声乐文化与声乐教育

声乐文化与声乐教育（精选12篇）

声乐文化与声乐教育 篇1

中华文化历史悠久上下五千年,在历史的长河中,每一种艺术都在不断的完善和发展。中国传统声乐在我国文化中有着悠久的历史,但是在教学中将传统声乐作为正规的课程,是在清末开始的。音乐是我们人类文化传承的重要载体,是人类宝贵的文化遗产和智慧的结晶。在学习中我们在学习传统声乐时,既可以丰富我们的音乐知识,了解历史传统文化,又能够提高我们的创造力和想象力,丰富我们的情感。我国的传统音乐文化遗产中蕴藏着进步的思想内涵,通过传统音乐来感染和教育学生,把思想与艺术有机的结合起来,在学习音乐的过程中接受德育,在潜意识中提高学生的道德品质和爱国精神,是音乐教育的一大任务[1]。因此发挥传统声乐在声乐教育中的重要性。

一、传统声乐文化在声乐教育中发挥着积极作用

(一)具有传承传统文化的积极作用

在现代许多高校中的现代音乐教学,都是从传统声乐中演变发展过来的,现代音乐文化根植于传统声乐文化,传统声乐文化中继承了我国许多文化历史,将传统声乐与高校的音乐教育结合起来,有利于继承我国传统的优秀声乐文化,了解我国悠久的历史文化,丰富学生们的历史文化知识,能让学生们学习的同时更加了解我国优秀的传统文化,了解我国音乐发展历史,帮助他们找到学习声乐学最基础的方法和内容,这些都有利于为学习声乐打下良好的基础。传统声乐文化在声乐教育中一定要发挥传统文化的积极作用,使学习音乐的学生更加全面的继承声乐文化的精华。

(二)具有丰富教学方法的积极作用

在现代许多高校中发展现代教育音乐学越来越多元化,随着时代的发展高校音乐教育虽然也在一直不断完善,但是也存在着一定的缺失,这种缺失就是传统声乐文化的教育。高校的声乐教育只有将现代声乐与传统声乐结合起来,才能更好的发挥其作用,将两者结合起来更有利于学生的全面发展。同时也是对高校音乐教师的一种考验,要求教师采取的教学方法既能提高学生学习声乐的积极性,又能够让学生了解传统声乐文化的悠久历史,丰富学生的知识面,有效的教学方法能让学生更快的适应融入其中,在高校音乐教学中融入传统声乐文化,能够让音乐教师在教学方法中有多样的选择,也能让学生全面的深刻认识传统声乐文化的悠久历史,同时也能提高学生在学生方面的造诣。

(三)具有培养全面人才的积极作用

声乐不同于我们所学的课程,它是一种艺术表现形式。学生要想在音乐这条道路上发展,就必须深入的了解传统文化的历史内涵,学习传统声乐文化的基本知识。在高校声乐教学中,教师实现对传统音乐文化的融入能够让学生更接近本质音乐,让学生正真体会到音乐的魅力,学会如何正真利用声乐形式将音乐表达出来,传统音乐文化在高校声乐教学中的应用对于全面培养高素质的音乐人才具有重要意义[2]。因此要发挥传统声乐文化在声乐教育中的积极作用。

二、传统声乐文化在声乐教育中有效应用的对策

(一)有利于加强声乐教学的感情融入

要想加强传统声乐教育的效用就必须将传统声乐融入到课堂的教学方面,声乐作为一项艺术,要想表达情感就必须真正的融入教学中让表演者有充分的感情融入。在教学中教师可以通过一些典型的音乐作品文化来帮助学生学习声乐传统文化,让他们在愉快的学习环境中接受。学生只有提高对声乐文化的兴趣,才能更加积极深入的学习声乐文化。在教学方式中要求学生和老师积极配合,只有师生共同努力才能加强声乐教学的情感融入,才能让学生对传统的声乐文化有更深一步的了解。

(二)有利于激发学生音乐的感知和潜能

在高校音乐教育中激发学生的兴趣和能力一直都是一项艰巨的任务,要想激发学生的音乐潜能和感知,就必须了解学生的学习现状和兴趣,教育要尝试不能的方法,既能激发学生的学习兴趣,又能提高学生的乐感和潜能。老师在授课的时候可以根据不同学生的学习状况为他们制定一套属于自己的学习方案。老师也可以设置一些特殊的问题,让学生在查找和询问中提升自己的声乐能力,这就要求高校的音乐教师要积极的引导学生对传统声乐知识的了解。

