民族声乐发展（精选12篇）
民族声乐发展 篇1
不同的民族创造出不同的民族特性的音乐, 世界音乐史上许多著名音乐家的作品都具有鲜明的民族性。如巴赫、贝多芬音乐中的德国音乐的风格, 肖邦钢琴曲里的波兰乡土气息, 威尔第的歌剧让人感受到意大利绚丽的色彩风格等。他们在自己的创作中都有意识地追求民族风格。我国“五四”以来的音乐家, 借鉴外来的音乐形式, 并与我国传统音乐相结合, 创作了一批新的音乐作品。应当说这些作品是我国现代音乐创作初级阶段的成果, 其中不少作品表现出明显的中国风格。
如我国无产阶级革命音乐的先驱者聂耳、冼星海, 他们在音乐创作中对民族风格的追求是大家有目共睹的。首先体现在情感上。音乐是感情的艺术, 这种情感是一种民族情结, 是一种炽热、浓厚的民族情感。其次体现在语言上。歌唱语言是随着社会习俗、社会准则和礼仪而发展的, 我国汉语以“五音”、“四呼”和“十三辙”来规范歌唱吐字的准确性。中国民族声乐对字的要求, 正是继承了这些传统精髓, 对歌手的演唱提出了“字正腔圆”、“字领腔行”、“以字带声”的要求。再次体现在表演上。声乐是表演艺术, 它必须通过歌者的二度创作表演才能将作晶的思想意蕴传达给观众。民族唱法的表情和表演明显区别于美声或通俗唱法, 它是借鉴传统戏曲中的表演程式, 并使之融进了一些自然的、现代的因素和形式。它独特的风格符合中国观众的审美标准和习惯, 使观众不仅在听觉而且在视觉上得到极大的愉悦, 获得较高的艺术享受。
一、中国民族声乐艺术的风格
民族声乐艺术色彩的形成由来已久, 早在先秦汉魏时期就有南音、北音、东音、西音之别, 以后更有楚声、粤曲、吴歌、秦音之异。这种现象至今犹存, 就像中国的方言文化, 各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”, 以此展示出地方色彩。民歌是音乐与文学的综合艺术, 其美感标准和地方色彩主要表现于音乐形式要素的特点上:歌词方面, 主要涉及方言词汇、衬词和声、韵、调等要素的特点;音乐形式方面, 主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点。词曲形式中任何要素的特点, 或多个要素特点的综合作用, 都可构成民歌的个性色彩, 这些要素也正是辨析民歌地方色彩的理性依据。
二、中国民族声乐的发展过程
创作出更多更好地反映我们这个时代精神的、具有时代艺术特点的声乐作品来, 很好地表现我国人民在现代化建设中的思想感情和奋斗进取精神, 以适应新时代发展的需要。关于艺术表现上的时代特点, 要求我们要充分掌握和运用音乐艺术形式发展方面现有的成果, 勇于创新。中国作为世界四大文明古国之一, 声乐艺术可谓源远流长, 伴随着声乐艺术的发展, 声乐教育也在中国逐步形成, 并不断推动着民族声乐艺术的传承与发展。并随着社会的发展和时代的要求而不断前进, 展现出新的生命力和艺术风采。纵观我国古代传统的声乐, 民歌、说唱音乐、戏曲都是深深扎根于民间, 体现出了民族声乐宝贵而丰富的实践经验。但是, 虽然我国古代声乐教育有着优良的传统, 却还没有形成系统的声乐教育理论, 教学方式也不系统, 真正的民族声乐教育还应该从近代开始算起。五四运动以后, 中国留学生到海外学习, 他们把西方的声乐理论带到了中国, 引进了欧美近现代的学校音乐教育体系, 使中国学校音乐教育走上了系统化、规范化的道路。但是这一时期的声乐教育也存在着一个严重的弊端, 那就是过于西化, 没有使民族刍攻府的大力支持下, 音乐教育在当时得到了飞速发展, 历史发展到20世纪30年代, 随着抗日战争和解放战争的爆发, 民族声乐教育成为当时宣传抗日、鼓舞人民革命斗志、激发民族意识的重要工具。抗战期间, 广大专业音乐家把民族危亡的现实与救亡图存的信念作为创作的题材, 无论独唱歌曲、群众歌曲还是多声部的声乐作品都充满了强烈的爱国热情和民族意识。解放战争期间的声乐作品则更多地赞美革命和工农大众, 深刻揭露了国民党反动派的罪行。民族声乐艺术对于抗日战争以及后来的解放战争的确起到了重要的文化宣传作用, 把爱国主义的精神深深地刻在全国各族人民的心中。新中国成立后, 政府教育部门制定的“实施智育、德育、体育、美育等全面发展的教育”方针, 确立了美育在学校全面发展教育中的地位。这一时期的声乐教育注重把音乐审美与思想品德教育相结合, 学校的音乐教学活动十分活跃, 此外还积极开展课外音乐活动, 无论是高师、中师还是中小学的声乐教育都得到了巨大的发展。“文化大革命”期间, 党和国家关于民族声乐教育的正确方针政策被丢弃一旁, 被以“阶级斗争为纲”的声乐教育所取代, 民族声乐教育也在此时成为政治的工具。学校文化课的减少, 使学生的课外活动增多, 尤其是“革命样板戏”的推广客观上带动了民族声乐的发展。改革开放之后, 民族声乐教育正式走上了规范化的道路。随着教育法规的完善、教学课程的充实以及教学手段的丰富, 民族声乐教育有了飞速的发展。从唱法来说, 更加注重中西融合;从音乐教材来说, 民族作品占有相当的比重;从教学手段上来说, 多媒体等新的教学方式得以应用, 这一切及大地推动了中国声乐教育的飞速发展。
中国民族声乐艺术是对古今中外的声乐艺术继承、创造、传播和发展的结果。它在自我塑造和自我完善的过程中不断确定自己的存在方式, 体现了声乐艺术的综合创造力。民族声乐仅仅有继承是不够的, 如果我们原封不动地照搬传统, 不仅无法体现与时俱进的时代精神, 同时也没有创新和发展。因此, 当代我国民族声乐大胆地借鉴了西洋美声唱法的长处, 把西洋美声唱法中的合理成分与我国传统唱法的精华部分结合起来, 在不失我国民族声乐的风格特色的基础上完善和发展了我国的民族声乐。新时期的巨变, 给社会的方方面面都带来了新的景象和新的气息, 我们在保持民族声乐演唱艺术的传统风格的同时, 也应有所创新地充分表达现实生活和时代气息。
民族声乐发展 篇2
口型也是面部表情的一个重要方面。
口型的正确，口腔的变化，关系到共鸣、音色和吐字等表现技巧，可以说歌唱时的口型与歌声的关系十分密切。
口型不仅对唱清楚字音有重要的作用，而且对歌唱技巧的发展也有重要的意义。
在歌唱中，正确的口型表现为上唇略呈微笑状，横向撑开，略露上齿，下颚尽量向下把嘴张大，两个嘴角向内靠拢，不露下齿，口形竖张。
在这个过程中，表演者要注意，嘴张得要适中，不能太小，太小声音不能完全放出来;也不能太大，太大会导致声音发散。
尽管正确的歌唱口型要求上齿微露，不露下齿，但在发u与ü时，上齿与下齿都不应该露出，否则发出的音就不是这个音了。
而在发i与ei时，露出下齿则会导致歌声分散不能集中，而且嗓子里会残留杂音，致使嗓音不干净。
为了使下齿不露出来，习惯于唱歌露出下齿的人可以揣摩下巴向前方着力的感觉。
在注意不露下齿的同时，表演者还要注意双唇自然舒展，喉头才会放松。
正确的口形、适度的肌肉运动以才能有助于发出美妙的歌声。
但是，有一点是值得注意的，那就是歌唱的口型不是固定不变的，它应随着歌曲表现(包括音色、吐字)的需要而变化运动。
如果只为了保持正确的口型而不进行变化就有可能失去表现歌曲内容的可能性，使音色和面部表情都陷于僵化，从而最终影响歌曲的表现，这是得不偿失的。
二、脸部表情
在日常生活中，我们与他人进行信息传递，一方面依靠语言符号，另一方面则依靠非语言符号。
依靠语言符号，即理解和分析对方的语言内容，它包括用语、语气、语调、停顿、重音、轻声、内心独白、潜台词等方面。
非语言符号就是指交谈者的种种体态语言。
而在体态语言中，脸部表情是非常重要的一个方面。
我们常说：“听其言，观其行”，也就是说，当我们与他人进行交谈时，只有专心聆听他的语言，从他的语气、语调、停顿等语言手段的运用中，觉察出他所要表现的某些细腻的情感，同时观察言语人的神态，才能准确判断交谈的内容。
在声乐表演中，同样也是这个道理。
在声乐表演的舞台上，歌手的面部表情与作品情绪的表现两者有着极为密切的关系。
表情得当可以增强作品的表现力。
若掌握不好分寸，夸张过度，表情就会显得很虚假;表情单一，也不会达到理想的效果。
