声乐教学与发声训练有感

声乐教学与发声训练有感（精选7篇）

声乐教学与发声训练有感 篇1

关键词：声乐教学,科学发声,技巧训练

声乐作为艺术的一种形式,能直观地表达音乐的内在含义,传达音乐中的思想情感。不仅需要掌握正确的发声方法,还必须具备歌曲演唱技巧,将歌曲中的情感表达出来,实现听者在情感上的共鸣。笔者将分别从:声乐教学科学发声训练、声乐教学演唱技巧训练、将科学发声与技巧合二为一,三个部分进行阐述。

一、声乐教学科学发声训练

在声乐中,很多学生难以体会到作品中的意境和感觉,为了解决这个问题,首先要让学生准确地发声,掌握科学的发声方法,帮助学生进一步把握作品中的关键点。

在唱歌时,要想使学生找准位置,就必须使学生的喉头保持在一个准确的位置,如可以训练学生“打哈欠”在打哈欠时,其笑肌上提,口腔打开,软腭上提、舌头放平,这时主体的大脑处于兴奋的状态中,口咽腔以及气息通道会打开,喉头从而位于一个正确的位置,更利于学生发出正确的声音;此外,要使学生的下巴放松,舌根放松。下巴放松一方面由利于学生在练声以及咬字中避免发音僵硬,吐字不清,另一方面有利于学生掌握唱歌的正确姿势,当抬头时,要有感觉下巴掉下来的感觉;最后要有良好的共鸣,头腔、胸腔以及口咽腔共同构成了共鸣腔,在训练时要将三者科学的进行结合,要使发音器官各个部分相互的配合,再从中间向两边展开,即完成从口腔到头腔以及胸腔展开,进而产生更动听的声音。

同时,气息是唱歌中的重要基础,正确的呼吸是发音准确的保证,其中在音乐界中就有“懂得呼吸就懂得唱歌”说法,这就体现了呼吸在歌唱中的重要性,它是一种基本功。在教学中,教师要帮助学生掌握呼吸的正确方法,首先要学生懂得腰、上腹部的“保持力”和“小腹”之间的关系;在呼吸时,腰部要有扩张,腔体要打开,这时的呼吸系统才能够打开,只有正确的把握身体各器官之间的关系,才能够真正的掌握呼吸的方法。在教学中,这部分教学会有一定的难度,因此教师可以利用PPT辅助教学,并让学生多做运动,增加腰腹的力量,使学生获得正确的呼吸技能。

二、声乐教学演唱技巧训练

演唱是声乐的灵魂,歌唱表达的重要方式就是通过形象生动的语言表现出来,其中语法、语音以及语素是构成语言的重要组成部分。歌唱需要通过语言表达将作品的意境和思想使听众产生共鸣,语言贯穿于语调、咬字以及语气中,因此教师必须加强声乐教学中的语言训练。

在进行技巧训练时要避免传统的教学方式,首先学生要咬字吐字清晰,若在进行歌唱中,学生发音不清,将会影响作品的美观以及感觉,更无法将音乐作品正确的表达;因此在教学中要教会学生把握汉语的语法规则以及规律。在教学中要掌握正确的咬字、吐字方法,正确的咬字方法要求字头要快、准、有力度,字腹要饱满;字尾要做到快、轻。在唱字头时嘴巴要开,咬完立即松开;在唱字腹时母音要保持固定的位置,将发音通道打开,保持放松的姿态;在唱字尾时,要用正确的气息连接每一个音,根据声音的高低而进行改变声音的发音位置。在练习时,要不断地积累经验,反复练习,找到正确的吐字、咬字方法。

吐字和咬字不是理论固定化的,而是要随着作品抒发的不同感情和情绪,做适当的调整,对于不同的音乐作品,其语言训练也是不同的。对于欢快的歌曲,其咬字、吐字要清晰,做到轻快、口型不要太大,避免多余的字以及字音拖长的现象,如《让我们荡起双桨》,其歌比较愉快,此时吐字要清楚,不带杂音且比较饱满;而对于雄壮有力的歌曲,如《国歌》,就要做到吐字要慢而厚实;对于抒发感情歌曲,像《水调歌头》,主要是抒发对家乡和亲人的思念,因此吐字要比较圆润和低沉。

三、将科学发声与技巧合二为一

想要做到声音和语言有效的结合,其对于歌者而言是非常关键的。在教学中根据汉语的语言规律,以字行腔,以情替代声,把字吐清,但是不能将其僵化,如在学习o、u的发音时要使口腔呈纵向,其o的口腔空间要大于u的口型,在学习字音时,其口腔体张开的形状不能随意改变以及各种字音连接时,要注意口型的形状、腔体的空间等因素,只有将吐字、声音、语言以及咬字有效的结合起来才能够真正地将歌曲准确的表达出来。

在教学中,常有些学生为了咬字、吐字清晰而把字词唱得相分离开来,进而破坏了作品的完整性;而有些学生为了着重发音而将不重视语言,在歌唱时吐字不清,使作品失去美感,因此要提高学生的歌唱技能,打破传统的教学方法。语言的感情色彩与声音的感情色彩是一致的,只有表现出语言的感情色彩,声音才会有感情色彩,把握音乐作品的主题。在练习中只有将声乐教学中的语言与声音将结合,才能唱好作品,在练习中要利用多种共鸣腔体,把语言、字音与吐字相结合,做到情感真挚,语言生动。

四、结语

在声乐教学中要以学生为主体,及时与学生沟通,加强学生的训练,歌唱技能的提高是一个比较漫长的过程,教师要对学生加以引导和鼓励,帮助学生掌握准确的歌唱技能,为国家培养新型人才。

参考文献

[1]祝洁琼.声乐教学中的发声训练研究[J].大舞台,2014,10:225-226.

声乐教学与发声训练有感 篇2

【关键词】变声期  儿童声乐教学   声乐教学

【中图分类号】G612                             【文献标识码】A      【文章编号】2095-3089（2015）05-0186-02

一、声乐教学理念上的问题

传统上，我国的民族声乐认为：美好的声音必须具备“甜”、“脆”、“圆”“润”“水”五大特点。 一个声音很美的人会给人留下美好的听觉享受。但是，现实生活中有些人嗓子并无病理变化，但在日常说话时嗓音类似感冒时的嘶哑，发声困难，嗓音耐久力差，音量下降，嗓子出现水肿或慢性炎症，甚至长小结、息肉。有的会出现“公鸭嗓”。究其原因，这些多半是由于变声期阶段没有正确保护好嗓音所造成的。

有的教师受传统观念的影响，主张变声期的儿童禁止学习声乐，这种做法既扼杀了孩子学习声乐的热情，也给那些喜欢和学习演唱的儿童带来巨大的心理阴影。一位学生家长曾和我说，他的孩子从小就喜欢唱歌，得了不少奖，可是到了变声期，嗓子发声困难，老师让他暂停唱歌等待变声期过后再学。孩子为此非常苦恼，为了参加声乐考级，每天刻苦练习，结果更唱不出，他和家人都很着急。还有个学生，从小对声乐产生了浓厚的兴趣，突然有一天嗓子哑了，老师告诉他是变声期，说等变声期过了以后才能继续学习。出于对声乐的爱好，就“自学”起来。在缺乏正确指导的情况下，每天唱自己喜欢唱的歌，结果变声期过后，说话声音沙哑，高音唱不了，从而放弃了声乐学习。

从声乐教学实践看，变声期儿童由于喉部的增长，原来的生理结构和肌肉组织会发生变化，如果在这一时期禁声，顺其自然发展，变声后学习声乐很难适应新的喉部状态。特别是在变声期前学过声乐的学生，经过一段禁声，变声期过后再训练时会感到喉部各器官不如以前灵活，第二天早起喉部会有疼痛感，经过说话和身体的活动，会逐渐消失。这种现象如同舞蹈演员练功。一旦停功再练会感到腰酸腿疼，要费很长一段时间才能恢复到原来的状态。应该说，声乐训练的重点是声带机能和发音技能的训练。所谓机能训练是指人体发声器官、呼吸器官等各个器官相互协调的能力，如声带的张力、合力、弹性以及呼吸器官、肺部的肺活量、横膈膜的张力和呼吸肌肉群的保持力、腹部的肌肉力量等等。而技能训练是指各个器官在发声时相互支持、相互协作、相互配合的能力。因此变声期停止声乐训练和变声期后再学习声乐是不科学的。

