声乐发展论文

声乐发展论文（共12篇）

声乐发展论文 篇1

民间声乐在多年的发展中,试图吸收西方音乐使自身发展更加多元化,但是由于技术的不到位,以及知识的匮乏, 导致出现了反效果。目前的音乐院校教育学生的方法都是千篇一律的模仿,学生在舞台上能将模仿对象演绎得惟妙惟肖,但是脱离了模仿,他们没有任何的个人特色[1]。

一、民间声乐的概述

(一)传承方式

我国的民间声乐主要是通过多年的口头传承而流传下来的,在传承过程中加入我国人民自身的再创造形成了今天的民间声乐体系。我国民间声乐重视“口传心授”,通过口头传授获得技巧、音调、音色等基础知识,然后依靠内心的领悟能力去体会音乐的所表达的意境[2]。因此,就形成了我国民间声乐独有的记谱形式。比如古琴谱、减字谱以及公式谱。

民间声乐需要群众自发地在生活中进行传承和沿袭,但是现在的人普遍缺乏的就是自主意识,所以其传承在今天仍然处于一个不上不下的状态。与学校古板的教育模式相比, 自发地进行民间声乐的传承是较为妥善的,它能够更好地保护并发扬区域文化。从另一个角度上来说,民间声乐其实是民族自身状况的具体表现,代表着民族的特点与文化特色, 所以说,它的传承对国家的各项发展都有促进作用。

(二)民间声乐传承的现状

传统民间声乐是在历史的发展中以及人类的智慧下逐渐形成的,具有不同于其他音乐体系的独特魅力。不同时期的民间声乐能够具体反映当时的时代特色,民风民情等细节也会在其中得以体现。我国的民间声乐是我国传统文化中的重要一环,推动了文化发展的整体进程。但是在今天音乐文化形式多样的发展背景下,传统的民间声乐正在走下坡路, 给我国的文化传承带来了难题,也是现代人们要解决的难题。文化想要谋求全面发展,就要进行创新。在民间声乐的传承上不能再像以前一样,用保护的姿态让其发展,相反, 要保护与放手相结合,任其合理地自由创新。

二、民间声乐传承与现代声乐教育相结合发展

(一)树立正确观念

目前社会呈多元化发展,各种文化在不断地交流中进行融合与创新,在这样的时代背景下,民间声乐的教学也要呈现多元化的理解与传授。在进行声乐教育的同时,也可以适当地融合他国的先进声乐教育方法,让学生在了解了本国音乐内容的同时,了解更多外来的优秀音乐文化,有助于学生全面了解声乐体系和其内涵。在这个过程中,传授者以及学生掌握好度,对于外来音乐文化要抱着学习借鉴的心态,决不能对其进行抄袭或是模仿,这样就失去了现代声乐教育的意义[3]。

(二)高校对民间声乐加以重视

民间声乐在高校的教育中没有被重视,学生们对这一传统文化没有更深地认识,长此以往,就容易造成传统文化的流失。所以高校要将民间声乐的教育纳入教程,对学生全面普及。首先,对当地民间声乐要有一定的了解,并对其进行归纳总结,将其应用到现有的声乐教育中,实现二者的有效结合。由于我国的教育制度限制,民间声乐教材还不完善, 针对这一点,高校应聘请专业的音乐人士编写教材,将优秀的内容全部编入书中。

新型的现代声乐教育教学,通过规范的教育课程的讲解与指导,使学生们对我国的民间教育有了更深一层的理解, 从而在学习过程中更有求知欲,主动学习,对民间音乐的传承与发展发挥了重要作用。

(三)教师提高自身能力水平

民间音乐传承教育中,教师的整体水平是学生学习效果的主要影响因素。学生们对民间声乐普遍了解不够、认识不深,需要教师一点一点渗透相关基础知识,使学生有初步的了解,然后再对其进行声乐技巧的训练与培养。教师们要做到这两点,就要严格要求自己,要在平时的工作中注意提高自己专业技能的修养。教师自身专业能力强,在教育学生的时候就会更加得心应手,达到教学要求。

摘要：音乐在多年的历史发展中与人类朝夕相伴,是人们生活的重要组成部分,人们的生活因为音乐而丰富多彩。音乐的起源是在民间,所以我们可以总结为传统民间声乐是其他音乐的起源与基础。民间音乐在漫长的历史发展中,通过人们的口口相传而流传至今,是我国的民族特色。

关键词：民间声乐,传承,现代声乐,发展

声乐发展论文 篇2

摘要：19世纪随着启蒙运动的蓬勃展开，在法国大革命的影响下，反封建、追求科学成了当时的潮流，法国在这方面走在最前头，巴黎也就成了当时声乐教学、声乐理论研究和歌剧演唱的中心。所以尽管意大利在19世纪涌现了不少杰出的歌唱家及优秀的声乐教师，但19世纪美声学派的代表性人物却大多出现在巴黎。当时的声乐研究在生理学、物理学、声乐理论方面取得了很大的进展。

一、从生理学方面对声乐研究

（一）嗓音研究的先驱者

17至18世纪由于科学不发达，人们缺乏生理学或物理学的知识。当时，有极少数追求真理的医生，了更好地了解人体的构造，就不的不冒着触犯法律的危险，半夜盗尸来作解剖。就这样，逐渐地积累了一些生理学方面的知识，开始了对嗓音胜利的初步探究。早在1703年，法国医生杜达（Dodart）就发表了《发声原理的研究报告》（Memorires sur la Cause de la Voix）一书，提出了“漩涡”（Vortex）理论。他认为。当气息经过真假声带之间的喉室时，会产生气流的漩涡，因之，使喉部像吹哨子似的发出声音。他的这种说法实际上否定了声带振动的发声的作用，把声带仅看做是吹笛、吹口哨时嘴唇作小孔吹气那样的作用。这种假说，早在公元2世纪加伦（Galen）就曾提出过。

1741年，另一位外科医生弗兰（Ferrein）从死尸身上切除下来的喉器下面安上供气的设备，吹气做发音实验，证明了声带振动是人体发声的根本原因，从而否定了“漩涡”理论。他所著的《论人声的形成》（Formation de la Voix de l’Homme）一书是最早描写声带振动的著作。

（二）加尔西亚发明喉镜

1854年，马努艾尔·加尔西亚发明了喉镜，这是声乐史上和医学史上一件划时代的大事。这位声乐教师所发明的这面小小的镜子，至今仍为世界耳鼻喉科医生所使用。喉镜的发明促进了人们对嗓音生理学的研究，同时也开创了以人体发生机理作指导的新的教学方法（机理教学法）。喉镜发明后，尽管用肉眼观察只能看到自己的声带的表面，即只能看到声带的长度和宽度，而不看不到声带的厚度在发声过程中的变化，但任然能证实“声门冲击”的理论。他认为歌唱发声中呼吸是基础，声门是关键。不过由于当时的科技条件的限制，他未能作更深一步的研究。加尔西亚是世界公认的美声学派声乐教学和声乐理论的权威。他的“声门冲击”学说，从生理的角度证明了古典意大利美声学派的发声、起音的正确性，并从理论上对美声唱法予以总结，从而使后人可以更加有意识、更加自觉、更加明确地练习正确的发声起音。

（三）“掩盖的胸声“

1840年，法国医生第德（Diday）和佩特莱坎（Petrequin）写了一份《关于一种新的歌声的研究报告》，大力推荐当年红极一时的著名法国男高音歌唱家杜普雷的“掩盖”唱法。他们是最早从生理学角度来，描述“掩盖”唱法的学者，他们明确地提出降下喉头，用“掩盖的胸声”来歌唱。

（四）横膈膜呼吸法的提倡

1876年，德国医生曼德尔发表了生理学权威著作《嗓音卫生学》（Die Gesundheitslehre der Stimme），首先提出了横膈膜在歌唱呼吸中的作用及其适用方法，极大地影响了19世纪的声乐界。兰佩尔蒂也对之甚为信服，在他的声乐著作中也引用了曼德尔的话。另一位生理学权威，英国的马肯齐爵士也于1887年发表了《发声器官卫生学》一书，大力提倡用横膈膜呼吸法来歌唱。

（五）对于人体发声功能的各种研究

1878年，英国的查尔斯·伦出版《声音的哲学》一书，从主观求证的角度出发，企图以生理解剖学来证明“声音位置靠前”的正确性，企图得出“音越高，声音位置越靠前”的结论。他甚至还主观地提出“假声是从假声带发出”的错误见解。1880年，外科医生班克发表《人声的发声机能》，从生理学上详尽研究了人体发声机能。1890年，他又与布朗合作写了《声音、歌曲和语言》一书，书中指出了窦体和假声带之上、会厌尖之下的喉前庭以及会厌在歌唱中所起的重要作用，对于发声机能作了进一步的研究。他还指出声带活动有“厚”、“薄”、“小”三种机能状态，因之，产生三个声区。1886年，霍华德出版《艺术性歌唱的生理学》。书中详细论述了人体发声器官的机能，并证实只能发出两种机能状态（即两个声区）的声音。1887年，英国马肯齐爵士在《发声器官卫生学》一书中，同意意大利美声唱法始祖卡契尼的两声区学说，他认为卡契尼所说的实声和虚声，实际上是指声带的两种不同机能状态，他把声带比作乐器的簧片或哨片，分之为“长簧片”和“短簧片”两种发声机能状态；因之，分别产生两种声区，即胸声区和头声区。1887年，皮尔顿了解到歌唱时额窦部分有微微振动的感觉，又听到了声乐方面有“头腔共鸣”、“头声”之类的说法，就最先提出了“窦声”的学说，认为声音发自鼻窦、蝶窦、额窦、等窦体。19世纪中，帕萨芬做了一种实验，一次在鼻炎通道中插进不同口径的开口小管，以保证通道的流畅。他发现管径圆面在12平方毫米以下时，发音音质正常，无鼻音；当管径圆面积大于28平方毫米时，发出的声音就带鼻音。此实验证明，歌唱时悬雍垂（小舌头）向后方提高，堵上鼻咽通道，就可无鼻音。