综上所述，声乐表演者在表演声乐作品时，首先要求从面部表情做起，要敢于表演，大胆的展现作品中所要表现的喜怒哀乐，作品中需要什么样的感情就流露什么样的表情，自然、不做作，但在某些时候可能需要略带夸张。
演唱者在表演时，表情要贴切、真实、表里如一，绝不可矫揉造作，如果表演缺乏真实感，会影响到歌唱艺术的感染力，甚至引起观众反感。
中国民族声乐的多元化发展研究 篇3
关键词：民族声乐 多元化 发展
随着科学技术的不断发展，经济文化市场也发生了翻天覆地的变化，数字化媒介和网络媒体已经成为人们传播和收集信息的重要工具。同时，国际间的交流也日益频繁，这都促使民族声乐朝着多元化方向发展，因此，我国民族声乐必须立足本土音乐文化，并有选择性的引进外国先进声乐文化，不断丰富和发展自我。此外，多元化也已成为世界文化的必然走向，在这种时代背景下，中国民族声乐同样需要与世界各国音乐文化碰撞、交流、融合，并在不断的探究中走出一条适合我国声乐艺术发展的多元化道路。
一、作品创作多元化
当今社会，世界各国的经济文化往来日益密切，音乐文化也朝着多元化趋势发展，人们对声乐艺术的审美需求也呈现出鲜明的多元化特点，这就要求我国民族声乐必须顺应时代发展趋势，进行适当的创新和借鉴。目前，我国民族声乐创作者充分运用西部大开发提供的优势，创作了《我从新疆来》《西部情歌》《西部放歌》等一系列具有西域特色的声乐作品。与此同时，受人们审美需求及通俗音乐的影响，民族声乐创作者深入生活，创作了《好日子》《母亲》《越来越好》等贴近人民生活的声乐作品。这些作品取材于老百姓的生活，从老百姓视角出发，真实的反映老百姓的生活感受，因此，一经问世就受到人们的喜爱和传播。此外，随着我国开放程度的进一步加深，声乐创作者积极吸收外来音乐元素，在声乐创作中大胆创新，一批优秀的艺术歌曲随之问世，如《重整河山待后生》就是将现代音乐元素与传统京韵大鼓有机结合在一起，形成一种说唱结合的新形式，使民族声乐创作的多元化特点更加明显。
二、演唱方法多元化
首先，民通唱法崭露头角。近年来，民通一词在声乐演唱中逐渐流行，它不同于美声、学院派民族和通俗唱法，而是一种新型的时尚演唱方法。它的出现源于市场需求，符合大众时尚生活需求，顺应时代发展趋势，具有雅俗共赏的效果。同时，原生态唱法也走上舞台。这也是近年来产生的新名词，这里所说的原生态主要是指保持事物发展的本来面目，及其生存环境。原生态唱法最早登上声乐舞台，是在中央電视台12届全国青年歌手电视大赛上，这促使音乐界广泛关注这一新唱法，并对其进行全面研究。这届歌唱比赛的最大亮点就是多个民族的原生态唱法共处一台，带给观众一场全新的听觉和视觉盛宴。原生态组合是另一种新唱法，它伴随着全国青年歌手电视大奖赛出现，并在全国范围内掀起高潮。五位新疆女孩以“天山雪莲”的组合形式出现在舞台上，并将其独具民族特色的舞蹈和欧美音乐、拉丁舞融合在一起，在国内歌坛脱颖而出。“香格里拉”组合曾获得第13届青年歌手电视大奖赛通俗组银奖。他们的歌舞风格具有浓郁的云南傈僳族特色，带给观众耳目一新的观感体验，展现了多元化的民族声乐风情。除此之外，新民族艺术也逐渐兴起，最具代表性的要数龚琳娜的《忐忑》，她在演唱中运用扬琴、笙、提琴、笛等乐器进行伴奏，融合黑头、老生和花旦等唱腔，并用戏曲锣鼓经作为唱词，用极快的节奏不断变化。值得注意的是，龚琳娜在演唱过程中不仅唱腔独特夸张，表情也极具特色，让观众在看似随意的“咿咿呀呀”声中，充分发挥自己的情绪。目前，《忐忑》一曲已经获得“聆听世界音乐”最佳作品奖，无疑进一步推动了我国声乐多元化的发展。
三、音乐配器多元化
在音乐配器方面，民族声乐作曲家在继承传统元素的同时，积极吸收符合大众需求的时尚元素，以满足听众多样化的审美需求。民族声乐创作者认为若要推动民族声乐的不断发展，就必须增强声乐的现代感与时尚感。例如，陈思思演唱的《情哥哥去南方》，既保留了民族性元素，又添加了轰鸣的汽笛声及粗犷的通俗对唱。使歌曲演唱更具特色，且更富生活气息。独唱演员张燕在歌曲编配中不仅继承了原有歌曲元素，还加入电声和传统民族乐器。《印象中国——2006维也纳，中国新民歌音乐会》在保留传统民族风格的前提下，加入了现代元素重新编排，从表演形式、乐器、舞美服装、歌曲等方面进行全面创新。此外，还有《万物生》《彩云之南》等都在编唱和配器中加入流行音乐旋律及西洋乐器，使声乐演唱更加坦率自然、淳朴感人。正是这些新鲜元素的加入，使我国的民族声乐更具活力，促进了传统民族声乐和流行乐的进一部融合，推动了我国民族声乐多元化发展。使我国民族声乐以更加丰富多姿的形态呈现在世界声乐舞台上，并彰显我国民族声乐艺术的强大魅力。
参考文献：
[1]吴碧霞.论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法[J].中国音乐，2009，（02）.
[2]王海霞.关于民族声乐演唱多样化的分析[J].文艺生活·文艺理论，2011，（08）.
[3]姜华敏.论民族声乐的多元化走向[J].云南艺术学院学报，2006，（03）.
浅谈民族声乐发展趋势 篇4
一、郭兰英、王昆——融入戏曲元素的民族唱法
郭兰英老师最早是学习戏曲的, 天生嗓音甜美, 音域宽阔, 吐字清晰, 行腔富于韵味。由于她戏曲功底很深, 使其歌唱与表演达到高度和谐统一。在歌剧《刘胡兰》中, 她吐字行腔果断、精炼、热烈、干脆, 突出地展现了英雄坚毅刚强的性格。而在歌剧《窦娥冤》中, 她吐字、行腔委婉、细腻, 加之多处运用戏曲唱功的凄婉, 突出了剧情的悲剧气氛。
王昆老师和郭兰英是同一时期的歌唱家, 但她们在声音上就有一定的区别。王昆积极探索中国民族唱法规律, 在民间唱法基础上, 形成了自己的演唱特点:在音色方面, 民间味很浓, 听起来亲切、舒服, 咬字方面, 吸收了戏曲的演唱特点, 很有表现力, 声音既结实, 又有穿透力。这种唱法使民歌歌唱演员的生命得到了延长。同时, 能胜任歌剧及戏剧性较强的唱段了。
二、彭丽媛———融入美声元素的民族唱法
八十年代后, 是我国声乐艺术事业大发展时期, 这一时期, 我国自己培养出代表民族特色的歌唱家如彭丽媛等。
彭丽媛是一个不断探索不断发展的民族艺术家, 她在学习老一辈歌唱家歌唱艺术的基础上, 成功的探索了用科学发声法来表现民族歌曲的歌唱方式。在出演《白毛女》时, 她专门跟随郭兰英老师学习一招一式, 继承了老师的戏曲表演形式, 又在演唱方法上有所发展, 在舞台上也推陈出新, 使民族声乐的舞台表演更符合新时代人民群众的欣赏水平, 更接近现代社会人们的审美意识。
此时民族新唱法由于借用了美声的呼吸方法, 发出来的声音亮丽、集中、穿透力强。这种新式的民族唱法使得新一代的歌唱家无论在演唱方法还是声音的色泽、弹性, 以及驾驭各种不同时代、地域、风格音乐作品的能力, 乃至形象、气质等方面都具有了民族性和世界性。
三、祖海、谭晶———融入通俗元素的民族唱法
祖海是中国民族音乐界的一位实力派歌手, 她不但练就了扎实的演唱功底, 还在民族唱法和通俗唱法的结合上进行了积极的探索和尝试 (将通俗唱法融入到民族唱法中) 。她认为, 作为一名专业歌手, 塑造自己演唱风格很关键。为此, 她把演唱新民歌作为自己发展的探索, 率先提出了“把民歌演绎出时尚感、现代感”的崭新概念, 而《幸福山歌》就是新民歌的开先河之作。
以第九届“全国青年歌手大奖赛”专业组通俗唱法第一名的比赛成绩为标志的谭晶, 在唱法上大胆探索, 兼容并蓄, 融民族和通俗二度综合;传统与现代交融, 民族与流行相贯通, 形成了大气、简约、主流的演唱风格。如作品《在那东山顶上》、《唐古拉》、《在和平年代》等。
民歌新唱———声乐的本质特征是通过现代民族声乐新的歌唱形式体现的这种以民族语言为基础, 以字正腔圆、声情并茂为演唱原则, 有鲜明的民族风格和突出流行的色彩。体现出民族审美习惯和艺术特征。这就是民歌新唱所具有的“民族性、艺术性、时代性”。
四、王二妮、阿宝———融入原生态元素的民族唱法