(三)有利于提高音乐教师的专业素养

教师作为学生学习音乐的引导者。教师的思维和能力将直接影响学生的行为,因此教师要想起好模范带头作用,就必须要有较高的专业素养。高校要想提高教师的专业素养,可以组织教师参加一些培训,也可以组织教师听一些关于传统文化知识的讲座,这就需要教师要有积极的学习热情。只有教师做好榜样,学生才能更加深入传统声乐文化的学习。

三、传统声乐文化在声乐教育中的重要地位

自从音乐发展以来,一些专业院校对传统文化具有一定的片面认识,因此传统声乐文化在高校声乐教育中没有占据重要地位。传统音乐作为我国优秀文化的重要一部分,蕴含着丰富的文化和历史内涵,它反映了一个民族的精神,在我国的历史长河中,它以最具感染力的艺术形式,伴随着历史的发展[3]。千百年来学校作为传播知识,培养人才的重要场所一定要加强对传统声乐文化的传播和指导。

四、结语

综上所述,介绍了传统声乐文化在声乐教育中所占的重要地位,对于传统声乐教育的学习,不仅仅要靠教师的教导还要有学生的积极配合,只有两者结合起来才能更好的发扬优秀的声乐传统文化,虽然时代在变化,追求新事物是理所应当的,但是我们在追求新事物的同时也要发扬优秀的传统文化。

参考文献

[1][2]梁金平.传统声乐文化在高校声乐教育中的应用[J].湖南人文科技学院,2015,12.

[3]彭姝玲.学校音乐教育在传统音乐文化传承中的作用[J].山西戏剧职业学院,2010.

声乐文化与声乐教育 篇2

摘要：:声乐艺术在学前教育、义务教育和群众文化中是最广泛、最普通、最基础的艺术门类之一。从声乐发展历史来看,也经历了一些变化和改革。声乐教育怎样走出专业院校的课堂,走进群众,满足不同年龄的学生和声乐爱好者对声乐学习的需求,怎样提高专业院校师生从事群众声乐教育的能力,实现最富有“人性”色彩、符合时代、引领潮流的声乐教育,需要我们深入思考。本文结合社会历史和现状,以新的立足点突破传统声乐教育的认知,从多个角度诠释崭新的声乐艺术教育的出路。

关键词：:声乐艺术教育;专业艺术院校;人才;现状和发展

一、声乐艺术教育在历史发展中由“特定”走向“大众”

在西方,声乐的初期发展史中有《荷马史诗》《伊利亚特》《奥德赛》等优秀作品,这些作品反映了当时的人文、经济、政治等各个领域的发展。在古希腊前期,虽然声乐艺术教育的功能性单一或不明显,尚属于言传身教、口传心授的缺乏条理性、系统化的教育形态,但却奠定了大众的、广泛的社会基础。西方声乐艺术教育从文艺复兴至今,一直处在艺术行列的前端:一是发展时间长,每个时代无论作品本身还是表现方式、歌唱唱法,都有自身的特点;二是每个社会形态下,统治阶级都很重视声乐艺术,而相应的声乐艺术也会为统治阶级服务;三是群众基础深厚,社会的顶层、基层、底层都有相应的声乐艺术和声乐艺术教育的体现。中国的音乐历史悠久,古老的音乐以社会为团体、在劳作时产生,以我国奴隶制社会的巅峰时期西周为例,这时出现了专为统治者和宗教服务的乐工,并且宗法制度以及相应的礼乐制度均达到了完备的程度,各种礼仪中音乐的应用都有不同等级而又严格的规定。但是由“风、雅、颂”组成的《诗经》300首,体现了声乐艺术从特定的为统治阶级服务的趋势向民间、民俗音乐发展,同时印证了声乐艺术群众化的雏形。由“特定”到“大众”,声乐艺术从面向特定社会阶层的最原始状态向为特定社会群体服务发展的同时,群众化的声乐艺术开始萌生、发展。