二、声乐训练方法上的问题

斯坦利曾说：“用嗓子，学声乐，方法最为重要， 如果发音方法有错误， 即使用轻声来唱对嗓子也有害。方法正确，只要不超出能力范围，开怀畅唱则是很好的，对嗓音是有益的。”在我20几年的声乐教学过程中，有些学生处在变声前期，有的处在变声期。起初，这类学生演唱时常用沉重的胸声大声歌唱。声音苍白而不圆润，音色发干刺耳，高音喊叫而吃力，脸红筋绷，失去了儿童特有的清脆、明亮、富有朝气的本质音色，与实际年龄不符。这种情况，多是由于教师不懂儿童发声器官的生理结构而采用成人声乐方法训练儿童歌唱所导致的。另一种情况，是在变声期用“假声”唱歌。在教学过程中经常会遇到唱歌时假声偏多的学生。他们在唱歌的时候，面部肌肉松弛，唇舌无力，只是一味地张大嘴巴，声带基本处于不震动的状态，单纯依靠气息的支持，唱出的声音污浊暗淡，没有“亮芯”，而且越唱越累，越唱音量越小，科学实验证明，发“假声”时不但声带不能正常地拉紧，而且两片声带也不能正常地靠拢，出现“漏气”现象。这样发音会引起喉部局部的紧张以至神经联系失常。在“变声期”中如果时常用“假声”做发音练习，容易使声音发抖。长时间的气流冲击会使声带出现闭和不好的现象，严重的甚至会出现声带小结。一旦在喉器官发育的时期养成发“假声”的习惯，就会妨碍天然声音机能和声带周围组织的正常发育。特别是男孩子，如果长期下去，会出现男生女调。男生女调的原因不是声带过度紧张，而是青春期男声变声失败导致的发音障碍，与喉结构间发育不平衡有关。

正确的发声训练应该是要求气息的“支点”与声音的“着力点”相对平衡，也就是强调气息和声音位置的协调统一。要求学生起音在腰腹部的气息支点上发音，并将声音集中靠前送到鼻头腔里的“亮点”上（也就是声音位置），从而获得带有共鸣的声音。这样的声乐是利用人的生理结构：鼻腔和口腔上半部分的“空间”振动，声带产生一个自然的声音，反射到空间里振动而产生的具有共鸣的声音。可以采用3度或5度哼鸣练习或3度或5度的“mai”“mei”母音练习。这样有利于解决变声期用嗓过度、声音“虚”和真假声“打架”等问题。

三、作品选择上的问题

没有经验的教师在作品选择上会出现以下几种情况：一是由于没有很好地判断出学生是否进入变声期，选择的作品难度大，音域宽。二是由于不了解儿童的音域和变声期各个时期的嗓音情况和心理特征，选择了一些与变声期各个阶段不相符的作品，使学生演唱吃力，造成声带不同程度的损伤。三是上课时间过长。在变声过程中，由于发声器官的各部分生长出现参差不齐，喉部各肌肉的发育也可能不均衡，从而导致发音时各部分机能不能很好的配合，因此发音比较费力且不能持久。在这种肌肉发育不平衡的状况下，如果不节制使用，虽然对发育较快、较强壮的某一部分可能有锻炼的功效，但对发育比较慢的部分则可能有损害。因此，作为一名优秀的声乐教师，首先要了解儿童的生理和心理特点，并对变声期儿童嗓音有敏锐的判断力。其次，上课时间一般应控制在45分钟左右，可以采用“间断式”练习和“讲授与实践相结合”的上课方式，学生休息时教师可以多作示范性演唱，讲解乐理或声乐知识，使学生的声带能得以休息，避免过度疲劳。不但丰富课堂教学内容，同时也有利于调动学生学习声乐的兴趣，学会思考，从而获得事半功倍的教学效果。

以上是自己对儿童变声期教学的一点心得体会，仅供各位同仁共同探讨。

参考文献：

[1]冯保富等《歌唱医学基础》上海科学技术出版社，1987年版.

[2] 赵宋光《音乐教育心理学》上海音乐出版社，2007年版。

[3] 李晓贰《民族声乐演唱艺术》湖南文艺出版社2003年9月版.

[4]刘笃《突破禁区———变声期声乐训练交响》西安音乐学院学报，季刊2003年9月第22卷第8期.

[5] 石惟正《声乐学基础》人民音乐出版社2003年版，2002年版.

[6]杨式麟.嗓音医学基础与临床 辽宁科学技术出版社，2001年版.

[1]李晓贰《民族声乐演唱艺术》湖南文艺出版社2003年9月版，第9页.

学习改革声乐教学与训练的思考 篇3

陈美霞

为了适应声乐教学改革发展的要求，我们的声乐教学方式也应该要不断创新。然而声乐界的声乐教学训练各学派，都有自己的声乐教学方法。并且只对具体的演唱教学方法比较注意，往往对教学方式容易忽视。怎样的教学才是声乐演唱与教学训练有效的方式呢？经过近两年来的声乐教学实践，顺应声乐课改新形势教学要求，倡导歌唱的科学性教学方法与训练方式。我们应用体验式教学法在声乐歌唱教学与训练方面进行了新的尝试。声乐教学是一门实践性很强的学科，认为体验式学习是支持声乐教学与演唱实践学习的平台的一种最为有效的学习方式。我们认为体验式学习(Experiential Learning)在声乐教学与演唱实践中能综合声乐界各学派的教学方法，给学员建构一种开放的声乐学习环境，提供多渠道获取不同声乐知识的手段。由于改变了传统的声乐教学方式，不受一个声乐学派教学方法的影响，为声乐教学训练与演唱拓展了广阔的声乐学习行为空间。现代信息技术手段的运用，打破了声乐界独门声乐教学训练学派的界限，使学员从多方面的信息渠道获取掌握学习声乐知识的方法。

一、问 题 的 提 出 体验式学习是以“学”为主的教学设计方法，以建构主义学习理论为基础。它的形成和发展有许多重要代表人物的努力。杜威（john Deaey)是实用主义哲学与教育家，提出学习者应从自身的活动中去学。特别强调“经验学习”，认为经验是由现在伸向未来的过程。经验的能动性和发展性，是对现有事物的一种改造。学习是基于行动的，在不确定性情境中探索学习的过程和结果。要保障人类经验的传承和改造，学校教育就必须为学生学习知识提供一定的材料，要真正获得真知必须通过运用、尝试、改造等实践活动来获取，这就是杜威著名的“做中学”(Learning by doing)的思想。心理学家皮亚杰(J.Piaget)认为人是在与周围环境相互作用的过程中，逐步建构起关于外部世界的知识，使自身认知结构得到发展。杰出的认知理论家维果茨基(Lev S.Vogotsgy)强调认知过程中学习者所处的社会历史文化背景作用的“社会文化历史观”与“最近发展区”理论。深入地研究了“活动”和“社会交往”在人的高级心理机能发展中的重要作用。通过社会性的建构使学习者认知结构得已更健康的发展，于是合作学习、交互作用教学等方法应运而生。心理学家布鲁纳的认知结构理论,以鼓励去发现新知识的奥秘，去掌握学科的结构。应该把发现式学习作为教学的主要方法，引导从所见的事物的表面现象去探索具有规律性的潜在结构。大卫、库伯立足于认识论、心理学和生理学研究的最新成果，阐述了体验式学习的知识观、发展观和评价观，概括了体验式学习理论来源的共同特征。建构了完整的理论框架，展示出体验式学习运用于教学、终身学习等领域所具有的独特魅力。所有这些研究都使建构主义理论得到进一步丰富和完善，为实际应用于教学过程创造了条件。

因此，我们将体验式学习应用在声乐教学与演唱活动中，强调的是以“学”为中心，“学”是学员对声乐知识的主动探索、主动发现和对所学声乐知识意义的主动建构，能体现出学员的首创精神。在体验式声乐教学与训练的应用中，只有通过具体的声乐实践活动即“做”，才能达到改造学员声乐歌唱能力的学习行为的目的。使学员们有多种机会，在不同的声乐情境下去应用所学的声乐演唱知识。根据自身歌唱训练行动的反馈信息来形成，对歌唱体验的认识和解决歌唱训练的实际问题方案。由于要求的学习环境，得到了当代最新信息技术的强有力支持。使建构主义学习理论日益与广大声乐教师的教学实践普遍地结合起来，可以成为国内声乐界深化音乐教学改革的指导思想。

二、教学设计的原理

体验式声乐教学的基本原理主要就是围绕声乐教学训练与演唱学习活动展开，对给定的声乐训练的问题进行声乐知识的查询、收集各种声乐教学训练和演唱实践的主题信息资源（如著名声乐专家讲座视频）。采取声乐教学训练自主学习、经历积极声乐训练的经验体验，激发学员主动学习声乐教学与演唱的热情，探讨声乐训练问题的新观点和新方法。同时特别强调学员围绕声乐教学与演唱的主题协作学习、合作、交流、讨论，有助于形成多种声乐艺术发声新观点（如咽音发声方法）。对声乐教学训练的问题进行论证、探究有重要意义。制定解决声乐教学训练问题的行动计划，实施该计划并根据声乐教学与演唱学习的声乐训练经验的信息反馈，补充和完善原有声乐教学训练问题的认识。让学员对声乐教学训练主动参与、不断思考进取，使学员的独立性和自主性得到高度发挥。我们应用体验式声乐教学法的理论，建立了声乐教学与演唱的体验式学习循环模示。