中国音乐文化有着悠久的历史和鲜明的特色, 其中反应了各地民族风土人情的民歌, 既为中国近现代音乐创作提供了敦厚的艺术宝库, 为激发艺术灵感奠定基础;同时也为其艺术创作制造了“文化定势”———即保持原生态。
从星光大道舞台上走出来的阿宝和王二妮, 就是两位原生态歌手。他们的老师都是民间艺人, 上课的方式也是口传心授的。他们所演唱的《山丹丹花开红艳艳》《张灯结彩》都是民歌, 但二者在民歌原有的基础上, 又加入了原生态的感觉, 使得这些歌从听觉上给人一种自由、明亮、音域宽广的感觉。
分析以上四个阶段的发展现象, 我们可以略窥我国民族声乐的发展趋势:
1.多样化。中国民族声乐艺术经过几代歌唱家的共同努力, 在“洋为中用”“中西结合”“跨界融合”“返璞归真”的实践和探索上均有不断地发展和创新, 从而出现了多种唱法 (戏曲、民歌、美声、通俗) 相互融会、相互结合的多样态势。当今民族歌坛上的新人新秀无一不以一种新的声音面貌出现来争取观众和听众。
民族声乐发展 篇5
在漫长的历史发展过程中，不同的民族用自己的聪明才智创造出了多样化的灿烂文化，尤其是一些具有民族特色的艺术种类更是历久弥新，成为我国传统文化宝库中弥足珍贵的财富。民族声乐流转至今，有极高的审美价值和强烈的感染力，深受大众的喜爱。随着时代的发展，民族声乐也焕发出新的色彩，涌现出一批优秀的民族声乐作品、民族歌唱家。创作者紧抓时代脉搏，勇于创新，将传统戏曲元素融入新的时代气息，给人耳目一新的视觉及听觉享受。《千古绝唱》就是一首创新较为成功的作品，在歌曲中穿插着京腔，别有韵味。
一、民族声乐与传统戏曲的发展流程
(一)民族声乐的发展历程
中国地域辽阔，人口众多，56个民族都有自己鲜明的民族特色。不同的生活习惯、文化传统、语言方式造就了民族声乐的多姿多彩，有的粗犷豪放、有的细腻稳重。回顾民族声乐的历史轨迹，最早出现在先秦时期，宋朝以后，陆续出现了鼓词、元杂剧、散曲等，成为民族声乐的最主要的形式。宋代之后的一段时间内，多数以号子、民歌、山歌为主;到了民国时候尤其是五四运动之后，民族声乐与西方声乐相结合，出现了艺术歌曲、新歌剧等形式[1]。民族声乐在广义上可以理解为是戏曲、民歌、曲艺这三种艺术的结合，是将原来的音乐、歌曲、舞蹈经过不断的演变融合之后，逐步形成了各类民歌、杂剧、戏曲等。
(二)传统戏曲的发展历程
传统戏曲的声腔艺术主要是在民间小调及说唱的基础上演变而来的。它将不同地域的民间音乐、民歌、语言相融合，并创新出一套自成体系的声腔艺术[2]。不同的地区之间的戏曲声腔艺术是不同的，可以理解为是民族声乐发展到一定的历史阶段产生的新的民族声乐形式，进而形成戏曲艺术。随着时代的发展，民族声乐与传统戏曲在演唱方式、表演模式上也各不相同，继而演变成两种不同的艺术表演形式。民族声乐注重慢慢有所变化，将以往的号子、山歌作为演唱的主要素材;传统戏曲则由舞蹈、歌曲等发展而来，讲究故事情节、人物个性，也就是现在所说的戏剧声腔艺术，需要说、学、逗、唱样样俱全。
二、民族声乐与传统戏曲的融合
(一)发音上的融合
演唱技巧在民族声乐和传统戏曲中起着重要作用。汉语声调中的抑扬顿挫有着一种韵味之美，在唱歌的时候十分注重咬文嚼字。传统戏曲的声腔发音上也需要掌握切音的技巧。民族声乐和传统戏曲，在发音的处理上都会对慢唱、快唱进行相应的艺术处理。此外，两个都需要收准音、归好押韵，这是二者的一种融合。
(二)唱腔上的融合
歌唱表达的是人的一种情感，演唱者将情感通过演唱外在表现出来，运用悦耳的声音和一定的气息将歌曲的韵味精髓表达出来。在演唱中，民族声乐和传统戏曲都需要演唱者饱含情感地去演绎，讲求吐字清楚、字正腔圆以及丹田的呼吸吐纳，最终实现声情并茂的良好效果。此外，两者在音质、音色的要求上也有所相同，演唱方式属于民族说唱。
(三)内容上的融合
民族声乐和传统戏曲都是依据故事内容进行改编的。民族声乐创作注重音乐的本质，传统序曲侧重人物形象的刻画，及故事连贯性的表现。民族音乐主要是以“唱”为主，而传统戏曲则是“演和唱”，两者在故事情节编排、情感抒发上具有相同之处，在演唱过程中都讲究“意境”与“韵律”。
三、以《千古绝唱》为例分析民族声乐对传统戏曲的借鉴
中国的历史文化源远流长，许多脍炙人口的经典爱情故事一直被传唱至今。《千古绝唱》就是一首缠绵悱恻的爱情歌曲，将民族音乐与传统戏曲相融合，让这首歌曲更加有韵味，深受民族声乐爱好者的青睐。
(一)曲式风格方面对传统戏曲声腔的借鉴
《千古绝唱》有一段体曲式特征，有三部性结构。结构图可以表达为：A=前奏2+a+b+al[3]。在欣赏歌曲的过程中，听者可以感受到三个结构的不同差别，即先抑后扬的风格，前奏部分运用京胡为主要乐器，使得歌曲更具有韵味。《千古绝唱》主要由两个小节组成。传统戏曲的声腔风格的融入将此歌曲所描绘的沧桑的情感淋漓尽致地表达出来，为后面的精彩演唱起到抛砖引玉的作用。这首歌曲的主题曲是通过对前奏的对比而表现出来的，使得先抑后扬的特点更加鲜明。主题曲构成的两个并行的乐句具有通俗易懂、结构严谨的特点。两个并行句将情感推向新的高度，激发了听众的兴趣，给听众带来广阔的想象空间。呈现段在二胡的帮助下，随着故事情节的变化将歌曲中少女的哀婉惆怅、生离死别演绎得更加生动。再现部分将前面已经出现过的一部分进行改编，使得听众更容易被浓浓的情感所感染。到第二遍音乐响起的时候，运用锣鼓和镲打慢唱，歌曲中融入新鲜的元素，并且将吉他、二胡、贝斯等其他乐器一起加入其中，使得声音更加有穿透力，音色更具创造性，将整个故事的意境渲染得更加浓厚[4]。引子上，曲子使用了戏曲的二黄，用“导板接回龙”的反复多次大幅度的音程跳动，使音乐悠扬而荡气回肠。《千古绝唱》将现代乐器与传统戏曲乐器相结合，配乐上呈现出耳目一新的听觉感受，使得《千古绝唱》成为不朽的经典。
(二)词作方面对传统戏曲声腔的借鉴
《千古绝唱》讲述的是一个感人至深的爱情故事，虽然歌词中对爱情内容的描述只用了寥寥数语，但是“山高水长”“悠扬琴曲”等用隐喻手法将人们对爱情的向往与情深表达得情意绵绵。通过《千古绝唱》歌词的句式可以看出，它与我国的古诗词有几分相似，即每一句歌词的尾音基本相同，比如：忘、想、光等，押韵也朗朗上口。在段式方面，传统戏曲有重复性的特点，这给民族音乐带来一定的.影响。比如在民族声乐作品中，二段式、三段式是屡见不鲜的。在作词的写法上，民族声乐与传统戏曲紧密相连，对戏曲歌词进行大量的吸收与融合，具有时代气息。在风格上，戏曲声腔蕴含着深厚的感情，质朴自然，贴近生活，达到雅俗共赏的艺术效果。而且，受中国传统文化的影响，戏曲声腔清新、含蓄。这种特点在民族声乐中也经常被借鉴，比如《千古绝唱》的歌词，在表现手法上为听众娓娓道来一场凄美的爱情故事，在戏曲唱腔的表演中将这个故事的缠绵哀婉表达得淋漓尽致。因此，《千古绝唱》简短精悍，歌词整齐精致，多元化的演唱风格将饱满的感情完整地传递给听众，让听众在不知不觉中沉浸于主人公的故事里，身临其境地体验一段爱情传奇。
(三)肢体“演唱”方式对传统戏曲声腔的借鉴
民族声乐的多元化发展与流行趋势 篇6
关键词：民族声乐；传统民族声乐；新民歌；发展走向
中图分类号：J616-4 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0210-02
一、传统民族声乐时期
如果把新中国民族声乐的发展划分为四个时期的话，传统的民族声乐时期应追溯到上世纪40年代。在延安，歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国民族声乐的新起航。传统的民族声乐是在汲取了戏曲、民间民歌、曲艺说唱的基础上发展起来的。
（一）民族声乐溯源
民歌是人们在劳动、生产活动中逐渐形成的，这一类的民歌归为“劳动号子”以及在山林中为了传递声音而逐渐发展起来的“山歌”、“信天游”、“花儿”等。于是民歌有了它的特点：明亮、高亢、富于激情。民族声乐最初的形态应是接近于原生态唱法，对音乐天赋及声音条件的要求是较高的。
（二）时代背景
