民族声乐教学

民族声乐教学（精选11篇）

民族声乐教学 篇1

民族唱法是我国当今声乐乐坛与美声唱法、通俗唱法并称的三大唱法之一。其实, 所谓“三种唱法”之说, 并不只是“唱法”的不同, 而是包括唱法在内的演唱风格及由风格而形成的声乐流派的不同。不过现在人们已经如此称谓, 也只能约定俗成, 统称为“唱法”了。

民族唱法的声乐教学, 同其他两种唱法的声乐教学一样, 既有一般声乐教学的共同规律与特点, 即共性特点;又有民族唱法自身声乐教学的特殊规律与特点, 即个性特点。现根据笔者个人多年来民族唱法的声乐教学实践, 就民族唱法的声乐教学问题, 发表若干浅见, 以作引玉之砖。

一、发声的科学性

所谓民族唱法, 指具有中国作风和中国气派、富有中华民族的民族风格特色的声乐演唱艺术。一般指民歌 (汉族民歌与各少数民族民歌) 、民族艺术歌曲、民族歌剧的演唱艺术。其显著特点是自然质朴、民族传统风味浓郁、亲切柔美、声情并茂。

民族唱法虽然是中国的传统唱法, 但是它也有严格的科学性。因此在民族唱法的声乐教学中, 也首先要按科学规律办事, 讲究科学的发声方法。

其一是发声要正规、科学、合理。要处于“放松”状态, 一定要避免“僵硬”、“紧张”状态, 要充分发挥出演唱者的嗓音特点与优长。

其二要控制好呼吸。呼吸要自然合理, 讲究“气沉丹田”, 并掌握好“气口” (偷气、换气的关键之处与方法) 。

其三要运用好共鸣。要综合运用胸腔、口腔、鼻腔、头腔共鸣, 正确掌握与运用“脑后音”。

其四要掌握好歌唱语言。咬字、吐字要清晰准确, 汉语的发音要标准, “四声”、“四呼”要准确, 要真正做到“字正腔圆”。

其五要准确表现声乐作品的情感。要“以字带声, 声情并茂”, 要“情真意切, 以情动情”。

其六要准确表现声乐作品的风格。要真正具有醇厚的民族韵味与浓郁的民族风格。

总之, 在发声训练中, 民族唱法也要遵循声乐的艺术规律, 不可以只知其当然而不知其所以然, 不可以只会唱歌而讲不清歌唱的原理与特点。“以其昏昏, 使人昭昭”是不可能唱好任何声乐作品的。

二、吸收的广泛性

万仞始成山”, 说的就是这个道理。民族唱法的声乐教学要想取得好成绩, 同样也要博采众长, 广泛吸收。

首先是向美声唱法学习, 吸收其发声、呼吸、共鸣、语言等先进的演唱方法。美声唱法源于16世纪意大利的歌剧, 现已流行于世界各国。美声唱法属于典型的西洋乐派, 它追求声音效果, 讲究发声方法, 注意运用华彩和装饰。我国民族唱法的声乐教学, 积极学习借鉴美声唱法声乐教学的先进经验, 形成了一整套科学体系, 其中特别是以中央音乐学院金铁林教授为代表, 教学成绩卓著, 培养出彭丽媛、宋祖英、张也、祖海等一大批民族声乐歌唱家。其最突出的特点是突破了高音区, 使民族唱法达到一个新的水准。

其次是向民歌学习。我国56个民族, 每一个民族都有自己的民歌, 这是一座取之不尽、用之不竭的声乐宝库。我们要善于向民歌学习, 从民歌中汲取艺术营养。在这方面, 许许多多成功的民族声乐艺术家为我们做出了榜样。例如著名民族声乐歌唱家郭颂, 就是向民歌学习的表率。他演唱的赫哲族民歌《乌苏里船歌》, 不仅家喻户晓, 而且被联合国教科文组织确定为亚太地区音乐教材;他演唱的东北民歌《看秧歌》、《丢戒指》、《瞧情郎》、《新货郎》、《越走越亮堂》等等, 也都是向民歌学习的成功之作, 同样到处传唱, 妇孺皆知。

再次是向戏曲、曲艺音乐学习。我国的民族声乐与戏曲、曲艺音乐, 有着相通相融的渊源关系, 向戏曲、曲艺音乐学习, 有助于民族声乐的提高与发展。在这方面, 也有许多成功的典范。例如著名民族声乐歌唱家郭兰英, 原来就是山西梆子演员, 对民族戏曲的演唱艺术具有精深的造诣, 所以她演唱的民族歌剧《小二黑结婚》、《刘胡兰》及民族声乐艺术歌曲《我的祖国》、《谁不说俺家乡好》、《人说山西好风光》、《绣金匾》等等, 都堪称民族声乐之经典。其他许多民族声乐歌唱家, 也得力于戏曲音乐, 如刘斌、孙丽英, 都是京剧演员出身, 于文华是评剧演员出身。同样, 曲艺音乐也是民族声乐的海洋, 积极吸收借鉴曲艺音乐的精华, 同样有助于民族声乐的提高与发展。在这方面, 成功的例证也很多, 例如著名民族声乐歌唱家李高柔, 就积极向东北三省的曲艺二人转音乐学习, 她演唱的民族声乐作品《洪月娥做梦》、《王二姐思夫》, 就直接来源于二人转唱段。

三、教学的针对性

民族唱法的声乐教学, 要充分发挥自身的个性特点, 具有鲜明的针对性。这其中包括尊重学生的个性特长, 开发学

民族声乐教学 篇2

摘要:民族民间声乐艺术的传承一直是一个重要的研究课题，民族民间声乐艺术在高校中一直备受喜欢，同时也是声乐学习的借鉴的内容之一，更具体传承民族民间声乐艺术的重要作用。本文对民族民间声乐艺术在高校声乐教学中的借鉴与传承进行分析，首先分析民族民间艺术声乐形式，再分析民族民间声乐艺术风格，最后分析其在高校声乐教学中的借鉴与传承。

关键词：民族民间；声乐艺术；借鉴与传承

一、民族民间艺术声乐形式

民族声乐宏观上可分为汉族声乐艺术和少数民族声乐艺术;按声乐体裁形式划分大致可分为民歌、曲艺、戏曲等。

（一）民歌

民歌是一个最接近人民现实生活的文艺，它和劳动者的关系最为紧密。它具有淳朴的语音、独特的品味与个性化的音乐气息，可以更真实、更灵活地体现出各个时期的生产、运动、生活与感情等方面的内容。我国疆域广阔，各民族汇聚一堂，为此民歌的类型与歌唱模式也是多样化的，可以说是奇光异彩，花样繁多。随着社会的不断发展，更多的音乐人根据传统民歌进行创新，独创了具有跨越性含义与民族特色的新型音乐作品，例如新歌剧、秧歌剧等等。

（二）曲艺、说唱

曲艺也属于一个说唱艺术，它是我国独有的文艺。基本上是利用语言来进行论述，为此可以体现出明显的生活风格，长期以来也受到了广大群众的喜爱。说唱的类型丰富，同时也具有明显的地方特征。

（三）戏曲

戏曲是一个文艺技术比较广泛的戏曲艺术。它是在以前的戏剧类型“参军戏”、“跳戏”、“杂戏”等衍变过来的，随着国内戏曲类型的不断完善与发展，互相吸引、互相模仿，在歌唱技巧与表演方式上也慢慢形成了用嗓模式。形成了更多关于歌唱模式的理论资料，歌唱中关注以声递情，注重语言表达中的音量、语气、动作，以实现语言动人的目的。考虑到地域背景的不同，也体现出不一样 的艺术特征，北方响亮、豪爽，南方悠扬、润滑等。民族音乐延续了戏曲各种优美、通俗的风格，通俗在演唱、音量、语言、内涵、方法、声音的粉饰等层面进行了有效地完善。使民族声乐日臻完美。

二、民族民间声乐艺术风格（发声、语言、曲调等）

我国民族集中，地域广阔，不一样区域的生活环境形成了不一样的文化习俗、不一样的语言习惯、不一样的审美标准，以此也形成了不一样的音乐文艺，分别体现在发声风格、曲调风格、语言风格三方面。

（一）发声

“依字行腔”是中国戏曲演唱的重要原则。在悠悠岁月里，古人通过文字的发音特点，研究出了“吟唱”的艺术形式，之后在此基础上，戏曲界也研究了“依字调腔、腔依字走、字引腔行”等。这里的“腔”特指依据民族语言字音规律而发出的声调，是中华民族所特有的声音。

“字正腔圆”是传统中华民族声乐艺术的最高审美标准。“腔圆”是用“圆”的标准来规范“腔”的形态。这里提到的圆并非可以简单地定义为“圆润、圆满”等。通过传统的审美标准来分析，“字方腔平”内的腔代表着顺畅、滑润、体现感情的、有独特性的、优越的声音。它不仅仅可以体现粗声乐的形态，也能够体现出声乐的韵味。

（二）语言

不一样的民族有不一样的语音，这是声乐艺术形成不一样风格的重要原因。它会受到文字、语境、动作、词汇、音节及词义等方面的影响。为此，每个民族具有不一样的语言特点，以此形成了不一样的声乐风格特征。比如，汉族语言是汉藏文字体系，属于一个多类音调的单音节语言体系。单音节指的是一个文字一个音节，各个音节有三个内容可以组成，即声、味、调。此发音代表着汉族人民在发声的时候，舌头往前卷，舌位高，声道容积小且道短。

（三）曲调

民族音乐的曲调构成受到各民族的文化特征与审美标准的影响，而有不一样的变化。变奏属于我国民族声乐曲调内一个最典型的特征，它和西方声乐的变奏是完全不一样的，可以体现出独特的特性。通常是曲调添花变奏，在变奏阶段的构成不会改动，却是通过扩展或压制形成的节拍；另外一个变奏模式，是在变奏 的过程中添加新元素，这属于一个自由性的变奏；随着民族音乐的发展，也时常选择一个持续性的曲调应答模式来进行思索。它利用不一样的音区、音调、节拍等对置手段，将音乐推向高潮。

