、透彻。鼻音则是一些地区的演唱者受方言的影响而成的毛病, 分不清浊清字母, 需要长久耐心地练习以更正错误。

2. 头胸腔共鸣

练习头腔共鸣的最普遍的方法便是哼鸣, 分为闭口哼鸣与开口哼鸣。闭口哼时, 喉头, 口腔, 下巴都要保持放松, 口腔形成一个拱形, 如含水般轻松, 音阶由高到低;开口哼鸣, 在练习好闭口哼鸣的基础上, 口腔微微打开, 下巴肌肉放松, 类似“半呵欠”状, 形似慵懒而神不散。

三、高音唱法

通俗唱法里面, 流行一种封闭式气息唱法, 又称高音唱法, 该唱法不是专有名词但在当今演唱中有重要影响。首先, 吸收一下小腹即丹田, 其次在收腹的同时慢慢鼓起上腹, 感觉把气顶到上腹去, 最后两肋将横膈膜鼓起, 因为肋骨够硬这里的力量支持才够大, 这一步最难, 也最有效, 这里说明一种简单的方法, 坐在椅子上, 用手扳住臀部下的板子挺直了腰, 收下腹挺上腹撑开肋骨时加上手的动作, 用力拉这个板。使所有力量都集中的两肋, 有利于辅助撑开两肋。

四、气息在不同唱法中的运用

1. 气息在民族唱法中的运用

气动则发生声, 气沉丹田, 呼吸深, 运气足是中国民族唱法的特点。经笔者浅究, 发现气息在民族唱法中主要方法有:

(1) 讲究气口

为了充分渲染歌曲的表现力, 突显歌曲高潮, 在适当的地方可加上感情气口, 灵活运用抢气、偷气、吸气的转换。结合胸腹式呼吸法, 将支撑点由脐转至腰下部。

(2) 真假声相结合

民族唱法单纯采用一种方法来演唱, 总有一定的局限性, 很难达到生动的效果。因此需要采用既有真声又有假声的混合音来唱民族歌曲。混合音唱法综合真声与假声唱法的优势, 既可把低音带至华丽的高音, 也可将高音降至浑厚的低音。使得真音听起来明亮、舒畅, 低音听起来圆润、深沉。同时能使演唱者大大提高自己的音域。

(3) 声形结合

形体表演是为演唱服务的, 在表达时应发自肺腑。可以结合形式多样的戏曲表演, 舞蹈表演等, 加强舞台歌曲的渲染力让您的歌唱真正成为一门艺术。

2. 气息在流行唱法中的运用

歌唱来源于说话, 说话和唱歌本质上是一致的, 但是在气息的运用上却是不相同的。一首歌的高低强弱、抑扬顿挫全靠吸气、呼气肌肉群的运动而变化, 而流行演唱技巧繁多, 气息运用广泛, 一个专业的流行演唱者必须掌握好气息的运用。流行音乐演唱者需要考虑三个方面——气息的“通”“深”“活”。流行歌曲演唱可以用深呼吸锻炼横膈膜, 也可以多练习一些不同风格的曲目, 如练习顿气, 停气的歌曲与情绪跌宕起伏的歌曲, 皆可促进气息的新陈代谢。演唱过程中适当加强“送气”与“揉气”, 使气息具有柔韧性和流畅性。

优美动听的歌声离不开气息的支持, 正确运用气息, 首先要做到调整呼吸方法, 练习发声共鸣, 靠呼吸锻炼横膈膜的力量, 达到唱歌与说话一样轻松的境界。

参考文献

[1]韩晓彤, 《歌唱教程》.武汉大学出版社, 2006.9第1版

论气息在声乐中的重要性 篇3

一、气息在声乐中的重要性

声乐表现是建立在对发声的控制之上的,而其唯一方式就是实现对气息的有效控制。众所周知,要达到良好的歌唱水平,必须实现对气息的合理控制。人体的口腔、鼻腔、胸腔等对呼吸和声乐表现具有极为重要的作用。相较呼吸来说,声乐表现对三者的配合度要求偏高。只有对气息的控制游刃有余,才能实现声乐表现圆润流畅的效果,否则,不仅声音的表现失去了魅力,对声乐艺术的感染力和表现力也会造成很大影响。在声乐的表现过程中,气息并不是始终平稳的,要根据实际的情况相应的做出一定改变。如在演唱歌曲时,要将歌曲曲调抑扬顿挫地表现出来,要在演唱时融入自己的情感,这都需要对气息进行合理调控。因此,掌握对气息的控制方法和训练方法对提高声乐表现效果极为重要。