在红色时代的背景下，中国刚刚从一片废墟中站立起来，需要的是振奋人心、奋发图强的音乐。在战争年代，艺术是不能得到发展和广泛传播的，“艺术这种社会事物是一种相对于物质关系的社会意识形态；是建立在一定经济基础之上，并从根本上说是为经济基础所决定的上层建筑”[1]。转折点发生在1942年，在延安召开的文艺座谈会上，毛泽东提出“文艺要为工农兵服务的方针”，为文艺工作者的创作指明了方向。正是在这样的背景下，萌生了很多具有时代性的、主旋律性的民族歌曲，如《白毛女》、《南泥湾》等。王昆、郭兰英等一批优秀的歌唱家用甜美而纯朴的声音演绎了这一首首经典歌曲。
二、民族声乐的鼎盛发展时期
从80年代初到90年代末，是民族声乐鼎盛发展的时期，主要代表人物是彭丽媛、宋祖英等。在这个时期，流行音乐充斥着人们的生活。除此之外，“美声唱法”流行起来，一场新的音乐思潮兴起。在借鉴了西方声乐的基础上，民族唱法发生了本质的改变，声音更加圆润、饱满，气息的张力也变得开阔而深邃。民歌几乎成了所有老百姓都喜爱的主流音乐。
这一时期，民族声乐不仅从声音上发生了大变化，主旋律的特质，鲜明的时代性主题也更加的突显。一些耳熟能详的民族歌曲走进了千家万户，如：《在希望的田野上》、《好日子》等。这一批歌曲的显著特点是歌颂祖国、歌颂党、歌颂美好的生活，这不仅是当时时代的需求，也是人民的心声。党的十一届三中全会以后，中国的农村发生了翻天覆地的变化，农民生活质量显著提高，到处是一派生气勃勃景象。为了反映农村这一新气象，1982年，作曲家施光南与词作家晓光一起写下了这首赞颂中国改革开放事业之歌——《在希望的田野上》。
国家政治、经济、文化的发展决定了艺术的发展。随着祖国的日益强大，中国民族声乐的发展也达到了巅峰，彭丽媛担纲主角的《木兰诗篇》走上国际舞台，产生很大的影响；宋祖英曾多次在悉尼、维也纳、美国等各地开独唱音乐会，为中国民族声乐打开了国际之门，受到了国际舞台的高度赞誉。
三、新民歌时期
民族声乐改革创新时期，“新民歌”是民族声乐的第二场革命。21世纪的到来，音乐的多元化与全球一体化相碰撞。声乐的主流依然是三种唱法：美声、民族、通俗，但由于人们欣赏的要求不同了，欣赏的界定面不同了，民族唱法也开始寻求一条更为接近大众欣赏的道路，新民歌也就应运而生。
新民歌是一种“民族”与“流行”相结合的唱法。它的曲调流畅、亲切，音调也没有那么高亢，更能符合大众欣赏、模仿。代表歌手：陈思思、张燕、祖海等。一批优秀的新民歌歌曲的诞生也标志着民族声乐的又一次变革的成功。
新民歌的根源是民族艺术，它有着丰厚的民族文化底蕴，无论是表演形式还是演唱风格都与传统民歌一脉相承，它符合中国人的传统审美倾向。中国文化具有古典气质，与传统思想一脉相承，而新民歌都具备这些特质。新民歌仿佛迎面走来的古典美女，浪漫轻盈的曲调，温柔含蓄的音乐语汇，无不向人们展示着传统意义上的美学内涵。
新民歌是传统与现代艺术的结合，赋予其典雅的气息，又有现代艺术的张力。新民歌演唱者的包装、造型以及演唱特点都体现了其艺术的创新。在穿着上，短款礼服造型、类似流行歌手的造型成为新民歌歌手的主要造型，这是在过去的民歌演唱中不会出现的。歌曲也从过去的主旋律性的特质转变成多元化的特点。吐字、发声更接近于流行唱法。陈思思的《情哥哥去南方》、张燕的《月亮女儿》是典型代表。
四、民族声乐多元发展时期
民族声乐是具有中国特色的声乐演唱模式，在其发展的历程中无不与时代的发展紧密相连。在信息时代，民族声乐发展的方向究竟在哪里？任何一种艺术流派都必须紧跟时代的发展步伐，否则它就会湮没在这股洪流之中。
（一）民族声乐与信息化时代的鸿沟
民族声乐处在一种尴尬的境地，美声唱法是国际所认知的声乐艺术，是高雅艺术的范畴；通俗唱法是被老百姓大众所接受的，是街头巷尾广为传唱的。现今的年轻人，以90后为主体。而据调查，民族声乐视听人群大部分集中在中老年人以及专业人士。民族声乐为何不能走进年轻人的心里，主要有几方面原因：民族声乐音调高、曲调难、难于模仿、跟不上潮流。民族声乐的演唱要用真假声混声唱法，而没有经过专业训练的人，是无法运用好假声的，即便有人听，也难于模仿。一首音乐作品之所以流行，是因为旋律动听，易于模仿，才能广为传唱。民族声乐必须寻求一条创新之路，捕捉时代灵感，满足时代需求。
（二）民族声乐的流行趋势
1.“谭晶跨界唱法”。谭晶是中国当代歌坛开创以民族、通俗、美声三种唱法融为一体的跨界演唱风格歌唱家。她的演唱方法被称为“谭晶跨界唱法”。她独创性的在歌声中融入民族音乐、流行音乐以及音乐剧元素，通俗而亲切的演唱方式独树一帜。如谭晶演唱的《在那东山顶上》、电视剧《乔家大院》主题曲《远情》，作品曲调悠长，一首融合了藏族音乐的元素，另一首借鉴了山西民歌的曲风，具有典型的民族音乐特征。固有的民族声乐演唱方式，曲调较高，不易表现细腻的情感，更适合主题性的旋律。而通俗演唱方式，曲调较低，接近于说话，情感细节的处理也就更为得心应手。比如在《远情》的后半段，一个八度的跨越，达到整个乐曲的高潮，“几番起落疯狂，转眼间鬓已成霜……”这时谭晶在演唱中更多的用接近于纯民歌的演唱方式，气息的扩充，共鸣腔的扩大，能将感情与演唱的张力爆发出来，在情感的抒发上达到了淋漓尽致。她主演的《木兰诗篇》、《白毛女》、《文成公主》等作品，为中国民族歌剧和本土音乐剧的发展做出了积极探索。
2.龚琳娜——“中国新艺术音乐”。将民歌与流行元素、世界音乐相结合，最成功的也最具影响力的应是龚琳娜。很多人认为龚琳娜的唱法是一种天马行空的唱法，说不出究竟这种唱法属于哪个范畴，而笔者认为龚琳娜唱法的根源还是民族唱法。龚琳娜给自己这种唱法的定义是“中国新艺术音乐”。龚琳娜毕业于中国音乐学院，系统学习并充分掌握了民族声乐演唱的精髓。“中国新艺术音乐”是融合民歌、戏曲、西方音乐、流行音乐等为一体的民族声乐的成功转型。她的演唱都有乐器配奏，绝大部分都是民族乐器。以《忐忑》为例，歌曲里用了笛子、扬琴等民族乐器伴奏。唱词中运用到了戏曲锣鼓经，在音色的运用上创新性的运用了戏曲老旦、老生、花脸的音色，将人声的潜质挖掘到了极致。龚琳娜是将民族、戏曲、流行、世界音乐融会贯通，大胆尝试的第一人。声乐教育家潘乃宪说道：“龚琳娜的民歌唱法，揭开了民歌唱法历史上的新篇章，是可喜可贺的，但要真正实现民歌唱法的繁荣，光靠一个人的努力，或者恢复一个原生态唱法是远远不够的，多出几个龚琳娜这样的人才，才是实现繁荣中国民歌唱法的希望！”
3.雷佳——“古典中的创新”。雷佳，中国最优秀的民歌手之一。曾在2004年获得全国青年歌手大赛民族唱法的金奖。在声乐的道路上，雷佳始终坚持科学的发声方法，作为中国新一代民族唱法的领军人物，雷佳的演唱兼具民族、戏曲、美声之美，涵浑大气，灵秀韵致，曾被格莱美奖评委会主席Joshua Cheek誉为“最中国的声音”。雷佳曾参加演出音乐会版《木兰诗篇》，主演国家大剧院首部原创民族歌剧《运河谣》、陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》、歌剧《再别康桥》、大型历史歌剧《屈原》等多部歌剧，为民族声乐走向古典艺术之路做出了杰出的贡献。民族的才是世界的，无论时代怎样变迁，古典音乐在历史的发展中积淀了丰富的艺术价值。而雷佳在坚守古典音乐的同时，也在做着不同程度的创新。如歌曲《好日子慢慢过》、《好儿女好江山》，在这两首歌曲中，都运用到了流行音乐的元素。在今年元宵晚会的《好儿女好江山》中，前半段“总想起岸边妈妈的纸船和梦想的帆，河水陪伴着成长的航行……”运用了通俗歌曲演唱方式，后半段加入了《我的祖国》的旋律，“一条大河波浪宽……”从“通俗”跳跃到“民族”，瞬间抓住了听众的心。这种对比的演唱方式，更加突显了经典旋律的永恒性。
没有创新精神，固执地坚守一种模式，不敢改变，甚至不认同改变，民族声乐就会走入死胡同。在艺术的洪流中，总会遇到一个又一个的浪涛，勇于做一个踏浪前行、开拓创新的人，才会引领潮流。
参考文献：
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〔4〕金铁霖.中国民族声乐发展的新阶段[J].乐府新声，2011，（4）.