1、亲历过程：我们从民族声乐歌唱发声教学训练与演唱方法的学习过程开始体验的。参加者投入在民族声乐的发声练习活动中，以观察、行动、表达的声乐训练形式进行。这种初始的声乐艺术体验是整个过程的基础。是学员进行具体的民族声乐歌唱的发声练习实践；在这个教学任务活动中，学员要讲述自己亲身经历的声乐发声训练的经验体验，描述更多发声时遇到的训练问题；我们利用类比体验、换位体验、情景体验、体验实践等多种体验的方式，为学员主动学习、主动探究，创造了良好环境。——比喻体验1：我们用生活中咬苹果的动作方法，类比声乐发声训练的问题—--张大嘴巴咬苹果法类比打开喉咙，说明咬苹果法与打开喉咙的类比特点。学员讨论在咬苹果的过程中有什么体验。当张大嘴巴后頜关节是充分打开的，但肌肉比较紧张是应注意的问题。必需放松肌肉活动。本环节活动创设了一种轻松、民主、自由的环境，温馨的课堂气氛使学员愉快地参与声乐发声方法知识的获取过程，以最快、最自然的状态融入课堂。为学员主动学习、主动探究，创造了良好环境。

——合作体验2：学员两人一组就自己能做到打开喉咙与不能完全做到打开喉咙事情进行问答。设计3－5个选题，题目涉及民族声乐发声常识。

——感觉体验3：分别介绍自己训练民族声乐发声方法的体会，叫一两组学员就体验感觉情景进行简单对话，选出一两组汇报打开喉咙的方法和应该注意的问题。根据不同学员所擅长的方法继续对话。还列举一些其它方法，予以热烈讨论如：感觉微笑法、感觉吹气法、感觉意境法、感觉模仿法、感觉哭泣法等。这一组话题难度不大都有话可说，感觉情景体验为课堂增添了几分快乐。找到打开喉咙的感觉。

——现场体验4：要找到民族声乐的发声训练特点，就要找到打开喉咙时正确的生理感觉。正确打开喉咙时的状态 ：深呼吸状态，喉头自然下降，软颚抬起，下巴放松，在此状态下发声，声音位置与气息的支持有一种垂直感。像含了半口水的感觉。喉结稳定下移是“打开喉咙”的重要标志 ： 喉结应放在自然活动范围之内的最下方，要使喉结还能保持松弛状态为准。从练声入手：通过实践发现，发“u”音的时候，喉结是最稳定地下移的。充分认识打开喉咙与气息、情感、声音的关系。首先要兴奋，有歌唱的欲望。保持喉头稳定下移的状态，需要呼吸的不断支持。即边吸气边歌唱，体验到是在呼吸气息上唱，而不是用力量的气息来唱。

2、反思感受：体验式声乐学习需要注意发挥学员的“自主学习”民族声乐的能力，开始自己的声乐艺术体验。经过民族声乐发声练习体验以后，学员要观察自己发声练习的效果，或者发现一些能帮助了解发声练习新方法的线索；通过体验去重组过往声乐演唱知识和声乐训练的经验，发现隐藏的声乐知识和创新声乐知识。在这个阶段，学员要对发声训练问题思考，简单写下与民族声乐发声有关的表达方法和对民族唱法的认识。让学员对声乐发声练习体验有新的感悟，容易激活学员的民族声乐背景知识，激发学员主动学习民族声乐的愿望。探讨民族声乐训练的新观点和新方法。吸引学员主动积极、富有创造性地在参与声乐教学与表演活动、充分认识和体验声乐作品的内涵。

3、协商讨论：在个人自主学习声乐艺术的基础上，特别强调的是学员要与其他体验过或观察过相同训练活动的人交流声乐训练的艺术感受。通过前一阶段声乐训练的经历、观察、思考，在声乐教师的引导下归纳出新的民族声乐训练的方法。然后，学员讨论声乐训练艺术问题，口头表达出各自找到的声乐艺术训练的答案，这是另一种形式的再次民族声乐训练的具体体验。提倡声乐艺术训练“协作”讨论和交流，建构民族声乐训练发声方法的意义。学员交流有助于形成多种声乐艺术假设，用多种民族声乐的发声观点（如咽音发声方法）看待同一个民族声乐发声主题问题。体验式学习中民族声乐训练发声观点的分歧和碰撞是经常发生的，声乐教师要敏锐地洞察学员的思维与情绪的变化。分析判断学员真实的声音，引导鼓励学员更具体、更明确地提供民族声乐歌唱信息和表达声乐艺术训练的意见。要尽量避免声乐教师主观意见介入，力求公正性和客观性，使学员感受到充分的关心与尊重。声乐教师不是直接告诉学员应当如何去解决民族声乐教学中发声训练面临的问题，而是向学员提供解决民族声乐的发声训练问题的有关线索。

4、效果评价：要从亲身经历的民族声乐发声训练问题中总结归纳、提取出民族声乐歌唱发声方法的精华。帮助参加学员进一步认清体验中得出的民族声乐歌唱发声的不同方法。检验自己了解民族声乐发声的方法是否准确。通过这一实验性阶段学习，学员可以了解自己对声乐训练理解的完整程度，对自己发声能力的评估。于是在课外，要学员去网站浏览民族声乐发声方法的信息，了解美声、民族、通俗唱法的不同发声方法和声乐艺术发声特点。这种学习技能也是在我们声乐教学与表演过程中需要经常注意培养的。由于声乐体验式发声的学习过程就是解决民族声乐歌唱发声方法问题的过程，该过程可以直接反映出学员的学习效果。在学习过程中随时观察并记录每个学员的表现。为检验民族声乐歌唱知识的建构，在经过自主和协作式学习阶段后应对民族声乐歌唱的自主学习能力、协作学习过程中作出的贡献、是否达到民族声乐发声意义建构的要求三个方面进行自我评价.。要考查学员对民族声乐歌唱的思考能力、演唱能力，分析能力、解决演唱中声乐问题的能力。

5、强化提高：根据声乐导师评价、小组评价和自我评价三个方面的结果，为学员设计出一套可供选择的有一定针对性的民族声乐发声补充学习材料和强化练习。声乐导师有针对性地对声乐训练薄弱环节作补充学习与练习。使学员能纠正原有民族声乐发声错误的理解或片面认识，最终达到符合要求的民族声乐发声方法的意义建构。声乐艺术教学与表演应用本身也成为一种体验，有了新的强化训练体验，循环又开始了。这个阶段的主要任务是策划如何将这些体验应用在声乐教学与表演工作中，要特别注意对学员的民族声乐教学与表演能力的培养。选择观摩、专题讨论、角色扮演等多种强化训练形式，营造一个积极的声乐训练环境，调动和激活每一个学员的兴趣和参与意识。

三、教学设计的步骤

开展体验式声乐教学对于如何加速艺术高校声乐教学进程，如何缩短学院与社会、理论与现实的声乐学习差距，融声乐知识传授、表演能力培养与素质提高为一体，培养复合型、应用型、开放型声乐教学与表演专业人才具有重要的意义。我们选择以民族唱法的学员为研究对象，对声乐创新教育分析，观察声乐教学与演唱训练的初步过程和声乐艺术的学习效果。在一定程度上实现了对声乐教学与表演教学方法的创新。

1、确定学习主题

我们主要选择体验式声乐教学法对民族声乐教学与演唱的整门民族声乐课程及各民族声乐教学单元进行民族声乐艺术教学目标分析，目的是确定当前所学民族声乐的“声乐训练的问题”。由于民族声乐问题包含在教学目标所需的民族声乐教学知识之中，通过民族声乐教学目标分析可以得出当前学员掌握和确定民族声乐学习的主题如：民族声乐的特点、歌唱的发声、歌唱的呼吸、歌唱的混合共鸣、歌唱的语言训练、歌唱艺术的再创造等内容。围绕民族声乐教学目标，要求注意培养学员民族声乐的发散性思维与创新意识。我们选 择民族声乐教学中发声训练方法为例作为研究民族声乐主题内容，这也是学员们认为比较难掌握的方法之一。

2、创设问题情境

声乐情境创设仍然是体验式声乐学习中一个值得研究的问题。声乐课堂情景体验式教学，就在师生共同观看声乐教学与演唱学习影片的资料中开始。从著名声乐专家讲座视频、声乐教学与演唱的电视表演（如全国青年歌手大奖赛的现场录像表演）、声乐艺术故事片、声乐艺术纪录片以及音乐片中精选一些片段通过电脑多媒体，用于突出民族声乐教学与演唱情境。尽管这些民族声乐的教学录像资料不能取代授课内容，但可以用来激活学员对民族声乐的认知和情感区域。但是创设协作学习环境的设计应注意的问题是：能引导学员对声乐艺术争论的初始问题讨论，能逐步引向深入的后续声乐讨论的话题；声乐教师要超前于学员声乐讨论的话题发展的边界上，通过提问来引导声乐艺术讨论，切忌代替学生思维直接告诉学员声乐讨论话题的答案。对于学员在声乐艺术讨论过程中的表现，声乐教师要适时作出恰如其分的声乐讨论话题的声乐艺术评价。民族声乐的教学与演唱情境创设的一般途径有四个方面：范唱教学：范唱教学就是声乐教师根据民族声乐的教学与演唱学习内容，以成功的声乐表演的试范为例（象全国青年歌手大奖赛），让学员通过自主的思考和广泛讨论，理解、总结民族声乐学习内容。情景模拟：还原声乐教材中声乐主题知识发生的背景，让学员亲历表演实景，通过亲身的感受民族艺术表演，发现和思考民族声乐主题问题。有助于让学员对民族声乐训练主题知识的应用产生兴趣，知道民族声乐教学与演唱的实际水平。现场观摹：带领学员参观有代表性的声乐演唱会，增加声乐感性认识，熟悉演出环境，到声乐实际学习环境中寻找民族声乐主题问题，解决民族声乐主题问题。参加演出：与相关演出团体形成合作关系，让学员与声乐导师共同主办民族声乐演唱会，将声乐理论与声乐实践紧密结合。