三、在高校声乐教学中的借鉴与传承

在高校声乐教学中，我们可以借鉴我国民族声乐的演唱中的演唱技巧、语言、表演来教授学生，同时也是对我国民族声乐、民族文化的传承[1]。

（一）声乐技巧课

1、呼吸

“善吟者一定要先调气息”这对于歌唱者是非常关键的。稳定的呼吸是演唱的支持力与稳定基础[2]。为此，锻炼民族演唱模式也需要进行有效的呼吸锻炼，让呼吸对应的肌肉群得到有效地训练，实现“条件反射”的目的，这样在想唱或张口的一瞬间就可以调整气息，能够更灵活地进行控制。对于气息运用而言，“声”与“气”一定要调整平稳，如果两者不协调的话，都会影响演唱效果。唱高音气要向下拉，唱低音则气要略提；声音强气要治，要匀声音弱气要稳，要柔。不过在歌唱风格与感情不一样的歌曲的时候，其歌唱的速度不一样，那么运气的技巧也是不一样的，有柔有坚，有轻有种。民歌演绎的时候，其气息的调整与美声演唱方式是不一样的，一般在用气的时候，腰肌要往下往后，同时坐下的力量不要过大，内心要展开想象，这样气息的回转速度不会过快，气息往上往外运输的时候，要收口密集一些，就好比消防设备的水龙头一般，是身子大嘴巴小，这样歌唱出来的声音才会悦耳、轻柔[3]。

2、共鸣

（1）“口腔共鸣”，这是歌唱过程中最容易取得于产生的共鸣方法。“属于声音由咽喉里输出的首个共鸣腔体。”口腔共鸣需要得到“丹田”的支持，利用气息来带动声带，这样可以在咽喉里进行发音，之后通过声带来锻炼周围的肌肉、软骨及气息，以此可以实现声音的传递，经过喉咽部向前传送，在口腔的前上方产生的声音共鸣现象。

（2）“头腔共鸣”，这是声乐训练达到的最高目标之一。也有人称之为“鼻腔共鸣”[4]。在口腔共鸣的环境下，在歌唱者绝对放松的情况下，“声波也从上颌骨传到鼻部与鼻部上面的额窦中，然后在腔体内进行穿梭回荡，”以此可以形

成共鸣的效果。它能够让声音变得更有力，更顺畅，同时在音色方面也修饰得更圆满润滑。

（3）胸腔共鸣”，可以解决发低音时，压喉，使劲，胸紧等问题。也能够让高音形成根基，变得更松懈，没有发干、发哑、发紧的声音。它是“将口腔共鸣在上颌骨振动的反射位置调整到下颌骨上（胸前会出现塌陷的错觉），让声波在喉咙与组织器官里进行来回震荡，之后通过组织器官在胸腔里进行回转，以此可以形成共鸣。另外，在歌唱实践过程中，此三者是互相依赖，互相递进的，可以说是”你中有我，我中有你”，而不一样的仅仅是声音的高低出现了差异[5]。

4、行腔

行腔是民族音乐最特殊的技能与文艺表达方式，它是将歌唱的规律特点与灵活功能有效地兼并起来，是人类日常生活的统一表达与全面展现，其关键性是能够将民族音乐的理论与实践内容进行全面地表达。在中国上千年传统民族音乐文化的发展中。民族声乐慢慢体现出了“依字随腔”、“字方腔圆”的风格，“行腔”也是民族音乐最具有特殊文艺表达方式的展现。

5、走韵

民族声乐在演唱时，特别讲究唱歌的韵味，有人称之为唱歌的“味儿”。“韵味”，就是“语言的美(文体、词意、声韵、感情语气、语调)与旋律的美(唱腔、节奏、强弱、顿挫、断连、收放、吞吐、滑擞、吟揉，装饰、风格，其还涉及到吟和伴奏的互相陪衬，经过凝思，神和物的形象思考（也就是意境），与简练精密、淡而全的文艺方式有效地统一起来

（二）声乐语言课

“说唱艺术”也可以叫做曲艺演绎，它是通过民间口头语与演唱方式历经长时间的变化发展成为一个独特的文艺模式。根据调查发现，当前存活下来的国内民间民族曲艺的类型差不多达到四百多个。

曲艺说表技能。是通过说来进行评话与演唱间的鼓书、弹词最能够体现说表与赞扬的朗诵；无厘头、幽默也是以说、学为核心，均要依靠说的技巧来表达和宣扬，也就是艺术特效。

吐字：其发音属于曲艺的基础经，歌唱者一定要准确的吐字，也就是确保每个文字的发音准确，例如其发音部位（“嘴、齿、喉、舌”）与韵母发音口型（“开、齐、撮、合”），能够在此基础上进行训练，这样可以让气息更顺畅，按照文字情节的要求，来进行调整，从而实现轻重缓急的效果，特别是以字音悠远、沉重的，可以让听众们感受到咬字清晰、悦耳的基本需求。

传神：说表基本上是依靠歌唱者的神态与声量进行论述周围的环境，从而营造各类气氛，来凸显人物，临摹各类人物的语言与思维，为此一定要做到传神，这样才有感染力。

使噱：噱就是笑料。评弹的“放噱”、相声的“抖包袱”都是将作品中的可笑因素通过一定的铺垫和表演，然后充分展开，取得响堂的艺术效果。

变口：在进行人物形象塑造的过程中，可选择性地把某个人物的言语通过方言或通俗话语进行临摹与仿照，不但可以体现出此角色的籍贯，通俗也可以体现出人物的品味、气质与社会地位等。

音响：运用口技的技巧来模仿各种声音，以达到烘托气氛的艺术效果。评弹有“八技”之说，内容大体包括擂鼓、吹号、鸣锣、马蹄、马嘶、放炮、吼叫等。另有包括“爆头”之说。爆头即人物惊诧、愤怒、焦急时的各种吼声，北方评书称为“惊、炸”，演员须提高嗓音以表现人物惊诧高叫的语调。

贯口：也可叫做称“串口”、“快口”，通过有节奏感的言语来论述事情，这样可以贯穿流畅，一气顺完。歌唱者要提前背诵记忆，合理运用，这样可以起到感情渲染或者形成幽默感的作用。

批讲：涉及到对书中角色、事情的总结与评议，对书中所用的引文与历史中的典章体系等的诠释。有时候能够深入详解，有时候仅仅是一言片语，其目的是让听众可以更好地理解与吸收，分辨出是非美丑。批讲的内容可以详细也可以简略，只需要让听众对具体状况进行一个调整与转化。

三、声乐表演课

在民族音乐的歌唱中，歌唱者在演唱的时候要注意形神统一、心神兼容。戏曲是我国最具有特色的文艺表演，它注重的视觉与听觉的统一，可以载歌载舞地进行，戏曲的表演也是一步步来，一个招式、一个语言、一个眼神、一个面部表情都能够更好地宣扬或表达一个感情。演员的肢体语言训练都十分严格，也是非常成熟的。就戏曲而言，肢体语言直观作用于观众，是具有决定意义的。

动作语言对于民族音乐来说也是非常关键的，不过这通常被人们所忽略。大

部分音乐学者都认为，规范地使用动作语可以让歌唱形式变得更深刻，尤其是在新歌剧的表演中，可以在大部分音乐家身上总结出来。新歌剧的实际演唱与戏曲演唱技术结合起来、互相影响、互相完善，以此而形成一个新的艺术造诣，这样才可以和思想、角色紧密地联系在一起，从而达到统一表演的形式。

参考文献

[1] 杨琳.如何在高校声乐教学中融入音乐文化[J].音乐时空.2014(18)[2] 崔丹.当代民族声乐艺术发展的思考和建议[J].作家.2014(16)[3] 张方.论青歌赛“三分法”之局限性——以《玛依拉变奏曲》为例[J].湖北科技学院学报.2014(08)

民族声乐的教学艺术 篇3

【关键词】民族声乐 教学 艺术

1 前言

中国音乐学院的金铁霖教授为民族声乐的教学做出了巨大贡献，本文主要对金铁霖教授关于民族声乐教学的精华的内容进行分析，并对民族声乐教学特色进行全面的分析，从而把握我国现阶段的民族声乐教学艺术的发展方向，使我们能清晰地认识中国民族声乐的教学艺术的重点及魅力所在。对民族声乐教育实行更具体和细致的透视及客观分析，可为各大院校的声乐教师提供经验和素材，并为中国民族声乐教学艺术在新时期内不断更新、发展而提供有价值的借鉴。

2 民族声乐教学的精华

对于民族声乐教学艺术中的精华部分，应根据金铁霖教授所提出来的中国民族声乐的七字标准：声、情、字、味、表、养、象。这七字就是我国民旅声乐学派中核心的内容及美学思想的融合，包括了新时期的民族声乐演唱艺术中的很多层面，展示出中华民族声乐艺术审美这一特征。

2.1“声”

声指的是科学演唱方法及声乐技巧，本质就是学生需以科学艺术歌唱的嗓音技术进行发声训练为原则。同时把科学唱法和民族声乐声音个性及特色结合在一起，让科学性的技术发声与中国民族的语言、作品风格和表达方式等能协调，达到和谐统一，从而契合中华民族的文化审美及大众欣赏的习惯。

2.2“情”

情是指在演唱具体声乐作品的过程中，感情表达比较重要。这是由于在民族声乐作品演唱中。情感表达与鲜明民族性之间紧密联系，尤其是演唱情感表达方式及方法与中国群众的情感表达方式及观众喜好相一致。演唱者在歌唱的时候“以情动人”，声音中充满“感情”就能感染观众，打动观众的心。因此，在声乐教学中一定要让学生进行有感情的练习。

2.3“字”

指的是艺术歌唱的语言吐字，艺术歌唱的语言咬、吐字与生活语言中咬、吐字存在区别。歌者用汉语普通话歌唱民族声乐作品时，咬、吐字的发音必须达到一定标准。如曲三绝：字清、腔纯、板正；以字带声中“字正腔圆”“以字行控”等等经验理论。在民族声乐的教学实践时，教师解决学生咬、吐字及艺术歌唱技术发声的矛盾，以及真正解决掉这个矛盾时，可以采用矛盾统一这一方法。

2.4“味”

即演唱民族声乐作品时的风格及韵味，歌唱者需运用科学演唱技巧及特殊表现手法，唱出民族声乐作品中独特的风格及韵味。这种韵味的生成是在歌者熟悉歌曲创作背景及音乐风格，以及了解歌曲来自的民族地理环境、民族语言和风土人情的基础上，才能如此完美、准确表达出民族声乐作品中独特的风格及韵味。

2.5“表”

即歌唱时伴随的表演及动作，民族声乐也属于表演艺术，在直面观众演唱时，歌者除了用自己优美动听的歌声感染其以外，还要有优的台风、丰富而生动的面部表情、适合的肢体语言等表达歌曲的思想感情的辅助手段，创造一种和谐、完美的歌唱舞台环境。歌者的面部感情会随着歌曲内部情感而变化，演唱者还要学会“用眼睛说话”的艺术，用眼睛和观众进行互动和交流，让观众能感受到歌曲中的情感和魅力。