我国民族声乐的发展与演变 篇7
一、发展民族声乐的现状
现如今社会呈多元化发展,如何在全球文化思维中考虑民族声乐的发展是十分重要的。随着我国的经济发展,文化交流的日益频繁,对声乐的鉴别能力也不断提高。音乐学院的建立使我国的民族声乐的教学、研究方面都呈现出较好的趋势,对民族声乐的发展和创新上都起到了积极的推动作用。
二、民族声乐发展与演变的基本要素
(一)民族风格
民族声乐具有鲜明的民族风格,即展现了艺术层面的美感,又符合民族的审美观念,无论是从服装服饰上面,还是从伴奏的乐器上面,都能展现出民族声乐中的民族风格,这也是同美声唱法的主要区别。我们必须继承本民族的民族声乐,同时学习借鉴其他不同风格的民族声乐形式,与此同时,更要借鉴西方不同风格的演唱艺术,这有助于客观的认识本民族声乐艺术的优势和不足,也是提升我国民族声乐演唱水平的重要因素。
(二)科学的技术方法
虽然我国传统的民族声乐更适合我们的嗓音条件,但我们仍然可以从西方的声乐演唱中汲取优点,将中西声乐技法合理的融合到一起,这样可以使我国的民族声乐演唱中添加了西方的韵味和艺术气质,更加富有生动和美感。另外,对美声和民声不一定非要区分开来,而要清楚的认识到它们各自的特点,同时在技术上相互借鉴,这对于演唱者也提出了更高的要求。
(三)时代气息
我国的民族声乐并非一蹴而就的,它从传统声乐的自然流传阶段发展到与西方民族声乐互相融合的阶段,其中的变化就是时代付给它的文化意义。现在我们处的时代,正是交流最为频繁的时代,随着社会的快速发展,民族声乐也要实时发展,在保持自身特色的同时,适应时代的发展需求。
三、民族声乐发展与演变
我国人民喜欢民族声乐的程度远远超过了美声唱法,因为民族声乐更能贴近人们的生活。推动我国民族声乐的发展可以从以下几个方面进行:
(一)思想观念的更新
过去一提到民族声乐,大家就会不约而同的联想到“土”,同美声唱法比起来,在艺术方面就会矮一截。在艺术学校的考试中,民族声乐的分数也比美声分数低很多,这似乎已经成为了一种习惯。这些行为会影响到学生对民族声乐学习的积极性,阻碍了民族声乐的健康发展。针对这种现象,应该更新人们的思想观念,使人们认识到民族声乐也是具有艺术性、民族性的,它同美声唱法一样,有着悠久的历史文化和底蕴,同时也有丰富的艺术内涵。
(二)设置教学机构
民族声乐的健康发展,需要很多既有经验同时还要长期研究民族声乐的人来支持这项工作,这是一个细致而庞大的工程,需要建立科学的研究教育机构,并且进行细致的工作分工。我国每一个民族都有自己的历史、文化习俗,只依靠一两个研究机构是远远不够的,很难做到民族声乐的研究以及教育。因此,要建立中央一级的研究机构,并在学校里也建立民族声乐系,开展民族声乐的教研活动,将民族声乐的发展工作从基层做起。
(三)对民族声乐进行深入研究
我国各个民族因为各自的历史、习俗的不同,因此民族声乐的表达形式也不同。如何将民族声乐的类别进行详细划分,是民族声乐研究的一个方向。为此我们应该根据跟民族的民族类别,有计划的进行鉴别以及细致的研究,这种做法有助于民族声乐在理论深度与高度上的构建,为民族声乐的发展打下坚实的基础。
(四)在共同目标下求发展
将民族声乐发展下去,是所有从事民族声乐演唱及研究的人们的共同心愿,因为我国民族较多,因此民族声乐的发展更要百花齐放。特别是原生态的民歌,这是我们民族声乐的“源”、“根”,我们要在努力挖掘民族声乐的基础上,更好地发展我国的民族声乐,只有这样才能使民族声乐取得更大的发展和进步。
四、结语
现如今,民族声乐已经受到越来越多人的重视,随着时代的发展,它并没有被取代,而是走在时代的前沿。在当前深入改革的背景下,民族声乐应以弘扬民族文化为己任,进一步挖掘民族声乐的艺术传统,丰富其内容和形式,创造一个良好的发展环境,使民族声乐达到更高的艺术境界。
摘要：民族声乐是民族文化中的一个重要组成部分,它经过千百年的传承之后,深深的扎根在民族文化中。我国的民族声乐在传统声乐的基础上,不断吸取西方声乐中的精华,在传承中创新,形成了现在独特的艺术风格。本文对发展声乐的必要性以及发展内容进行了简单的阐述,希望能对我国民族声乐的发展有所帮助。
论中国民族声乐的传承与发展 篇8
一、中国民族声乐的传承特征与规律性体现
“中国民族声乐”含义有狭义和广义两个方面,狭义上讲,它是指具有民族风格的声乐作品,歌唱技巧及其表现特色:广义上讲,民族声乐是指民歌、说唱、戏曲等传统体裁的声乐形式及专业作曲家创作的各种民族声乐作品。那么,在阐述中国民族声乐的传承特征与规律性体现应以广义的中国民族声乐为对象,进行合理归纳和梳理。
民族声乐的职业化初期特征
中国民族声乐的发端无从考察,也许原始先民最初人声情感的乐音表达就是民族声乐的开始,但是从人类开始用文字记述人类历史的那一刻起,便有了关于音乐的记载。在先秦大量文献中留有诸多痕迹,原始乐舞为集“歌、舞、乐”于一体的人类早期的音乐表现形式,其中通过歌声来传达他们对大地山川,日月星辰和社会生活的态度等等。民歌是先民们表达情感和传承文明的重要手段.在《易经》和《诗经》中载有大量展现上古先民的社会生活画面,《楚辞》中的楚地歌舞音乐为文人所青睐,大型声乐作品开始出现,而且极具浪漫色彩。对于歌唱艺术的需求与认定,开始出现职业化,声乐作品涉及社会生活的内容丰富多样,歌唱艺术的研究进入理性阶段,春秋,战国时期出现了许多优秀的歌唱家和声乐教师。如:王豹、绵驹、韩娥就是当时著名的歌唱家,著名声乐教师有秦青等。《列子·汤问》记载:“昔韩娥东之齐,匮粮,过雍门,鬻歌假食,既去而余音绕梁木丽,三日不绝,左右以其人弗去。过逆旅,逆旅人辱之,韩娥因曼声哀哭,一里老幼悲愁,垂涕相对,三日不食。遽而追之,娥还复为曼声长歌,一里长幼喜乐抃舞,弗能自禁,忘向之悲也,乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭,效娥之遗声。”几千年以前韩娥就能以其饱含深情的歌声打动群众,且声音是“余音绕梁,三日不绝”。我们不管韩娥有没有受过专门的演唱训练,但是劳动人民的审美观是不能怀疑的,韩娥优美的声音和丰富歌唱情感毋容置疑。《列子·汤问》又载:“薛谭学讴于秦青,未穷青之枝,自谓尽之,遂辞归。秦青弗止,饯于效衢,抚节悲歌,声振林木,响遏行云。薛谭乃谢,求反,终不敢言归。“这个故事是说薛谭到秦青那里学习唱歌,没学多久,就认为自己已经学成,便向秦青辞别。秦青没有挽留,在送薛谭的路上,抚着树木高歌,其声音宏亮使林木振动,响彻云宵,薛谭听后,不再走了,请求继续跟秦青学习唱歌。这说明秦青的歌唱技术已达到相当水平,且有自己科学的歌唱方法,否则,不存在薛谭向其求学,更证明当时声乐教学已有系统的教学方法。
歌曲演唱的研究在技术层面已经要求很高了,如:《韩非子·外储说右上》载:“夫教歌者,先呼而出之,其声及清微者,及教之。一曰:教歌者先揆以法,疾呼中宫,徐呼中微,疾不中宫,徐不中微,不可谓教。”另据《乐记·师乙篇》载:“故歌者,上如抗、下如坠、曲如折、止如槁木,倨中矩,旬中鉤,累累乎端如贯珠。”这是演唱技术方面所提出的明确要求,对声音上行、下行、位置、力度、速度、休止以及所要表达的内容、风格把握等方面作了较为详细的阐述。这是中国民族声乐成为职业化后较早的技术认知和规范化表述。为后期民族声乐的传承和发展奠定了坚实的基础。职业化的演唱随着中国传统音乐的表达形式的丰富性而逐渐拓展开来,各个历史时期呈现出多样性模式。
民族声乐的多样化全面体现
从秦汉时期的“相和歌”的普及到魏晋南北朝时期的”西曲”、“吴歌”南方民歌与北方旧曲的“相和歌”融合,使得华夏“正声”继续发展,脱胎于民歌的“艺术歌曲”开始流行于文人阶层,隋唐的“燕乐大曲”更多地融合了少数民族音乐和外族音乐的思想和内容,“诗乐”借助诗歌的繁荣业已成为文人音乐的主打品牌,涌现出大批歌唱家和不计其数的歌伎,说唱音乐“变文”的出现,使说唱音乐进入真正确立时期,中国民族声乐第一个辉煌时代也随之而来。“词乐”、“琴歌”和杂剧、说唱音乐无疑代表了宋金时期民族声乐最高水平,特别是说唱音乐的丰富为民族声乐的民间性异常凸显,“词乐”为文人音乐极具辉煌的代表,也是该时期民族声乐较高形式的代表,它与唐代“诗乐”同为我国古代民族声乐的高级形式,并对后世民族声乐艺术性的提升具有极强的影响,歌曲的专业创作也以“词乐”丰富性在历史上初见端倪。元明清各代,民族民间音乐达到了前所未有的程度,元杂剧的高度发展使得戏曲音乐开始步入繁荣期,明代的传奇剧的发展为民族声乐的声腔成熟提供了可能,昆山腔、余姚腔、海盐腔和弋阳腔等四大声腔并行于世,风格各异,特点鲜明,自杂剧成为全国性剧种之后,昆曲开始登上历史舞台,风靡华夏三百余年,明末清初地方戏曲的发展逐渐取代了昆曲,“皮、黄”二腔在京城流传,在吸纳各类其他艺术精华后,渐渐丰满成熟起来,成为继昆曲以后充分体现中国音乐文化的又一重要表现形式,民族声乐发展体现出多样性和相互交叉相互渗透之特点,当然各个历史时期的民族声乐发展更是遵循了由简单到复杂,单一性到多样性的发展轨迹。