3、利用信息资源

体验式教学法最突出的特点要求学员有自主获取民族声乐主题信息资源的能力，培养具有处理交流声乐艺术信息资源的技能；一般获得各种民族声乐主题信息资源的主要途径如下：计算机网络等英特网：国家声乐艺术图书馆；音乐学习专业网站；国家音乐期刊；国家音乐论文数据库；世界名牌的音乐学院；声乐艺术双向视频会议系统等。音乐与艺术等学习教材：声乐艺术纸质教材（教学大纲等）、声乐艺术音像教材（录音带、录像带、光盘）。根据自己的声乐学习需要和使用条件选用。移动通讯设备作为声乐教学媒体：目前,移动学习（M-learning）突破了传统声乐教学环境的限制，使每一个自由人能够在任意自由的时间和空间进行声乐学习。在学习过程中可随时通过短信或者登录MSN、QQ等实时交流平台进行声乐信息交换、共享。

因此，学校、教师、Internet、移动通讯等都将成为声乐学习的资源，为声乐学习者服务。多种民族声乐教学多媒体的选择，对民族声乐的教学带来很大的方便和帮助。

4、体验学习过程

民族声乐教学主题问题学习过程的体验，是声乐体验式学习的主要任务。声乐体验式学习过程是学习者通过在真实或模拟声乐训练与演唱环境中的具体体验活动，获得亲身体验声乐训练与演唱的感受，并通过声乐训练与演唱学员之间的实现交流。然后通过声乐训练与演唱后的反思、总结提升为指导声乐训练与演唱的理论或成果，最后将理论或成果应用到声乐训练与演唱实践中。在声乐歌唱训练教学中，运用体验式教学方法改革歌唱训练方式是最突出的特征性教学经验，强调实践是检验声乐教学的唯一标准。在声乐教学与与训练活动中，体验是声乐学习者接触声乐实践活动对声乐原貌的一种真实感受与体验，具有两个明显的特性：一个方面是体验的独特性：应允许和鼓励学员对声乐作品有不同的理解，因为每个人的生活经历不同，声乐演唱经验不同，文化素养不同，对声乐的歌唱训练感受与理解也会不尽相同。另一个方面是体验的过程性：在声乐课堂中，声乐导师切记不要用过多的讲解代替学员对声乐歌唱训练的聆听与体验，不要用自己的歌唱训练理解代替学员的歌唱训练感受。声乐学科与其他学科的一个最大不同就是没有“标准答案”。声乐体验是学员自己建构声乐知识的过程，作为一种教学方法是使声乐学习从认知、理性范畴扩展到情感、人格等领域的学习过程的歌唱训练活动。我们在民族声乐教学与演唱训练的过程中，通过设计课堂活动来促进学员对民族声乐发声训练方法技能的提高。声乐体验学习过程的基本步骤由五个环节组成，学习的过程一般由既独立又是密切关联的。

亲历过程——反思感受——协商讨论——效果评价——强化提高

（循环往复）

体验式声乐学习过程的基本内容是了解基本慨念：发声是发音器官与呼吸运动即气息流过声带振动所协调形成的一个复杂丰富的心理-生理活动过程。掌握基本原理：声带是发声的音源，人声音的形成是气息（动力）和声带（发音体）相互作用的结果。我们也可以通俗的把声带理解成为发音体——“哨片”（像单簧管的哨片）只有当它处于良好闭合状态，加上正确的呼吸方法才能有动听的声音。运用基本方法：“哈欠”状态是打开喉咙的好办法，张开嘴半打哈欠，自然放松，口盖抬起，口腔内空间增大。喉结下移，会厌立起，软颚适当抬起，使歌唱者保证了一个很好的演唱状态。民族声乐歌唱的发声训练方法是通过学员的亲身体验和理解、评估展开的。

四、教学训练的体会

体验式声乐教学有许多方面的优点，但在声乐教学与演唱运用中也有最容易忽视的问题，应该引起高度重视，才能发挥体验式学习更好的效果。我们结合声乐创新教学过程，阐明了体验式学习与声乐创新教学的关系和实施教学时应注意的问题。

1、教学主要创新点：

在选择声乐教学方法时，我们强调必须有助于声乐学员学习的主动积极地参与。表现的主要创新点：

（1）声乐教学方法的创新： 我们认为体验式声乐教学方法主要是使学员对声乐教学与表演知识的主动建构，充分发挥学员对声乐教学与表演知识的主动性、积极性和首创精神；打破了声乐界独门声乐教学训练学派的界限，使学员从多方面的信息渠道掌握获取学习声乐知识的方法。缩小了各音乐学院之间的声乐资源的差异，实行优秀声乐资源的共享。声乐教师只是声乐教学过程的组织者、指导者、意义建构的帮助者、促进者；我们使用的声乐教材所提供的声乐歌唱与训练知识不再是声乐教师传授的内容，而是学员主动对声乐教学与表演知识建构意义的对象；声乐媒体也不再是帮助声乐教师传授声乐知识的手段、方法，而是用来创设声乐训练情境、作为学员主动声乐学习、协作式声乐探索的认知工具。显然，声乐教师、声乐学员、声乐教材和声乐教学媒体四要素与传统声乐教学相比，各自有完全不同的作用，彼此之间有完全不同的关系。但是这些作用与关系也是非常清楚、非常明确的，即在体验式声乐教学方法的建构主义学习环境下的声乐教学模式。学员合作交流是学习手段，提倡声乐艺术训练“协作”讨论和交流，建构声乐训练发声方法的意义，是我们一项经常化的应用学习手段。使学员接受多种教学方法，打破了独门声乐师徒教学关系的局面。在一定程度上实现了对声乐教学与表演的教学方法的创新。

（2）声乐教学管理的创新 随着以“学”为中心的声乐教学模式的转换，声乐教学与表演活动教学管理方式也发生了重大变化。声乐教学活动以学员自我管理为主，学员自我管理的内容有声乐小组学习计划、学习声乐资源管理、声乐活动内容安排、声乐学习阶段总结等。声乐教学活动的设计、协调、监督、控制与评估的职责主要由声乐教师来承担，具体声乐学习活动的策划、组织与实施则主要由各声乐学习者来承担。因为体验式教学方法强调协作学习环境的设计,在个人自主学习的基础上邀请不同年级的学员2-3人共同开展小组观赏、讨论、协商，以进一步完善和深化对声乐主题知识的意义建构。我们是面对的音乐教育系的学员，与声乐表演系的学生培育目标管理不同。都是学习声乐，但是音乐教育系的学员更多的是培育学生掌握各种不同的演唱方法，发现不同学员在演唱过程中的问题。所以整个协作学习过程显得犹为重要。为了对体验式声乐教学成效进行科学的评估，要制定实施声乐教师工作质量评估指标体系与考核方案和学员学习声乐质量评估指标体系与考核方案。音乐教育系的学员根据课时计划，每两周才有一节声乐课。为了让学生每周都上课，我们把学员集中2-4人。只给2人上课，其他同学旁听。吸取不同学员歌唱训练教训和经验，现在我们的学员的成长过程就是她们今后当老师要经常遇到的问题。了解和掌握不同学员的不同声乐表演问题和解决问题的办法。协作学习均由声乐教师组织引导，讨论的问题皆由声乐教师提出。协商讨论在个人自主学习声乐艺术的基础上，特别强调的是学员要与其他体验过或观察过相同声乐歌唱训练活动的人交流声乐训练的艺术感受。声乐教学质量考核从片面强调对声乐教学与表演知识学习成果的考核转向强调对声乐教学与表演知识学习与能力素质提高的综合考核，在一定程度上实现了对声乐教学与表演的教学管理的创新。

(3)声乐人才培养的创新

由于体验式学习特别强调的是学员与其他体验过或观察过相同声乐教学与表演活动的人交流声乐训练的感受，提倡声乐训练“协作”、讨论和交流建构民族声乐知识。不同学员声乐体验都有不同学员的新感悟，通过讨论容易激活学员的民族声乐背景知识，激发学员探讨民族声乐主题的新观点和新方法。富有创造性地在参与创新精神的培养。在一定程度上实现了对声乐教学与表演的人才培养的创新。在声乐歌唱教学中，我们认为最具有生命力的声乐艺术关键就是声乐艺术的个性。主要任务是强化声乐艺术的个性练习设计，策划如何将这些声乐体验应用在声乐教学与声乐表演工作中，特别注意培养学员声乐艺术的个性声乐学习主题的运用能力。选择声乐观摩、专题声乐讨论、声乐角色扮演等多种声乐训练形式，营造一个积极的声乐艺术环境，调动和激活每一个学员的声乐兴趣和声乐表演参与意识。根据声乐导师、小组评价和自我评价的结果，应为学生设计出一套可供选择并有一定针对性的声乐艺术的个性补充学习材料和声乐强化练习。这类声乐材料和练习应经过精心的挑选，适应不同学生声乐艺术的个性的要求。以便通过强化声乐艺术的个性练习纠正原有的声乐错误理解或片面认识，最终达到符合要求的声乐艺术的个性意义建构。导师演示声乐艺术的个性问题的解决过程。根据自我测试结果，有针对性地对薄弱环节作声乐艺术的个性补充学习与练习，以深化与加强对声乐艺术个性的理解与验证的能力。