二、从声学物理方面对声乐的研究

早在19世纪初就有佛里研究得出“任何复音的声波，都是其所组成的各种单音正弦波的总和，都是由分音所组成”的结论，并且还用数学的方法正确计算出各分音的频率。1830年威利斯还试图以管的原理解释人声。1837年，惠特司冬也研究过人声共鸣问题。不过，只有到了海尔姆霍尔兹于1862年发表了名著《论作为音乐理论生理基础的音的感觉》之后，才奠定了声乐物理的基础。他认为：乐音有三个主要的物理特征——音高、音量、音色。音高由声波的频率所决定，音量由声波的振幅所决定，音色由组成该音的所含泛音决定。他又证实了，音量强度与距离的平方成反比。他测出人耳能听到的最低频率为每秒钟15-16次，最高频率为每秒两万次。人耳能听到10个人合唱的音强并不等于10个人的音量总和。他又研究了弦的振动找出了高音与弦的张力成正比，张力越大音越高；音高与弦长成反比；弦的体积与音高成反比，声音与弦的原料的弹性有关。

三、从教学、演唱及理论上对声乐的研究

早在19世纪初期，意大利声乐学派传统的教学方法已流传到欧洲各国。1803年，巴黎音乐学院出版了开鲁比尼和梅耶尔等人署名的《音乐学院的声乐教授法》一书，此书集中了意大利美声学派的教学经验，但并无新见。此后，著名的法国男低音歌唱家拉伯拉谢也在1835年左右发表了声乐论著，代表了当时巴黎音乐学院声乐教学的观点。在德国，1826年出版了曼斯坦的《伟大的意大利声乐学派》，这两本书系统地介绍了古典意大利美声学派的歌唱艺术，在德国产生了很大的影响。1847年左右，德国的著名歌唱家及声乐教使帕诺夫卡也发表了《歌唱艺术》一书。书中提倡二声区论，并提出歌唱时应面带微笑以放松肌肉。

（一）以兰佩尔蒂为代表的传统教学法

1.兰佩尔蒂的教学实践

意大利米兰音乐学院呢杰出的声乐教师兰佩尔蒂是集200多年来意大利美声学派教学经验之大成的人。他融会贯通地掌握了美声学派的传统教学法，而且卓有成效。他写过不少练声曲，如《初级声乐练习曲》、《训练颤音的练习》、《女高音的花腔练习》、《声乐理论与实践初级教程》等，还出版了一本理论著作《歌唱艺术》。

2.兰佩尔蒂的教学体会和经验总结

声乐发展论文 篇3

关键词：周代 声乐 功能导向

声乐艺术在中国音乐发展的历史长河中一直占据着非常重要的作用。音乐，起源于什么？自古以来这个问题我们一直在讨论。音乐起源于劳动，劳动创造了音乐。其实，音乐的最早形态就是声乐。因为，声乐艺术是用艺术歌唱的方式来表达人们内心世界的真善美情感的，是人类在劳动创作的过程中谱写出来的美丽篇章，有着美和多样性的特点。

周代是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。在文化上经历了以礼为中心的文化的发展到其衰微的过程。春秋末期，“礼崩乐坏”，“无物而不在礼”的一元文化，被生动、活泼的多元文化所代替，出现了一个百家争鸣的时代。声乐在这个时期也彰显出了其独特的艺术魅力。

在周代以前，声乐就有了其源头。

远古时期，由于人类生存的需要人们必须劳动，在劳动的过程中便产生了音乐，即所谓的劳动之歌。可见，音乐与劳动是不可分割的。《淮南子》有记载：“今举大木者，前呼舆论，后亦应之。此其于举大木善矣。”这段话说明，音乐的功能是有利于人们团结力量共同完成合作任务的。这是有载于周代的较早的劳动号子雏形。周代的劳动之歌体现了声乐功能的团结合作意识，对劳动起到了一定的鼓舞和调节情绪的作用，为人们的劳动增添了乐趣，减少了苦力。

《诗经》是中国最早的诗歌总集，收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌。《诗经》是整个周代社会的诗意表达，展示了全社会的情感世界，当然也包括声乐。我们说诗歌，有诗就有歌。诗经中不乏一些好的诗歌，其中的精华就是《国风》。国风中的《陈风》10首，描写的是周代陈国的民间歌谣，反映了周代陈地的社会生活和礼俗。这些歌谣是带有讽刺意味的民歌，揭露了周代陈国当权者腐朽的政治。国风中的讽刺诗数量众多，内容广泛，包括讽刺贵族的性丑闻、残酷的经济剥削和野蛮的活人殉葬等。《诗经》中《陈风》——墓门，讽刺了陈国国君桓公之弟恶劣的品行，揭露了他人性的恶以及人们想像斩荆棘一样把他除掉的愿望。另一首带有讽刺意味的歌谣是《株林》，讽刺了陈灵公君臣淫乱之事。在中国古代发展的历程中，老百姓在统治阶级面前是没有话语权的，他们是统治阶级统治的工具，只能忍受不能反抗。为了表达他们心中的不满，揭露统治阶级的荒淫无道，他们就只能借助歌曲来讽刺统治阶级的言行举止，以期发泄内心的愤恨。此时，声乐充当了百姓传递心声的桥梁，把他们心中想要表达却又不能表达的情感寄予其中。这就体现了声乐功能的话语代表权，为声乐的感情表达插上了思想的翅膀。

我们常说，艺术是无价的，是不可买卖的。但是当生活遭遇困境时，艺术的价值也可以是“有价”的。声乐艺术也是如此。“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去，而余音绕梁欐，三日不绝”载自：《列子·汤问》。这是我国古代最早的艺术被“出卖”的形式，即韩娥“乞讨”唱歌。当然，此处的“乞讨”并不是真正现代意义上的纯粹的乞讨，而是在艺术庇护下的带有艺术内涵与声乐价值的一种抒发感情与生活情境的方式；韩娥的余音绕梁，三日不绝即来于此典故。韩娥高超的声乐技艺，对当时人们学习声乐有很大的效仿意义，这也预示着后来我国声乐演唱水平的高技艺和高水平。这里声乐的功能已经不单单是人们情感的表达了，此时的声乐演唱已经与人们的生活息息相关了。声乐的功能导向可以是用来“谋生”的一种技艺。

除了以上的几种声乐类型以外，周代还有用于表达意见时，送别时的声乐歌曲。无论是表达意见还是送别的歌曲，都是人们表达内心情感时的一种慰藉。歌曲，就像是一个人类内心深处的朋友，总在不同的时刻以不同的音调，不同的旋律，不同的节奏书写着歌唱者内心的情感独白，宣泄着歌唱者内心的情绪。周代的音乐在音高、调性、移宫换调方面已经形成了明确的概念，在歌唱中除五声音阶外，也常加用偏音变徽、变宫而形成六声或七声音阶，从而丰富了歌唱的表现力，增强了声乐功能的导向性，这些功能导向作用可以从声乐作品的曲调高低，旋律的走向方面得以印证。此外，声乐还有娱乐功能；《韶乐》使孔子“三月不知肉味”，其音乐艺术魅力的表现为“夫乐者乐也，人情之所不能免也。”当然，声乐还有教育功能、意识功能、社会功能和治疗功能等。由于歌唱在周代社会各个阶层的广泛流行，当时出现了很多著名的歌唱家，有韩娥、秦青、薛潭、王豹、绵驹等。《列子·汤问》有载：“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢。抚节悲歌，声振林木，响遏行云。此描写秦青高超的歌唱技艺，其歌声高昂、激越，直上云霄。歌声振动了林木，使森林发出嗡嗡的回响；歌声遏止住了天上飘荡的白云，使它们也停了下来，这就是我们后来所说的“响遏行云”。他们高超的技艺直到几千年后的今天，还是被我们所叹服。

声乐艺术，是一种审美的艺术，因为不管是什么样的歌曲，都是紧紧围绕着我们的生活，围绕着我们的情感的。在歌曲中我们体会着喜、怒、哀、乐等等各种情绪，在潜移默化中，我们有了一定的审美习惯和审美观点，形成了一种特定的审美思想。周代声乐艺术的发展为我国民族音乐的多元化发展奠定了坚实的基础，促使民族声乐艺术趋于完善和成熟。周代声乐的发展是当代声乐艺术发展的沃土，其内容十分丰富，形成了自己独特的体系，为中国民族声乐的发展提供了可汲取的养料，继承了传统民族声乐的精华，有其自身的艺术价值。

从周代声乐类型的分类我们了解到，声乐在人们的生活劳动中发挥了不可小觑的作用。它使人们自动调节自身的情绪，调解内心的情绪波动，调剂生活烦恼得到美的享受。声乐，“悟理于情，情理相溶”，从而改变人的世界观、道德观，作用于人们的思想意识中。声乐通过情感来影响社会生活、习俗、品德和时尚的变化。声乐对充当了一个医者，它调节了人体各大生理系统，连接了人体的律动、心脉、血气、筋络等等器官，刺激人们的心理和大脑，从而给人一个健康的生活空间。周代是一个民间歌唱家和声乐作品大量盛产的时代，无论是歌唱家的歌唱技艺还是声乐作品的创作，都展现了民族声乐艺术独特的风格和个性特征，突出了强烈的时代气息，为中国民族声乐艺术在当代社会的传播、流变及创新提供了范本，迎接声乐艺术的必是一个百花争艳的新局面。

参考文献：

[1]郭静.谈声乐的社会功能[J].艺术研究：哈尔滨师范大学艺术学院学报，2008，（02）.

[2]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2001.

[3]孙继楠，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，2000.

[4]赵敏俐.略论诗经乐歌的生产、消费与配乐问题[J].北方论丛，2005，（01）.