2.6“养”

即培养及提高歌者的文化修养、音乐素养及艺术素质，演唱者在具备高声乐演唱的水平的基础上，还需具备丰富的文化知识，掌握乐理、中外音乐史等音乐理论的知识，以及掌握基本的绘画、文学、书法和摄影等艺术知识，从而提高演唱者的综合素质，帮助演唱者更深刻地理解歌曲内容、歌曲情感。

2.7“象”

即歌者的舞台形象、气质及风度，声乐艺术外在需给人美的视觉享受，从而才能在歌曲歌词、旋律及声音中体现美的内涵。因此在演唱之初，歌者必须在后台化妆，以华美的服饰、优雅美丽的形象、纤美的身材、无可挑剔的气质等展现在观众的眼前，给观众留下深刻的影响，让观众体会一场视觉和听觉的美的飨宴。

3 民族声乐教学的方法

3.1歌唱基本状态训练

对于民族声乐初学者的教学，声乐训练之初就需要建立良好的一个歌唱姿势，首先是歌唱站立姿势的培养，即身体稍微前倾，重心下移，挺胸收腹保持自然，展现出舒展和积极的状态，站立姿势可在音乐表演室内进行；其次是歌唱呼吸训练，歌唱呼吸需要按照歌曲内旋律的高低、长短和强弱进行调节，教师可采取“急吸缓呼”的训练方式进行，让学生把双手置于腰腹处，呼气放松，再很快把气吸入，直到腰围后背出现膨胀感觉，并把吸进的气进行保持，让呼和吸两种力量能相互配合，造成对抗，在腰部附近产生压力，发“嘶”音将其缓慢呼出。最后进行开口练习，让学生做出“打哈欠”状态，喉咙内会呈现打开的状态，软腭也会随之抬起，能使学生的声音处于垂直、掩盖和通畅的状态，并运用腰腹力量发出“嘿”音，声音需有竖立感，放松其喉部肌肉。在发“嘿”音的过程中，注意声母的起音、中间打开及最后归韵，从而能建立很好的咬字和吐字基础。

3.2发音训练

初学者的发音训练需采取五度连贯音训练方法，由自然声区起步练习。待自然声区稳定后，可让学生向上方及下方扩展，可为学生制定出旋律下行发声练习。发声练习的母音选择，可帮助学生能更好地完成其发声训练，因此，不能盲目选用发音母音。初学阶段可采用u、io这2个中性母音进行搭配使用，从u唱到io其过渡比较自然，不会影响学生声音的和谐统一。坚持练习小字一组d，唱至小字二组d或者e，自然声区的训练就是为了实现真假声的合理混合，产生较好的混声效果。等到学生掌握了自然声区后，再进行过渡音训练及高声区、低声区拓展训练。过渡音训练可采取五度连贯音练习法，从而减少学生在过渡时由于心理或者生理上导致的各种问题。如民族声乐歌曲《我和我的祖国》，高音较多，处理声音时需柔美，并做好渐强及渐弱、弱高音等的处理。

另外，在学习歌唱时，经常要求声音达到高位置，而最能体现出高位置的声音主要有“假声”，唱“假声”的时候保持喉咙部处于打开、松弛的状态，气息不僵，上下才能连成一条比较垂直的气柱，发出的声音偏向柔和、圆润、通畅和统一的状态。演唱者也比较省力。根据骰声特点及音色，在保持住假声演唱时，将声音放出去，并加上声带具有的张力，进而形成混合声的最佳效果。

3.3歌曲的选择和表现

在民族声乐歌曲作品选择上，需将美声唱法作为选择的基础，再按照学生嗓音的特点进行选择。教师可选择旋律优美、曲调简单的民歌如《康定情歌》《蝴蝶泉边》《走西口》等，让学生对民歌有一定的了解。民族唱法需具备科学的发声基础，从而让声音有所发展，进而胜任较大声乐作品。另外，学生还需要对全国各地的优秀民歌进行详细了解，如：内蒙民歌《嘎达梅林》、广西民歌《刘三姐歌曲精选》、江苏民歌《茉莉花》等，从而掌握各民族民歌的不同风格类唱法。歌曲表现上，学生在演唱民歌时，需对其进行深入分析，才能将歌曲中表达的情感特色和思想内容表现出来，进而激发学生内心的情感。

4 结束语

声乐艺术的综合性较强，它要求歌者在身心、理解力、文化涵养、音乐修养和文学修养等都具有一定的深度。而民族声乐教育更要求歌者的歌声中蕴含民族的风格和韵味，将民族特色表现出来。民族声乐教育具有自身的特殊性，不仅需具备中国民族声乐“七字标准”，即声、情、字、味、表、养、象，因为这七字就是我国民旅声乐学派中核心的内容及美学思想的融合，让学生能在这些练习中了解民族声乐的精髓，进而将民族歌曲唱好，唱入骨髓。

【参考文献】

[1]郭建民，郭兆龙，赵世兰.中国民族声乐教学艺术的变奏曲——王品素与金铁霖[J].音乐生活，2010（1）：15.

[2]赵世兰.金铁霖及其民族声乐教学艺术[J].中国音乐（季刊），2007（4）：232.

[3]谢卫东.浅谈民族声乐的教学原则和训练方法[J].四川戏剧，2006（4）：99.

浅谈民族声乐教学 篇4

在演唱中呼吸很重要, 声乐主张腹式呼吸。即气沉丹田, 吸气的部位感觉比较深, 丹田有着强有力的支持, 小肚子一松一鼓就完成了。在新生刚进校时, 第一课我都要讲呼吸问题, 因为大部分学生呼吸方式都不对, 有的肩膀动, 有的呼吸换气声音很大, 这都是不可取的。因为这样呼吸, 在发声演唱时气就是浮的, 唱出声音也必然是浮的。练习呼吸可以有几种方法, 我们在教学过程中经常说“像闻花一样吸气”但不要猛吸, 留意闻花时小腹起伏的动作“小腹鼓则为吸气, 小腹收则为呼气”。这需要学生在课下积极的练习。我们还经常说练习“狗喘气”是寻找换气感觉的好方法, 可以使练习者体会横膈膜快速震动的活动状况, 在练习“狗喘气”时感觉胸口是打开的。除了吸气以外, 还要通过一些基础发声练习来训练对气息的控制, 腰腹的对抗能力, 我们经常做的练习有跳音练习等等。只有气通畅了, 声音才能通畅。

还有很多同学在唱歌时咬字不清, 含含糊糊, 让听的人不知道唱的是什么, 也毫无美感可言, 这是初学者经常遇到的问题, 接下来介绍一下, 民族唱法的咬字问题。中国汉语要比西欧各国的语言复杂得多。民族声乐演唱时很注意咬字、吐字、叹字, 有三个部分构成, 字头--字中--字尾缺一不可。同时, 在歌唱是为了语言的清晰准确, 往往会将字头唱得比较夸张, 使民族声乐在语言表达方面有着独到的魅力。还要注意字尾归韵。因为如果没有归韵, 咬的字就会变化了。比如“柴”, 没有归韵就成了“茶”, 诸如此类的还有很多字。往往很多字不归韵唱出来, 听者就不知道是什么字了, 也会闹笑话。所以说, 民族唱法咬字很重要, 一定要准确清晰。我们在教学中如果学生咬字不准确一定要及时指出来, 要求她们先念歌词, 大声的朗诵歌词, 后唱。这样就容易得多。怎么咬字说话, 就怎么唱。这句话说着容易, 做起来却很难, 可能不是一两节课就能改正的, 要在课下不厌其烦地去练习。咬字时注意喉头, 下巴, 舌根都要放轻松表情自然。

民族唱法相别美声唱法真声要多一些。在贴真声的基础上, 再打上胸腔以及头腔共鸣。当然现在民族唱法也在不断的发展

很多孩子感觉到自从学了钢琴之后, 家长就变得不那么和蔼了, 家长也觉得自己与孩子的关系变得紧张了。有很多孩子在刚学琴的时候兴趣非常高, 但经过一段时间的学习后, 兴趣明显降低, 甚至不愿学。这是由于很多家长由于缺乏对钢琴的深刻认识, 对钢琴学习的困难性、长期性也缺少足够的心理准备, 结果给孩子产生一种印象:学琴使得家长老生气, 给家庭带来很多不快。因此进一步认为是钢琴破坏了他们原本快乐的童年生活, 之后开始厌恶学习钢琴, 这种认识必然对孩子学琴态度及学习效果产生不良影响。与此同时, 家长认为自己花了那么大的精力、财力为他们创造学习条件, 孩子还不珍惜, 因而产生不良的情绪反作用于孩子。因此, 造成了孩子不想学琴, 厌恶学琴的后果。所以, 家长首先应该意识到要创造良好的家庭学习气氛, 这样可以使孩子在轻松、愉快的心境下练琴, 也会带来事半功倍的学习效果;其次, 家长要放宽心态, 应正确地认识到自己在孩子学琴过程中真正的意义和身份, 学琴毕竟不是一朝一夕的事情, 要有足够的耐心, 让孩子拥有一个美好的童年总是好的。

(二) 年龄小, 作品过难, 学习成就感低

现在很多家长望子成龙心切, 觉得让孩子越小开始学钢琴越好。但是钢琴学习的进程是一个漫长的过程, 需要教师、孩子、也借鉴了一些国外声乐各个学派的科学唱法和艺术表现手段, 使民族声乐更加具有统一性和声音的通畅性整体性。借鉴的目的不是照抄照搬, 而是取其精华, 为我所用。在演唱中, “情”的表达很重要。一首作品在演唱之前要先理解歌词, 演唱背景及其所要传递出来的感情, 然后再唱。尽量做到“以情带声”“声情并茂”有了情才能感染观众, 情真才能意深。我国各地区的各民族多数都能歌善舞, 在戏曲中表现更是如此, 演唱中的形体表演与歌唱结合更是紧密, 除了具备良好的演唱能力外还要加强表演以及形体的训练。现在学校里给学习声乐的学生们都加开了形体课, 就是要学生们能够在动作的协调性, 美观性上加以锻炼。因为声乐同时也是一门表演艺术, 通过在舞台上的锻炼全面地培养学生的表演能力。所以表演和形体的训练也是不可忽视的。现在我们在教学中不难发现, 有些学生在舞台上不管考试或是演出时, 手势动作几乎没有, 眼神也没有光彩, 这样怎么能通过表情眼神声音传递给观众所要表现的情绪呢。更有甚者就像一根柱子, 完全没有感染力, 自己首先没有被感染又如何感染观众呢。所以我们在教学中要多鼓励学生表演, 要敢于去表演, 不要不好意思, 哪怕刚开始手势有点笨拙, 但通过时间的锻炼, 一定会使你的表演越来越成熟。一首歌曲的表达是全方位的, 在声音技术的应用, 对音乐的理解及读字发音的声音圆润, 歌曲内涵的准确表现等诸多方面都运用到位, 且彼此协调融为一体, 才称得上是歌唱艺术。