二、声乐表现中对气息的控制方法

1. 保持气息的流动性

在进行声乐表现的过程中,气息并不是平稳把握的。其存在起伏的波动,因而要保持气息的流动性。只有对气息的流动实现了有效控制,才能进一步展开对气息的运用。如根据具体的声乐内容的感情流露,需要对气息的表达速度进行调节,使其具有抑扬顿挫的发声特点。在此基础上,可以通过对气息的控制实现曼妙的歌声表现和感情的表达。

2. 通过小腹控制呼吸

在进行声乐表现时,要注意到其与平常的呼吸是不同的,区分二者的特点可以促进声乐更好地表现。在平常生活中的呼吸是人类与生俱来的能力,具有自然而然的特点,并不需要强烈的人为干预。气息的呼出与吸入通过口、鼻、胸腔等相互协调配合实现。而进行具体的声乐表现时,就需要利用小腹实现对气息的控制。因此声乐表现过程中,小腹必须时刻为气息的控制负责,这时可以利用发声时强度的不同对小腹进行合理调节。如在演唱过程中需要高音的表现时,就会大量地吸入空气,相应的小腹紧张度也会有所提升。而在表现低音时,对于空气的需求会相对减少,因此小腹的紧张程度也会降低。这样一来,就可以利用小腹实现对气息的控制,进而使声乐表现更为完美,声乐表现者对于高低音间的把握也会更加熟练。

3. 保持气息始终留存

在日常的呼吸中,常是将气息进行彻底释放与吸入,这也是满足生理需求的正常表现。但在声乐表现过程中,却要注重气息的始终留存,不能将气息完全用尽,这样做的目的是保持声乐表现者始终呼吸有力的状态。如声乐表现时,在气息即将用尽的状态下,要通过小腹对气息进行控制,让空气再次通过口鼻进入胸腔。这也有利于声乐表现者的气息具有流畅性,而不是间歇性的换气不均。保持气息的始终留存,是在声乐表现中对气息控制的一个重要方面。

4. 气息与情感的结合

任何艺术表现形式在表现过程中都离不开情感的宣泄。声乐表现也是如此,只有将情感合理融入到声乐表现中,才能带给人感动,进而感染观众。因此,声乐表现时对气息的控制要注重与情感的有机结合。声音的发出与情感的推动是离不开的,一个缺乏情感的声音,给人的只是冷冰冰的音调起伏,其声音也没有了美感,失去了灵动性,也就更不用说曼妙的感觉了。声乐表现者在练习对气息的控制方法时,要根据表现作品的实际情况,合理地将其中所蕴涵的情感与气息进行有机结合,以感情的需要随时调节对气息的控制,这样才会步入声乐表现的佳境。

三、声乐表现中控制气息的练习方法

掌握了对气息的控制方式,还要重视科学的练习方法,这样才能逐步提高声乐表现者的水平。第一,声乐表现者可以自然站立,深吸一口气,继而匀速缓慢的呼出,如此不断反复训练; 第二,在呼吸的基础上加上对声音的把握,练习发音时间,进而实现对声音的有效控制; 第三,声乐表现者可以保持平躺的姿态,放松全身,通过胸腔与小腹的扩张感受声乐表现时的气息控制; 第四,还需要练习在突发情况下对呼吸的调节,以此促成声乐表现时的快速呼吸。对于气息控制的练习方法,并不只局限于以上四种,声乐表现者要结合自身的实际情况,合理安排练习,以求在声乐表现中实现对气息的良好控制。