声乐发展论文 篇4

近些年来, 我国的政治、经济、文化等方面都取得了突飞猛进的进步, 与之相呼应的是教育事业也取得了迅猛的发展。尤其是与应试教育相对应的旨在培养学生道德素质、身体素质、智力素质、审美素质等方面均衡发展的素质教育的提出, 在素质教育完善过程中, 艺术教育则凸显出重要的作用, 而声乐教育的重要性也随之体现, 声乐学科是以声乐演唱为主旨, 融合了生理学、心理学、音响学、哲学、文艺学等多元素为一体的一门音乐学科。因为声乐教学的重要目标就是能够使学生在歌唱表演的基础上, 融合人文遗迹其他艺术学科的相关知识, 同时注重审美能力的培养。在教学实践过程中, 如果声乐教学仅仅停留在声音技巧处理遗迹生理教学模式上, 及其容易陷入困境进而失去对声乐学习的兴趣与爱好, 因此, 在教学过程中应在研究技巧方法的基础上重视学生综合能力的培养, 通过学生自己的思维能力以及良好的心理调控能力的共同作用下, 在实践的过程中不断地发展和完善, 并学会总结经验发现自我的不足, 目前电视节目上很多声乐爱好者并没有经过系统的专业训练同样能够唱出优美动听的声乐作品, 都离不开其对声乐的兴趣、爱好以及良好的自我调控能力。

声乐教学是一门规律性极强的以声乐演唱为主要内容的一种教育实践活动, 声乐教学的本质便是通过培养出优秀音乐人才, 提升学生的自我审美能力, 并影响着周围人的审美水平, 塑造学生们健全的人格、正确的人生观以及价值观的作用;还有提升学生情感、开发学生想象力和创造力等作用。因此, 可以说声乐教学对于我国素质教育的实施起着重要的推动作用。

二、声乐教学中全面型人才培养现状分析

可以说声乐教学对推动我国音乐人才的培养、音乐教育的发展以及素质教育的实施都具有重要的作用。近些年以来, 随着教育改革的不断深入, 声乐教学在培养全面发展型人才起到了重要的作用并有了较大的发展, 然而在发展过程中也出现了一些问题, 归纳起来主要有以下几个方面。

一是传统的教学理念有待改变。由于受到传统的教学理念的影响, 大部分教师在进行教学时往往会以教师为中心, 很少关注学生个性的培养, 采用一种“填鸭式”的教学模式, 抑制了学生创造力和创新能力的培养。

二是学生的综合能力有待提高。可以说素质教育的本质就是培养全面发展的复合型人才, 而作声乐教育也是培养学生综合能力的重要内容。然而, 在我国多数高校声乐教学过程中经常出现重视对学生技能教法培养和忽视综合素质培养的情况。这样往往造成学生们出现德育素质和文化素质不高, 自身学习能力不强的现象。同时也使得学生只注重专业技能的学习, 对于声乐作品的内容理解能力偏低, 对作品的理解缺乏逻辑性等情况。

三是声乐教学内容有待丰富。声乐教学在教学内容的选取上要注重对学生审美能力的培养。然而在部分声乐的教学实践中, 往往出现了教学内容过于单一的现象。如一些院校和专业在声乐教学时往往单调的选取西洋音乐而忽视了民乐、戏曲等传统音乐的选取, 并没有融合舞蹈等多元化的声乐教学辅助学科, 因此造成的学生的审美方式的局限性, 也不利于培养全面发展的声乐人才。

三、在声乐教学中塑造全面发展型人才

(一) 培养学生正确的学习思维

学习思维是指学生在学习思维和发生过程中所表现出来的思维方式的个性差异, 是一种个人生存与发展的能力。树立正确的学习思维, 首先要端正学习的态度, 由于社会、家庭以及学校和学生个人因素, 有一部分学习声乐的学生不是出于自身爱好来学习声乐, 可能是出于一部分功利心理等其他因素, 因此在声乐教学过程中应探寻学生的内在的思维方式培养学生树立正确的学习思维角度, 培养其学习声乐的兴趣。

(二) 增强学生的审美意识和鉴赏能力

声乐教学实践中学生极易出现以下两种错误。一种是在西方声乐教学中, 学生在课上和课后对发生技巧掌握的不对等, 即课上掌握唱法的熟练、流畅与课后练习效果不好形成鲜明对比。另一种是在进行民族唱法学习时学生一般对普通民乐的掌握较为熟练, 但在演唱民族风格较强的乐曲时效果就会不理想。造成这两种错误的原因很大程度上与学生审美能力不强有关, 因此必须提高学生的审美素质和鉴赏能力。具体做法有以下几种, 一是在教学实践中对学生的发音错误进行及时的修正和指导;二是让学生进行自我修正, 通过吸取意见、对比专家的作品等方式不断提高自己。三是加强文化素质的培养, 提高学生的鉴赏能力, 使学生能够更加深入的掌握作品。通过这些方式可以有效提高学生的审美意识、审美情趣以及艺术鉴赏能力来达到好的学习效果。

(三) 提高学生的自我心理调控能力

声乐艺术重要的特性就是表演, 需要克服在舞台上的紧张情绪, 达到琴房与舞台演出效果的最大一致, 因此在教学过程中培养学生的自我心理调控能力则是极为重要的, 造成多数学生自我心理调控能力不强的原因主要因为学生的在舞台上面对众多的观众, 演出环境的改变使其不由自主产生了畏惧的心理, 在教学中教师可以再选曲上选择比舞台演出较难的曲目, 这样在演出的过程中学生自信心得到提升。同时可以利用想象教学法, 让学生闭上眼睛将琴房想象成舞台, 培养学生的舞台感觉, 并在教学实践中在可能的情况下给予学生更多的舞台锻炼, 训练学生正确的艺术观和心理调控能力。用歌声去塑造音乐形象表达作品的真实情感, 尽量摆脱其他因素带来的影响。

结束语

在声乐教学中, 不仅仅要指导学生灵活运用歌唱技巧, 同时要培养学生的树立正确的学习思维、审美意识和鉴赏能力, 使其建立良好的自我调控能力, 注重学生的综合能力培养, 塑造全面发展的合格型人才。

参考文献

[1].李晓亮.我国当代声乐教学艺术发展的特点及其思考[J].贵州大学学报.2002年.

民族声乐发展的研究论文 篇5

口型也是面部表情的一个重要方面。

口型的正确，口腔的变化，关系到共鸣、音色和吐字等表现技巧，可以说歌唱时的口型与歌声的关系十分密切。

口型不仅对唱清楚字音有重要的作用，而且对歌唱技巧的发展也有重要的意义。

在歌唱中，正确的口型表现为上唇略呈微笑状，横向撑开，略露上齿，下颚尽量向下把嘴张大，两个嘴角向内靠拢，不露下齿，口形竖张。

在这个过程中，表演者要注意，嘴张得要适中，不能太小，太小声音不能完全放出来;也不能太大，太大会导致声音发散。

尽管正确的歌唱口型要求上齿微露，不露下齿，但在发u与ü时，上齿与下齿都不应该露出，否则发出的音就不是这个音了。

而在发i与ei时，露出下齿则会导致歌声分散不能集中，而且嗓子里会残留杂音，致使嗓音不干净。

为了使下齿不露出来，习惯于唱歌露出下齿的人可以揣摩下巴向前方着力的感觉。

在注意不露下齿的同时，表演者还要注意双唇自然舒展，喉头才会放松。

正确的口形、适度的肌肉运动以才能有助于发出美妙的歌声。

但是，有一点是值得注意的，那就是歌唱的口型不是固定不变的，它应随着歌曲表现(包括音色、吐字)的需要而变化运动。

如果只为了保持正确的口型而不进行变化就有可能失去表现歌曲内容的可能性，使音色和面部表情都陷于僵化，从而最终影响歌曲的表现，这是得不偿失的。

二、脸部表情

在日常生活中，我们与他人进行信息传递，一方面依靠语言符号，另一方面则依靠非语言符号。

依靠语言符号，即理解和分析对方的语言内容，它包括用语、语气、语调、停顿、重音、轻声、内心独白、潜台词等方面。

非语言符号就是指交谈者的种种体态语言。

而在体态语言中，脸部表情是非常重要的一个方面。

我们常说：“听其言，观其行”，也就是说，当我们与他人进行交谈时，只有专心聆听他的语言，从他的语气、语调、停顿等语言手段的运用中，觉察出他所要表现的某些细腻的情感，同时观察言语人的神态，才能准确判断交谈的内容。

在声乐表演中，同样也是这个道理。

在声乐表演的舞台上，歌手的面部表情与作品情绪的表现两者有着极为密切的关系。

表情得当可以增强作品的表现力。

若掌握不好分寸，夸张过度，表情就会显得很虚假;表情单一，也不会达到理想的效果。

综上所述，声乐表演者在表演声乐作品时，首先要求从面部表情做起，要敢于表演，大胆的展现作品中所要表现的喜怒哀乐，作品中需要什么样的感情就流露什么样的表情，自然、不做作，但在某些时候可能需要略带夸张。

演唱者在表演时，表情要贴切、真实、表里如一，绝不可矫揉造作，如果表演缺乏真实感，会影响到歌唱艺术的感染力，甚至引起观众反感。

我国民族声乐特点及未来发展趋势 篇6

关键词：民族声乐 审美特征 发展趋势

我国民族声乐作为我国声乐的重要组成部分一直受到广大群众的喜爱和接受。因为不同时代人们的审美情趣不尽相同，而民族声乐又是仅仅追随人们的审美情趣所产生，因此民族声乐具有十分明显的时代特性，其在不同时代的演唱特点、表演形式以及演唱风格都不尽相同。尤其是近些年来，随着文化多元化趋势的形成，人们精神需求不断的提高，作为我国传统文化重要组成部分的民族声乐也在不断进行着转型，这一期间民族声乐不断吸收了各文化的特征形并结合自身的的特点成了新的时代特征。而要把握我国民族声乐未来的发展趋势，就必须对我国传统民族声乐的特点进行较为准确的研究，找到我国民族声乐发展的客观规律，并将其发展壮大。