二、声乐艺术教育在学前教育、九年义务教育、高中(高职)教育阶段的现状和需求

(一)学前声乐艺术教育的普遍性和突破性

据联合国教科文组织调查,世界各国接受学前教育的幼儿数量正成倍增长。尽管我国学前艺术教育起步时间较晚,但随着我国经济的发展和社会的进步,加之人口基数大,以及“二胎”政策的放开,学前艺术教育发展速度极快,目前不仅学前教育适龄人口所占比例居于世界领先位置,年轻的家长们在早教、儿童兴趣教育等方面也十分重视,由此可看出学前艺术教育的普遍性。在学前教育中,艺术特长培养占据主导地位。专业艺术院校的毕业生在面临择业时,部分人会进入中小学、高职学校从事音乐教育,近几年也有一小部分人进入幼儿园从事学前音乐教育,成为幼儿园专职音乐老师,甚至有些幼儿园对师资调整或者增加时,要求应聘者是音乐教育(音乐学)专业的毕业生。如上半年,四川省省直机关幼儿园招聘的师资不再仅仅是幼教专业毕业的师资,音乐类专业的老师在学前教育师资安排中的比例逐渐增加,体现出其专业在幼教中的重要地位,更能说明学前教育在音乐教育中的突破性。学前的声乐、舞蹈韵律、语言等教育采取的大多是“一对多”的模式,具有特殊性和门类的穿插性,对于从事学前声乐艺术教育的师资来说,不仅要具备相应的声乐教学能力和表现能力,还要具备专门针对学前儿童声乐艺术学习的引导能力。而专业艺术院校在现阶段的音乐教育(音乐学)专业中开设的声乐教学能力的课程体系中,并没有很强调学前声乐艺术教育方法及教学实践,更没有把幼儿教育放在音乐学(音乐教育)专业的教学大纲中。对此,专业艺术院校在设置相应的有关课程时,应当把学前声乐艺术教学体系提上大纲和教学日程,并与幼儿教育体系相结合。据调查,每个幼儿园都会开设声乐课(唱歌课),有些幼儿园还会开展器乐课,这对于音乐艺术的普及和推广具有很大的推动作用,声乐艺术教育也自然成为学前教育中运用最广泛、最基础的门类之一。学前的声乐启蒙阶段需要健全的教育体系、完备的师资力量,才能体现学前声乐艺术教育在幼儿学前教育中的重要性,甚至是改革创新作用。

(二)九年义务教育阶段声乐艺术教育的改变和发展

青少年时期是学习文化知识、培养情操的重要阶段。中小学的音乐教育被定位为素质教育,已从单纯的唱歌课、音乐欣赏课,发展到注重音乐基础的教学、模块式教学、与信息基础相结合的教学或者以课外社团等方式方法展开教学和拓展。据调查,成都市重点中小学校都开展有管乐、民乐或者合唱等团队或者社团形式的艺术团体,这些团体会利用课后时间,邀请艺术院校的专业老师到中小学校给孩子们集中开展学习、培训和比赛,让学生在紧张的文化学习中找到艺术素质教育的快乐和成就,达到丰富学生业余生活和促进其健康成长的目的。我国在新课改的实行中,众多音乐老师发挥聪明才智,结合自身专业知识体系,不仅把九年义务教育的中小学音乐课上好,还结合当地经济能力、社会文化环境不断改革和创新,设计出一些新颖的教学模式和内容。但是在长期的教学实践过程中,还是会出现旧观念与新理念的矛盾冲突,这和我国的国情有关,和对音乐课认识的传统思想意识有关。中小学音乐教材相对比较单一,但改革开放以来,各种音乐教学法的引进,对中国的音乐教育产生了一定影响,例如现在的新课改就与这些教学法有着密不可分的关联。由于我国对复合型人才的需求增加,声乐艺术教学在青少年中产生着越来越广泛的影响,以班级或学校为单位的合唱团也逐渐增多。而从事专业艺术院校声乐教育的高校老师,在传统声乐教学的基础上,更多的是对学生独唱能力的培养,在合唱方面的培养虽然有所增加,但专业艺术院校的很多学生在学习声乐的过程中,不能十分清楚地认识合唱和独唱的区别,自身教学实践能力的培养和锻炼机会也较少。对此,高校在培养即将走出艺术专业院校的声乐艺术教育专业学生的过程中,注重实用性和创新性的结合显得尤其重要。例如,大学一年级的学生应加强基础课程的学习,除了师资给予的配置,可让大学四年级学生或者声乐研究生对大学一年级学生进行教学实践和交流,形成“老”带“新”;大学二年级上下学期可各安排两周时间到不同的中小学校进行有目的的观摩、见习,了解中小学需要什么样的音乐老师;大学三年级应加强岗前培训,注重理论和实践相结合,多听高校专业老师授课,积累上岗前的理论和实践经验;大学四年级期间见习和学习时间各半,最终以文字形式总结大学四年的学习和实践心得。