四、小结

总之,对于气息的控制是声乐表现中最基本的内容,正确的控制方法将会有效提升声乐表现效果。因此要想达到声乐表现的良好效果,就必须加强平时声乐表现中对于气息控制的训练。掌握合适的锻炼方法,多方面进行练习,对声乐的表现效果提升有着非常积极的意义。

摘要：声乐的表现力取决于演唱者对气息的掌握控制技巧。在声乐表现的过程中,充分调动体内的气息并合理进行控制,使其促进声乐表现的完美程度。只有实现了对气息的合理控制,才能用曼妙的歌声给人带来美的享受。气息在声乐中的作用十分重要,其重要性也不言而喻。本文就气息对声乐的重要性展开了具体分析。

声乐教学中气息问题浅析 篇4

我们的呼吸是靠肺的工作产生的, 当我们吸气时, 胸部 (肺) 扩张 (以下简称胸部或胸膛) , 空气通过鼻和嘴进入胸膛, 当我们呼气时, 胸部收缩, 将气息压出体外完成一个吸气与呼气的过程, 就是一个呼吸过程, 在这个过程中, 气息只能在肺内, 也就是在胸腔里面, 因为人的胸腔与腹腔是被胸膜和腹膜分隔开的, 气息是不能吸到腹部去的, 我们只是用腹部的肌肉 (包括上腹部和下腹部) 帮助横隔膜将气息从胸腔底部向下反向撑开, 由于歌唱时要保持腹部向外扩张的力量。从这两种方法的声音来看, 会有不同的音色, 前者轻松浑厚, 头腔共鸣丰富, 咽喉用力小、持久。手者坚实明亮, 咽音较强, 由于咽喉部肌肉用力较大, 不如前者持久, 但两种呼息的运用, 在正确的指导下都可以获得完美的声音。

气息是唱歌时声音的动力, 正确的歌唱呼吸是科学发声的基础, 它像一条轴线, 把歌唱发展的各个器官连接起来, 形成歌唱运动整体。歌唱呼吸的正确与否, 对于发声是靠水吃水科学、歌唱能否成功起着至关重要的作用。《墨子·非乐》中曾说, “擅歌者必先调其气”。清代陈颜衡《说谭》:“气者, 音之帅也。”可见在较远的年代人们就已经注意到了气息对于歌唱的重要性, 欧洲声乐大师伊丽莎白·舒曼说“歌唱就是呼吸。”可见, 呼吸是公认与歌唱关系最为密切的因素。

“正确的歌唱决定于有节制地运用气息, 应该体会到在很好地发音时, 就像是用口在哈气, 用气哈暖一件东西, 把喉头放松好似打哈欠的感觉。唱音阶一系列的音, 如同穿在一根弦线上的一串珠子, 而气息就是弦线。”这几句话是杰出男高音歌唱家雷兹克经过长时期艺术实践, 得到的一条关于歌唱和呼吸的经验。呼吸虽然只是歌唱活动中的一个部分, 不过绝不是不重要的, 可以予以忽视的部分。因为它乃是各种歌唱技巧的基础。歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上, 声带因受到气息的激动而发出的声音。动听的声音, 必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系, 因为有气才有声, 有声必有气。如果把歌喉者的发声比做工厂的产品生产, 则呼吸系统好比动力车间, 喉头部分好比是成型车间, 共鸣器官好比是加工精制车间。也就是说:发声活动开始于歌唱者从肺里吐出气息冲击声带而发声。因此, 呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中, 首先要引起足够注意的事情。