一、传统声乐的特征

民族声乐一直以来受到广大群众的喜爱和接受，根据时代来划分，我们倾向于将改革开放以前的民族声乐都称之为传统民族声乐，这一时期的民族声乐总结起来有如下的特点：

一是在声音特点方面，这一时期的民族声乐主要有字正腔圆的特点，表现为在进行民族声乐演唱时声音优美洪亮，吐字清晰浓郁。这一时期的作品要求演唱者在进行演唱表演时吐字清晰准确，并且发音方面要依字行腔，并且声音尽量圆润饱满。这一时期观众的审美特征也主要是认为演唱曲目的前提是将曲目的发音要表达清楚，在发音清楚之后才能将发音和行腔发挥完美。第二方面是作品的特点。这一时期民族声乐在作品创作中遵循着传统的中国哲学思想的特点，在实践中，主要的审美特征是在创作中内容和表现形式以“中正平和”为主要标准，而创作的具体过程和表演中要讲究适度原则，不能过于张扬。第三方面是表演方面的特点，我国传统民族声乐在表演过程中主要讲究声音与感情相统一，我国的民族传统声乐艺术审美中讲究“情、气、字、腔、韵、味、形”七个特点，而在这七个特点中，情字的特点放在了首位，因此在具体的民族声乐演唱实践中，传统民族声乐主要讲究感情的表达。在演唱时，这一时期的表演特点是既要内敛的表现出作品所要表达的感情特点，又要将感情与声音做到完美的融合，充分做到以情带声、情从意生、声情统一的境界。

二、现代民族声乐的特征

改革开放以后，随着经济建设的稳步推进，人们的生活水平也在不断的提高，这一时期我国的文艺领域也得到了快速的发展。在民族声乐领域涌现出一大批像施光南、谷建芬、徐沛东、王酩等知名作曲家，这些艺术家结合新时期的社会现状进行创作，形成了具有时代风格的民族声乐艺术特点，总结起来，改革开放至今我国民族声乐的艺术特征主要包含以下几个方面：

第一方面就是具有鲜明的时代特征。声乐的风格可以说是艺术家创作的一个标志，它的形成受到不同年代背景、不同民族和环境等因素的影响，我国的现代民族声乐受到时代背景等诸多因素的影响，在语言以及唱法上形成了新的时代特征。例如语言方面虚词和衬词的使用开始增多，在演唱方面更加注重表演与演唱技巧的相互结合。第二方面的特点就是借鉴一些西式的演唱方法和演唱技巧，将其有效的与我国民族声乐相结合，形成新的演唱方式。这一时期我国民族声乐主要借鉴了西方声乐中美声唱法的特点，充分做到了利用西方声乐中优秀特点来发展了我国传统民主声乐，形成了新的民族声乐艺术形式。第三方面特点就是这一时期的民族声乐具有多元化的特点。改革开放以后，尤其是近些年来经济全球化脚步的加快，文化多元化的趋势已经不可阻挡，在这种背景下，我国民族声乐随着各种文化艺术的发展以及交流也在产生一种适合自身的多元化发展之路，同时不同民族，不同语言所构成的多元化民族声乐发展之路也为民族声乐的多元化提供了先决条件，当然充分借鉴西方声乐的演唱特点也为民族声乐多元化提供了可能，正是由于这两方面条件使得我国民族声乐在演唱形式和作品创作方面形成了多元化的艺术特点。

三、未来我国民族声乐的发展趋勢

进入21世纪以后，国内外的声乐发展都呈现出新的趋势。在我国，民族声乐仍受到广大群众喜爱之外，美声唱法和流行音乐也受到越来越多人的追捧，这也是人们精神文化生活不断丰富和发展的必然现象。结合传统和当代民族声乐的相关特点以及当前我国声乐的发展趋势，本研究认为未来我国民族声乐的发展趋势将会出现如下特点。一方面趋势民族声乐歌曲逐渐流行化，民族声乐是一种将音乐与民族文化特点相融合的具有较高内涵的声乐作品，而流行歌曲是改革开放以后发展较快的艺术形式，将流行音乐与民族唱法良好的融合将能满足更多听众的需求，也为民族声乐的发展拓宽空间。另一方面的趋势就是民族声乐唱法美声化，随着改革开放的深入，人们的精神文化生活也在不断丰富，人们的审美观念也在不断提升，追求高雅艺术的群体越来越多，民族歌曲要适应新的发展，在唱法上就必须在突出民族性的同时，也要融合西方美声唱法的演唱技巧和发声习惯，这样才能让民族声乐唱法相对应传统民族声乐的唱法更加符合时代的特征和听众的需要，才能将我国的民族声乐更好地推向世界。

参考文献：

[1]赵世兰.中国民族声乐艺术风格的演变和发展[J].辽宁师范大学学报，2011，（03）.

“融和”——声乐发展的趋势 篇7

关键词：唱法,融合,跨越

本文谈到的“唱法”划分指美声、民族、通俗三种演唱的分类。我国在20世纪初才接触到美声唱法艺术, 20世纪80年代流行音乐才一夜走红。约定俗成“三种唱法”划分是特定历史环境下的产生的, 有一定的积极作用, 也有一定的局限性。声乐艺术不断发展的今天, 其局限性愈来愈明显, 在声乐比赛、教学出现诸多不宜, 限制声乐作品创作和演唱并出现单一演唱现象。破“唱法”划分不符合中国声乐艺术实际情况, 要辩证的看待“三种唱法”划分, 唱法的融合与取长补短促进声乐艺术发展的发展与完善。

1、唱法之间交融联系

歌唱方法之间具有渗透性和交融性, 三种唱法的关系如图所示, 你中有我, 我中有你有诸多联系, 无法进行严格的界线划分。首先“呼吸”控制上, 三种唱法都重视气息的支持, 都要求声道顺畅, 歌唱自然不僵硬。只是在气息的运用上略有不同, 美声要求演唱者运用胸腹式呼吸和横膈膜支持, 民族强调横膈膜的控制技巧, 美声气息柱的感觉强于民歌。通俗依歌曲的需要调节气息, 有歌曲同美、民一样的气息支持也有歌曲“漏气”和喊唱更适应演唱和激情的需要。其次在“共鸣”上有许多联系, 音是物体的振动发声, 声音的传播要靠共鸣腔体把声波扩大、美化。美声唱法胸腔、头腔、口腔、鼻咽腔、额腔全身都参与共鸣, 要求畅通、连贯、音色圆润, 强弱明暗变化能力强, 声音有穿透力。民族唱法则主要使用头腔、口腔、鼻、喉、咽腔共鸣, 腔管比美声唱法要细一些和短一些, 共鸣区较靠前, 发出的声音比较集中、结实、明亮, 便于咬字行腔;而通俗唱法主要用口腔、鼻、喉咽腔, 声音以个性演唱为主。再有歌唱目的就是“情感”的传达, 声乐艺术以“情”为本, 无论运用那种歌唱方法都要符合情感的需要。三种唱法在情感的表达上各有千秋, 民族唱法善于表情, “以情带声”是民族声乐艺术的特色, 美声唱法在歌唱的戏剧性、矛盾性传达有优势, 通俗唱法更贴近生活、亲切自然依情为主, 声次之追求听者感同身受和演唱共鸣。

2、声乐比赛打破“唱法”分类的尝试

中国音乐家协会在2001年首届主办“金钟奖”比赛, 这是一次不按“唱法”规则比赛的成功实践。这次比赛在“演唱的方法与技巧服从作品的内容与风格”的总原则下进行, 是跨越“唱法”划分的声乐比赛的成功尝试。“金钟奖”选手要通过复赛、半决赛、决赛三轮。比赛曲目规范, 共要求演唱七首曲目, 其中包括中外艺术歌曲、中外歌剧选曲、新创作的歌曲、民歌等, 参赛曲目都有明确规定。这就要求选手具备较全面的歌唱技术能力和多种艺术风格的表现能力和丰富的艺术修养以及对多种歌唱语言的掌握。这一切都表明“金钟奖”是综合的赛事具有国际水准。打破唱法的严格界限, 拆除三种唱法间的藩篱, 只要作品在表演当中符合作品本身的内涵, 能很好地诠释了音乐作品的艺术价值就达到了表演的目的, 技术层面的跨越只是手段而已, 目的还是作品传达。“演唱的方法与技巧服从作品的内容与风格”, 即歌唱技法是为作品风格服务的, 不同的作品风格用不同的歌唱技法去表现。“金钟奖”启示我们声乐艺术已经不再是“唱法”分类一统天下了, 唱法与作品风格的相得益彰才是声乐艺术的追求。

演唱者技巧是表现作品内容的手段, 手段可以多种多样亦可跨越“唱法”划分的区域只要适宜表现音乐作品内涵与价值。笔者在学习声乐过程中曾遇到音准、节奏都没有问题, 演唱也按乐谱进行, 演唱还是索然无味, 这正是没有注重作品内容与风格, 演唱方法与技巧不能诠释音乐的形象。我们要跨越唱法界限, 兼容唱法的精华, 依据不同的风格和内容调整歌唱的方法和技巧, 将唱法的精华融会贯通, 依据作品的风格和内容适用不同的歌唱技术方法, 施以不同的歌唱生理机能控制, 使用不同的歌唱技能、技巧、嗓音变化, 实现歌唱审美艺术表现的目的和标准。“唱法”是为了展现音乐作品服务的, 不要以固定的“唱法”来定位歌唱, 只要能真正表现音乐作品就不必计较什么“唱法”。近年来出现了一些风格演唱上的跨越即同一首歌曲不同“唱法”的演唱者依自己的歌唱方法去演绎, 这种跨越丰富音乐作品的艺术性且更适应现代人们的审美标准, 但绝没有脱离和违背音乐作品本身的内容与风格, 是“唱法”技巧上的借鉴与融合共同作用。