(三)高中(高职)教育阶段声乐艺术教育的紧迫性和专业性

青春期到来之前的声乐艺术教育主要以童声声乐教育为主,由于每个孩子进入青春期的时间不一,导致教学对象进入变声期开始和经历的.时间长短也不一致,所以我国在高中三年的学习阶段,接受音乐教育的时间只有一年,因为此时段的音乐教育对普通高考没有直接的影响,所以主要以音乐欣赏、增加音乐知识和见识、培养正确的艺术鉴赏能力为主,歌唱为辅。这个年龄段的教学对象更多的喜欢通俗流行歌曲,部分学生会忽略科学的歌唱方法,而这个时间段恰恰又是为专业艺术院校准备人才的时期,所以对科学的歌唱方法的引导和重视尤其重要。高中阶段的学生可多参与和音乐有关的多种活动,在活动中,专业艺术院校师资从多方面(如戏曲、文学或者针对一些典型的社会现象等)的介入和引导更能直接促进一代人对音乐艺术的正确理解和多元化发展,甚至能启发这个时段学生对音乐艺术的独特追求。而专业艺术院校的音乐教育或声乐表演专业学生在中学开展见习和工作时,在面临中学生时,往往会忽略寻找正确心理引导和科学声乐艺术教育模式的结合点。事实上,要准确找到这个结合点也是相当困难的,因为这不仅仅是声乐艺术教育专业性的技术问题,还涉及到生理学、心理学、社会学的诸多问题,所以专业艺术院校毕业的师资要加强对相关学科的学习和了解,做到有备无患,认识到对专业性更强的、科学的声乐艺术教育需求的紧迫感。

三、声乐艺术教育在普及和提高群众艺术学习能力方面的现状和需求

(一)从“高雅”到“平民”

目前我国已进入老龄化阶段,为实现老有所养、老有所乐,以社区为主的社会文化的群众普及和推广逐渐增多。我国“十二五”期间提出在传承创新中推动文化大发展大繁荣,目的就是提高全民文化素质,因此各地纷纷以村、社区、乡、县等行政区域为代表展开“文化下乡”活动,“高雅艺术走进社区”“雅艺术走进校园”也逐渐成为常态。为此,要更好地贯彻国家政策,需要艺术专业院校师生一起努力,到基层了解群众需求,义务担任艺术宣传者和传播者,让广大群众体会到艺术就在身边,从而更多地体现专业艺术院校师生的社会价值。

(二)声乐艺术教育在群众艺术中不可取代的地位

声乐艺术教育在群众艺术中主要以合唱的形式展现,和其他音乐艺术相比,声乐艺术的开展没有人数限制,少则一人,多则几十、上百、上千人,都可实现。同时,合唱是群体活动的展现方式之一,有利于人与人的情感交流和艺术文化的传播。声乐本身是一个可以多变的文化艺术,科学的声乐发声对人的身体也是有益无害的,声乐活动不仅能提高人的艺术修养,也能促进身心健康,可见其艺术地位之高,在群众艺术活动开展中具有不可替代的重要地位。因此,在声乐活动的开展过程中,群众更需要专业院校师生带来科学的、创新的声乐教育方式和知识,艺术专业院校的师生在这一过程中也可以学以致用、造福民众。

四、声乐艺术教育的展望

(一)“专业”和“大众”互补

艺术来源于人民,为人民服务。声乐艺术教育不仅仅是属于专业人士的,随着我国国力强盛,老百姓生活水平的提高,国家提倡让高雅艺术走入群众、进入校园,让专业化的艺术为大众所吸收和学习,从而全面提高国民素质。所以专业院校毕业的人才肩负着把艺术的“专业”转化为“大众”,把“高雅”带入“平民”的重任。