民族声乐的传承与发展经过几千年的风雨历程体现出表现形式的多样性,内涵的丰富性和文化的深厚性等特征,承载民族声乐发展的各代音乐家们,把中国传统文化的精髓和强烈的社会责任意识以及民族意识等均内化到音乐之中。并充分体现出他们对民族声乐发展的执着追求和奉献精神。
二、中国民族声乐的形态转化与专业化进程
传统的民族声乐在传承和发展过程中形成了自身特征和规律,长期以来一以贯之绵延进行,但是就狭义的民族声乐所指对象,我们在发展过程中未有形成较为合理和更加规范的认知体系,还没有在技巧和技术层面形成完整的更为科学的统一法则,从上个世纪开始,随着西方音乐文化全面东渐传入,西方的声乐研究成果也漂洋过海而来,已经形成较为科学合理的西方声乐理论成为民族声乐借鉴学习主要理论体系,我国民族声乐开始进入声音构建的转型期,20世纪2 0年代这种转型还处于起步阶段,民族声乐的体现仍然存在于广义的传统音乐之中,如京剧及大量的地方戏曲,再如说唱音乐中的“弹词”与“鼓词”自明清以来仍然流传广远等。但随着所谓“专业”音乐时期的到来,传统民族民间音乐的主体地位逐渐丧失,以西方音乐学习与传播为主的新音乐不断占据音乐发展的主体地位。
中国民族声乐的形态转化
中国民族声乐的形态转化主要是立足中国民族声乐固有规律为基础,在技术和技巧的表现上使用较为科学的发声方法予以统一。气息是歌唱发声的动力和基础。发声的准确,音质的优美及歌曲感情的表达,都与气息密切相关。我国民间声乐及戏曲传统中有“唱一辈子戏,练一辈子气”的说法。隋朝段安节《乐府杂录》中曾记载:“善歌者,必先调其气,氤氲脐间出,至喉乃噫其调,即兮抗坠之间,即得其求。”古代声乐理论还记载:“气动则声发”及“气者,音之师也”等。这些都说明歌唱中气息的重要性。气息训练是一种有意识的强力呼吸,要经过长期刻苦、正确的训练才能掌握。我们对人体内气息的运用必须用方法加以控制,而控制这种动作所用的肌肉一般是胸肌、肋肌、腹肌和横隔膜。吸气时隔膜逐渐拉紧、伸平,中部向下坠,胸部涨起,肋骨也随之挺起,肺部就装满空气。呼出时,横隔膜松弛,腹部肌肉收缩,这些收缩的肌肉向上堆入,使内中的气息被迫排出,松弛的横隔膜便返回到原来的半圆形式。整个过程是由横隔膜控制的,呼气则由腹部肌肉控制的。这种借鉴美声方法的气息运用可以改变气息不能下沉、憋气、漏气等缺点,使得声音上下贯通、声音位置统一,这些从生理体验来科学使用气息支撑声音的方法,我国民族声乐在传承和发展过程中没有完整统一的阐释。经过近一个世纪的学习和摸索,民族声乐找到了一条适合自身发展的新途径。气息与语言的结合体现在中华民族语言的发音规则及吐字方法,这其中又以汉语为主,复杂的汉语言体系中辅音较多,且发音部位较靠前,这就决定了民族声乐的唱腔明亮甜美、纤小动人,“依字行腔”、“字正腔圆”从而达到“声、韵、调”三者的有机结合。这种发声原理的合理内化和整合势必改变了民族声乐在形态上的转变,并在民族声乐专业化进程中得到了有效实践和巩固。
中国民族声乐的专业化进程
自上个世纪上半叶开始,中国音乐的发展开始步入“专业化”时代,民族声乐因能够直接直观反映社会变革的特征,其“专业化”进程尤为迅速。有这样两个方面表现:其一,民族声乐作品开始进入“专业创作”阶段。从“学堂乐歌”中大量借用外国曲目来看,西方音乐已经成为体现当时社会生活和改进国乐主要方法,在宣讲“富国强兵”理念中,“学堂乐歌”开启了中国真正意义上民族声乐创作时期的到来,随后的三四年代因创作队伍的不断壮大,大量的优秀的民族声乐作品涌现出来,不论是一般歌曲还是大型声乐套曲以及新型歌剧,均成为时代的最强音,这些深深打上时代烙印的作品,集中体现了中国民族精神的实质,体现了中国民族音乐深厚底蕴,体现了中国音乐在传承和发展中的包容性和变革精神。其二,民族声乐的表演开始进入“专业化”阶段。民族声乐已经脱离了以传统方式来表现的模式了,大量的西方声乐表现形式得到运用,合唱、齐唱、重唱、独唱等广泛出现在社会生活的方方面面。从事民族声乐表演的队伍也越来越壮大,民族声乐教育也有较大发展。建国以后,中国民族声乐的发展更加凸显了专业化特点,专业化团体的建设;专业创作队伍扩大;民族声乐教育发展;在不断探求过程中,逐渐形成了体现中国风格和民族精神的发展道路,民族声乐已经走上了科学、合理的发展轨迹。
结语
中国民族声乐经过几千年的传承与发展,既体现出自身发展的内在规律性,又彰显出在同世界文化的交往过程中所展示出的包容性和革新精神。内在的规律表现为在其传承与发展过程中民间化与职业化的结合,而且相互演化推进,转变发展,形成丰富多样的表现形式。包容性和革新精神表现出对外来文化态度和对自身发展的未来认知,所以合理梳理和研究中国民族声乐传承与发展对推进民族声乐的进步无疑具有广远的现实意义。
参考文献
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《民族声乐演唱艺术》【M】李晓贰著，湖南文艺出版社2000年出版
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中国民族声乐多元化发展初探 篇9
民族声乐是在中国特色土壤中繁衍出独特的艺术表现形式, 它吸收借鉴了中国各时期的民族音乐元素, 并与地方语言相结合逐渐形成特有的演唱风格。民族声乐是由民间歌曲、小调、山歌、戏曲以及说唱逐渐发展而来的, 它们对我国现代民族声乐作品意义非凡, 而民族歌曲不再是乡间的小唱, 而是进入到专业音乐学校中, 得到更多人的喜爱与认可。随着改革开放的浪潮, 外来音乐的进入与世界文化的不断渗透, 西方先进的声乐训练方法对我国的民族声乐产生了具大的影响, 也带给民族声乐更多的音乐风格与文化特色。伴随着“洋为中用”的声乐演唱方法, 人们意识到声乐演唱并非由一种歌声呈现, 而可以用更多的表现形式与技巧来展示, 一大批民族艺术作品也接踵而至, 民族声乐进入了百花齐放、百家争鸣的多元化时期。
所谓“民族的才是世界的”, 在纷繁的文化融合中, 我们意识到保留中国特有的民族特色才是真正发扬民族声乐最好的方法与手段。人们开始探索中国民族声乐艺术的“多元化”, “多元化”不仅仅表现在民族声乐作品中, 在演唱方法上也存在着多元化。演唱者在塑造不同人物时, 除了选择相应声部的演员外, 还要注重声音的色彩、位置、音乐的风格、语言特点及不同地域作品的差异等。民族声乐在地方音乐和众多的戏曲曲艺音乐的滋养下, 不断地发展完善, 在民族唱法与音乐旋律上也有新的表演形式。
二、民族声乐唱腔的多元化及教学特点
(一) 民族声乐唱腔的多元化特点
语言是民族声乐的核心, 结合不同声腔特点和技巧所展现出特有的唱腔表现。演唱者在展现不同地域风格的作品都要与民族语言相融合去展现民族声乐的魅力, 将情感和心理活动融入到歌曲表达中去, 不同的地域产生不同的语言音韵, 也形成特有的行腔咬字的方法, 语言的情感把握与音乐旋律的完美结合将真挚的情感表现出来, 使听者在聆听音乐的同时, 进入一个充满内涵的剧情空间里, 通过传达歌曲的意境美, 带给听者身心上的美感享受, 在技术、音色、情感三位一体的融合形成民族声乐多元化的唱腔。
(二) 民族声乐多元化教学特点
发展民族声乐多元化要注重优秀的声乐训练方法, 首先要吸取美声对声音能力的塑造方法, 根据人体声腔特点, 使声音在符合旋律和意境的条件下, 获得最佳的艺术表现效果。而技术技巧的发挥则要根据各民族、各地域音乐的特色来决定, 灵活运用呼吸与共鸣, 这是发展民族声乐多元化的技术前提和基础。比如湖北民歌《龙船调》, 这是一首湖北利川地区土家族花灯典型曲目, 原名《种瓜》曲调《瓜子仁调》, 《龙船调》的开头带有明显的山歌风味, 它明亮而高亢、自由而直畅。演唱时要注重河北土家族特有的声调语言, 如“正 (zeng) 月里是 (si) 新年呐, 依呦喂”, 既有划船时的节奏感和劳动号子的形象, 也有演唱时的舞蹈动作感。说白部分的:“妹↗娃↘要过河 (huo) , 是 (si) 哪↗个 (guo) 来推我嘛?”“我↗来推你嘛。”歌曲对唱的形式, 造成一种远距离打招呼的感觉。要表现好这首作品, 首先要始终气息保持运用如一, 加强腹肌及横膈膜的支撑控制力量;其二, 咬字直接在鼻腔与头腔共鸣上;其三, 情感做到清新活泼、诙谐幽默、并兼具地方特色。
三、民族声乐多元化分类
当代在民族声乐的的大家庭中产生了不同的表演形式, 如新民歌、传统改良民歌及原生态民歌等, 都是人们热衷追捧民族声乐表演形式。
(一) 传统改良民歌是指在原有民歌的基础上进行保留和再加工的民族歌曲形式。如《山歌好比春江水》根据广西柳州的山歌《石榴青》改编、《白毛女》根据河北民歌《小白菜》改编、《康定情歌》改编与四川民歌《跑马溜溜的山上》及民歌大师王洛宾先生改编众多的新疆、内蒙民歌等。
(二) 原生态民歌是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式, 它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分。而原生态唱法却是一种原始的未加工过的唱法。