3、“跨界”唱法的分析

当代声乐艺术出现许多跨越“唱法”严格界线的演唱现象, 人们称这种演唱为“跨界”演唱。歌唱者对声乐流派唱法技术、演唱风格和演唱观念的突破, 是对声乐流派艺术风格的融和与借鉴。对于声乐艺术这种现象, 笔者做了一些收集总结:a、同一歌唱者能够熟练地掌握二、三种声乐流派唱法技术, 以较高水准涉足不同声乐演唱流派艺术体系, 胜任不同声乐流派演唱风格的歌唱现象。b、歌唱者的唱法超越了三种唱法的概念界限, 兼有或融合了其中两种唱法, 形成了介乎于两种之间的新型歌唱。c、同一歌曲由不同唱法流派的歌唱者去演绎, 演唱风格各有千秋但音乐的表达同样美轮美奂, 如歌曲《爱情是只顽皮的小鸟》通俗演唱更贴近生活。上诉总结3种情况无论是涉及歌唱方法还是涉及演唱风格, 归根结底都需要歌唱技术的支持。跨界演唱现象的兴起, 探索跨界音乐的创作和跨界演唱的尝试不断涌现。理性反思与探讨声乐艺术这些现象, 有助于声乐艺术的发展与前进。

谭晶于2006年的9月12日在维也纳金色大厅举办“和谐世界、和谐之声”独唱音乐会等。整场音乐会演唱的歌曲作品风格跨度很大, 却唱得各得其味, 不论是中国民歌、西洋歌剧还是流行音乐都各有味道和规格, 并不趋同和混淆, 但却使用着同样通畅、有伸缩性、可控制的科学方法。在一次采访中谭晶说道“我是以美声为基础, 融入民族色彩, 再用通俗歌曲的感情演绎出来。其实, 跨界是驾驭音乐的一种能力, 只要好听的旋律我觉得都可以尝试, 不用把自己局限在一个领域。”她打破美声、民族与通俗的界限, 把三者的精华相互兼容, 演唱各具味道与风格。西洋声乐中最好的地方即用共鸣美化声音的稳定性和统一性以及他们在整体共鸣基础上集中声音的工夫运用在民族声乐演唱中。而两种方法的焦点是吐字。意大语元音“a e i o u”口腔与咽腔的开合度相对大“管道”感强;民族声乐以中国普通话为基础口咽腔开合度较小, 发音上更为复杂。两种唱法各自的优势与缺陷, 并做出了较好的相互弥补。民族唱法“管道”感与美声唱法比较短, 咽腔尤其是喉部空间从习惯上或语言的特点上不易打开, 容易收缩喉咙, 造成声音的粘连不自如的现象。用西洋美声在发声上立体声响的优点吐清中国字, 使民族演唱时显得响亮、饱满、空间感明显。而与此同时民族唱法的“以字行腔”运用于美声歌唱使其语言更加精致、细腻。对于美声和民族来说是兼得的, 她的流行音乐更是以美声为基础, 歌曲《在东山顶上》的演绎通俗歌曲的“气声”演唱方法与蒙古长调的韵味相结合, 歌曲音域宽广, 宁静飘逸。使观众身临其境。民族说唱风格的《大红公鸡毛腿腿》, 语言繁琐但其演唱字音清晰, 韵味十足, 使观众享受着词曲和歌声的美感。这是对民族唱法在吐字、吐字与归音上的清晰认知。她在演唱《在那里你将伸出你的手》时美声方法的运用可谓游刃有余, 最可贵的是, 她在同一场音乐会使用了所谓三种不同的唱法, 而且一点不让人觉得突兀。她不只是在技巧上借鉴与融合, 而是把这种融合带到各个曲目中, 并且很好体现出了作品的意境。

“美通”、“民通”、“民美”这些称谓的出现是跨界演唱中歌唱者的唱法超越了“唱法”的概念界限, 兼有或融合了其中两种唱法形成了介乎于两种之间的新型歌唱的产物。在我国声乐艺术界, 长期以来就存在着介乎于美声与民族之间的演唱风格, 歌唱家李双江、殷秀梅等在歌唱事业上做过最早的尝试, 介乎于民族与通俗之间的唱法形成得相对较晚, 歌唱家李谷一老师以及随后出现的大批民族歌唱家演唱都涉及这一类型。近年来, 跨界演唱和音乐创作的尝试不断涌现, 谭晶演唱的《在那东山顶上》、电视剧《乔家大院》的主题曲《远情》、彭丽媛的《江山》、《大宅门》主题曲, 是中国传统的民歌风格和流行音乐完美的结合。廖昌永推出的专辑《情释》, 用他自己的演唱方式, 翻唱了诸如《红豆》、《红旗飘飘》、《菊花台》、《有多少爱可以重来》等一系列脍炙人口的流行歌曲, 将美声演唱与流行元素完美的结合;莫华伦2005年出版专辑《双峰对峙·二水分流》演唱具有相当的美声唱法功底, 但在演唱风格上却渗透了明显的流行因素, 且在2007年人民大会堂办音乐会尝试用美声演唱方法演绎流行金曲, 对大家耳熟能详的流行歌曲进行了全新的演绎。这种跨越“唱法”界限的演唱是声乐艺术发展与创新的尝试, 它的出现为丰富声乐艺术。

2007年7月, “震撼——京城雅居音乐会”在人民大会堂举行, 莫华伦、廖昌永、刘欢首次联袂, 他们三人跨界演唱了多首古典与流行歌曲。同一舞台上、同一歌曲由不同唱法流派的歌唱者去演绎, 演唱风格各有千秋但不影响音乐的表达, 歌唱更是美轮美奂、新颖出奇。三人共同演绎了《我的太阳》、《重归苏莲托》、《莫斯科郊外的夜晚》、《在银色月光下》等唱段。2008年北京奥运会开幕式上刘欢和莎拉布莱曼共同演唱的《我和你》, 莎拉布莱曼用美声和通俗的完美结合再加上刘欢流行音乐的深情演绎, 同一首歌曲不同的演唱风格, 摆脱“唱法与作品”的禁锢体现了歌曲的内容, 起到了震撼人心的艺术效果, 感人至深。跨界演唱同时涉及二、三个领域的演唱方法与技巧, 各个领域有着各自不同的演唱方法和模式, 歌唱者需要拥有对不同声乐流派唱法技术和演唱风格的全面的认识、理解、把握和驾驭能力, 歌唱者还必须依据合乎流派唱法技术和演唱艺术风格规范的要求, 实现在不同演唱技术和演唱风格之间的自如转换。歌唱者掌握好各种“唱法”的基本功尤为重要。在做跨界演唱歌曲时, 在掌握基本演唱技巧的同时, 加以自己对歌曲的理解并融合各种唱法的精髓, 使音乐表现更具有创造性。

跨界演唱无论是涉及歌唱方法还是涉及演唱风格的跨区域演唱, 归根结底都是“唱法”技巧手段的融和。“唱法”划分的各区域在长期的发展过程中, 都有了自己独特的演唱方法。多元文化互融今天, 唱法的融合与贯通成为声乐艺术发展的必然趋势。

参考文献

[1].管谨义.《西方声乐艺术》[M].人民音乐出版社, 2005年8月.

[2].涂冬.《“金钟奖”新时期中国艺术歌曲演唱比赛新规则的思考》[J].人民音乐2001年第7期.

浅谈民族声乐发展趋势 篇8

一、郭兰英、王昆——融入戏曲元素的民族唱法

郭兰英老师最早是学习戏曲的, 天生嗓音甜美, 音域宽阔, 吐字清晰, 行腔富于韵味。由于她戏曲功底很深, 使其歌唱与表演达到高度和谐统一。在歌剧《刘胡兰》中, 她吐字行腔果断、精炼、热烈、干脆, 突出地展现了英雄坚毅刚强的性格。而在歌剧《窦娥冤》中, 她吐字、行腔委婉、细腻, 加之多处运用戏曲唱功的凄婉, 突出了剧情的悲剧气氛。

王昆老师和郭兰英是同一时期的歌唱家, 但她们在声音上就有一定的区别。王昆积极探索中国民族唱法规律, 在民间唱法基础上, 形成了自己的演唱特点:在音色方面, 民间味很浓, 听起来亲切、舒服, 咬字方面, 吸收了戏曲的演唱特点, 很有表现力, 声音既结实, 又有穿透力。这种唱法使民歌歌唱演员的生命得到了延长。同时, 能胜任歌剧及戏剧性较强的唱段了。

二、彭丽媛———融入美声元素的民族唱法

八十年代后, 是我国声乐艺术事业大发展时期, 这一时期, 我国自己培养出代表民族特色的歌唱家如彭丽媛等。

彭丽媛是一个不断探索不断发展的民族艺术家, 她在学习老一辈歌唱家歌唱艺术的基础上, 成功的探索了用科学发声法来表现民族歌曲的歌唱方式。在出演《白毛女》时, 她专门跟随郭兰英老师学习一招一式, 继承了老师的戏曲表演形式, 又在演唱方法上有所发展, 在舞台上也推陈出新, 使民族声乐的舞台表演更符合新时代人民群众的欣赏水平, 更接近现代社会人们的审美意识。

此时民族新唱法由于借用了美声的呼吸方法, 发出来的声音亮丽、集中、穿透力强。这种新式的民族唱法使得新一代的歌唱家无论在演唱方法还是声音的色泽、弹性, 以及驾驭各种不同时代、地域、风格音乐作品的能力, 乃至形象、气质等方面都具有了民族性和世界性。

三、祖海、谭晶———融入通俗元素的民族唱法

祖海是中国民族音乐界的一位实力派歌手, 她不但练就了扎实的演唱功底, 还在民族唱法和通俗唱法的结合上进行了积极的探索和尝试 (将通俗唱法融入到民族唱法中) 。她认为, 作为一名专业歌手, 塑造自己演唱风格很关键。为此, 她把演唱新民歌作为自己发展的探索, 率先提出了“把民歌演绎出时尚感、现代感”的崭新概念, 而《幸福山歌》就是新民歌的开先河之作。

以第九届“全国青年歌手大奖赛”专业组通俗唱法第一名的比赛成绩为标志的谭晶, 在唱法上大胆探索, 兼容并蓄, 融民族和通俗二度综合;传统与现代交融, 民族与流行相贯通, 形成了大气、简约、主流的演唱风格。如作品《在那东山顶上》、《唐古拉》、《在和平年代》等。