吸气时, 要口、鼻同时吸, 要吸得多而深, 让气息充满整个肺部;此时, 腰、腹部应有明显的扩张感, 要特别注意后腰部位的横向扩张感觉;同时, 胸腔充分扩展喉咙打开, 口咽腔、鼻咽腔呈开放状态, 并和喉咙、气管连接形成一个完整、通畅的气、声管道, 并在吸气 (发声) 时, 努力保持这种状态。贪婪地频频深吸芳香的气味和清新的空气。此时, 吸气的动作幅度大, 吸气深, 完全符合歌唱呼吸的要求。仰卧式吸气练习。仰卧时, 吸气状态自然、松弛、协调、均匀而又有一定的深度, 对于歌唱时吸气部位过高、吸气状态过紧者, 可通过爷卧时的吸气感觉不

广, 是校长, 教师, 学生层层往下发展的, 它追求的是一种结果和效率, 要求学生的学习结果来呈现教学目标是否完成。因此, 教师课程领导的组织观就是教师应该认识到学校组织是开放的, 合作的组织, 教师应该在课程领导的实施过程中, 与校长等行政决策者对话, 表达来自教师的声音, 也表达学生的要求, 与教师同事们进行交流彼此分享合作, 与学生进行交流明确他们的需要等, 这样来促进学校组织成为一个开放合作的组织。

三、小结

只有教师自身形成了上述教师课程领导的理念, 才能对教师课程领导有正确的认知, 才能在教育教学的实践过程中以主人翁的精神投入到教育改革, 投入到教师课程领导中, 才能使教育改革的力量得到释放, 最终促进我国教育改革的不断进步与发展。当然, 在教师形成了教师课程领导的理念后, 如何更好的实践教师课程领导则需要我们在以后的教育教学实践中不断地探索与研究。

参考文献

[1]格拉索恩著单文经译.校长的课程领导[M].上海:华东师范大学出版社, 2003.

定期调整。但由于此时的吸气力度与实际歌唱时的吸气力度要求还有距离, 所以在做仰卧吸气练习时, 可在腹部上放置些重物, 借以增加吸气时的力度。通过抽泣练习快吸气。在我国民族传统声乐理论中, 把歌唱的吸气和呼气比喻为“吸气如抽泣, 吐气如燃薪”, 这种比喻科学精辟而又通俗易懂, 抽泣中的吸气快、深而集中, 是歌唱中快吸气的理想状态。生活中打哈欠的自然状态是歌唱学习中经常被提及的感觉, 尤其是打哈欠的前半部分。让我们先来看看自己是怎样开始打哈欠的:舌头放平, 舌根下陷, 喉头睛放, 同时将软腭、小舌和后咽壁抬起, 并带动硬腭抬起, 使咽管拉长, 增大咽腔及口腔容时, 在气息畅通无阻的吸入过程中, 使身体整体获得由内向外的膨胀。这是歌唱所要求的最理想的吸气状态, 也是吸气练习中的极好方法。