(二)师资在岗的再学习

社会在发展,人类的认知在改变,声乐艺术在历史的长河中也一直在变革发展。作为走出专业院校课堂的人才或老师,在教学过程中应加强自身专业素质的岗位培训和定期的再培训,丰富教学模式,强化自身优点,找准缺点,更好地满足不同学生和群众的需要。

(三)在学前和中小学教育中加大投入

谈声乐教育文化的民族性 篇3

关键词：声乐教育；文化；民族性

声乐作为人类文化的内在组成部分，直接依托于各民族的生存实践与思维方式而存在。声乐研究与实践的民族化生发于声乐本身所具有的民族性和根源性。各民族的声乐艺术都有其深刻的民族内容和民族形式，带有鲜明的民族特性和民族风格。声乐教育作为人类文化的传承方式，在传播声乐文化的过程中，应该把民族与国家的文化使命作为重要的内容。当然，这也是人类学对声乐文化的诉求。从中国声乐的发展历史看，西方声乐引入中国后，我们一直寻求适合自己的发展方向。“中国声乐向何处去”的问题一直贯穿现当代近百年的发展历程。这其中包含声乐文化的创新愿望，更重要的则是对民族声乐文化的珍视。

1 中国声乐教育体系的存在意识

自20世纪90年代开始，人们对中国声乐学派的呼吁随着国力的强盛而越发强烈。周小燕的《中国声乐艺术的发展轨迹》（《音乐艺术》1992年第二期）、许毓黎的《对创立中国声乐学派可行性思考》（《人民音乐》1998年第九期）、冯光钰的《努力创立中国声乐学派》等文章都以“中国声乐学派”为核心议题展开。与社会政治学意义上的中西关系一样，声乐实践无论是以中为体基础上的传统声乐艺术的现代发展，还是西体中用定义下的西方技术体系的中国化实践，都同样受到体用关系问题的困扰。但总体看来，无论是声乐的文化传统，还是对时代审美意识的把握，都不可能撇开“中国”。

我们强调文化差异，可能又无意识地在不同程度上抹杀了“文化差异”。我们不仅设定了一个无差别的“中国声乐”，而且也设定了一个与我们相对的无差别的“西方声乐”。我们经常提到的“意大利学派”“德国学派”“俄罗斯学派”“法国学派”，实际上都是“西方声乐”多样性的表征。

2 中国声乐艺术的发展与声乐艺术世界化的特点及历史进程

中国声乐艺术的发展具有学派发展的“开放性”特点。声乐艺术世界化不同于经济全球化的一个根本特点，就在于它是以民族化为基础。声乐艺术的世界化强调以各民族声乐文化的合理性为前提，尊重其发展道路的特殊性，本质上是主张民族化和多元化的。建构中国声乐学派，要辩证地看待声乐艺术的民族性与世界性，一方面，世界声乐艺术的发展离不开各民族声乐艺术的发展，并必须在民族声乐艺术的发展中得到表现和实现；另一方面，各民族的声乐艺术只有保持和发展自己的特殊理论内容和民族形式，才能贡献于世界声乐艺术的发展，立足于世界声乐之林。

“西风东渐”百年来，西方文明对中国社会的人文社会生态产生了深刻的影响，当代已经不可能有完全彻底的“传统中国声乐”，有的只是“当代中国的声乐”。用一个哲学的说法，对西方声乐艺术的借鉴与吸收，我们不应只是“照着唱”，而应该是“接着唱”，不是“声乐在中国”，而是要用我们的语言去表现自己的审美情感与时代的民族精神，表现“中国的声乐”。张权就说过，“不要把西洋唱法和民族唱法根本对立起来，应该互相借鉴与吸收”。可以這样说，广义的一切中国当代声乐艺术都或隐或显地与中国声乐的文化传统相关联，从而体现出某种意义上的中国审美精神特征。即便是中国声乐艺术家演唱的西方声乐作品，也不可避免地会打上东方的或中国传统文化的烙印，如同傅聪对西方钢琴音乐的阐释一样。因此，当代中国声乐学派的建立与发展，所患者不在于西方资源的吸收与运用，而更多地在于对中国自己的声乐传统的涵容契入与现代创造。