民歌新唱———声乐的本质特征是通过现代民族声乐新的歌唱形式体现的这种以民族语言为基础, 以字正腔圆、声情并茂为演唱原则, 有鲜明的民族风格和突出流行的色彩。体现出民族审美习惯和艺术特征。这就是民歌新唱所具有的“民族性、艺术性、时代性”。

四、王二妮、阿宝———融入原生态元素的民族唱法

中国音乐文化有着悠久的历史和鲜明的特色, 其中反应了各地民族风土人情的民歌, 既为中国近现代音乐创作提供了敦厚的艺术宝库, 为激发艺术灵感奠定基础;同时也为其艺术创作制造了“文化定势”———即保持原生态。

从星光大道舞台上走出来的阿宝和王二妮, 就是两位原生态歌手。他们的老师都是民间艺人, 上课的方式也是口传心授的。他们所演唱的《山丹丹花开红艳艳》《张灯结彩》都是民歌, 但二者在民歌原有的基础上, 又加入了原生态的感觉, 使得这些歌从听觉上给人一种自由、明亮、音域宽广的感觉。

分析以上四个阶段的发展现象, 我们可以略窥我国民族声乐的发展趋势:

1.多样化。中国民族声乐艺术经过几代歌唱家的共同努力, 在“洋为中用”“中西结合”“跨界融合”“返璞归真”的实践和探索上均有不断地发展和创新, 从而出现了多种唱法 (戏曲、民歌、美声、通俗) 相互融会、相互结合的多样态势。当今民族歌坛上的新人新秀无一不以一种新的声音面貌出现来争取观众和听众。

我国民族声乐的发展与演变 篇9

一、发展民族声乐的现状

现如今社会呈多元化发展,如何在全球文化思维中考虑民族声乐的发展是十分重要的。随着我国的经济发展,文化交流的日益频繁,对声乐的鉴别能力也不断提高。音乐学院的建立使我国的民族声乐的教学、研究方面都呈现出较好的趋势,对民族声乐的发展和创新上都起到了积极的推动作用。

二、民族声乐发展与演变的基本要素

(一)民族风格

民族声乐具有鲜明的民族风格,即展现了艺术层面的美感,又符合民族的审美观念,无论是从服装服饰上面,还是从伴奏的乐器上面,都能展现出民族声乐中的民族风格,这也是同美声唱法的主要区别。我们必须继承本民族的民族声乐,同时学习借鉴其他不同风格的民族声乐形式,与此同时,更要借鉴西方不同风格的演唱艺术,这有助于客观的认识本民族声乐艺术的优势和不足,也是提升我国民族声乐演唱水平的重要因素。

(二)科学的技术方法

虽然我国传统的民族声乐更适合我们的嗓音条件,但我们仍然可以从西方的声乐演唱中汲取优点,将中西声乐技法合理的融合到一起,这样可以使我国的民族声乐演唱中添加了西方的韵味和艺术气质,更加富有生动和美感。另外,对美声和民声不一定非要区分开来,而要清楚的认识到它们各自的特点,同时在技术上相互借鉴,这对于演唱者也提出了更高的要求。

(三)时代气息

我国的民族声乐并非一蹴而就的,它从传统声乐的自然流传阶段发展到与西方民族声乐互相融合的阶段,其中的变化就是时代付给它的文化意义。现在我们处的时代,正是交流最为频繁的时代,随着社会的快速发展,民族声乐也要实时发展,在保持自身特色的同时,适应时代的发展需求。

三、民族声乐发展与演变

我国人民喜欢民族声乐的程度远远超过了美声唱法,因为民族声乐更能贴近人们的生活。推动我国民族声乐的发展可以从以下几个方面进行:

(一)思想观念的更新

过去一提到民族声乐,大家就会不约而同的联想到“土”,同美声唱法比起来,在艺术方面就会矮一截。在艺术学校的考试中,民族声乐的分数也比美声分数低很多,这似乎已经成为了一种习惯。这些行为会影响到学生对民族声乐学习的积极性,阻碍了民族声乐的健康发展。针对这种现象,应该更新人们的思想观念,使人们认识到民族声乐也是具有艺术性、民族性的,它同美声唱法一样,有着悠久的历史文化和底蕴,同时也有丰富的艺术内涵。

(二)设置教学机构

民族声乐的健康发展,需要很多既有经验同时还要长期研究民族声乐的人来支持这项工作,这是一个细致而庞大的工程,需要建立科学的研究教育机构,并且进行细致的工作分工。我国每一个民族都有自己的历史、文化习俗,只依靠一两个研究机构是远远不够的,很难做到民族声乐的研究以及教育。因此,要建立中央一级的研究机构,并在学校里也建立民族声乐系,开展民族声乐的教研活动,将民族声乐的发展工作从基层做起。

(三)对民族声乐进行深入研究

我国各个民族因为各自的历史、习俗的不同,因此民族声乐的表达形式也不同。如何将民族声乐的类别进行详细划分,是民族声乐研究的一个方向。为此我们应该根据跟民族的民族类别,有计划的进行鉴别以及细致的研究,这种做法有助于民族声乐在理论深度与高度上的构建,为民族声乐的发展打下坚实的基础。

(四)在共同目标下求发展

将民族声乐发展下去,是所有从事民族声乐演唱及研究的人们的共同心愿,因为我国民族较多,因此民族声乐的发展更要百花齐放。特别是原生态的民歌,这是我们民族声乐的“源”、“根”,我们要在努力挖掘民族声乐的基础上,更好地发展我国的民族声乐,只有这样才能使民族声乐取得更大的发展和进步。

四、结语

现如今,民族声乐已经受到越来越多人的重视,随着时代的发展,它并没有被取代,而是走在时代的前沿。在当前深入改革的背景下,民族声乐应以弘扬民族文化为己任,进一步挖掘民族声乐的艺术传统,丰富其内容和形式,创造一个良好的发展环境,使民族声乐达到更高的艺术境界。

摘要：民族声乐是民族文化中的一个重要组成部分,它经过千百年的传承之后,深深的扎根在民族文化中。我国的民族声乐在传统声乐的基础上,不断吸取西方声乐中的精华,在传承中创新,形成了现在独特的艺术风格。本文对发展声乐的必要性以及发展内容进行了简单的阐述,希望能对我国民族声乐的发展有所帮助。

略论南昌传统声乐艺术的发展 篇10

一、声乐艺术概述

声乐主要指的是人用发声的形式对曲目进行演绎, 以人的声带为主, 综合使用口腔和舌头以及鼻腔进行发音气息的辅助, 发出连续、悦耳、有节奏的声音。声乐主要包括美声唱法、民族唱法、通俗唱法以及原生态唱法1。其中美声唱法注重发声过程的技巧和规范, 主要追求声音的共鸣效果和掩盖效果, 演唱者通常在生理上需要将喉头向下使喉咙充分打开, 达到强烈穿透的感觉, 以此获得质量水平高的声音效果;民族唱法主要追求的是演唱者歌唱发声时的自然性, 歌曲追求行腔和和咬字的有机结合, 自古有“字清韵正”的传统格式2;通俗唱法则更多的是重视歌唱中的乐感, 声音方面集中于个性和特色;原生态唱法则多为原汁原味的民间歌唱形式3。

二、南昌传统声乐艺术概述

(一) 南昌清音

南昌清音的演唱形式多为女演员自击板鼓而歌, 使用二胡、琵琶、扬琴、月琴等乐器进行伴奏。音乐方面主要辅以小曲和文南词, 一般以一曲多词的形式演奏, 如今尚存的南昌清音曲目主要有《五更相思》《照花台》等。

(二) 南昌采茶戏

江西采茶戏是中国采茶戏的始祖, 南昌采茶戏是具有代表性的江西采茶戏之一, 其在新建、安义以及南昌等地颇为流行。如今的采茶戏多以南昌汉族的民间故事为戏曲内容, 如南昌四大记《南瓜记》《鸣冤记》《辜家记》以及《花轿记》。

(三) 南昌道情

道情来源于中国唐代的《承天》《九真》等道曲, 在南宋时期使用渔鼓、筒板伴奏, 使用各地方言宣扬道家的修身养性, 后多改为汉族民间故事题材。南昌道情的演唱方式主要有正调演唱、反调演唱、平调演唱、结构紧凑的唱腔、结构喜悦的唱腔。传统剧目有“韩湘子出家”“曹庄杀狗”“郭巨埋儿”“王祥卧鱼”等。

三、南昌传统声乐艺术发展

(一) 南昌清音

南昌清音是省非物质文化遗产保护项目, 至今已经有500年的历史。南昌清音其来自于扬州清曲以及邻近省份湖北、湖南、安徽等地传入的小曲, 再加上南昌民间本身流行的小调和用南昌官话上韵和上板, 就形成了独特的南昌清音。南昌清音在不断的发展过程中, 又从赣剧和南昌的采茶戏等戏剧中借鉴相关因素, 逐渐有了自己的演唱风格。早在清朝时期, 南昌清音发展情况最为鼎盛, 如遇上当地的有喜事, 南昌清音可以演唱七天八夜。南昌清音的第一代传人俗名舵子, 培养了南昌第一批清音艺人, 具有代表性的艺人有张年科、闵金亭、刘克礼、周良富。往后各个南昌清音班打出自己的堂号, 当大户人家邀请时, 则由主人点唱。南昌清音的经典曲目有《安安送米》等, 南词北调的配唱, 十分优美动听。

而到20世纪80年代后, 我国文化多元化发展, 南昌清音在艺术大浪的冲击下, 逐渐退出了演唱舞台, 自文革后, 南昌市剧团有关清音的专职创作干部已经长期空缺。据相关报道, 南昌市歌舞剧院的清音艺人已经在20世纪末进入退休状态, 如今南昌清音继承者越来越少, 南昌文化组委会为了延续此文化物质遗产, 将南昌清音引入部分南昌高校, 搜集清音艺人所有资料进行整理和保存, 创作一些新曲目。