人的嗓音条件是天生的, 但可以通过后天的训练达到理想的效果。每个人的声音特别条件都是不一样的, 不可能都唱成一个味道的。比如有些学生单靠模仿某位歌唱家, 一字一句的学, 这其实只是初级阶段, 还要根据自己的嗓音特点通过科学的发声方法, 唱出自己的特点。音乐大师贝多芬对天才的认定是“百分之九十九在勤奋上”, 许多大艺术家成功的秘诀无一不是“勤奋”二字。有的学生刚进校时, 条件和一般但是通过在校期间几年的学习以后, 声音有了很大进步也能够胜任很多难度较大的作品了, 声音运用也比较自然、统一、圆润、饱满。也有的学生进校时成绩很好, 自身嗓音条件也不错, 可这几年进步速度非常慢, 班里的同学都超过他了, 可他却还是老样子, 等到毕业时就只是各中下等水平了。所以说, 勤奋也是非常重要的。教师经常让学生每天进琴房练声, 真正能做到的学生并不多。声乐是一个循序渐进的过程, 没有捷径可以走, 只有耐下性子来, 不厌其烦地练习, 充分利用课下时间。要做到每天练声还要用脑子练。只有持之以恒, 我想, 总有一天你能够自然完美的演唱。

家长三方面的耐心与细心。现在有的教师与家长一样, 也急于求成、追求考级, 希望孩子能够尽快地取得进步。然而, 学习钢琴所需要掌握的知识和技能非常复杂, 教师在教学活动中如果总是给学生一些比较难的作品, 会使孩子感到力不从心, 这必然导致孩子无法从这一过程中寻找到学有所成的乐趣, 更不要说从中获得成就感了, 这样往往使还在丧失了学习的动力, 同时也是造成很多孩子学琴半途而废的原因之一。因此, 在这个年龄段的孩子学琴, 更主要的是培养他们对钢琴的兴趣, 对音乐的爱好, 而不是一味地强调作品的难度与技能技巧。教师在选择作品时, 应当遵循循序渐进的原则。同时, 家长不要一味的拿水平比自己孩子高的孩子与他相比, 应该让孩子与自己的以前相比, 让他看到自己比以前取得了更大的进步, 以此增强他们的自信心, 进一步产生学习的动力。

作为即将毕业成为一名教育工作者的我, 应该重视从儿童本身实际情况出发, 结合他们的年龄及身心特点, 总结出更好的儿童钢琴教育的方法, 以提高儿童在钢琴学习中的效果。

指导教师:段桥生

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论民族声乐教学中的“润腔” 篇5

关键词：民族声乐 演唱 润腔 教学

“润腔”技巧是我国民族声乐演唱中一项重要的技术，它具有丰富的文化底蕴和审美内涵，是最能体现民族演唱风格特征的一种表现手段。我国各民族各地区的民歌风格以北方和南方民歌区别明显：北方的民歌宽宏大气、声音高亢嘹亮，南方的民歌委婉含蓄、音调平稳流畅。通常情况，北方民歌乐句紧凑短小，演唱速度快而昂扬，气息灵活，咬字棱角分明，真声多于假声；南方民歌乐句悠扬婉转，演唱速度一般慢而从容，气息深沉稳定，咬字细巧柔和，假声成分较多。南方民歌与北方民歌的特色差异，在很大程度上取决于歌唱中的“润腔”技巧。

一、歌唱“润腔”概述

“润腔”是我国民族声乐中的一个技术概念，通常是指发声中围绕在旋律音而使用的装饰性与特色性的“小音符”的发声方法与演唱特色，这些小音符多为“填充式”的音型，是它们构成了“润腔”。在演唱过程中，“润腔”是民族声乐建立在生存背景、审美习惯与歌唱语言的基础之上，它是地方文化的提炼，具有浓郁的地方色彩。

1.“润腔”的含义及成因

《中国音乐百科全书》中，“润腔”是对唱腔加以修饰、加工，是美化、装饰、润色的特殊技法。在《中国音乐字典》中，“润腔”是曲调的变化方式，即“加花”，以增添曲调的色彩。著名率学家王骥德在《曲律》中说道“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，可见“润腔”在歌唱中的重要性。歌唱的唱腔是由字头、字腹、字尾所组成的音的活体，在歌唱过程中只有进行科学的润腔，才能够获得音的活体，保持音的神韵。 “润腔”技术是中国民族声乐别具一格的美学特点，它与歌曲相辅相成、不可或缺，但不能独立存在。

民族声乐中“润腔”技术形成的原因是受地域差别、审美差别、历史文化、地方语言、习俗人情等多方面影响，是在民歌演唱的演变过程中逐渐形成的，与当地的民间演唱有密切的联系。音乐学家沈恰在探究“润腔”的形成因素及其发展中提出“声腔论”的观点，微观分析了汉族传统音乐体系中单体乐音的内部成分、音乐结构和旋律运动形态等特点，指出了“声腔”的发展是“润腔”技术形成的原因之一。中国汉族传统民间声乐在演唱中，每个单体乐音（即声腔）的进行是活动的；根据音乐表现的需要，这种“活动”具有随机性和即兴性的特点，它对“润腔”技术起着潜移默化的作用

2.“润腔”的种类

从形态学角度来说，可以将“润腔”分为四种，第一种是音高式润腔，这是最基本的润腔方式，也称之为“装饰性润腔”，在乐音的连唱或单个音的前后总是含有多个不同音高的音。第二种是音色式润腔，歌唱的音色是由发音体的基音、泛音等多种谐音组成，在歌唱“润腔”中，通过改变共鸣状态，形成音色的变化。第三种是节奏速度式润腔，节奏和速度声乐作品最重要的元素，决定而歌曲的表达情绪。第四种是力度式润腔，力度是音乐表演中音响的强度，力度比速度更难掌握，必须用共鸣和气息的调节才能完成。

从演唱技巧来说，发声方法中由于共鸣腔体、真假声比例、气息运用的不同可以将润腔技术分为真、假、夯、泛、收、放等。真声假声对于美声唱法和民族唱法来说截然不同，美声唱法需要声音统一，真中带假，假中带真；而民歌演唱中，在民歌首句一般采取声音平直、上扬四度以上的音程，通过润腔技术突显出声音的空旷感强。夯音润腔多用于民间哭腔和大悲的歌曲处理上，增强歌曲的感染力；泛音润腔是假声中掺杂虚声，多用于短促的高音，表现无可奈何地情绪。

二、声音造型的“润腔”

“润腔”技法最能体现民族风格特点，是民族声乐演唱中高层次的追求，歌曲韵味中的“美”需要演唱者科学的运用的润腔技巧来体现。中国民族声乐教学以唱为中心，通过将语言与音乐结合，运用润腔手法进行修饰，从而将民歌艺术的性格气质，风格特色彰显出来。

1.依字行腔

语言艺术在民歌演唱中十分重要，准确的民歌语言能较好的传达歌曲的内容和感情。在民族声乐教学中，歌唱语言要准确干净，声音要圆润和谐，润腔要科学合理。要演绎一首优秀的音乐作品，语言是最基本的表达感情的工具，咬字吐词的声腔技术必须要坚持“依字行腔”。依字行腔中要强调字头声母的发音（俗称“字头”），字头分为五种：齿音，由zh、ch、sh、z、c、s开头；唇音，由b、p、m、f开头；舌音，由d、t、n、l开头；牙音，由j、q、x开头；喉音，由g、k、h开头。声母的时值短，行腔中要求发音坚定有力，做到“咬准”不“咬死”。吐字是字母部分的韵母发音，民族声乐中将吐字的口腔变化分为四种：开口呼、合口呼、撮口呼、齐齿呼。在行腔吐字中，不同的字其着力部位不同，牵扯到的口型变化就不同，在腔体保持的状态下咬准字头唱响字腹，在气息的支持下依字行腔。

2.声音造型润腔的方式

“润腔”为歌曲的内容、风格和情感服务，在民族声乐教学过程中要强调演唱者的情感表达能力与腔体润色能力。民族声乐演唱中，由声音造型变化形成的润腔方式主要分为哭腔和笑腔。

（1）哭腔：声乐演唱中表示哭泣的润腔技法。啜泣和抽泣属于哭腔，啜泣是断断续续的哭泣；抽泣是倒吸气，抽抽搭搭的哭。哭腔的演唱最能彰显唱功，能扣人心弦、催人泪下。哭腔是演唱中一种色彩性的润腔技巧，它的使用是歌曲悲伤情绪的体现。民族声乐中的哭腔是歌唱感情哀怨至极的需要，需要演唱者良好的腔体打开与声音驾驭能力。

（2）笑腔：是模拟人们生活中的笑声，通过笑的力量推动气息的运用和腔体的打开。在民族声乐演唱中，在欢快喜悦的旋律中，通过兴奋的情绪将喉咙和腔体积极的笑起来，使歌唱管道吸开畅通，歌唱声音灵巧愉悦。笑腔手法的运用使歌曲呈现喜悦欢快的风格，是歌曲内容与情感表达的需要。

三、声音表现的润腔

连音和断音的“润腔”手法是民族声乐演唱中最基本声音表现形式。在歌唱中连与断是相反的，它们相互独立，却又相互依存。连和断的出现，会使歌曲的表达更清晰，使情感更具对比性。

1.连腔

连腔是旋律中必不可少的要素，也是歌曲的基础。它要求演唱者声音柔和，平滑，连贯统一，气流均匀，在字与字、句与句之间的衔接紧密，无缝隙。歌唱旋律是一个连贯行进的过程，在民族声乐教学中连腔的训练是教学中首要解决的问题，连腔是歌唱中最主要、最基本的润腔方法。中国民族声乐教学讲究在连腔的运用中要做到以字行腔，以情带声、以声润腔。连腔方法的使用能让歌声平滑畅通、情感舒缓绵长，这种润腔手段一般在叙事性、抒情性歌曲中用的最普遍。