3 中国声乐学派的建立

学派的发展有一个历史积淀的过程，它指的是一个学派的形成和发展是随着历史与时代的进步而不断发展和变化着的。在中国声乐学派的形成过程中，有些事件是标志性的，如20世纪五六十年代的歌唱家群体，50年代沈阳音乐学院、中央音乐学院和上海音乐学院的民族声乐教研室（系）的建立，60年代中国音乐学院的创建和80年代初中国音乐学院的恢复及其随后开展的创造性的工作等等。以这些标志性事件为印迹，我们可以清楚地看到其发展的轨迹，它反映一个学派的发展承传与借鉴吸收的演进过程，同时它也是学术研究走向成熟、发达和繁荣的标志。无论是早期应尚能、黄自，还是新中国成立后的张权、沈湘、周小燕、王品素、金铁霖、施光南以及金湘等都把“中国的”作为自己的追求。

我们应该加强声乐审美文化方面的研究，并对中国重要的歌曲作家、歌唱家和声乐教育家的成就进行研究和总结。对于当代中国的声乐研究来说，强化声乐研究的民族化走向，有两个基本的方面，一是要从根本上消除对中国传统声乐文化的拒斥和虚无主义态度，使中国的声乐研究与发掘和弘扬中国传统文化思想精华更加自觉有机地结合起来，使之具有更加扎实丰厚的民族文化内容；二是要使中国的声乐研究与当代中国人的生产生活紧密联系与结合，充分体现先进文化的要求，在中华民族的现代文化创造中提升和创造具有时代特色和民族特点的声乐。

4 声乐教育导向的规范性

声乐作为民族审美文化的重要形态，其显然已融入了广泛的声乐文化领域，它的一切目的是充分发挥这一艺术形态的社会功能。声乐教育受众的广泛性表明，声乐不仅成了为艺术审美的欣赏对象，而且成为了人类自娱活动中宣泄情感的自觉意识。这是因为人的生命运动本能存在着一定的音乐自觉。人的音乐性本身所具有的生理和心理审美变化，无疑是受社会音乐环境和欣赏客体的影响的。人们不仅在有意识的音乐听感中协调自己的心理变化，同时也在无意识的音乐听觉中来调控自身的心理适应。音乐本体音响的高低抑扬、轻重强弱、快慢疾徐、顿挫连断等和人的呼吸频率、心率脉搏及其情绪起伏、喜怒哀乐产生着相呼应的作用。因此，科学合理的教育，培养人具有对审美观念的选择能力，才能把声乐中各种观念或思想不健全的部分过滤掉，尤其是能把声乐教育中不合理的教育观念、教育方式，以及有悖于民族意识的审美思潮克服掉。

声乐教育是一项非常专业的工作，由于当今现代科学技术拉动了音乐传媒、音乐复制的巨大拓展和蔓延，特别是网络歌曲犹如“自来水”般地传播和流行，从而使得歌唱艺术——这种过去少数人享用的文化娱乐形式，迅速走进了每一个家庭，影响着人们的情感生活。因此，声乐艺术作为一种大家共同享有的审美形态，与每一个人的精神生活息息相关，存在着或多或少的文化关系，所以我们必须充分重视声乐教育的审美取向。

参考文献：

[1] 赵燕.高校声乐教学中融入民族性因素的意义和措施分析[J].大舞台，2012（7）.

[2] 刘焕成.从文艺心理学角度谈声乐艺术的民族性问题[J].齐鲁艺苑（山东艺术学院学报），1996（4）.

[3] 匡祎.论高校民族声乐教育中民族性的价值与贯彻[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2015，33（2）.