(三) 新我们所说民歌, 其一是指指流行曲年代的民歌, 主要以西洋乐器或流行音乐旋律风格、节奏等将民歌进行重新配器或编唱, 以自然坦率的方式歌唱, 唱出大家纯朴生活感受的那种歌曲。如《彩云之南》、《万物生》等。其二, 近代还有一大批民族艺术歌曲的诞生, 学院派民歌唱法应运而生, 也丰富了民族歌曲的土壤。代表人物彭丽媛、宋祖英、阎维文、龚琳娜、王丽达等, 代表作品《白发亲娘》、《水姑娘》、《父亲》等。
中国民族声乐多元化是多方面的, 本文通过论述其中几个部分来说明多元化形成的必然趋势, 分清民族声乐方向和特点是十分重要的, 这是学习和演唱民族声乐作品的关键。
参考文献
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新时期民族声乐发展机遇与挑战 篇10
关键词：民族声乐,发展机遇,发展挑战
一、新时期民族声乐发展面临的机遇
在当前民族声乐发展过程中, 新媒体的发展能够对民族声乐的发展发挥重要的推动作用。现代媒体技术的发展与普及使民族声乐的传播具有了多元化的路径。从新媒体发展对民族声乐发展带来的机遇来看, 首先, 新媒体技术能够是民族声乐传播获得多元化的平台。以往的社会大众欣赏民族声乐需要去剧场, 或者在家使用电视与广播等媒介。然而在信息技术迅猛发展以及互联网得到普及的背景下, 人们可以通过电脑、手机等媒介来对民族声乐做出欣赏。特别是手机等可移动的媒介, 能够在网络环境和下载前提下突破民族声乐传播的时空现实。这写新媒体在民族声乐艺术传播方面所具有的直观性和时效性具有着明显的优势, 这些优势能够在很大程度上推动民族声乐受众群体数量的增长;其次, 民族声乐比赛能够推动民族声乐的发展。电视媒体的普及使各类建立在电视平台上的民族声乐比赛层出不穷, 而互联网的发展更是对这些赛事的发簪注入了新的活力。这些民族声乐比赛的发展能够让民族声乐成为社会大众关注的重要焦点之一, 同时对于推动民族声乐歌唱技巧的交流与提高、挖掘优秀的民族声乐演唱者以及创造更多优秀的民族声乐作品而言具有着重要意义。另外, 这些比赛也能够激发人们对民族声乐艺术的重视, 在多元化的文化中, 社会大众能够感受到民族声乐艺术所具有的魅力, 也能够为民族声乐的发展创造良好的社会氛围, 因此, 在新媒体发展推动下的民族声乐歌唱比赛也是我国民族声乐在新时期发展中所面临的重要机遇。另外, 民族声乐演出的市场化发展在很大程度上推动了民族声乐艺术的传播。在民族声乐演出市场化的背景下, 跑场与走穴等词汇成为了文艺演出活动中的流行词汇。当前包括民族声乐在内的大部分文化演出都已经成为社会大众的消费品, 这使我国的民族声乐在交流与实践方面具有了更加广阔的平台。同时民族声乐演出能够缩短民族声乐与社会大众的距离, 在增加社会大众接触民族声乐频率的基础上激发社会大众对民族声乐的兴趣, 并使民族声乐从业者能够更好的了解社会大众审美需求, 同时以社会大众审美需求为引导来对民族声乐做出现代性和时代性的革新, 推动民族声乐艺术体现出与时俱进的特点。
二、新时期民族声乐发展面临的挑战
在当前民族声乐发展过程中, 民歌发展式微在很大程度上制约了我国民族声乐的发展。我国民歌为我国民族声乐的发展提供了肥沃的土壤。在我国民族声乐风格以及技巧的形成过程中, 民歌艺术所具有的发声方法、演唱形式以及素材等都为民族声乐的发展奠定了重要基础。许多广泛流传的歌曲、歌剧拔萃曲等都是从民歌的基础上衍生而来的, 如建立在《襄河谣》基础上的《洪湖水浪打浪》、建立在《小白菜》基础上的《北风吹》、建立在《捡麦秆》基础上的《红头绳》等。但是, 随着东西方文化交流的日益拼盘, 西方音乐文化对我国传统的音乐文化带来了冲击, 其中作为民族声乐基础的民歌艺术也没有能够得到幸免。在此过程中, 国人带着对西方科技先进性的崇拜而对西方音乐文化思想与音乐作品趋之若鹜, 我国民族声乐也逐渐开始借鉴西方音乐思想, 并追求着与我国民族声乐传统特色渐行渐远的“科学性”。同时, 城市化、工业化的发展也让民歌逐渐失去了赖以生存与发展的环境与土壤。在这些现象的影响下, 我国传统的民歌艺术走入了生存危机并逐渐走出了人们的视野。对于这种现象, 我国民族音乐家天青这样说道:“现代化对民间歌曲的冲击比十年浩劫还要大。皮之不存, 毛将焉附 ? 中华民族文化从没有像今天这样面临着危险。”由此课件, 当前作为我国民族声乐基础的民歌艺术已经被动摇, 新时期民族声乐发展根基所面临的挑战, 对民族声乐的发展带来了巨大的威胁。面对我国民歌逐渐式微的情况, 首先我们要承认这一现状, 并以社会发展以及社会大众审美倾向的变化为依据来对民歌艺术的发展提出新的要求;其次, 要求新时期的社会大众对我国民歌做出原封不动的继承和发扬是不现实的, 在推动我国民歌以及民族声乐的发展中, 应当重视挖掘民歌艺术的发展特点与发展规律, 在引导社会大众认识到民歌发展在我国传统文化发展中的重要性基础上, 来对民歌艺术做出保护、继承、创新与发扬;再次, 民歌艺术的发展不能照搬西方音乐思想。民歌艺术以及民族声乐艺术的价值在于民族性与特色性, 对西方音乐思想的照搬也许能够更好的满足一些人的审美需求, 但是事实上却会让我国民族声乐的发展失去最本质的内容与气质。因此, 对西方音乐思想做出借鉴的过程应当具有选择性, 并将突出民族声乐艺术的民族性与特色性做出基本前提。
参考文献
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[3]崔钰.我国民族声乐艺术的现状与发展[J].才智, 2010 (32) .
民族声乐发展 篇11
关键词：民族声乐 多元化 策略
我国是一个多民族的国家，地域宽广，这就决定了音乐的特色也有它的地域特色和民族特色，在全球多元化文化发展的趋势下，我国的民族声乐也向多元化的趋势迈进，民族声乐的多元化已经成为一种不可阻挡的趋势。在我国几千年的民族文化传统中，民族声乐具有独特的艺术气息和独特的音乐表现形式，作为中华民族的瑰宝凝聚着中华民族劳动人民的伟大智慧和精神财富。但随着时代的变迁和文化的相互融合，单一的民族声乐的方式已经不能满足人们对于声乐艺术的欣赏，因此在民族声乐的发展中必须实现民族声乐的多元化发展，丰富民族声乐的艺术表现形式，体现富有地域特色和民族特色的民族声乐文化。
一、我国民族声乐发展中面临的问题
1.风格的单一化
随着新世纪我国民族声乐的快速发展，民族声乐融入到课堂的教学中，成为了现代音乐一个重要的组成部分。在民族声乐的发展过程中出现了一批批优秀的民族声乐的演唱家，他们为民族声乐的发展起到了不可磨灭的作用，也为民族声乐的发展增添了新的生命力。但在民族声乐的发展过程中，形成的风格单一化，民族声乐中的艺术表现形式以及风格都千篇一律，在形式上没有更多的创新，使听众渐渐失去了对民族声乐的兴趣，产生审美疲劳。在民族声乐的演唱者中缺乏艺术创新的出现，民族声乐方面的基本功不扎实，对各种形式的民族音乐没有做出更深入的了解，没有掌握民族声乐的精髓，在训练的过程中只是按照简单系统的美声唱法进行练习，虽然这种方法有助于提高声乐演唱的规范化和系统化，但民族声乐更多的是体现民族的特色，在民族的个性化方面要有很好的诠释。要把民族的特色和个性通过声乐体现出来，才能从民族音乐中找到更多丰富的形式，才能进行更科学的练习。人们传统的思想观念对民族声乐存在很多的曲解之处，忽视民族声乐的思想情感和文化内涵，对民族声乐的传统评价标准存在失误，从而导致了民族声乐地域性和民族特色的丧失。
2.原生态唱法被逐渐的忽略
民间流传的原生态的唱法，是用地域方言对当地的民歌进行传唱，这种唱法发声自然，带着淳朴的民风和民俗特征，展现着独有的民族风味。原生态的民歌往往传唱的原生态的民俗风貌和特定的地域文化，演唱者多是当地民众，土生土长，因此不被人们接受。在当今的音乐界中，美声被普遍得到人们的认可，认为只有美声的唱法才是最科学的，但这种说法忽视了民族声乐的地域文化色彩。在当前的音乐发展过程中，民族声乐的学院派唱法占据着民族声乐的市场，并让人们误认为民族声乐就是学院派的演唱方法，导致了原生态唱法的没落。
二、我国民族声乐发展的必然性
1.语言的多元化
我国是一个多民族的国家，除了通用的汉语外，还有其他50多种语言的使用，而且民族的地区分布差异比较大，使得语言的地区差异性也比较大。各民族的音乐在发展过程中，都以本民族的语言作为基础基调，体现着民族的独特的风格。在中国的语言体系中，一共有七大方言区，而且这些语言在语法和使用风格上都有很大的差异。方言的不同，各民族的民歌也会有很大的不同，而方言的使用和音调对于民歌的发展又有着很大的影响，民歌在方言的基础之上形成自己的本民族的特色。因此语言的多元化特征为我国民族声乐的多元化发展趋势奠定了基础。
2.地域差异决定民族声乐的艺术形式多元化
我国疆域辽阔，民族众多，56个民族分布在祖国的大江南北，因此在音乐的地域上也有很大差别，每个民族的生活方式和生活习性会有所不同，这也影响着民族声乐的艺术表现方式的地区差异性和民族性。地域分布导致不同民族的不同区域的人的性格会有所不同，南方人多温文尔雅，性格温和，演唱出来的音乐多柔美婉转，清新秀美；北方人的性格多粗犷豪放，因此演奏出来的音乐多高亢大方。地域文化的不同形成不同的地域音乐特征，因此我国丰富的地域文化决定了我国的民族声乐向多元化的方向发展。