主要指歌唱时气息的控制。在歌唱呼气时, 要努力保持胸、腰、腹吸气时的状态, 此时, 会在胸、腰、腹部产生明显地对抗力量, 此时小腹底部向上托起, 胸腔始终保持扩张状态以促进这种对抗力量的产生和保持。随着歌唱发声的进行, 肺部气息逐渐因呼出而减少, 此时, 胸、腰、腹部呼吸肌肉群的对抗状态仍必须继续, 才能保持住歌唱吐字、发声、共鸣器官的自如状态和气、声管道的畅通, 以确保歌唱声音的松弛、通畅、饱满而富于表现力。而且, 保持这种吸气状态去歌唱, 不但能保持较深的气息控制, 而且能够获得良好的声音共鸣和声音的高位置, 使高位置声音共鸣和气息形成一个协调整体。其练习方法主要有以下几种: (1) “丝”气练习。所谓“丝”气练习, 就是在气息吸入后发音部位呈念“丝”字时的状态, 但不实际发声的吐气练习。此时, 要昼让气息吐得细而均匀, 一直到气息的控制状态和控制力量随着气息均匀的呼出而逐渐变化。 (2) 吹气练习。所谓吹气练习, 就是吸气后, 两唇合拢慢慢向外吹气。吹气练习的要求和在感觉上所起的作用与丝气练习是基本相同的。 (3) 存气练习。所谓存气练习, 就是在深吸气后让气息保存在肺中, 使吸气运动和呼气运动暂时都处于停顿状态, 保持几秒钟后再一下子把气呼出。要注意做到吸气要深, 气息吸入量要大, 存气时, 要昼保持呼吸器官处于静止状态, 胸、腹和隔肌不可加力。做存气练习最重要的目的是记忆吸气的状态和感觉, 以便在歌唱能够寻找并尽力保持这种状态和感觉。 (4) 无声唱练习。是指在练习时只出气不出声。它要求虽然吐字还要像正常歌唱的吐字一样, 但声带却不闭合、不震动, 整个无声唱的状态及吸气呼出的强弱变化完成依赖胸、腹、膈等呼吸肉群的控制。无声唱可以让我们体会到, 气息是歌唱发声的基础、动力和气息证实歌唱发声活动的真正含义。此外, 无声唱时, 除了吐发字头时唇、齿、舌喉等相关部位着力外, 口腔、喉咙、下巴等器官要处于松弛、开放、流畅状态。歌唱气息控制的关键, 在于气息支点的建立和作用的发挥。歌唱声音的高低、强弱的变化, 主要依靠气息支点富于弹性的控制力度的变化。强调气息支点在歌唱中的作用, 不但能够更好地发挥气息在歌唱中的作用, 而且, 会使各呼吸肌肉群处于自如、灵活的运动状态。歌唱气息的支点位置, 以在丹田处为最宜。要获得歌唱的整体协调, 就必须从人的生理、精神中寻找, 使“气”自如地贯通于整个歌唱过程, 这样才能使歌唱者“头顶虚空, 两肩轻松, 气松丹田”。这是我国传统声乐呼吸方法的真谛。

[2]转引自自黄显华, 朱嘉颖等.课程领导与校本课程发展[M].北京:教育科学出版社, 2005:7.

[3]吴岩, 周敏.我国小学教师课程领导现状与影响因素分析[J].新课程研究, 2006 (11) .

[4]赵永勒.论校长课程领导的理念与策略[D].西南师范大学, 2005.[5]徐玉凤.中小学校长课程领导研究[D].福建师范大学.2007.

注释

1.格拉索恩著.单文经译.校长的课程领导[M].上海:华东师范大学出版社, .2003.

2.转引自自黄显华, 朱嘉颖等.课程领导与校本课程发展[M].北京:教育科学出版社, 2005:7.

3.吴岩, 周敏.我国小学教师课程领导现状与影响因素分析[J].新课程研究, 2006 (11) .

4.赵永勒.论校长课程领导的理念与策略[D].西南师范大学, 2005.5.徐玉凤.中小学校长课程领导研究[D].福建师范大学.2007

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舞台表演训练在声乐教学中的作用 篇5

声乐演唱与舞台表演是相互依存的关系, 经过舞台实践的声乐演唱将会获得更多的舞台经验, 在舞台经验积累的基础之上, 演唱能力将得到进一步的升华。因为通过实践会帮助演唱者了解到声乐演唱中声音的走向, 明确观众的认知度, 歌唱和表演的尺度, 舞台的把握, 尤其歌剧演绎中的剧中人物身份、性格、历史背景等等一系列的问题都会在舞台实践中找到准确的答案。如果没有经过舞台实践过程, 声乐演唱也将失去锤炼声音的机会, 声音技巧得不到舞台的检验, 还不可能成为真正的歌唱演员。因此, 必须培养具备较全面的声乐演唱及舞台表演能力, 并具有较强的实践能力的高级应用型声乐人才, 才能满足社会的需求并且表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。

一、根据声乐专业目标确定表演训练的重点

表演专业作为一门学科, 经历了几个世纪的实践积累与演进, 凝结成古今中外无数艺术家的心血, 形成系统的、科学的体系和方法。传统的表演模式是专门为表演专业设计的, 是以培养戏剧表演专业人才为目的, 这与声乐表演教学目标有所不同。而声乐表演专业是培养歌唱演员、歌剧演员及音乐剧演员, 而非培养专业的戏剧表演专业演员。因此, 在确定训练重点的时候, 应做到以下几点。