(二) 南昌采茶戏

南昌采茶戏诞生于1830光绪年间的南昌乡间村落, 后来才开始结合戏剧曲目成为了戏剧形式。采茶戏起源于古时候劳动人民在山间采茶时所唱的山歌, 那时候人们唱着山歌以消除采茶过程中的疲劳, 同时抒发自身情感。后期采茶歌与戏曲舞蹈相结合, 成为具有地方特色的采茶戏。在1927年, 南昌采茶戏正式进入南昌市区演出, 通过对其他大剧种的学习, 在唱腔和器乐以及服饰装扮方面都有着趋向性改变, 在经过中国战乱和新中国成立后, 采茶戏在南昌地方确立独有的艺术地位。

(三) 南昌道情

道情最初为传道者宣传教义及募捐化缘的工具, 据传是经过玄宗皇帝李隆基的推广, 使其在全国的影响和活动范围达到鼎盛。道情最初的演唱形式为说唱形式, 清朝后期, 艺人们逢年过节以道情的表演方式来酬神献艺, 而这些艺人们平日则是从事农业或其他职业, 直到民国初年才有了专业的道情艺术团。道情主要戏剧类型分为升仙道化戏、修贤劝善戏、民间生活小戏以及历史故事和传奇公案戏。中后期的道情剧目主要多为反应人民社会生活的内容, 如《老少换妻》《打刀》等。如今南昌道情成为南昌文化保护的一项重要内容, 但由于各方面因素, 逐渐退出了大众舞台, 部分道教文化场所尚存。

四、结语

综上所述, 研究声乐艺术的发展声乐艺术的发展具有重要意义, 而要从根本上保障地方文化的完整性, 首先就要求了解本土艺术的来源、发展和现状。南昌声乐艺术主要有南昌清音、南昌采茶戏、南昌道情。南昌清音用南昌官话上韵和上板, 十分独特, 目前已经成为江西省非物质文化遗产保护项目, 但其当前艺术发展不甚乐观;南昌采茶戏诞生于1830光绪年间的南昌乡间村落, 如今采茶戏在南昌地方确立独有的艺术地位;南昌道情来源于传道者宣传教义及募捐化缘的过程, 民国初年后有专业的道情艺术团, 如今逐渐退出了大众舞台。这些古老、独特的本土艺术, 需要政府和当地文化组织积极支持, 以更好的保护我国文化物质遗产。

摘要：随着我国经济的不断发展, 声乐艺术也不断发展。南昌是江西省省会城市, 是历史上八一起义的第一站。南昌声乐艺术的发展与当地政治、经济、文化以及自然等生态息息相关, 本研究对南昌声乐艺术的发展做出较为详细探究, 主要分析声乐艺术本身, 阐述了声乐艺术在南昌的发展和当地社会环境发展的关系。对南昌声乐艺术的发展提出自己的观点, 以供参考。

关键词：南昌,声乐艺术,发展,研究

注释

11.魏洁.民族音乐在艺术院校中的教学探讨——评《民族声乐艺术研究——兼论新疆少数民族声乐艺术》[J].当代教育科学, 2015, (10) :封2.

22 .鄢丽娟.美学情境中的现代民族声乐审读——兼议中国民族声乐艺术表演美[J].湖南社会科学, 2012, (2) :201-203.

浅谈我国民族声乐艺术的发展特征 篇11

【关键词】民族声乐 发展历程 发展特征

我国民族声乐艺术经过了漫长的发展过程，通过不断地吸收优秀文化、摒弃陈旧内容，形成了其独特的表现方式与系统的体系。民族声乐对人们的生活、文化产生了巨大的影响，以其独有的魅力受到人们的喜爱，随着时代的发展，民族声乐将在人们的生活中发挥越来越重要的作用，成为人们陶冶情操、培育优良品德离不开的艺术。

一、民族声乐艺术的发展历程

1、沉淀期

民族声乐艺术是一个多元的艺术综合体，从其表现形式来看，形式多样，包括戏曲、民歌、曲艺等。可以说，我国《诗经》中对音乐的记载就是我国民族声乐艺术的滥觞，经过千百年的流传，民族声乐在历朝历代中生生不息，经过时间的沉淀而愈加丰富多彩。

民族声乐艺术一个十分重要的特征就在于其继承性，通过对上个朝代的继承，经过沉淀，在下一个朝代绽放出新的光彩。在我国几千年的历史长河中，民族声乐艺术逐渐吸收了各地的特征，乐府、民歌、元曲等逐渐成为当时时代的潮流，也是当时民族声乐艺术的代表。

2、发展期

自上个世纪以来，西方文化与我国文化实现了交流与融合，民族声乐从那时起也迎来了创新与发展的好时期。西方音乐中的歌舞剧等使得我国民族声乐艺术在吸收其优秀性的基础上结合本土音乐特点实现了发展，在我国音乐发展史上是不可忽视的重要内容。

民族声乐艺术中的音韵美、民族特色在于西方文化的碰撞中显得更为突出，从那时起出现了许多优秀的音乐家、作曲家与歌唱家，为我国民族声乐艺术的发展奠定了坚实的基础。

二、民族声乐艺术的发展特征

1、民族性突出，以本土文化为基础

音乐并不是独立于人们的生活的，相反的是，所有的音乐都来源于人们的日常生活，而艺术则高于人们的生活，是音乐的升华。

民族声乐艺术来源于人们的日常生活，在歌颂人们的辛勤劳动、歌颂收获时具有浓厚的民族性。不同地区的声乐艺术最为鲜明的特征就在于其民族性，我国民族声乐艺术发源于我国劳动人民的日常生活，其表现内容也是扎根与人们的日常生活，充分地展现了我国不同时代的风土人情与社会环境。

随着西方音乐对我国音乐的冲击，我国民族声乐艺术的发展面临着如何在接受先进音乐理论、音乐技巧及唱法的前提下保证民族性的问题。当前，许多有识之士都呼吁在接受西方音乐的同时，重视我国民族声乐艺术的民族性，使得民族性始终贯穿于我国民族声乐艺术发展的全程，才能确保我国的民族声乐艺术在发展的过程中不会失去自身的本色，受到来自世界各地的人们的肯定。

2、原生态特色，重视原生态音乐发展

我国民族声乐艺术的发展有着几千年的历史，尽管实现了较好的继承，仍然有部分原生态的民族声乐优秀作品流失，原生态民族声乐艺术逐渐消失。这是由于原生态民族声乐受到人们生活的影响较大，人们在几千年中不断地迁徙、搬迁，许多优秀的艺术作品就在人们的迁徙过程中逐渐被人们忘却。另一方面，原生态声乐受到外来音乐的影响较大。我国是人口融合的大国，不同民族之间实现了民族的融合，当前也实现了不同国家之间人口的融合，人口在融合的过程中，原生态声乐也会逐渐改变，面临着失去其特色的危险。

因此，我国民族声乐艺术的发展十分重视对原生态声乐的保護。社会愈加重视对传统民歌等原生态音乐的保护，且部分地区的政府也组织进行了全面的音乐普查，搜集当地的原生态声乐，在对其进行保护的基础上进行进一步的发展，改变原生态声乐中存在问题的唱法，使得原生态声乐艺术更受人们的欢迎与喜爱。

3、重视传承，建立完善的民族声乐教学体系

许多国家或地区的民族声乐艺术在发展的过程中，往往是在迎来其发展的辉煌时代后则一蹶不振，甚至被他国的音乐艺术所取代。造成这种现象的原因在于其没有很好地进行民族声乐艺术的传承，只有在传承民族声乐艺术的前提下，才能实现更好的发展。

为了建立完善的民族声乐教学体系，学校必须对民族声乐艺术提高重视，从音乐教学的课程设计、音乐器材的提供上，尽可能地满足教师进行教学的需要。其次，教师在进行民族声乐教学的过程中，应当抛弃传统的枯燥的教学方式，如在教导学生学习蒙古族的民族声乐时，应当通过多媒体的方式，让学生在了解蒙古族同胞的生活习性、语言特征的基础上，再让学生进行学习。只有在真正领悟了音乐创作者的生活环境的基础上，才能更好地把握民族声乐的特点。

建立完善的民族声乐教学体系不仅仅是为了民族声乐艺术得到传承，更为重要的是，为了让民族声乐随着时代的发展不断地进步，在当今时代不断焕发出其新的光芒，让民族声乐艺术为人们带来更多的美的享受。

三、小结

我国民族声乐艺术经历了几千年的发展，形成了其独特的艺术魅力，在世界声乐艺术中拥有十分重要的地位。经历了多年的沉淀与吸收，我国民族声乐艺术迎来了发展的大好时机，当前，我国民族声乐艺术的发展呈现出多样的发展特征，在吸收外来音乐优秀内涵的同时，也保留着其独特的民族性，且在一代代的传承中，彰显出其独特的音乐美、艺术美，是当代音乐史上独一无二的瑰宝。

【参考文献】

[1]胡俊贤. 浅谈我国民族声乐艺术的传承与发展[J].戏剧之家，2014（16）

[2]乌仁托亚. 浅谈民族声乐艺术的魅力与发展[J].大众文艺，2015（2）

论特色声乐教育的试行与发展 篇12

一、特色声乐教育的试行

1、什么是特色声乐教育

特色声乐是一种具有地方特色的声乐，它源于民间，没有经过任何艺术修饰，保留着原汁原味的歌唱风格，歌唱的表演方式依靠口授和行为传承，歌唱形式、风格、特征与歌唱语言都具有典型而浓郁的地方民族色彩。特色声乐教育就是把这种具有典型而浓郁的地方色彩的民族民间歌唱方法运用于声乐教学，使这种民族民间口头文化得到继承和发展。