2、教学要注意的问题：

（1）要作好声乐教学目标管理

在体验式民族声乐歌唱学习中，往往存在容易忽视教学目标分析的偏向。不进行教学目标分析这种看法是片面的，因为声乐歌唱“意义建构”是对当前所学声乐歌唱知识的意义建构，而“当前所学声乐歌唱知识”这一概念是含糊的、笼统的。每一节声乐歌唱知识课总是由若干声乐知识点组成的，但是各个声乐知识点的重要性是不相同的，我们要抓住声乐学习主题的重点。可见，对当前所学声乐歌唱知识内容不加区分，一律要求达到深刻的理解与掌握是不适当的。学员是声乐教学与表演的主动建构者,充分发挥学员学习声乐知识意义的主动性、积极性和首创精神；声乐教师是声乐教学过程的组织者、指导者、声乐知识意义建构的帮助者、促进者；声乐教材所提供的声乐知识不再是声乐教师传授的内容，而是学员的声乐知识主动建构意义的对象；声乐媒体也不再是帮助声乐教师传授声乐知识的手段、方法，而是用来创设声乐情境、作为学员主动声乐学习、协作式声乐探索的认知工具。显然，声乐教师、学员、声乐教材和声乐媒体四要素与传统声乐教学相比，各自有完全不同的作用，彼此之间有完全不同的关系。但是这些作用与关系也是非常清楚、非常明确的，即在建构主义学习环境下的声乐教学模式。（2）要重视声乐教师指导作用

在声乐教师指导下，以“学员”为中心的体验式声乐教学与演唱设计过程，绝不能忘记声乐教师的责任，不能忽视声乐教师的指导作用。要学会适时在学员声乐体验式学习中进行管理和组织，调动学员参与声乐活动的主动性和积极性。事实上，声乐教学设计的每一个环节要取得较理想的学习效果都离不开声乐教师的认真组织和精心指导。在体验式声乐教学与演唱中，教师的责任并不意味着减轻，声乐教师的作用并不意味着降低。相反，对声乐教师提出了更高的要求。声乐教师是注重声乐学习效率的组织者，使每个学员都有参与讨论声乐教学与演唱的机会，善于将开放性的声乐讨论归结为有序的体验式声乐教学与演唱解决声乐问题的过程。如果忽视了声乐教师作用的发挥，忽视了师生声乐交互式学习的设计，这种声乐歌唱教学与训练必定失败无疑。学员的声乐体验式学习将会成为没有目标的盲目声乐探索，声乐讨论交流将成为不着边际的闲谈。体验式声乐教学与演唱声乐知识意义建构将会花费很多时间，甚至可能会钻牛角尖。声乐教师参与的态度和行动，能激发学员对声乐学习和声乐教学活动的热情。

（3）要明确声乐体验重点是总结

体验式声乐教学强调的是体验，并不是排斥声乐理论学习。声乐歌唱体验和理论学习是相辅相承，缺一不可的。声乐体验是为了说明、理解、运用声乐歌唱理论，声乐理论是指导歌唱实践的。声乐歌唱理论学习可以在声乐体验之前，或者在声乐体验之后。我们现在的声乐教学存在的问题是缺少歌唱理论学习，典型的师徒关系。声乐歌唱体验式教学的重点环节是声乐体验后的声乐歌唱分析总结，上升到理性认识和声乐理论。没有声乐歌唱体验，就没有深刻的声乐歌唱感受。只有声乐歌唱体验，没有深入的声乐教学与训练的分析总结，只能停留在浅薄的声乐歌唱感性认识，不能上升到高层次的声乐歌唱理性认识，结果就是范唱教学成了声乐训练娱乐游戏活动。只能通过体验后的声乐探究、交流、分析、总结，才能使学员成为声乐学习的主体，体验式声乐歌唱教学才会收到预期效果。

播音主持_发声训练 篇4

练声前，轻微活动身体，打气泡音 10 分钟。

二、无声练习: 1、唇的练习: “喷”：双唇紧闭，发 “P” 音。上唇中部 1/3 段用力;、舌的练习：

“刮”：舌尖抵下齿背，舌面隆起，向外挺舌。舌体用力，用上门齿从舌尖刮到舌面； “咧”：先把双唇闭紧，噘起，然后将嘴角用力，向两边伸展，咧;“转”：先把双唇闭紧，噘起，然后左转 360 度，再右转 360 度，交替进行;“撇”:先把双唇闭紧，噘起，然后向人歪，再向右歪，交替进行。

“捣”：在舌屮线，竖着枣核前翻、后翻，练 Al 舌部力量； “顶”：闭唇，用舌尖顶左、右内颊，交替进行； “转”：闭唇，把否尖伸到齿前唇后（前挺之间），向顺时针方向绕 36 ◦ 度，再向逆 时针方向转 360 度，交替进行； “伸”：古伸出口外，向下伸 30-40 次，让与古有关的肌肉放松。练习到累时，再发 声能解决舌根紧张的问题；

“立”：先把古 A 然平放再下齿槽中，然后向左、向石翻立，交替进行;“咬”：先咧嘴，舌体后缩，咀嚼肌咬合的练 Al 30—40 次。

三、有声练习：、气息练习：

不必太大声，感觉气息通畅。然后延长这种音。发“啊”、用很细的气数，有节奏有变化（高低强弱）跟播音时用气比较接近； •闻花香控制气息； •弹发 h6i 音和 i-a 音； •发单元音 a、o、e、i、u、U，延长的 a 音； •扩展音域练习：单音上绕下绕 “a” 和 “i”。单音环行上绕，环行下绕。要接近或达到两个八度。

•发“啊”、“吁” “吁”音，体会气息卜沉的感觉。

由弱到强，由小到大;发 1、2、3、4 毎秒 2 个数字;1、2、3、4（偷气）、6、7、（偷气）、10…

播音主持经典练声、开嗓材料(-)这里是太阳稃恋的东方，长江在这里孕育，希望在这里茁壮成长;这里是海风吹醒的地方，种子在这里萌动，思想在这里豁然开朗;回首三年路，记住奋斗的甘苦，但不沉醉于成功的喝彩。挥挥手，不带走一片云 彩。

笑看三年情，握住共同的理想，但不沉迷与遥远的幻想。握握手，未来在我们自 己手中。

这就是我们年轻的东方，它充满无穷的力量。

（二）

从清凉山的明月，到天安门的华灯，我们走过了 60 年。

从延安新华广播电台到中央人民广播电台，我们奋斗了 60 年。

年前的今天，在抗日战争的漫天烽火里，我们吹响了华夏儿女 A 由解放的号角;60 年后的今天，在经济腾飞的遍地春潮屮，我们高唱着屮华民族再创辉煌的凯歌!在这里，我们向 60 年来，所有关心、主持人民广播事业的各界朋友，表示中心的

感谢!此时此刻，就让我们一起来回忆那一段段难忘的岁月，共同聆听那一首首动人的 旋律吧!当零点的钟声将要敲响，未来举起手敲门的时候，当中央人民广播电台即将走入 21 世纪的时候;我们祝愿，祝愿我们的广播与您终生相伴，伴您度过每一个恬静温馨的夜晚，迎 来每一个生机勃勃的黎明;我们祝愿，祝愿我们的广播与您并肩同行，为您分担每一次人生奋斗的艰辛，编 织每一幅未来理想的阁景;

我们祝愿，祝愿我们的听众朋友们，身体健康，生活美满，丁作顺利;（三）

披一路风尘，数千载风流，看青山依旧，唱大江永去。今天，在人类举步跨进 21 世纪门槛的时候，我们从历史的珍宝馆里满载而归，和大家共享这场精神盛宴。

一个民族能够昂首屹立在人类文明之林，她的脚下必定有奔流不息、万世不竭的 民族文化的滋养。这条文化长河，从远古奔向未来，从洪荒奔向文明，带着一路欢歌，也带着一路血泪，一路呐喊，留下了诸多硕果和丰碑，也记下了诸多辛酸和遗恨。

梳理这条河，披沙拣金，我们拾到了光照古今的千古名篇。

她是艺术笔墨写就的史诗，前无古人，后无来者。既是民族智慧的结晶，又是历 史长卷的浓缩。嶙嶙魏晋风骨，巍巍盛唐气象，咚咚咚地鼓，猎猎旗卷楼兰，金缕曲，與莺儿，桃花扇，杨柳风，篇篇都是对时代的沉思，字字是对历史的凝视。