浅谈声乐文化教育 篇4

一、我国古籍中的传统声乐文化

我国悠久的历史文化长河中蕴含着大量的传统声乐文化宝藏。《诗经》是我国最早的第一部诗歌总集, 所有诗歌都是以歌唱的形式流传的, 而今天我们无法考究的《诗经》演唱的曲调旋律。目前有乐谱传世的年代最早的《诗经》歌曲《关雎》, 是雅乐歌曲的代表, 演唱时速度缓慢, 声气平稳均匀, 行腔避免装饰音。在某种程度上说《诗经》是我国最早的声乐文化文献。元燕南芝庵所著的《唱论》是我国最早的一部声乐理论著作, 其中列举了宋、金、元朝音乐名家乐曲的名目、格调、节奏、曲式结构、品种、内容、宫调声情、流传地区、歌唱方法等, 特别是对歌唱中易出现的各种问题作了广泛的列举。清代徐大椿撰有《乐府传声》, 较系统地论述了昆曲歌唱中声与气的关系, 五音、四呼、阴阳、四声的唱法以及出声、归韵、收声、交代的方法等。这些书中的理论作为声乐文化内容, 为我国长期的声乐文化教育提供了有利的依据。《列子·汤问》中谈到“薛谭学讴于秦青”, 说明当时已有私人传授歌唱技艺的教学活动。[2]在我国古代声乐文化中, 文学与音乐相结合的唐歌诗、宋词曲、明清俗曲以及后来的戏剧声乐艺术, 都对我国的声乐文化的发展增辉添彩。南宋张炎的《词源》是研究词曲音乐的著作, 其中《讴曲要旨》曰:歌曲令曲四掯匀, 破近六均慢八均;官拍艳拍分轻重, 七敲八掯靸中清;大顿声长小顿促, 小顿才段大顿续;大顿小住当韵住, 丁住无牵逢合六;慢近曲子顿不叠, 歌飒连珠叠顿声;反挚用时须急过, 折拽悠悠带叹声;顿前顿后有敲掯, 声拖字拽疾为胜;抗声特起直须高, 抗与小顿皆一掯;腔平字侧莫参商, 先须道字后还腔;字少声多难过去, 助以余音始绕梁;忙中取气急不, 停声待拍慢不断;好处大取气留连, 拘则少入其转换;哩字引浊啰字清, 住乃哩啰顿唆喻;大头花拍局第五, 叠头艳拍再前存;举末轻圆无磊块, 清浊高下萦缕比;若无含韵强抑扬, 即为叫曲念曲矣。[3]这些古籍中的声乐文化内容, 是我们现在声乐学习的标准。

二、我国声乐文化教育的方式

长期以来, 我国的传统声乐文化教育都是以师傅带徒弟, 口传心授、口耳相传的方式延续的。所谓口传心授、口耳相传即师傅始终在“说”, 徒弟始终在“听”, 师傅怎样做, 徒弟就只能照样去做。徒弟是被动的, 师傅也未必主动, 师傅常常现场示范说明应该怎样做。徒弟不能提问, 只能默默地在心里琢磨, 所谓“心授”就是不通过问答形式, 而采用领悟的办法, 来延续艺术的真谛。[4]这种传授方式是个体传承。在旧时的戏班子里有两类传授戏艺的师傅, 一是攒戏。负责攒戏的人, 常常是戏班里经验丰富的教习师傅、鼓师或“抱总讲”先生 (总讲即剧本。抱总讲先生即班社中文化程度略高, 能看懂剧本的人, 多是主角之管事) 。攒戏的方法, 主要是搭架子, 即确定每个演员上、下场舞台调度以及所用的程式身段、锣鼓点子。至于细致的表演, 则由演员个人去“叠折儿”即根据戏情戏理和人物性格去推敲表演。二是说戏。由主角本人或主角之管事向配角说明主角的戏路子, 特别是与主角相配合的关键之处的具体要求。当然, 每天戏班传统喊嗓、练嗓、吊嗓是每个戏子的必修课。就目前的一些地方戏种, 还延续着这种口传心授的教学模式。中国戏曲声乐文化以各种单向师徒方式传授, 不像西方传统音乐在课堂中逻辑体系的书面传授方式, 课程建设零散, 没有形成传统音乐的教学和研究中心。之所以有这种传承方式延续, 是我国长期以来自然科学发展的缓慢以及我国传统文化的影响所造成的。

三、声乐文化教育不能只食“西餐”