2、特色声乐的歌唱形式、风格与特征

民歌是广大劳动人民自发的口头创作，他不是某个作曲家谱写的，所以不体现作曲家的个性特点，也不受各种专业作曲法的支配。无论是旋律、歌词及歌唱方法、歌唱形式上都具有鲜明的民族风格和地方色彩。大部分民歌在歌唱时并无统一、严格的规定和要求，在很大限度上是依靠歌手自己对生活的体验进行创造。正是由于各民族、各地区的民歌在语言、地理环境、文化传统、表达感情的习惯等因素上具有各自的特点，因此在歌唱的发音、吐字、行腔等方面才形成独特的歌唱风格和用嗓方法，同时在各自的审美情趣上，也具有其独特的标准和规范。如藏族民歌有很多装饰音，歌唱时使用喉头和舌根的力量，使声音带有大幅度的摆动;蒙古族的长调拖腔运用喉头往高走的方法唱出犹如马头琴一般的颤音;侗族有罕见的七声部无伴奏歌唱形式;京族民歌歌唱时用优美动听的独弦琴伴奏……我国各民族民间的民歌歌唱形式、风格、特征相当丰富多彩，呈现着不同的风格和用嗓特征。

3、特色声乐的歌唱语言

不同的民族有不同的语言，不同的地方也有不同的方言，因此具有本土特色的歌唱语言也不尽相同。在此可以把特色声乐的歌唱语言分为四类：

第一类，不仅有本民族语言，也有本民族文字的。如朝鲜族的“阿里郎打令”(打令是朝鲜族结构短小，反映生活多侧面的抒情民歌)及风俗歌谣;纳西族的“谷凄”(山歌)、“小调”、“东巴唱腔”、“罗本仔”(劳动歌曲)等，纳西族在解放后就创制有自己的文字。这类民族民间歌曲因为有本民族语言的文字，所以在采录时还算方便。

第二类，有本民族语言，但没有本民族文字的。如仫佬族的“随口答”(临时编唱的歌曲)、“口风歌”(驳口劲的歌曲)、“古条歌”(歌唱历史人物、民间故事及传说的歌曲)等，仫佬族采用的是当地的一种土语“土拐话”作为本民族民歌的歌唱语言;瑶族比较复杂，瑶语不统一，仅广西河池白裤瑶的“细话”和蓝瑶的习俗歌曲的歌唱语言就有好几种，各地的也不尽相同。这类民族民间歌曲记录起来比较困难。

第三类，有本民族语言，但没有本民族文字而借用其他民族文字的。如毛难族的“比”、“欢”、“耍”、“排见”(毛难族民歌的种类)等，毛难族采用的是本民族的语言或壮语歌唱;而土家族采用的是汉民族地方方言作为本民族民歌的歌唱语言。这类民歌在收录时也比较方便。

第四类，通用汉语，但歌唱语言带有明显的地方方言特征。如四川、贵州、云南、广西桂柳方言区一带的汉民族，歌唱语言采用的都是汉语，但却具有明显的方音色彩。这类地方民歌在收录时也比较方便。

4、试行特色声乐教育采取的教学方法、教学途径

第一，选才。首先是在学生中选则理想的“传人”，为其定位，着重对其施以民族民间歌唱的特色声乐教学方法。

第二，口传心授，多语种教学。这是特色声乐教学的难点，民族语言或地方语言及用嗓特点是其独特之处，不同的民族民间歌曲，有不同的语言和不同的音乐表达方式，这需要抓住民歌的精髓，摸索出一套特色的教学方法。

第三，实践教学。给“特色”的学生多增加实践机会，因为所培养的这些学生将来必定是下得去、留得住、用得上的音乐应用型人才，他们必须为当地的社会经济发展服务。在民俗节气里，安排学生采风、收集民间音乐素材，同时把国家的方针政策、知识和信息，以优美上口的曲调、浅显易懂的歌词，以潜移默化的方式向地方老百姓演绎和传播，在活跃民众文娱生活的同时，达到锻炼和提高自己的目的。

第四，加强学科特色研究，编写特色声乐教材。围绕创办特色声乐教育的宗旨，依托地方特色和学校的实力，搜集整理各类民族民间歌曲，使不同民族的音乐文化得以普及，增进各民族之间的音乐文化交流，扎扎实实地创建学科特色研究，最终为教学服务。

第五，引进特色声乐师资。一方面聘请本地一些熟悉地方民歌民谣内涵和歌唱技巧的、歌唱风格具有典型意义的民间优秀歌者作为声乐特色教育的专任指导老师。另一方面，委派本院校原有的少数民族声乐教师到乡村对本民族的民歌进行更深的学习和研究，寻找一条适合于特色声乐持续发展的道路。双管齐下，提高特色声乐教育的质量。

二、特色声乐教育的实施是我国声乐教育发展的必然

1、我国声乐教育的发展

纵观我国声乐教育的发展，20世纪二、三十年代，中国专业音乐教育机构逐渐兴起，我国美声唱法教育的先驱者黄自、赵元任、萧友梅、周淑安、应尚能等把西方的美声唱法这一声乐艺术瑰宝带进中国专业音乐课堂，开始在中国实施最初的专业美声教育，从此美声唱法开始融合并促进中国民族声乐的发展。抗日战争爆发后，《黄河大合唱》和歌剧《白毛女》的公演显示出中国专业声乐教育在借鉴西洋美声唱法的基础上有了较高的起点。中国解放初，由于受历史特定政治形势的影响，中国在声乐教育上大力提倡学习前苏联音乐文化，同时也积极继承中国民族音乐的传统，这一时期，我国声乐教育贯穿着“兼收并蓄”的教育思想。50年代以后，我国声乐界发生“土洋之争”，文化大革命推崇革命的“样板戏”。

20世纪声乐教育的新时期，在党的“古为今用，洋为中用”的文艺方针指导下，我国声乐教育更坚定了“兼收并蓄”的指导思想，美声唱法和民族唱法在我国声乐教育事业中都得到了很大的发展，中国的民族声乐走上了一条立足于民族歌唱语言、民族音调、民族审美，并且重视歌唱发声技巧与形体表演完美结合的道路，充分体现了中国民族歌唱艺术的综合性，从此，中国的专业声乐教育体系紧密地围绕着美声声乐教育和中国民族声乐教育进行。

改革开放后，中国声乐教育由于受“西北风”、“港台风”及欧美流行音乐等多方面因素的影响，通俗声乐教育进一步充实了我国高校的声乐教育，于是我国声乐教育体系逐步由美声声乐教育、民族声乐教育和通俗声乐教育三部分构成。

二十一世纪一开始，随着中国民族民间文化保护工程的实施，我国政府大力呼吁保护和传承民族民间传统文化。在电视媒体及其他形式的推动下，原汁原味的民族民间歌唱方法凭借自身的魅力逐渐进入人们的音乐审美视野，并越来越旺地燃起了人们对“母语音乐文化”的激情。很多地方高校在音乐音乐教育上开始主张走发展自己特色的道路。

2、特色声乐教育实施的重要性和必然性

地方高校的音乐教育要走发展自己特色的道路，实施声乐特色教育尤为重要。随着高等教育宏观管理体制改革的不断深入，中国高等教育与区域经济社会发展的适应性不断增强。目前全国两千多所普通高校中，地方高校占百分之九十以上，在我国高等教育宏观管理体制改革基本完成后，地方高校已经成为我国高等教育的主体部分。地方高校声乐教育把握好自身的办学方向、明确办学定位、体现自身的优势、创建自己的办学特色是十分重要的。尤其是民族地区高校，民族地区高校立足于民族地域，由于社会的历史环境诸多原因，很多民族民间音乐文化保留有较好的完整性，具有相当丰富的民族民间文化基础，民俗节气和地方民族活动也非常多。教学实践中，师生可充分的融入这一“特色”环境中。另外，在引进特色声乐师资上也非常有利，因为地方环境赋予民间艺人艺术生命的生长基础和养分，有利于他们能在这样的民族特色环境下继续生根发芽。正因为有这些得天独厚的办学优势，民族地区高校更应该创办特色声乐教育，确立“保护地方善歌者，并培养新唱家”的特色声乐教学目标。

特色声乐教育实施的必然性就在于：其一，特色声乐具有内在的艺术魅力，表现为多元性的不同地域、不同民族、不同的音乐风格特征;其二，新时代人们审美兴趣的转移，人们在长期对美声、民族、通俗三种歌唱的审美享受之余，此时更渴望有一种淳朴的、带着乡土气息的原汁原味民歌走进自己的精神文化生活;其三，文化上的认同，我国民族民间音乐口头文化由中国劳动人民所创造，是民族文化的精髓，符合于中华民族的审美情趣和审美理念。实施特色声乐教育，正是要把这种具有典型的地方民族色彩的音乐口头文化一代又一代的传承下去。

三、特色声乐教育的发展

中国声乐教育从上个世纪二十年代开始，到现在经历了长长几十年的摸索和演变，到现今已进入了一个更加体现“百家争鸣，百花齐放”的崭新时期，这一时期将更有利促进地方民歌的发展，同时也十分有利于特色声乐教育的发展。

1、地方民歌的发展

我国为保护民族非物质文化遗产，采取了很多有力的保护举措，并逐步实施营造民族民间歌曲的生存环境，许多地区已经建立以民族民间歌唱为载体的旅游项目，如“印象刘三姐”、“云南映像”、“多彩的贵州风”等。教育机构也逐步重视实施对民族民间歌唱的教育，媒体提供展示民族民间歌唱的广阔平台。很多文化教育工作者热心民族民间歌唱事业，关心民歌发展，对地方民歌主动、积极地收集和整理，注重民歌的创新，让地方民歌适应社会的发展，服务地方，推动地方经济的发展，提高老百姓的生活水平。

2、特色声乐教育的发展

随着民族民间歌唱适应社会的发展，相应的教学也应该有所发展。特色声乐教育正在试行阶段，给其定位还需要经过一段时间的摸索和研究。但是正处于当今我国声乐教育蓬勃发展的新时期，将来特色声乐教育很有可能发展成为独立的歌唱体系，进一步丰富我国的声乐教育，促进我国民族声乐的发展。

摘要：特色声乐的歌唱形式、风格与特征、歌唱语言以及教学方法和教学途径等独具特色。二十一世纪, 我国声乐教育的发展进入了一个崭新的时期, 许多地方高校相继试行特色声乐教育, 这是我国声乐教育发展的必然。这一时期十分有利于特色声乐教育的发展。

关键词：特色声乐教育,试行,发展

参考文献

[1]徐杰舜.中国民族史新编[M].南宁:广西教育出版社, 1989。