她是价值连城的稀世珍宝，美不胜收，倾国倾城。她如同熠熠生辉、泛彩流光的 颗颗钻石，镶嵌在时代的长廊。夸父的坚毅，洛神的锕娜，屈原的仰天长啸，李煜的 愁肠寸断，关云长的横刀立马，贾宝玉的儿女情长，无不成为艺术美的化身，历万芯 而不朽。

她是一条连接民族文化的链环，一端牵着远古，一端指向未来。浩浩五千年文明，摇曳多姿，辉煌巍峨，浸润和滋养着中华民族。千古名篇，字字珠矶，章章锦绣，是 民族文化、中华文明的浓缩版，精华篇。捧读她，欣赏她，我们清晰的感觉到了先贤 符人的深邃博大，志士仁人的报国壮志，游子商旅的亲情乡愁，旷男怨女的追求呐喊。

历览千载辉煌地，长歌浩叹唱古今。捧起这些佳作，我们与圣贤相会；吟咏这些 绝唱，我们与历史对话。传统在这里升华，文化在这里更生。我们是传统文化的后来 人，我们又是文化香火的传递者，我们还是当代文化派出的使节。

拾一块女娲补天遗落的彩石，借一弯斜照汉家宫阙的冷月，折一缕渭城朝雨中的 柳丝，举一盏冰心老人点燃的小桔灯，我们沿着历史长河的故道，溯流而上，开始了 寻觅千古名篇的文化散步。

（四）

万民欢腾，世纪之交，如诗如画的焰火，描绘着楚汉名城光辉的未来：

千年复始，世纪之交，如歌如颂的庆典，展示着英雄长沙人民的励志与忠诚;让历史预言：世纪属于中国！让心灵承诺：世纪属于我们！

绕口令：、双唇音: •八百标兵奔北坡，炮兵并排北边跑；炮兵怕把标兵碰，标兵怕碰炮兵炮。

•吃葡萄不吃葡萄皮儿，不吃葡萄倒吐葡萄皮儿。、唇齿音:

饼碰盆，盆碰饼。

•我们要学理化，他们要学理发，理化理发要分清，学会理化却不会理发，学会理 发也不愤理化。

•费家有面粉红墙，粉红墙上画凤凰。凤凰画在粉红墙，红凤凰、黄凤凰，红凤凰 看黄风凰，黄风凰看红风凰，粉风凰、飞风凰，粉红风凰花风凰，全都仿佛活风 凰。、舌尖首：

郎。、舌根音：

.哥挎瓜筐过宽沟，赶快过沟看怪狗，光看怪狗瓜筐扣，瓜滚筐空哥怪狗。

• 一班有个黄贺，二班有个王克，黄贺王克二人搞创作，黄贺搞木刻，王克搞诗歌，黄贺帮助王克写诗歌，王克帮助黄贺搞木刻。由于二人搞创作，黄贺完成了木刻, 王克.白石塔，白石搭，白石搭白塔，白塔白石搭，搭好白石塔，白塔白又大。

.调到敌岛打特盗，特盗太刁投短刀，挡推顶打短刀掉，踏到得刀盗打倒。

.老龙恼怒闹老农，老农恼怒闹老龙。

农奴龙恼农更怒，龙恼农怒龙怕农。

.牛郎年年念刘娘, 刘娘连连恋牛郎。

牛郎念刘娘，刘娘恋牛郎。郎念娘来，娘恋

写好了诗歌。、舌面音：

.氢气球，气球轻，轻轻气球轻擎起，擎起气球心欢喜。

•你也勤來我也勤，生产同心土变金。工人农民亲兄弟，心心扣印团结紧。、翘舌首: •史老师讲时事，常学时事长知识。时事学习看报纸，报纸登得是时事，常看报纸 要多思，心里装着天下事。

•认识从实践始，实践出真知。知道就是知道，不知道就是不知道。不要知道说不 知道，也不要不知道装知道。老老实实，实事求是，一定要做到不折不扣的真知 道。、平舌音: •早晨早早起，早起做早操，人人做早操，做操身体好。

•四是四，十是十，十四是十四，四十是四十。十不能说成四，四也不能说成十，假使说错了，就可能要误事。

下面是张 60 分钟声音训练计划表，各位可根据自己的情况有选择、有针对性地组合 操练。

(1)气泡音：闭口和张口共 30 秒。

(2)轻度哼鸣：秒。

(3)膈肌训练(狗喘气)：闭 U 1 分钟，改良的“嘿”、“哈”共 30 秒。

(4)慢吸快呼：次，20 秒。

(5)慢吸慢呼：次，20 秒。

(6)快吸慢呼：次，2 分钟。

(7)“丝”——音：秒、30 秒各 2 次，1 分钟。

(8)“衣”-----音: 20 秒、30 秒各 2 次，1 分钟。

(9)搓脸：秒。

(10)转颈：次，10 秒。

(11)松下巴：秒。

(12)提颧肌：次，10 秒，手辅和自行交替进行。

(13)咀嚼:闭|、张口各 20 次，30 秒。

(14)半打哈欠：次，10 秒。

(15)撮唇：次，20 秒。

(16)合口左右撅唇：次(左、右为一•次)，30 秒。

(17)转唇: 8*8 拍，30 秒。

(18)双唇打响: 30 次, 30 秒。

(19)弹唇：分钟。

(20)b 本音：

次，1 分钟。

(21)ba 本音: 60 次，1 分钟。

(22)ba-------ba------ba--------ba--------, 1 分钟。

(23)顶腮：次，30 秒。

(24)刮舌：次，20 秒。

(25)伸卷舌：次，20 秒。

(26)立舌：次，30 秒。

(27)转舌：

8*8 拍，1 分钟。

(28)弹舌：秒。

(29)d 本音：

次，1 分钟。

(30)da 音：

次, 1 分钟。

(31)da-------da------da-------da--------；

次，1 分钟。

(32)g 本音: 60 次, 1 分钟。

(33)ga 本咅：

次，1 分钟。

(34)ga-------ga------ga-------ga------: 60 次，1 分$中。

(35)ge 音：

次, 1 分钟。

(36)ge-------ge------ge--------ge-------:60 次，1 分钟 o

(37)数“数儿” —U 气由 1 数到 30，3 次，3 分钟。

七八，七二三四五六七八，--------------二三四五六七八”。一 U 气数下来，2 次，2 分钟。

(41)数“枣儿”：要求尽可能一口气数 20 个以上“枣儿”，2 次，2 分钟。

(42)数“葫芦”：要求一口气数 20 个以上“葫芦”，2 次，2 分钟。

(43)喊操：变换节奏进行，2 分钟。

(44)绕口令：任选 10 段，10 分钟。

(45 有针对性的语段或诗词片段练 4: 10 分钟。

(38)数“数儿” 一口气数 10 个八拍，3 次，3 分钟。

(39)数“数儿”: “一二三，三二一，一二三四五六七；七六五五六七，七六五四 一 U 气数 3 到 4 个凹合。次，2 分钟。

播音主持发声训练之语气 篇5

导读：我根据大家的需要整理了一份关于《播音主持发声训练之语气》的内容，具体内容：语气就是说话的口气,就是语句在思想感情处于运动状态下的声音形式。有声语言的魅力主要体现在复杂鲜活的语气上。播音主持发声训练：语气训练语气是体现朗诵者立场、态度、个性、情感...语气就是说话的口气,就是语句在思想感情处于运动状态下的声音形式。有声语言的魅力主要体现在复杂鲜活的语气上。

播音主持发声训练：语气训练

语气是体现朗诵者立场、态度、个性、情感、心境等起伏变化的语音形式，它是思想感情、词句篇章、语音形式的统一体。有了恰当的语气，才能讲出一连串声音符号，生动、正确地反映出朗诵者的本意。语气具有综合性，既包括声调，句调，还包括语势。在下面的声音技巧里面，我们会讲到，语气是多种多样的，朗诵时要根据表情达意的需要来选择语气。这里，我们从实际运用的角度来练习不同情况下的不同语气。

1.从语言的基本单位——语句的句型来说，有陈述句、疑问句、感叹句、祈使句四大类。因而在朗诵时，相应有陈述语气，疑问语气，感叹语气，祈使语气的区分。

我准备明天到北京出差。(这句话显然是个陈述句，读这句话，要用平铺直叙的陈述语气)

放下武器，把手举起来!(这句话是祈使句，读这句话，要用声色俱厉，用命令这种祈使语气)

你怎么还没有去上班呀?(这句话是个疑问句，读这句话，要用疑惑不解，由衷发问的语气)

香港终于回到了祖国的怀抱!(这句话是感叹句，读这句话，要用带有真实情感，有感而发的感叹语气)

2.从语句表情达意的内容来说，有表情语气、表意语气，表态语气的区分。

1)表意语气。通过这种语气，向听众百哦打字机的意见，意思。用这种语气讲话，句子中通常有相应的语气词，它或者独立成小句，或用于小句末尾，或用于整个句子的末尾。如：

站住!否则我就开枪拉。(命令)你上哪?(询问)

您把那本书借给我看几天吧。(请求)