首先, 需要学生从理论上了解掌握何为表演, 何为舞台表演, 表演在歌唱中的作用。同时, 还要他们了解现今被世界公认的三大表演体系 (即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系) 及其美学原则。其次, 需要学生了解掌握声乐表演是集音乐、诗、词、肢体、语言、行动与情感的综合体, 是区别于话剧 (影视) 的表演。话剧 (影视) 是表演艺术与语言艺术的综合体, 其主要行为是“演”与“说”, 人物塑造是靠大段的独白来完成。而声乐表演的主要行为是“演”与“唱”, 是采用大段的咏叹调、宣叙调及肢体语言来完成人物塑造的。所以, 声乐表演教学应确立配合台词训练和形体训练为服务思想, 要求学生必须学好形体与台词。还有最重要也是最基本的一点, 就是要让学生懂得, 表演是靠演员自身的肢体、语言、情感作为创作材料与手段在舞台上创造艺术形象的。声乐表演的学生, 其训练重点是以解放学生的表演天性和形体动作感觉的训练为主, 由表演的无意识到有意识再达到无意识, 使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”, 这样, 可以增强学生对不同角色的表现能力, 以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。

二、声乐表演中的“声”与“情”

我在数年的声乐教学工作中, 发现许多学习声乐的学生及演员, 其中有专业的, 也有业余的, 他 (她) 们往往只单方面注重了声音的运用, 声音技巧的运用。而忽略了在训练中“情”的运用, 以及艺术表现、舞台表现的运用:有许多人, 练起声来呆呆板板, 死气沉沉。练声只练声, 唱歌只唱歌, 毫无生气与朝气, 缺乏奋进的激情。声与情, 技与艺, 从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐词和内容的表达构成歌唱的整体, 又是不可分割的三部分。好的歌唱不仅技巧好, 更重要的是内容表达的好。声乐不仅仅是听觉艺术, 在现代社会, 更是听觉与视觉结合的艺术。歌曲写的好, 还要靠歌者唱的好, 才能激发观众的强烈共鸣:好的歌唱应当是声音优美悦耳, 感情真挚动人, 语言形象准确, 技法运用自如, 形体动作大方, 成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。就是说, 只有声情并茂、技艺结合, 才能使歌唱达到感人的境界, 产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。在声乐艺术的发展过程中, “唱声”与“唱情”也有不同的看法, 这种不同看法的存在, 从一定意义上说, 也是一个相互促进、相互影响、相互溶化的过程。所以, 在教学工作中, 我主张技、艺结合, 声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功, 没有唱“声”之功, 也无法达到唱“情”的目的, 也就没声乐艺术。声与情是相辅相成的。

三、着眼于舞台表演艺术、歌唱艺术的发展, 努力培养多能的复合型表演人才

21世纪人才的需求是多能复合型的, 歌唱是一种生产力, 它是随着社会文化及音乐与社会的特殊关系的变迁而发展变化。戏剧、声乐艺术的发展是必然的。我们所了解的传统京剧演变为“现代革命样板戏”, 传统相声的表演形式演变为倍受人们喜爱的“小品”。由于流行音乐元素的渗透, 传统京剧又成为一种新的音乐表演体裁“戏歌”形式出现。现今我国演艺界中就有这样的例子, 有的影视演员出歌唱专辑, 有些相声演员做综艺节目主持人, 有的歌唱演员去演戏, 有的节目主持人既唱歌又演戏, 这就是适应社会、满足社会的需要。随着科学的进步, 经济的发展, 旧的教育理念已不适应现代社会的需求。因此, 改变声乐表演教学理念, 培养出具有实用性、灵活性的市场竞争主体势在必行。舞台上表演的好坏直接反映这个学生学习的情况和能力。大家都知道什么是舞台表演:舞台表演就是表演者在舞台上的一招一式, 是和生活中真实感情的体验和平时学习积累分不开的。它是生活体验之后经过艺术加工、创作的感情再现。在舞台上演唱时, 既不能一动不动地唱, 也不能毫无目的地胡乱表现。要做到“神形兼备”, 通过恰到好处的表演来使歌声和形象完美地结合, 营造出歌曲表现应有的氛围。要有良好的台风, 从一走上舞台就要融入到音乐里, 落落大方、举止得体, 在有修养的艺术均衡中去表现音乐, 注意在平时训练的一点一滴中培养歌唱的表演能力。声乐的课堂教学是规范学生的专业系统技术问题, 是提高学生表演演唱的水平, 没有正规科学系统的声乐课堂教学, 就没有成功的舞台表演实践。