2.断腔

断音润腔法在民族声乐教学中也是一个重要的润腔方法，它通过采用顿、截、挫的润腔方法，使歌声产生力度与情感上的对比，使连贯的歌唱进行产生柔中带刚、连中有断的音乐形象。断腔是声乐演唱中的基本表现方式，它包括气口断腔、截气断腔、跳音断腔、顿音断腔等。断腔方法是在吸气、偷气、抢气、补气等方法中形成声音的临时性中断，是间接性的临时换气，利用气口停顿并延长乐句的时值。在很多时候结合节奏的变化采用连续断腔的形式来表达惊喜、悲伤、愉悦地情感；另外，在一些附点音符和切分音后面的气口，作曲家与演唱者也常使用气口断腔的润腔方法来增加歌曲的感染力。

四、音乐要素的润腔

音乐的基本要素包括音高、音长、节奏、速度、力度等，这些要素和谐共存才构成好的音乐作品。民族声乐作品特性中包含了音乐风格、音乐语言、节奏、旋律、调性等细节属性的音乐要素。在民族声乐教学中，我们要重视音乐要素的润腔，重视速度润腔和力度润腔。

1.速度润腔

音乐进行时的快慢程度称为速度。速度和节奏受歌曲的风格决定，在民族声乐教学中只有要求演唱者准确的按照作品的速度、节奏来演唱，才能准确地表达出歌曲的创作意图和内在感情。在民族声乐的速度润腔中，要做到“慢不拖，快不赶”、“ 急不乱，慢不散”。不同的速度音乐感觉和歌唱状态会有不同，民族声乐教学中必须要求演唱者把握歌曲的速度，理解表达的内容，不急不缓，自然和谐。总之，音乐的速度是音乐形象和歌唱情绪的关键，忠于作品是我们声乐演唱最基本的要求，重视速度润腔才能达到理想的演唱效果。

2.力度润腔

力度是歌唱者对音的强弱关系的处理，用力度强弱的对比来表现情绪，是歌唱旋律经常使用的润腔技法。音乐旋律进行时的强弱记号我们称为力度记号，力度记号包括强、中强、极强、渐强，弱、中弱、极弱、渐弱等。力度润腔能表现声乐作品的感情基调及音乐意境和音乐主题，通过力度润腔能使音乐更加形象、丰满和立体。比如抒情的《摇篮曲》是在宁静、安逸的气氛中进行的，力度一定是弱而柔美的，使人想到妈妈哄孩子入睡时轻柔的催眠曲；《义勇军进行曲》则是雄壮有力的，在歌声中演唱者通过结合进行曲的节奏采用刚强有力的演唱，通过重视歌唱力度的准确性表现出歌曲的号召力，唤起一代又一代中国人民奋斗不息的决心和信念。

结语

民族声乐中的“润腔”技法体现了民族声乐个性化的音乐风格，它融合了中国戏曲、说唱音乐等中国民族艺术形式中的优点。“润腔”技巧是真实的塑造音乐形象的歌唱方法，教师通过科学训练润腔技法，强调歌唱者从“声态“着手，通过塑造声音的形态和情态来塑造良好的声音形象，展现歌曲中的音乐形象。民族声乐的润腔技法，是我国声乐文化艺术宝库中珍贵的资源，它是我们进行艺术创作、舞台演唱和学习借鉴的取之不尽的源泉，因此，在民族声乐教学中我们要在借鉴、吸收前人为我们总结的润腔技巧的同时，更要坚持继承与超越。

参考文献：

[1]梁洁中.民族声乐中的润腔艺术[J].民族艺术研究， 2004（3）.

[2]王放恒.论民族声乐演唱中的润腔[J].民族艺术研究，2003（2）.

[3]黄立芬.论民族声乐的润腔特点和方式[J]. 四川戏剧， 2005（5）.

[4]兰晓薇.论乐之框格在曲，而色泽在唱[J].云南艺术学院学报， 2003（1）.

[5]王江奇.润腔在民族声乐教学中的应用与研究[D].石家庄：河北师范大学，2010.

浅谈民族声乐教学 篇6

一、民族声乐的三个阶段

声乐就是本声条件的基础上, 用科学的发声方法与原声相结合, 再发出声。一般学习声乐, 都要经过三个阶段, 即从自然、不自然和到新的自然阶段。许多声乐爱好者在未正式学习声乐之前大都是根据自己的本声条件靠模仿自己喜欢的某个歌唱家的歌唱方法进行演唱, 在这个阶段中歌唱者一般都表现得比较自信和自然, 这就是第一自然阶段。当这些声乐爱好者找到了声乐老师的时候, 老师就会指出他们在第一自然阶段演唱中的许多问题和不足之处并加以训练。例如提出喉头不稳, 气息浅、吐字不清等问题, 这就打破了原来自然阶段的平衡, 寻求新的平衡, 在找到新平衡阶段之前就属于第二个阶段, 也就是不自然阶段。学生必须认识到在声乐的学习过程中, 不自然阶段是必经阶段, 是一种正常现象, 需要通过正确的训练方法和手段尽快使不自然阶段缩短, 达到新的平衡, 经过了严格的训练, 并掌握和熟练各种技巧, 学会了科学的发声方法, 这样学生就找到了新的平衡, 也就是说进入了第三阶段即新的自然阶段。

二、缩短学生不自然阶段的训练方法

1.“哼鸣”唱法练习。

我所用的哼鸣跟我们平时的哼鸣基本一样, 只是要求学生在练习时一定要注意喉头放松, 把“哼”的感觉用在平时吸气时的呼吸状态上, 检验哼鸣的对错, 主要是看在练习时嘴巴是否能随意动为准, 在哼鸣时嘴巴可以做各种咬字动作, 如不影响就说明方法是正确的。

2.“母音”练习。

在声乐教学中, 我认为不同情况的学生应采用相应的母音进行训练, 我通常采用的是“鸣、欧”母音, 这主要是针对那些声音上有卡、挤、白等毛病的学生, 因为用这两个母时便于打开喉咙, 并且容易使声音垂直、圆润、通畅。在进行练习时一定要注意让学生把母音吐清, 不要让母音变形。

三、“微笑”在歌唱中的作用

歌唱时的微笑状态与我们平时的微笑是一样的, 一定要自然、放松、并且在歌唱进行当中一定要保持这种状态, 把笑肌抬起来, 状态要积极, 微笑时上腭和软腭同时抬起来, 这样就会感到喉咙很开, 达到歌唱发声时的最佳状态, 在歌唱训练中学会“微笑”状态对于那些声音过重、暗、压、位置低的学生是很有益的, 可以尽快地克服这些毛病。

四、“哈欠”状态的作用

我认为运用哈欠的方法对于那些初学声乐的学生体验正确的发声方法是非常重要的, 这里所说的打哈欠与我们平时一个人在疲倦或刚睡醒时的打哈欠是一样的, 大家可以自己感觉一下, 在打哈欠时, 喉咙里面呈打开状态, 软腭也会自然地抬起。我认为哈欠状态对初学声乐的人是比较适用的, 因为这种状态可使声音垂直、通畅, 容易调整好气息和位置之间的关系, 在练习哈欠状态时一定要放松, 并且能和叹气的动作结合起来。

五、歌唱中的呼吸训练

歌唱中的呼吸是歌唱状态的重要环节, 它是歌唱的动力, 要想唱好歌, 必须有好的呼吸方法, 有人讲“歌唱就是呼吸”, 古人也有“善歌者必先调其气, 氤氲自脐间出”的说法, 这些都说明了呼吸在歌唱状态中的重要作用。在现代的歌唱中, 声乐大师们大体把呼吸方法分为三种:即胸式、腹式和胸腹式三种呼吸方法, 我在教学中采用的是胸腹式呼吸方法, 因为这种吸气方法气吸的深, 并且很容易放松, 在教学生掌握这种方法时, 我多采用的是闻花式吸气法, 用这种方法就是让学生通过闻花的方法去找吸气呼气的感觉, 这种方法很放松, 并且气吸的深, 因为闻花的时候是用鼻子和嘴一块儿呼吸的, 所以动作也不是太明显, 在歌唱中对快吸快呼的唱法非常有效。

六、歌唱中的姿势和表情

1. 歌唱时的姿势。

歌唱时两脚不要并得太紧, 大概有半尺距离即可, 可双脚错开, 也可一前一后, 重心也要随着演唱内容的需要随时移动后腰、后背、脖子、小腹是极有力的, 腰、背、脖子连起来形成一堵墙, 胸部和腹部都要兴奋自然, 不能僵硬和紧张, 站立的要直, 两臂放松, 两肩稍后, 歌唱时随意做出各种动作。这样就形成一个积极而放松的歌唱状态和姿势。

2. 歌唱时的表情。

歌唱时除了要有正确的姿势外, 还要有积极而放松的表情。一般情况下, 在歌唱时眼睛都要以平视为准, 应根据歌曲的内容来体现内心的感情, 歌唱时嘴巴也应张得开, 放得松, 做出各种动作而不影响声音, 面部肌肉也要放松, 笑肌要抬起, 要求做到前面所提到的微笑状态即可。

摘要：学习声乐都要经过自然、不自然和到新的自然三个阶段。学习和训练中, 必须用科学的发声方法, 并且从歌唱时的表情、呼吸、姿势等方面对学生进行严格的训练, 这样才能使不自然阶段缩短, 达到新的平衡。

中国民族声乐教学之探究 篇7

一、我国民族声乐教学中应当遵循的原则

在对中国民族声乐进行教学的过程中,应当遵循以下两个原则:

一是声音的客观性原则。中国民族声乐教学与其他声乐教学一样,要因材施教,因为学生的声音条件是与生俱来的,只能根据学生嗓音条件的不同采取不同的教学方向。通常情况下,如果在相同气息冲击时,有的学生由于声带长且宽厚,声带震动次数较多,因此适合唱民族声乐中的低音;有的学生由于声带短且窄薄,声带震动次数较少,因此适合唱民族声乐中的高音。教师应当按照学生的声音条件进行教学,当然,这种分类并非绝对的,还应当以音色作为附加条件。

二是教学的科学性原则。虽然学生在先天条件方面存在差异,但后期的教学可以逐渐缩短这种差距,因为民族声乐的发声不仅依靠声带条件,更需要打开和使用共鸣腔,这些在民族声乐教学当中都非常重要。通过科学的教学方法,一方面可以使先天条件较好的学生获得更大的收获和提高,另一方面也可以通过训练来提高先天条件一般的学生的声乐水平[1]。