你不要一意孤行，执迷不悟啊。(提醒)

排长，敌人上来了，打吧。(催促)

对此，你的意见如何呢?(反问)

你真的事先一点也不知道吗?(质问)

你昨天怎么旷课啊?(责备)

站住!否则我就开枪拉。(命令)

2)表情语气。通过这种语气，向听众表达自己的某种情感。句子中通常也有相应的语气词。

哎呀，这下子可好了。(喜悦)

这一仗打的真漂亮啊!(赞叹)

哦!我终于弄明白了。(醒悟)

他这位才华横溢的作家死的太早了。(叹息)

日本鬼子真是坏透了。(愤恨)

呸!你这个无耻的叛徒!(鄙视)

3)表态语气。通过这种语气，想听众表达自己的某种态度。句子中有时也用语气词。

他确实尽了最大的努力。(肯定)

这件事恐怕难以办到。(不肯定)

我不希望看到那样的结果。(委婉)

你认为这样做行吗?(商量)

这种意见是错误的。(否定)

此外，从表达方式来说，又有叙述、描写、抒情、议论、说明等不同的方式，它们各自的语气也不一样，还有，从所表达的内容和其中蕴含的表达者的思想感情来说，更是千差万别，因而所用语气的平转急缓，张弛高低也各不相同，变化万千。

声乐教学与发声训练有感 篇6

一、引导学生注重发声的心理状态, 适应特殊学科的学习方法

初级声乐教学中关于气息的训练, 开始学习吸气时, 学生怎么也体会不到气息的存在, 更不能把气息运用到歌唱中了, 教师一直在强调吸气时要注意, 叹到哪里就吸到哪里。而学生觉得叹气已经叹得不能再叹了, 吸气也已经把自己搞得面红耳赤了, 可还是没有达到教师的要求, 没有做到科学地呼吸, 不能为歌唱做好准备。甚至有的初学者历时几年也不能体会到歌唱中呼吸的重要性, 认为歌唱和呼吸没有任何关系。因此, 教师要引导学生注意教师所讲的吸气的感觉, 即“叹到哪里吸到哪里”, 学生首先要从生活中的叹气入手, 认真体会人在自然状态下叹气时的气息, 感受到气息的存在。然后进一步体会气息的走向, 即叹气时叹到了哪里, 以便于吸气时也要从这里开始, 按照这样的方法反复体会、练习, 最终用强有力的意志驾驭这种感觉, 把这种飘忽不定的感觉运用到歌唱中来。事实证明, 只要教师切实注重学生发声心理状态, 引导学生关注自身发声特点, 体会自然状态的感觉, 简化发声难点, 学生就能尽快适应这门特殊学科的学习方法, 加快初级声乐教学进程。

二、注重学生发声的心理状态, 培养良好的内心听觉

(一) 培养良好的内心听觉。

内心听觉是学生识别自己声音的能力, 是在内心想象中准确设计出声音的形象, 并在声音形成过程中悄然转化成相应的神经传导, 以此来引导发声控制动作的调整, 从而修正发声的声音形象与效果。要培养学生良好的内心听觉, 就要从树立正确的声音概念开始, 首先学生在开始歌唱前要阅读大量的图书资料, 了解歌唱中所涉及的几个大的面, 即发声的呼吸器官、发声器官、共鸣器官, 并对照人体解剖图片, 了解人的发声的乐器, 在脑海里对歌唱有一个大致的认识, 以便从宏观上对自己的学习有一个指导作用, 不会犯根本性的错误。其次要不断观摩和聆听名家的歌唱, 并认真观察和记忆他们的声音, 体会他们对作品的处理和表达, 提高自己的音乐修养。同时学生还应该注意教师示范, 并多听听教师给其他同学上的课, 观察体会同学的长处与不足, 并反思自己, 以提高声乐技巧和对声音概念的理解。教师应当树立一丝不苟的教学态度, 在学生发声时, 对于正确的要及时给予肯定, 要求学生记住这种良好的状态;对于错误的不能马虎, 要停下来及时给予指出, 并让学生说出自己的感受和认识, 并且教师要一针见血地指出问题的所在并找出解决的办法。教师要不厌其烦地让学生不断地练习, 这样学生才能逐渐增强声音的判断力, 形成正确的声音概念, 从而强化内心听觉。

(二) 要善于想象, 假设情境, 控制自己的情绪。

初学声乐的学生大多认为练声曲目枯燥乏味, 更多的是注意了声音的技巧, 忽视了面部的表达, 容易养成很多不自然的坏习惯。比如有的学生唱歌时翻白眼, 或眼睛看天, 更有的学生面部扭曲。针对这个情况教师应引导学生给练声的曲目附加内容, 把自己想象为一只百灵鸟, 倾诉自己的欢快情绪, 这样学生的情绪就会自然、放松, 气息通畅, 面部表情也自然, 有利于歌唱技巧的发挥;演唱作品时更应该想象力丰富, 把自己放到角色中去演唱, 以情带声, 增强作品的感染力, 感染观众。

三、体会自然状态的感觉, 简化发声难点

(一) 从长跑后气喘吁吁的呼吸方法中体会歌唱的呼吸。

学生都有长跑的经历, 长跑后气喘吁吁, 这个时候认真体会一下, 感觉肩膀松弛, 小腹很明显地起伏, 呼吸很深, 这正是我们寻找的歌唱的呼吸。我们也可以留意一下平躺在床上的或熟睡中的人, 肚子很明显地起伏, 肩膀也很松弛。以上种种感觉如果我们认真地体会, 就可以从中寻找到歌唱的胸腹式呼吸的感觉, 反复地体会, 并把这种感觉运用到唱歌中去, 把这些无意识的动作转化为有意识的动作, 并使它成为一种习惯, 也就掌握了呼吸方法。

(二) 用打哈欠的感觉体会打开喉咙歌唱。

喉咙实际是咽和喉两个部分, 我们说打开喉咙, 除了使喉咙向四周打开, 更为主要的是指一种使喉结向下拉和使咽腔向上伸张扩张的上下反向的力量和状态, 使喉咽鼻整个咽腔部分形成一个适合发声的通道。一些教师对学生进行反复的理论讲解, 和学生一起观看喉头切面, 学生虽然从理论上掌握了, 可喉咙毕竟不是人体可以自由支配的随意肌肉, 学生还是不能做到教师的要求打开喉咙歌唱。

教师应引导学生从生活中的打哈欠这一动作中来体会, 去寻找打开喉咙, 鼻腔是空的、通畅的歌唱的状态。打哈欠时我们有这样的感受, 口盖积极向上收缩成拱行, 鼻腔是空的、通畅的, 牙关是很大地张开的, 舌头平放, 舌跟和后咽壁行成一个空间, 而喉结一定是放在很低的位置而且感觉是向下拉的, 这个状态正是我们歌唱中所需要的。其实我们每天都会打哈欠, 这样打开喉咙似乎也没有那么抽象了, 认真体会、不断反复, 在每次发声前, 引导学生打哈欠以体会打开喉咙的感觉, 这样学生就会把这种自然的状态很好地用到唱歌中来。

(三) 用小声哭泣或哼鸣的感觉去寻找面罩共鸣。

面罩是一种高位置的唱法, 教师常说感觉声音在上口盖以上的头部出声, 初学者一般不明白, 声音明明是口腔里发出的, 怎么会是那里发出的呢?面罩共鸣实际上是演唱者的感觉, 声音感觉明亮集中, 富有金属色彩, 尤其是唱高音时感觉到鼻窦、额窦等部位有振动的感觉。

教师可以让学生去体会小声哭泣的感觉。人在哭泣时, 声音变宽了, 也变暗了, 主要是哭泣时, 喉咙打开了, 整个咽部处于比较激动的扩张状态, 同时喉结的位置较低, 软腭很兴奋地抬起, 鼻腔比较通畅, 鼻腔有了嗡嗡的感觉, 这个时候横膈膜的支持的动作幅度也很大, 这正是我们要找的面罩的感觉。

摘要：初级声乐教学中教师应重视学生的心理状态, 培养学生自身的歌唱听觉, 引导学生关注课堂中教师对“感觉”的描述, 认真体会并从生活中寻找真实的感受, 抓住这种瞬间的感觉, 加以提炼, 从而达到驾驭“感觉”, 使歌唱得心应手。

关键词：初级声乐教学,发声,心理状态,感觉

参考文献

[1]教育部体育卫生与艺术教育司组编.声乐.上海教育出版社, 2002.