三、我国民族声乐多元化方向发展的目标策略
为了使我国的民族声乐与世界接轨，必须实现民族声乐的多元化发展，因此在坚持本民族特色的基础上，我们必须找到民族声乐多元化发展的道路，实现民族声乐多元化发展的目标。
1.创作风格的多元化发展
在新中国成立后，我国的民族声乐朝着多元的趋势发展前进，民族声乐的创作也呈现多元的趋势，许多的优秀的民族声乐前辈深入基层，搜集丰富的民间声乐的素材，在继承传统的民间声乐的基础上发扬民族的音乐传统，从而创作出一批批喜闻乐见的民间声乐表演形式。我国的戏曲、民歌等民间艺术都是民族声乐的发声基础，如果摒弃了这些传统的艺术形式，那么我国的民族声乐的多元化发展将失去站立的根基。因此在民间剩余的发展过程中应该继承我国传统的艺术形式，借鉴传统艺术的演唱方式，并在此基础上实现民族声乐的多元化发展。在对我国的傳统声乐的继承上也要加强对外来的文化的学习，比如美声的学习，让我国的声乐作品既富有自己的民族特性，又有创新的个性。在声乐演唱的技巧上要结合本民族的特色，发扬本民族的民族文化，探求多种风格的表现形式和生活内容。在声乐创作上要根据不同层次人群的需要以及欣赏水平，创作出出不同风格的声乐作品，实现声乐作品的风格多样化、情感的丰富化，达到雅俗共赏。因此在实现民族声乐的多元化发展的目标上，要切实结合各民族的不同特色，不同地域的文化特征以及审美习惯创作出不同风格的带有弥足特色的作品。
2.促进多元化的民族声乐审美观
艺术产生的前提是审美的实现，人的审美活动是在人的审美需求达到一定的程度的时候分离出来的，所以艺术由此而产生。民族声乐的根源是艺术的审美活动，它突出表现了人们对于艺术的需求和内心的渴望程度。社会实践的变化，人的艺术欣赏需求也在不断地变化，艺术活动由此而出现。而民族声乐的发展也不能脱离社会实践而发展变化，所以民族声乐存在着持续变化的审美标准。
中国的民族声乐的审美体现着人本的传统道德思想，艺术的产生就是为了满足人的需求和生活，而另一方面又必须体现着时代的审美元素。中国声乐的审美标准体现着中华民族的传统审美趣味，追求人与自然地和谐发展，社会与人的完美统一。因此我国的民族声乐的审美观念必须把传统文化和人的思想观念结合起来，以时代的发展为主要的依据，并结合民族声乐自身的发展特点，形成自己的特点和优势。随着改革开放以来人们的物质文化水平的提高，人们的思想观念和审美趣味也在发生着改变，传统的民族声乐已经失去原有的特色，很难令听众所接受。因此在民族声乐的发展过程中，应当积极创新民族声乐的表现形式，改进传统的民族声乐表现方法，结合时代的特色和各民族的特色来创造出具有不同风格的民族声乐作品。在发扬和传承传统民族声乐的过程中，应当结合本民族的审美情趣和审美思想，继承传统的民族声乐思想，在传统的审美观念上进行理论创新，并鼓励不同民族声乐的发展和地域民族声乐的发展，促进多种民族声乐艺术形式的相互融合和发展，使得民族声乐的发展走上多元化的道路。
3.实现民族声乐创作的多元化
民族声乐的歌曲形式上多样化，歌曲通俗易懂，得到广大听众的喜爱，具有很高的艺术价值。民族声乐常常吸收民间音乐的素材，在民间阴郁的基础上加入新颖的曲调，这些民族声乐作品多取材于流传各地的民间艺术形式之中，因此在腔调上和旋律上强烈的民族风格特征和民族风格。许多优秀的民族声乐工作者深入到基层，从民间丰富的音乐素材中改变出了许多优秀的作品。民族声乐的创作应该根据不同的欣赏群体来进行，在创作技巧上，不能单纯的依照固定的风格和内容来确定创作风格。为了使创作既有传承性又有创造性，民族声乐的创造者必须在本民族文化的基础上，不断学习外来文化，以便在民族声乐的创作中把民族的特色表现的更加的具体化，富有感染力。这种中西并用的民族声乐的创作方式能使我国的民族声乐朝着多元化的方向稳步的迈进。
结语
论中国民族声乐发展的思想导向 篇12
我国的民族声乐艺术的进一步提高和开发, 是使用国外的先进演唱方法来提升我们的演唱水平, 并不代表我们的唱法是某某唱法。当然我们在接受外来的发声技术的同时, 必须基于我们的民族语言、作品风格和音色把握, 使之融为一体, 成为我们自己的独特风格。石惟正教授指出:“各国民族风格都是碰撞、交流、互相融合的, 是动态的能够演变的。”在蓬勃发展的民族声乐进程中, 我们发现, 只有在声音作品中所赋予民族特色才更具有时代性和开拓性。
一、增强声乐作品创作的民族情感
民族声乐的发展离不开声乐技术的支撑, 更离不开优秀声乐作品的“脊梁”, 在近些年来, 如:《木兰从军》、《玛依拉变奏曲》、《前门四大碗茶》等优秀作品都根植于戏曲的土壤, 大胆的从戏曲中去挖掘中华文化的深厚底蕴, 无论是从演唱者的角度还是从欣赏者的角度, 使其成为一脉相承达到了融合和共鸣。而究其实质而言, 民族性的作品更具有艺术感染力, 比如外国人唱中国歌, 只是一种表面形式而已, 他不可能真正的唱到心里, 也不可能体验和感受到中国人那种特有的民风和情感。和好的作曲家把戏曲音调融入到声音做当中所体现出来的民族韵味, 民族情调, 和特有的韵味是无法比拟的。它是几千年文化的沉淀, 既符合人们的审美习惯, 也同时挖掘和继承、弘扬了祖国的传统文化, 给传统文化的传承和拓展给予了强劲的动力和新鲜的血液。歌曲中所蕴含的大气、豪放和激情以及所体现的乡土情思无不深深地感染着词曲作者、演唱者、欣赏者。
好的作品是有着很强的生命力, 它孕育着中华博大精深的思想, 声乐学习者能够亲切的感受到词曲之中所折射出来的特殊音韵。
二、重视人民群众对旋律的审美习惯
外来的音乐文化我们可以学习借鉴, 但是植根于本土的深厚音乐文化更应该发扬光大, 二者之间并不矛盾, 一个是方法, 一个是思想, 用其方法和形式去其表现我们的情感和思想并没有什么异议。广大人民群众喜欢的是具有民族风味浓郁的声乐作品, 因为这些作品实实在在的反映自己的思想和情感, 符合他们的审美习惯。其音调所联系的是祖祖辈辈的精神和魂魄, 能够客观的反应自己身边的人和事。社会主义市场经济的发展繁荣也迫切要求人们的精神世界有更高的追求。它不得不提醒音乐工作者有更好的作品问世和传唱。民族声乐发展创新更符合老百姓的迫切愿望和时代的要求。而发展民族声乐的基石就是在于巩固和加强传统音乐文化在人们心中的地位, 在声乐作品的创作和演唱中, 要大量的继承和吸收民族音调和语言。例如:声乐教学中, 外国的一些先进的声乐学习方法我们大量的吸收, 使我们开拓了民族声乐, 使我们的音域加宽, 音色更加滋润, 声音表现力更加丰富, 但是它并没有破坏了我们表现作品风格, 而是更加丰富和提高了我们的演唱技巧, 使演唱者对作品的把握更加自如和洒脱。
三、加深民族语言习惯的音乐旋律
我们的语言环境造就了我们音乐旋律所应该遵循的特点。要想找到歌者演唱定位和欣赏者之间达到默契统一就必须在作品创作中有所设计, 符合老百姓的口味, 使之做到雅而不俗, 俗而不陋。在演唱的时候再进行适当的二度创作, 也就是以我国民族调式所创造的声乐作品, 更易于去表现, 也更易于被听众接受。如果想激发出演唱者的热情, 必须让他能够体验到自己生活的环境的各方面的的影响, 我们掌握了发声方法, 唱自己熟悉的旋律。演唱我们自己的本土的作品, 表达我们自己的愿望和心声, 既真实又有感染力。既有文化基础又有更多的听众。歌唱习惯源于兴趣和声音环境。要找到捷径做好的办法就是把最熟悉的最喜欢的旋律唱好, 再去接触其他的作品就会容易得多, 这样既开阔了思路又正确地把握了演唱方法和作品风格。任何事物都是相互联系的, 我们的目标明确, 思路清晰, 从我们的语言入手, 从我们的习惯入手, 从我们的民族旋律入手, 从我们的文化视角入手。学习别人的方法, 找到适合我们自己的声音特点, 从声音的角度去加固和美化;从作品的角度去进行构思巧妙地安排;从方法的角度去进行突破和寻找切合点。从审美的角度去综合演唱风格。我们从变中求得风格创新, 从固定风格中追寻其历史风貌;从吸收和交融中体验其美感;无论我们采取怎样的形式, 无论我们有怎样高超的演绎技术, 我们都要有一个正确的思想, 即服务对象和群体是谁?这样会使我们的声乐发展不受限制, 可以唱好各种风格、题材的声乐作品。特别是一些积极向上的爱国主义民族情怀的歌曲, 更是会受到人民群众的欢迎。要使民族声乐得到发展, 我们需要声音的开发, 需要作品的出新, 需要技术的娴熟。一个总的原则和思想是以民族声乐作品为主线, 通过声音的表现力, 去挖掘出深厚的思想内涵。用声音与作品的双层内涵去表达我们的民族精神和思想, 更进一步的让我们的声乐艺术走出国门, 在世界的各个角落唱响。
民族声乐的发展, 需要借鉴的是演唱技术, 不变的是民族风格, 拓展、挖掘的是表现作品内容的进一步丰富;通过技术去变化声乐, 通过思想情感去激发我们的创作激情, 这样彼此的联系, 只要我们采取相对应的方法, 我们就会在民族声乐的道路上不断取得进步, 实现我们既定的目标。■
参考文献
[1]石惟正音乐文集.《歌思乐想》.上海音乐学院出版社.2006年第一版