二、我国民族声乐教学的重点内容

笔者认为,我国民族音乐教学的重点内容主要在于六个字,即声、象、味、字、情和表。

第一个方面是“声”,这就需要教师教会学生在科学的训练方法下练习演唱技巧和表现风格,并且要教会学生在表现民族声乐艺术时融合我国的悠久文化,才能符合我国公众的欣赏习惯;

第二个方面是“象”,所谓“象”,就是教师要着重对学生培养目标和方向方面的训练,并且将整体优秀的学生组合在一起,让他们互相学习,以保证表现力既符合民族文化需求,又符合国际标准。

第三个方面是“味”,民族声乐教师在教学过程中应当注重对民族声乐“味”的教学,只有教会学生使用科学的演唱技巧和手法,才能将民族声乐的韵味和风格淋漓尽致的表现出来,这也需要学生通过先听,后模仿的方式强化对民族声乐“味”的理解和掌握。

第四个方面是“字”,“字”在中国民族声乐中非常重要,因为字是语言的组成部分,教师只有教会学生如何表达和使用“字”,才能一方面使演唱旋律更加美好,另一方面更加自然的表达感情和音乐;

第五个方面是“情”,这就需要教师教会学生在歌唱过程中以情带声,这样才可能把声音和感情融合在一起,尤其是在表演过程中,要教会学生结合民族风格和社会情形抒发感情,而不是只靠声音和演技;

第六个方面是“表”,声乐表演不仅是歌唱,还需要表演,这就需要学生具备乐感能力和歌唱能力以外的基本功。教师要教会学生在民族声乐表演过程中将身体各部分都融为一体,同时加强对形体的训练。

三、我国民族声乐教学的基本手段

在我国民族声乐教学的过程中,教师应当运用丰富多样的教学手段,具体包括以下三种教学手段的运用:

一是运用避重就轻式的教学手段。这种教学手段主要是为了培养学生的自信心。因为在教学过程中,总有一些难点和顽疾是学生难以克服的,甚至多次纠正都无法改善,这就需要教师先把这些难点推后,着重加强学生其他方面的训练,待学生找到声乐表达的技巧和信心之后,再进行难点教学[2]。

二是运用耐心反复式的教学手段。民族声乐的学习过程并非一朝一夕之事,而是需要长久的、持之以恒的学习和练习,因此,教师在民族声乐教学过程中一定要具备足够的耐心,反复对学生进行教学和指导,让学生在一遍又一遍的练习中不断进步,任何一个民族声乐家都是在不间断的训练中成功的。

三是运用观摩模仿式的教学手段。任何创新都是从模仿开始的,作为中国民族声乐教师,应当注重要求学生先通过观摩和模仿来寻找感觉,在真正了解和掌握我国民族声乐内涵之后,再进行自我风格的歌唱。一般情况下,观摩模仿教学又分为两种模式,即自我观摩和他人观摩,前者是指学生反复观摩录下来的自己之前的表演和歌唱,来寻找缺陷并不断完善,后者是指学生通过学习他人的表演来提升自己的水平。

四、结语

总而言之,我国民族声乐教学不仅需要在教学内容上更加丰富充实,也需要在教学方法上不断多样化,才能真正培养出更多的民族声乐家,对我国传统文化进行传承和发展。

参考文献

[1]程雪迎.中国民族声乐教学之探究——从山东籍歌唱家彭丽媛演唱的声乐作品探究中国民族声乐教学[D].山东师范大学,2008.

民族声乐教学 篇8

关键词：声乐表演,字正腔圆,声情并茂,对比统一

众所周知, 声乐的表演是一种二度创作, 它遵循一定的审美范式, 即从我国古典唱论中所归纳出的“字正腔圆”与“声情并茂”。因而, 声乐的表演就需要遵从这两条审美标准来下功夫, 而声乐表演学科的教学, 也必然要着眼于这两条审美标准来进行改革与完善。

所谓“字正腔圆”, 三十多年前, 沈洽先生的《音腔论》已经从汉语发声与欧洲各民族语言发声不同特点的角度, 阐述了我国古代唱论反复强调“依字行腔”、“字正腔圆”的缘由。其中最关键的一点就是, 汉字是单音节词, 而欧洲各民族语言的单词都是多音节词。因此, 单音节的汉字对应旋律的话, 这个音节的声、韵母 (包括韵尾) 都要相应地对应旋律当中的一段 (哪怕是一小段) , 这就很容易造成一字多音的现象。在“一字多音”的旋律当中, 声母发声方面的“咬字”、韵母发声方面的“吐字”、韵尾处理方面的“归韵”以及字的调值, 都构成了由音成份的“相对变化”与“相对静止”组成的一个“音过程”。而这个“音过程”, 就是“音腔”。我们民族声乐的旋律在演唱当中, 正是由一个个“音腔”所组成的。故而, 我们可以说, 沈洽先生的“音腔论”, 从音成份对比与统一相辅相成的角度, 阐述了民族声乐演唱强调“依字行腔”的根本原因所在, 进而也就提示出了达到“字正腔圆”这一审美标准的方法和途径。然而, 可惜的是, 沈洽先生的《音腔论》自发表之后, 似乎并未受到学界的充分重视, 各种文献对该文的引用也少之又少, 令人不无遗憾。

所谓“声情并茂”, 即演唱者的情感体验。清代徐大椿在其《乐府传声》中曾作出精辟的论述:“必唱者先设身处地, 摹仿其人之性情气象, 宛若其人之自述其语, 然后其形容逼真, 使听者心会神怡, 若亲对其人, 而忘其为度曲矣。”“设身处地”, 就是对于情感体验的绝佳论述。

乐感是音乐教学及表演领域经常要用到的一个概念。二胡名家赵寒阳先生在《什么是二胡的乐感》一文中, 将“乐感”定义为“人们对音乐作品中各音存在意义的认识, 音与音之间微妙关系的感觉, 以及在音乐方面的记忆能力, 模仿能力等”。虽然这段话意在论述二胡教学中的“乐感”, 但它“放之声乐教学”也未尝不可。而从赵寒阳先生的论述可以看出, 乐感并非单纯的感觉, 而是包含理性认识的感觉, 是感性与理性的统一体。那么, “各音存在的意义”又是靠什么来显现的呢?已故著名作曲家及音乐教育家丁善德先生曾说过:“音乐讲的就是对比统一。对比多了要统一, 统一多了要对比。”丁善德先生的观点, 同样可以得到我国古代音乐美学论著的有力支持。比如, 西周末年的史伯曾说过:“以他平他谓之和……声一无听, 物一无文”。这里的“以他平他”, 就是指要按照对立统一、相反相成的规律来综合搭配各种相异的音乐要素和成份, 从而形成晏婴所说的“清浊, 小大, 短长, 疾徐, 哀乐, 刚柔, 迟速, 高下, 出入, 周疏, 以相济也”的审美表现形态。

而上文所提到的《音腔论》, 则正是强调了音乐要素、音成份之间的“对比统一”关系。因而, 我们正可以借助《音腔论》的指导, 从音乐要素、音成份之间“对比统一”关系的角度, 来揭示“各音存在的意义”, 从而有目的地点拨学生尽快地培养起良好的乐感。我们不否认“乐感”的培养需要长期的声乐实践。但如果能够进行有的放矢的诱导, 将“渐悟”“催化”成为“顿悟”, 则有望取得事半功倍的声乐教学效果。

所以, 笔者认为, 我们的声乐教学, 应该提升对于声乐理论教学的重视, 可以将《音腔论》改编为声乐学科的校本化理论教材。在精讲《音腔论》的基础上, 选取典型的声乐教学案例, 来解析:旋律中音与音之间体现了音乐要素、音成份之间怎样的对比和统一关系?这些关系中所蕴含的对比、统一规律又是如何同人的情感规律相匹配的?我们进行情感体验的成果又应如何遵循着对比统一的规律“融入”到《音腔论》所揭示的基于音成份之间“对比统一”关系而构成的“音腔”当中去, 亦即融入到音乐表演当中去, 从而既达到“字正腔圆”, 又达到“声情并茂”?

因而, 笔者认为, 若以“对比统一”关系为枢轴, 我们就可以将民族声乐的“字正腔圆”和“声情并茂”这两大审美范式有机地结合起来进行教学, 从而在音乐教学实践中, 更为有的放矢地去点拨、指导学生培养起正确、扎实的乐感, 从而达到事半功倍的良好效果。而这一点, 也正是本文从民族声乐的两个审美标准出发, 所归纳出的改革与完善声乐表演教学的方法和途径。

参考文献

[1]杨静.案例教学在刑法教学中的运用[J].安阳师范学院学报, 2013 (1) .

民族声乐教学的实践与理念分析 篇9

一、创新教学理念

这是提高民族声乐教学质量的根本所在。教学理念是实践的前提和依据, 并且指导着实践, 为实践提供方向。近年来, 随着声乐教学在高校课程中地位的不断提高, 各个高校需要将培养出将民族精神、时代精神以及创新精神相结合的综合素质型人才作为自己教学的目标。民族声乐系在教学的过程中, 必须将专业知识的传授和专业技能的训练、基础知识教学和专业知识的教学结合起来, 不断根据实际情况创新教学理念、改革教学模式, 以培养出一大批优秀的专业人才。首先需要在两个理念上进行创新。

第一, 强化主体理念。传统的教学包括声乐学科的教学, 都是以教师为主体的, 这样的教学模式不再适应现代的教学目标。现代的任何一门学科的教学都必须将学生提到主动地位上来, 民族声乐的教学也必须围绕学生这个主题进行展开, 然后根据学生的特点、学习能力、发展情况等, 有针对性的、灵活性的进行声乐教学课程的设置以及各种活动的展开。[1]另外, 民族声乐作为一种艺术形式, 它具有审美功能, 因此高校在民族声乐的教学过程中必须以培养和提高学生的审美能力为重要的教学目标, 在教学过程中始终贯彻着审美教育, 以让学生能够了解美、发现美以及创造美, 这对学生健全人格的形成都具有十分重要的作用。

第二, 强化传承理念。传承是创新的前提和基础。民族声乐作为我国传统文化中的重要组成部分。因此, 在高校的民族声乐的教学中, 必须将其中的精髓继承下来。具体表现在:不仅注重教给学生自主学习民族声乐的方法, 以培养学生的学习能力, 更重要的是让学生充分地了解民族声乐的发展历程和具体特征, 另外还要让学生对民族声乐的各种形式以及各种民族乐器有个大概的了解, 同时还要了解民族声乐的基本语言和特点。因而在民族声乐的具体教学过程中, 应该适当地将民族音乐的文化和乐器的文化作为课堂教学内容, 以丰富学生的音乐修养。这样不仅能够提高民族声乐教学的质量, 丰富其教学手段, 而且还能够培养学生学习的兴趣, 从而增强学生声乐学习的综合能力以及加强学生对民族声乐文化的认同感, 这也是学习民族声乐的一大目标所在。