四、平衡高师声乐课堂教学与舞台表演实践的意义

声乐演唱的训练是舞台表演必须具备的前提条件, 声乐演唱提高了, 才有机会到舞台上实践, 当然, 也可以在实践的小舞台上去完成不是很完善的演唱, 但是最终的目的是给成百上千的观众以完美的声乐舞台演绎。声乐演唱要清楚地了解舞台实践的艺术需要, 以及观众对审美的认知, 才能真正把握声乐演唱的发展方向。成熟的声乐演唱和舞台表演之间的关系是相辅相成的, 没有完美的声乐演唱, 是根本谈不上舞台表演的。反之, 没有舞台表演的需要, 也会给完美的声乐演唱在艺术审美上, 留下了美丽的遗憾。

通过艺术实践活动, 为学生提供了认识社会、开阔视野的机会, 提高了适应社会的能力, 增强学生的社会责任感和服务意识, 使学生树立正确的价值观、人生观、世界观和艺术观。同时锻炼了学生的工作能力和组织能力, 培养了学生“自我教育、自我完善”的良好意识, 真正使学生成为“一专多能”的复合型人才。对推动高师声乐教学改革等方面都具有十分重要的意义。平衡高师声乐课堂教学与舞台表演实践, 能使教师认识到声乐教学不仅仅是课堂教学, 还必须紧密结合与课堂教学相关的其他因素。如开拓学生思想, 积极促进在课堂上学生与学生之间的交流, 扩大学生视野, 创造积极、上进、融洽的学习环境等因素使教师更加重视对学生艺术实践能力的提高和心理素质的培养等问题, 从而有利于高等师范声乐教学的发展, 培养一专多能的复合型艺术人才。

摘要：声乐艺术是一门实践性很强的表演艺术, 而表演艺术是一门动力定型的技巧, 是舞台表演行动的艺术, 是声乐艺术的灵魂和生命。如果没有表演, 声乐作品只能作为乐谱的符号形式存在, 而不会真正成为艺术。这就为高校的声乐教学提出了新的培养目标。

关键词：声乐艺术,舞台表演,艺术实践,教学过程

参考文献

[1]石惟正.声乐教学法, 人民音乐出版社, 1995年7月版.

[2]崔瑞英, 声乐与语言发展, 中国戏剧出版社.

[3]李晋瑗.声乐教学艺术, 华乐出版社, 2003年第2期.

[4]声乐练习手册.中国传媒大学出版社.

声乐教学中的发声训练及情感培养 篇6

谈到声乐的学习, 人们自然会联想到歌唱训练。它包括发声训练、用声技巧训练、语言技巧训练和音乐表现训练。在实际的训练与学习中, 上述四项训练内容是一个不可分割、互相联系、互相制约的整体, 但在声乐学习中, 发声训练是基础, 而我们掌握正确的发声方法是基础的基础。

人的嗓音, 如同一件用语言表现音乐的乐器。人要做到能正确、科学的发声, 就必须利用好嗓音这件乐器来表现音乐, 同时还要了解嗓音的生理结构和发声原理。人的发声器是由声带 (含假声带) 、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔等构成。简单的发声原理是:声带在气体的冲击下产生振动, 然后声带振动发出声音, 经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣, 便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力, 都是由共鸣腔体调节, 而产生的不同效果。