声乐教学与发声训练有感 篇7

关键词：声乐教学；练习曲；音乐表现

随着高效课堂建设步伐的加快，音乐课堂教学也出现了较多变化，人文性、审美性和可操作性在教学实施中越来越重要，逐渐形成较为全面的课堂教学模式，使现代音乐教学理念得以有力贯彻，逐渐形成具有反思性、主体性和多元化的音乐教学模式，而在高效课堂的具体实施中，基础性的音乐教学元素显得尤为重要，尤其是在聆听教学曲目、发声练习和教材弹唱等方面。依据音乐新课标，基础性的发声练习有助于引导学生感受、体验、表现、创造音乐的审美感，在反复练习中学生能快速掌握聆听与演唱、知识与技能、创编与活动的表现方式，最终完成各种主题性的音乐教学活动，实现音乐教学目标。

一、日常教学中的发声练习问题

在日常声乐课堂中，声乐教学由三个部分组成，首先是发声练习，即练声；然后是演唱教学，即声乐作品的演唱技巧训练；最后是作品处理，即声音表现力、情感表达准确性等的训练。但高中音乐教学的基本任务是向艺术类大学输送具备基本专业知识的学生，那就是使学生正确地认识音乐知识、技能与音乐教学方法之间的关系，使之融合转换为演唱实践能力。在发声练习教学实施中，教师不仅要使学生掌握所学的音乐知识要点，掌握练习的方法，更要引导和启发学生充分调动其音乐表现的主动性，使学生能够将体会到的用气、发声、气息调节和掌控等系列方法，转化为流畅的音乐表现能力，为将来的演唱服务。

而在声乐学习过程中，大部分学生很容易忽视发声练习的重要性。在练声时，很多学生仅凭对老师示范演唱的感觉印象进行简单的模仿，而没有用心体会发声技巧各知识的要点。有的学生在课后练习时因错误的练声方法，导致作品演唱时发声状态的失控，更让人遗憾的是，另外一部分学生几乎很少在课后进行发声练习，这样便导致了一个令人担忧的后果，因为大部分学生在练声过程中敷衍了事，沒有仔细体会发声时声带、咬字位置、气息三者结合的基本状态，所以，在演唱具体声乐作品时就难以达到相对稳定的发声状态。

二、发声练习中的用气关键：打“嘟”练声曲

气息掌控气流的律动是声乐教学的重要环节，也是学生练声的难点，而最好的解决办法是用打“嘟”的练声曲，因为打“嘟”的练声曲有益于气息的流动和嘴唇的放松，这样有助于发声练习中两类问题的解决。

第一种类型是憋气、拽气、气息僵硬性。在学生中，音乐感比较好又有有一定的基础和方法的学生较常出现此类情况，其实质是没有掌握好具体的发声方法，常表现为吸足了一口气，可是不会使用，即使憋得脸红脖子粗，声音还是很微弱，没有力量，咬字吐字都十分僵硬，气息全是憋住的，没有任何流动性。

第二种类型是气冲、气不均、气息不受控制型。这一类型大多是掌握了一定的方法，能够较好地吸气和呼气，气息也能够流动起来，但对气息缺乏控制力的学生，常表现为气息不够均匀，有的字气息特别足，有的字就没有气息的支撑，导致音量不在同一水平线上，忽大忽小，通常是一个乐句的前几个字气息很足，后几个字就气息微弱，隔横膜缺少对抗的力量，没有很好地掌握控制气息的方法。

国内外很多知名教育家都采用了打“嘟”这种练习曲来解决气息上的相关问题。在打“嘟”的过程中，需要做到嘴唇完全放松，横膈膜向外扩张，并要求腰、腹有相应的对抗力量，气息均匀地吐出来，否则打“嘟”就不能连贯，只要学生能让每个乐句的“嘟”都可以连贯起来，证明之前所要求的要领都已经掌握。此外，贝基先生还要求歌者不要用嘴去控制声音或用嘴去做声音，这样往往会影响面罩共鸣，在中声区的基础上，适当扩展音域，加强气息与共鸣的配合训练，练好过渡声区（即换声区的训练），为进入头声区的训练打好基础。通过长时间打“嘟”的练习曲训练，可以让学生较好地解决气少、气僵和气不受控制等诸类气息问题，并且通过打“嘟”练习还可以很好地解决学生在演唱过程中的嘴唇、舌头、下巴僵硬等问题。

三、找准演唱位置和头腔共鸣的途径：哼鸣的练习曲

音乐是声音的艺术、饱含情感，在音乐中创设演唱者与听众情感交融、心灵共鸣的有效方式，而其实现的载体则是发声练习中具有较高位置、实现共鸣的直声和白声，一旦学生练习中所有的声音都停留在口腔和喉咙里，没有达到高位置和共鸣的演唱是不能打动听众的，也无法完成曲目的情感表达要求，这种演唱不但不能获得明、清脆、自然的音色，而且在音域的扩展上也会受到影响，高音缺少头腔共鸣和高位置就无法站稳，声音也将是“喊叫式”极度缺乏美感，声音没有任何穿透力，音色暗淡，在艺术表现上也将缺少修饰，严重的还会导致声带长期受损，久而久之，就无法再歌唱了。贝基先生说：“高音最需要面罩共鸣。”在声乐教学中，对于初学者难以找准头腔共鸣和高位置演唱的感觉，而导致情感表现力大打折扣，甚至曲目完成的难题，业内认可的哼鸣练声曲确实能够起到很好的矫正作用。通常的做法是这样的，首先，让学生在生活中观察、倾听大自然的各类声息，注意蚊虫类飞翔时的声音，然后模仿夏日蚊虫飞过的“嗡嗡”声，用鼻子将声音哼出来，反复练习仔细体会，待掌握后，需要刻意训练其控制音量的能力，使其能够在发声瞬间调节气息转换音量而无阻滞，流畅地完成声音转换。其次，指导学生在发声瞬间将气息通过鼻腔哼送到头腔，找到头腔振动，有点眩晕的感觉，再加上音符，让他们进行哼鸣的练声训练。在具体练习的过程中，方法的掌握至关重要，让学生嘴巴动起来，如口中含物意欲咀嚼，如能在放松嘴巴、牙齿、舌头、下巴、脸颊肌肉的同时，哼鸣的声音延续不断，如丝如缕，完全不受共鸣腔的影响，这表明发声要领已经掌握，反之，则不然，需要进一步的方法调整和发声训练。最后，能使学生的哼鸣贯穿于各个声区，可以从高声区开始快速地经过中声区，滑落到低声区，也可以从低声区反向快速地直至高声区，犹如云雀腾飞，时上时下，婉转自如。如果让学生坚持进行哼鸣练声曲的训练，可以使学生完全掌握高位置演唱和头腔共鸣的运用，并且在各个声区随意上下而不受影响，这样可以确保音乐表现的完整性和稳定性，从而提高声音气息的掌控和情感的表达，最终有助于学生获得清亮婉转、圆润自如且不失极强穿透力的声音。

四、发声练习的力量源泉：跳音练声曲

发声练习的物质基础毫无疑问来自于腰腹，尤其是小腹力量的巧妙运用尤为重要，小腹力量对气息的导引和调控，能很好地表现声域的变化，增强声音的颗粒性，在声乐教学中，有很多学生都会出现小腹没有力量，不能很好地支撑声音，使声音和气息不能够很好地结合，声音没有力度，缺少颗粒性。跳音的训练较好地解决如上问题，可以让学生通过咳嗽、喘气、气息调整等呼吸方法定位出小腹支持声腔发音的腰腹位置，然后进行腰部及腹部的肌肉律动训练，反复练习方能完全掌握，等掌握好这些练习以后就可以加入音符做跳音练声曲的训练，从而增强学生腰腹的支撑力量，让声音更饱满、更富于感情性。

五、演唱流畅性的保证：元音练声曲

发声练习过程是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯甚至运气感觉各不相同，这样，元音练声曲的练习有助于演唱的完整性和字與字之间的完美转换，因此，要有计划、有针对性地进行元音练声曲练习，而且不同的学习阶段，选择的发声练习也是不同的，但一般情况下，学生开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。究其原因，学生不能熟练地将作品中所有字放在统一位置来演唱，从而导致演唱的不完整和字与字的衔接生硬等问题，通过平稳的元音练声曲练习，这种问题会得到很好的解决，无论学生演唱外国作品还是中国作品，所有的字基本上都是围绕那几个元音来展开的，所以，不仅要规范演唱每个元音字母，而且还要经常进行一些必要的元音快速转换训练，这样在歌唱的过程中才可以更好地让字与字之间的连接没有瑕疵，让学生可以完整、完美地演唱作品。

总而言之，当前音乐教学不仅要培养出专业性比较强的演唱人才，更需要通过声乐课拓展学生知识面，开发学生的智力，陶冶学生的情操，让学生从内心深处感受到音乐的独特魅力，进而使学生能够得到全面的综合发展。而在我们的声乐教学中还有很多的练声曲训练，可以帮助解决在声乐演唱中出现的各种问题，因此，我们应该高度重视和悉心研究练声曲在声乐教学中的重要性。这样无论是声乐个别课还是声乐集体课，都能在声乐课的授课形式中，扬长避短，实现从个别课到集体课的转变，最终使音乐教学的教学理念、教学模式、教学方法、教学内容等得到根本性转变，实现新课改目标。

参考文献：

[1]章连启，谭天静，张亚红.中小学音乐新课程教法[M].北京：首都师范大学出版社，2012：265-285.

[2]尹爱青.当代优秀音乐教育体系与教法研究[M].长春：东北师范大学出版社，2009：16.

[3]杨丽娜.新课程音乐教学法：音乐课堂教学方法与实践[M].重庆：西南师范大学出版社，2009：160-165.