二、完善教学内容

这是民族声乐教学实践中改革重点的一方面。完善教学内容的重点在于完善民族声乐教学的教材内容和建设合理的课程体系。这需要各个高校根据学生的特点以及社会的需求, 根据民族声乐这个专业的特点以及高校声乐人才培养的目标, 适当地对其课程的内容以及课程的体系进行安排和调整。传统的民族声乐的教学实践中普遍存在一种错误的倾向, 即重实践轻理论, 这会导致学生发展的不平衡, 从而影响学生的全面发展。因此, 民族声乐的教学内容必须协调好技能和理论、专业和文化等之间的关系, 完善民族声乐的教学内容可以从两方面入手:

一是在课程的选择上要体现民族性和世界性。我国的各个民族都创造了属于自己独特的音乐文化, 将各个民族的音乐作品融入到民族声乐的课程教学中, 能够为丰富其教学内容, 从而有利于提高学生的音乐文化素养;另外, 世界各个民族也存在很多优秀的音乐文化, 这些文化都可以成为我国音乐文化发展的营养, 高校的民族声乐课程就可以选用和借鉴世界优秀的民族文化作为学生们课外学习的内容, 以扩大学生们的知识面。总之, 高校民族声乐课程的选择应该以体现民族性为主, 体现世界性为辅。这些需要高校的民族声乐的教师们树立起多元化的教育观念, 比如可以将民族音乐概论、民族音乐文化、中国音乐史等作为民族声乐教学的必修课程, 以此奠定学生深厚的音乐文化基础、提高学生的民族声乐文化的专业素质;另外还可以开设一些专门的关于民族音乐文化语言和语法上的课程, 从任何有关民族声乐文化的课程设置上都有利于增强学生的民族声乐文化方面的知识。同时高校还可以组织本校内部的教研组进行自主研究以编写出内部的民族声乐的教材, 这不仅有利于将本校的教学现状考虑进去, 而且能够体现民族声乐教学的“民族性”。

二是课程的安排上需要体现综合性和实践性。民族声乐作为一门应用型的学科, 其目的是培养学生在声乐演唱方面的才能, 其本身就具有很强的实践性。因此, 必须将理论性的教学和实践课程结合起来, 在理论支撑的基础上加强实践的锻炼。对此, 高校在民族声乐课程的设置上, 首先需要对其进行优化, 可以采用“增”“减”“改”“并”的方法。“增”就是增设课程, 主要是为学生提供更多的表演、演唱、弹奏等的平台和机会, 以丰富学生声乐表演的经验;“减”就是将与民族声乐课程联系不大、对学生没有太明显的帮助、或者是多余的理论课进行适当的删减;“改”指的就是对已有的课程的内容和性质进行适当地调整, 课程的调整有利于民族声乐各个课程之间的渗透和融合, 从而有利于学生能够灵活地运用已学的知识并学会融会贯通。“并”就是将互相联系密切、或者前后衔接紧密的课程合并起来, 合理有效的课程合并避免了学科内容的重复, 提高了教学的质量和效果, 同时节约了教学资源。

三、改革教学模式

传统的声乐教学模式已经不再适应现代社会对民族声乐人才的需要, 因此高校必须对教学模式进行有效的改革, 这是提升高校民族声乐教学质量和效果的关键所在, 同时也是提升学生音乐文化修养的必要途径。传统高校的声乐教学模式存在教学方法落后、教学内容单一、缺少教学实践等方面的不足, 这就是高校民族声乐教学质量落后的原因所在。准确地来讲, 不存在教学模式好坏之分, 只有适合不适合之说。因为各个高校的教学主体、对象、目标、方式、规模等都存在着差异, 因此高校在民族声乐教学模式上可以根据多样性和灵活性进行自主选择, 当然其前提必须要能够实现学校培养高素质的声乐人才的目标。

一方面, 在教学方法上, 可以采用多样化的教学方式, 如研究式、讨论式和启发式。针对这些教学方法, 可以将学生分成若干个小组, 然后以小组为单位进行教学。小组之间在课堂上可以互相讨论, 然后进行合唱、合奏。这样的教学方法有利于师生之间、学生之间的交流合作, 增强了学生学习的兴趣, 同时调动了学生的积极性, 主动性以及创造性。第二, 可以引进观摩式教学的实践。这是一个有利于学生展示自我、表现自我、提升自我的平台。高校的民族音乐系可以定期地举办观摩会、公开课、示范课, 这不仅有利于检验学生的学习情况, 更重要的是对学生能够起到激励作用, 从而能够提高民族声乐教学的效率和质量。另一方面, 要加强实践教学。这是声乐教学的根本目标和归宿。[2]高校民族声乐的教学在强化学生表演技能的过程中, 更重要的是培养学生的创作创新才能, 这是高校民族声乐教学的拓展, 也是其教学的终极目标。[3]高校可以从以下四个方面进行实践性的教学:第一, 丰富实践的形式:可以组织学生去社会上进行演唱和表演, 在锻炼学生舞台表现能力的同时, 为学生以后走上社会岗位奠定基础;第二, 进行集中实践。可以在每个学期为学生安排一次民族声乐的实践活, 在放松学生的同时, 加强了学生声乐实践的能力。第三, 进行示范实践, 其产生的影响是教师的教学无法代替的。可以定期地邀请经验丰富的民族声乐的老师或者是著名的民族声乐家, 为学生进行现场的亲身示范, 这有利于提高学生实践的积极性和兴趣。第四, 注重自主实践。这是为发挥学生主动性的有效途径。高校可以通过为学生开展社会实践、演唱比赛、音乐活动等形式的方式, 在丰富学生表演经验、提高学生心理素质的同时, 有利于深化学生对民族声乐的认识, 不断加强民族声乐的实践。

四、结语

总而言之, 高校民族声乐的教学要实现其教学的目标, 培养综合性的音乐人才, 需要在理论和实践上共同作出改革和创新, 这也是当前各个高校都面临的重要的教学任务。各大高校由于在教学目标、对象、主体等方面上存在着较大的差异, 其理论和实践的改革的模式也一定是存在差异的, 但是一定是有规律可循的, 因此高校的民族声乐教学的改革需要在遵循规律的基础上, 找出适合自身发展的教学模式, 从而为国家培养大批的声乐人才做贡献。

参考文献

[1]陈丽艳.浅谈民族声乐教学中的理性思考[J].文化学刊, 2009, 05.

[2]王颖.音乐院校民族声乐教学的实践与理念分析[J].音乐天地, 2012, 03.

民族声乐教学 篇10

关键词：西洋唱法；民族声乐；教学改革

中图分类号：J6o7 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0224-01

一、民族声乐艺术的形成

（一）自身因素。

无论是哪个国家或是民族的文化都会随着社会背景的变化而变化，中国民族声乐也一样从传统和封闭走向现代与开放，当先进的声乐理论深入到中国时，就会在一定程度上被中国民族声乐所吸取和融合。因此经过多次的演变与发展，中国民族声乐逐渐展现出属于自己的魅力与吸引力。中国的文化背景就展现出了其本质，它总是需要推陈出新和兼容并蓄，不断的发展自身和吸取外来文化的先进之处，从而完善自己的文化形式。就和科学一样，文化也是无国界的。声乐文化科学理论的发展引起了更多人的喜爱自然而然就会推广出来，传播到世界各地，正因如此民族声乐才会发展的越来越完善和丰富。

（二）客观条件。

艺术生活的广泛与深入可以促成一门艺术门类的出现与发展，由于在大众和专业的音乐表演活动里，中国民族声乐不断地继承传统民族声乐的优点同时也借鉴了西洋声乐艺术，所以发生了质的改变，形成了一门具有自己独特颜色的声乐演唱艺术，也更加贴近于现代但又与西洋音乐不同的艺术。前人留下的歌曲也对中国民族声乐的发展起了决定性的作用，在20～30年代时，前辈们主要通过中国传统的诗词歌赋或是时代背景下发生的故事等来作为题材创造歌曲。以民族曲调为基础，以西洋旋律为主调，以和声为技巧从而创造声乐作品，创造了中国民族声乐艺术的先例。海外学成归来的前辈们为民族声乐积极地寻找摸索民族音乐文化，想要开创一条属于中国人自己的民族音乐之路。其次学校和社团在中国民族声乐的形成中也发挥了巨大的作用。在19世纪初，全国各地喜欢音乐的老师或学生，尤其是北京和上海等地，开始自发性地组织和建立各种各样的音乐社团，同时各大专门音乐教育机构学校的建立也形成了一个实践群体。

二、民族声乐文化在声乐教学体系中的重要作用

虽然中国有着丰富的文化底蕴，但从很久以前在声乐方面我们一直偏爱西洋唱法，始终都很忽略中国民族声乐的自身魅力与优势，似乎所有的基础都是建立在西洋唱法上的，一直倡导的民族化并没有得到充分地实现，因此学生也对西方音乐产生崇拜与喜爱，而忽略自己国家的优秀传统音乐，这是一个我们不能去否认的事实。人们并没有认识到民族声乐文化可以在声乐教育系统发挥怎样的作用，我们并不反对吸取西洋声乐文化，但我们不能忘本，不能对本国文化忽视或是排斥。如果我们连自身音乐都掌握不好都唱不好，何来资格去建立和完善本国的声乐教育体系呢？我们身处于世界文化大融合的背景下，是可以更好的去发展创新艺术，但不可以完全放弃原本的东西而去另辟蹊径。面临这样复杂的趋势，我们更应当去保护自己文化中的优势，在优势保留的同时也去融合他国的优秀声乐文化。

三、民族声乐改革的必要性

为了发挥中国民族声乐自身的优势，就要在发展自身唱法的同时也要保留西洋音乐中的味道，两者必须要有效的融合，进行有利的优势互补。西洋音乐的理论知识可以引入到我国的声乐教学中，更好地完善和促进我国歌唱人才和属于中国自己特色的民族声乐。进而才能将中国的声乐教育事业推向多元化和开放的道路上，让中国的文化走向世界，被世界承认和认知，更好的相互学习与促进。只有进步才可以更好的生存，没有什么事物是一直不变的，所有的文化都是在传统文化的基础中发展出来的，但不能一直停滞不前。应根据民族的实际情况和时代的需求而更改，取其精华去其糟粕才是正确方法。不能一直以西方的声乐文化为主，而是应以继承本民族优秀传统文化为主，西洋声乐文化为辅。不能被我们传统的想法和保守思想束缚，不能被其捆绑住自己的双脚去拒绝前进的脚步。