在声乐训练中, 还要学会正确的呼吸和良好的气息支持。声音的强弱取决于带动声带振动的气流的多少, 声音的甜美与否取决于各共鸣器官来自声带振动的气流的多少, 而所有这些气流都来自人的呼吸器官。因此, 运用正确的呼吸和良好的气息支持成为发声训练的重要内容。正如意大利美声学派的代表人物兰培尔蒂所说:“歌唱的学问, 就是呼吸的学问。”我国的民族传统唱法也常讲“善歌者必先调其气”, 可见呼吸是歌唱的动力和基础。

歌唱的呼吸不同于生理性呼吸, 而属于有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。歌唱的呼吸要用鼻子和嘴一起吸, 则吸得深。有人以“闻花”或以“打哈欠”来比喻歌唱的吸气, 吸气时口腔应当是放松的。吸气时要有控制, 要求保持吸气的感觉, 保持两肋腰围的扩张, 缓慢地、有节制地将气呼出。歌唱的声音是要有生命力、有活力、有艺术感染力的, 这些都需要呼吸做动力来调整, 用呼吸来控制、支持。呼吸对歌唱的支持, 就象拉琴的弓子和琴弦的关系, 二者要对上劲, 弓子好比呼吸, 琴弦好比声带, 二者配合得合适, 就会发出好听的声音。所以发声训练的目的并非是只学会方法, 还需要练出效果, 改变呼吸能力。

最后还要掌握歌唱的共鸣。人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。在歌唱发声过程中, 所有的共鸣腔体都要起作用。头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣, 有时在头部产生一种震动的感觉, 因此称之为头腔共鸣。我们提到最多的, 也是我们所熟知的共鸣。还有一种是面罩共鸣, 所谓面罩共鸣, 是指声音的共鸣在中咽喉腔以上鼻咽腔, 两腮两边太阳穴延至眉心处, 这些内部腔体和外部姿势是引起震动的区域。要实现面罩共鸣, 首先是声音位置不能变, 一定在额前、两眼下面一点、两边颧骨前和牙关打开处, 这就是正确的声音位置。而喉头下垂、稳定是摆对声音位置的关键。其次是掌握正确地呼吸方法, 因为呼吸是获得面罩共鸣的动力。最后要打开喉咙, 使得通向面罩共鸣得通道畅通。另外, u母音练习也是一种掌握面罩共鸣的训练方法, 正确的u母音状态也正是歌唱关闭状态。

总之, 歌唱的发声是非常自然的发声状态, 它要通过练声使日常发音的语言自然状态在歌唱时进入艺术发音状态, 这就需要我们进行系统的训练。掌握正确的、科学的发声方法就是我们声乐学习的一项重要内容。

从整个声乐教学来说, 情感是声乐教学的核心, 它在声乐教学中发挥着独特而重要的作用。教师在感情的培养中起到了积极和主导的作用, 专业教师是教学的主体, 在教学中起着决定性的作用。声乐演唱运用的是很难把握的“自己的身体”。在声乐教学中, 教师和学生不能只停留在对声音的外在质量的追求之中, 而应该意识到声音的质量必须以内在的情感体验引发出的艺术表现和审美需要为依据, 从而提高我们的声乐教学水平。

声乐教学中情感的培养是一个长期积累的过程, 作为教师, 只有坚持不懈地总结经验并将其付诸实践, 才能在将来的声乐教学中更好地阐释声乐艺术的魅力!

摘要：发声训练是声乐学习的基础, 要做到正确、科学的发声, 就必须了解嗓音这件“自身乐器”的生理结构和发声原理;通过科学的训练, 掌握发声技巧;声乐教学的过程是一个复杂的情感心理过程, 在整个声乐教学中, 情感是声乐教学的核心, 它在声乐教学中发挥着独特而重要的作用。

关键词：发声原理,发声技巧,情感培养

参考文献

[1]蔡运桂.艺术情感学[M].广州:三环出版社.