四、西洋唱法的民族化在民族声乐教学改革中的作用

（一）借鉴西洋唱法。

西洋音乐有着自己独特的优点，有着金属色彩，丰满松弛的呼吸方式，可以引起观众与演唱者之间的共鸣，在演唱风格上主要以柔为主但也不失刚，歌剧作品也十分丰富，而且西洋唱法有着生理学、物理学等为基础，有着科学性和合理性，逐渐被西方各国民族化。而中国主要以民族唱法为主，形成了民族语言、韵味和形体三者为一体的独特演唱艺术。演唱起来声情并茂，娓娓道来，动人心弦。可以看出中国民族声乐其实已经发展的很好了，两者之间也有很多相似之处，在呼吸技巧和吐字发音方法上，民族声乐可以借鉴西洋的唱法。

（二）提升演唱技巧。

在平常的训练中要加强对情感的表达，西方歌剧中十分重视歌曲的感情表达，演唱者所唱歌曲要表达出主人公在当时场景中的心境变化，对于演唱者来说咬字与吐字都十分重要，一旦没有把握好便会影响与观众之间的互动与共鸣。在演唱技巧中应重视对语言能力的把握与表达，怎样传递情感才能引起观众的共鸣，这是一个优秀歌唱家应一直注意的一点和课题。

（三）完善声乐理论建设。

在完善声乐理论建设中要中西结合，课本中要中西方歌曲都包含，共同学习两者，由此更好的培养学生的整体素养及理论基础，为中国民族声乐做出更大的贡献与帮助。民族声乐艺术和其他的文化一样都需要很长的时间去继承和发展，要在其中提取出最有价值最值得传承的文化，为以后的发展做好基础。在声乐教育系统中更好地将理论知识与实践相结合，增强对声乐理论建设的力度，提高整体教师水平与质量，并且对教学内容进行新的改革与创新，重点注意理论与实践相结合。对于一首歌曲的学习不仅要学会演唱，也要了解歌曲的背景和蕴含的意义，其歌曲所表达的感情，有种自己亲身经历过的感情。

参考文献：

[1] 彭沛 .从西洋唱法的民族化看民族声乐的教学革 [J]. 戏剧之家 ， 2015（13）：124-135.

[2] 刘琰 .西洋唱法的民族化还是民族唱法的西洋化 [J]. 南阳师范学院学报（社会科学版） ， 2005（04）：118-123.

民族地区声乐艺术教学的师生关系 篇11

一、在教学中的师生关系

在艺术教学中, 师生关系缺乏艺术性主要表现, 在师生之间的关系始终缺乏一种人文性和艺术性的理解。

艺术是一种赋予生命和激情的, 它需要生命的感染力。那么艺术教学中, 师生之间的教学关系应该是一种互相融洽、相互交流的形式, 教师运用情感投入在教学中的作用应该更为丰富。

具体的艺术教学过程中, 教师在艺术教学中的位置, 形成什么样的师生关系。

教师应该在艺术教学中, 除了把经典的艺术作品通过教学的手段传播出来之外, 还能够以它所蕴藏的精神和美陶冶人的情操, 净化人的心灵, 打动人的情感, 以及作品中所蕴含的审美情趣、思维方式、对真善美的追求, 都也可以是释放情感和展示内心观念和意识时所追求的一些理念。教师在教学中, 适当的释放情感, 可以通过艺术交流形式, 形成师生之间的平等状态、从教学的内心世界和灵魂开始交流。在教学中确定学生的学习主体地位, 注重开发学生的非智力因素, 重视伦理、道德、审美情操的培育, 充分调动学生的学习主动性和积极性。

二、艺术元素教学中的师生关系

艺术教学的师生关系是一种师徒和师生的双重关系, 只注重某一个环节的话, 都可能失衡, 要整体的在精神上、思想上, 形式上进行关怀, 全面投入的情感教育, 是一种渗透着人文情怀的, 蕴含着艺术精神和人文精神的关系;是一种在彼此间的精神体验之中, 共同体验心灵感悟的升华, 生命力量的展示, 情感世界的融合的关系。

师生共同面对艺术教育, 但是在教学环节上、在精神上两者是平等的。教师要有平等意识, 善于尊重每一个学生, 尊重他在学习活动中的主体地位, 尊重学生的自尊心, 尊重学生的个性差异, 让每一个学生, 尊重他在学习活动中的主体地位, 让每一个学生拥有一声属于自己的精神乐园。以平等对话的方式, 使双方在情感上形成共鸣, 共同获得审美的愉悦。在教学中形成一种平等的、相互尊重的师生互动关系;形成一种和谐的、愉快的平等对话关系。是把学生看作和自己一样的独立自主的人, 相互尊重, 坦诚相见, 师生都是精神的体现, 都有着相互间的回应或语言应答。师生之间的关系是心与心之间的关系, 是两个纯粹作为人的相遇, 相互之间的和谐共处, 是一种人格对等的交底。

在艺术教学中, 如果没有形成融入了情感的心灵相通、相互理解, 就不能真正实现生命与生命之间的理解和相互作用。情感是真正的属于个体自身的, 他是内在的, 独特的。师生之间应当将对方融入自己的生命意识中, 实现情感上的交流。

把师生之间情感上的彼此投入、心灵的交流、精神上的直接面对从教学中分割出来, 艺术教学中的艺术就会大大减弱。脱离了情感的智慧是空虚的, 脱离了情感的教学, 可以说是毫无价值的教学。单纯的着眼于智力和知识的培养, 是不能获得完善的人格和生命的。教育是人的情感、人格的教育, 而不是理性知识和认识的堆积和灌注。只有知识的交流而没有情感的交流, 是一种残缺的、不完整的教学, 这种教学没有把人当作是不可分离的整体的人, 这种教学没有触及到人的深入, 而是停留在一般的浮泛表层, 是一种浅薄、甚至失败的教学。

教学的过程不仅仅是知识的传递的过程, 更应该是激情和生命的涌动过程, 是一种情感融入和态度形成的过程, 是一种张扬和创造展示的过程;教学活动关注的应该是人的潜力如何最大限度的调动和发挥, 以及人的内部的情感和灵性是如何充分的形成和展示;而且在教学过程中, 教学只有在根植于情意的基础时, 才能发挥最好最大的作用。情感上的共鸣是创造教学过程愉悦的前提条件, 也是教学过程具有愉悦性的标志之一, 依托共鸣感染学生, 才能使学生自觉自愿的、主动积极地、轻松愉快并富有创造性地参与艺术活动。

三、艺术教学内涵

在艺术教学中, 师生首先共同面对的是艺术, 是艺术饱含着的深刻的意蕴和精神。艺术和生命一直是不可分割的, 艺术是生命的展示, 是生命的不断超越, 是生命的精神家园。我们应该从生命本身去理解艺术, 从艺术的追求去理解生命的升华, 同时从艺术的本质和生命的特征去理解艺术教学, 去寻求艺术化的师生关系。

艺术从来就是以某种精神和情感作为依托的东西, 没有情感、没有意蕴、没有人文的东西是永远都不能成就艺术品的。德国教育家福禄贝尔强调艺术是人的内在世界和人自身的纯真的表现。德国著名的教育家赫尔巴特认为艺术是人的内部生命的表现, 也是人的本能。罗曼罗兰说:“音乐最大的意义不就在于它纯粹的表现出人的灵魂, 表现出那种流露出来以前长久的在心中积累和动荡的内心生活秘密吗?”因为有艺术, 有这种充盈着直白的灵魂展示和浓郁的美的艺术为师生, 艺术教育师生关系上提出了更高的要求。如若没有一种渗透人文和艺术精神、没有将彼此生命全部展开的教学, 艺术的内涵将得不到挖掘和展示;如若师生之间的纽带断裂, 艺术灵魂的流通也会因此中断。

人与人之间的关系发展到浓厚处是情感的关系, 发展到深处则是人彼此间的融合, 是灵魂之间的关系。艺术的存在让这种关系更容易实现。在艺术教学中, 当共处在艺术精神家园时, 艺术在本质上要求师生的关系应该是一种灵魂深处的关系, 同时也为实现这种关系提供了条件和场所。

在艺术创造中, 如果没有一种原则, 艺术也就不可能是充满一种艺术的精神。艺术精神可以是人内心深入所蕴藏的观念意识、审美情趣、思维方式以及对真善美的追求, 也可以是释放情感和展示内心观念和意识时所追求的一些理念, 比如:情感的流露和释放要求是自由的、完全的、纯真的、纯粹的、本质的等, 在通过艺术审美情感时, 要求是完全平等的、和谐的、发自内心的生命和灵魂的交流。

“艺术的生命就在于真实, ”那么我们要求师生的关系是真实的, 师生之间流露出来的感情是发自内心的、真实的情感, 而不是虚假的, 更不是一种被动的彼此敷衍。审美是脱离现实功利的、纯粹的关照, 同时是一个完全开放的、自由的解放的状态。康德也认为美学意义上的美是一种不受功利、概念、目的束缚的美, 是一种用最纯真的眼光来看世界所发现的美, 而审美也不是用日常的目光对事物进行美与丑的判断和褒贬, 而是用最纯粹的眼光洞察事物本身。那么我们也要求师生关系是纯粹的, 师生交流是自由的, 是开放的, 是纯真的, 是脱离现实功利的心灵上的一种关照。这样艺术教学中师生关系才在艺术本质和艺术原则上真正艺术化, 才是一种彻底的、完全的、真正具备艺术性的师生关系, 是一种可持续发展的师生关系。

四、余论

总之, 构建艺术教学和谐的师生之间的关系, 是艺术教学的一个必然要点, 也是当今社会发展的主流, 这个为今后的民族区域的艺术教育教学带来更好的教学法则, 能起到积极的作用。

参考文献

[1]杨辛、甘霖著.美学原理新编.北京:北京大学出版社2000年6月,

[2]辛继湘.体验教学研究.长沙:湖南大学出版社2005年5月

[3]艺术概论编写组编.艺术概论.文化艺术出版社2000年1月

[4]郭声健.艺术教育论.上海:上海教育出版社