饮食讲究营养平衡, 声乐文化的学习同样也讲究平衡。在声乐学习的过程中, 很多内容都是在学习西方声乐文化的内容。“音乐教育首先应该担负自身音乐文化的传承与建构任务, ……但在中国音乐教育中却出现了断裂的现象, 一是音乐课程设置与传统的断裂, 没有一个完整反映中国传统音乐的系统课程。二是缺乏自己系统的理论, 如中国音乐的‘语言’结构、演变规律、音乐风格类型及音感音乐的听辩分析等等。三是中国传统音乐的文化价值定位问题, 学生学习民歌、说唱、戏曲、器乐等只是把它们作为专业音乐创作和演奏唱的素材或灵感, 而不是有独立的音乐文化的艺术、美学相关特征的解读。”[5]音乐教育如今改革了, 国粹京剧进课堂。我国传统声乐文化不仅在小学中学音乐课里要讲授, 现在高中的音乐课本中的古诗词吟唱、京剧选段以及琴歌在内的我国的传统声乐文化内容作为课程内容要求学生学习。既然我们在声乐文化方面有古诗词吟唱的研究, 现在又在部分声乐教学中渗透, 我们就可以从教材入手, 深化声乐文化教育, 从小学到大学乃至全民普及声乐文化教育。让全民了解我国古代声乐文化以及各个历史阶段的声乐文化知识, 这是一项很大的教育工程, 任重而道远。

通过正规的教育手段, 有意识、有步骤、有目的的对新时期的学生加强传统声乐文化教育。那些没有纳入课本的传统声乐文化, 如原生态民歌、地方戏也应该得到我们的重视。

摘要：声乐文化是一定社会的一定声乐艺术活动和时间的总和, 它广泛扎根于一切人类生活活动的过程和目的之中, 作为一种社会意识形态, 必然是一定社会和经济的反映。通过对我国传统声乐文化的了解, 结合目前的教育理念寻求科学合理的教育模式。

关键词：声乐文化,教育

参考文献

[1]郭建民.声乐文化学[M].上海音乐出版社, 2007P9

[2]郭建民.声乐文化学[M].上海音乐出版社, 2007P117

[3]张晓农.中国古代声乐艺术[M].中华书局, 2003P36

[4]徐城北.京剧与中国文化[M].人民出版社, 1999.

声乐文化与声乐教育 篇5

论文关键词：民俗 艺术 表演 声乐 教学

论文摘要：从声乐教学中遇到的各种问题入手，分析当前百色学院艺术系开设的民俗文化艺术表演专业在专业建设上存在的弊端和不足，进而提出从教学观念、教学内容、课程设置以及教学实践等方面对声乐教学模式进行改革。

音乐表演(民俗文化艺术表演方向)是百色学院艺术系开设的特色专业方向之一，百色学院也是目前全国唯一一个开设此专业方向的高等院校。从招收第一届本科生至今，艺术系教师经过几年的艰苦探索和实践，在民俗艺术表演专业的教学中积累了不少的经验教训，也取得了一定的成绩。艺术系学生在参加全国大学生文化艺术节、中国—东盟艺术教育成果展以及CCTV青年歌手大赛等许多赛事中，都凭借民俗艺术表演节目屡屡获奖。然而，也正由于是全国第一个开设此专业方向的高校，没有任何先例可以效仿，完全靠自己“摸着石头过河”进行专业建设，其难度可想而知。在几年的教学实践过程中，我们也栽过不少跟头，吃了不少苦头。

目前，民俗文化艺术表演专业方向在教学模式、师资配备等方面还存在着诸多不合理、不健康因素，对此如果不及时加以解决，不仅制约教学质量的提高，而且影响到本专业的可持续发展，更勿论突出特色、打造精品专业了。声乐课是音乐表演专业的主干课程之一，在专业建设中占有重要位置，在民俗艺术表演方向中亦是如此。在声乐课的教学过程中，百色学院艺术系的声乐教师同样遇到了上述的一系列问题，笔者将以声乐教学模式为例，对这些问题进行梳理，进而探讨在民俗文化艺术表演专业下，对如何进行声乐教学模式改革提出自己的思考，以期达到“窥一斑而知全豹”的目的。

一、民俗文化艺术表演专业下声乐教学存在的主要问题

从师资配备来看，百色学院艺术系现有专任声乐教师8人，都毕业于专业音乐院校，其中美声唱法教师3人，民族唱法教师5人，而8位教师中，对民俗声乐表演比较了解的教师只有1人。从学生情况看，音乐表演专业学生4个年级共有213人，主修声乐的.学生有179人，占学生总数的84%，其中民族唱法学生最多，有163人，占声乐学生的91%。从授课方式来看，声乐主修生上课采用“一对一”的小课授课方式，每周每人一节，非声乐主修生上集体课，每周2节。从课程设置和教授内容来看，与一般音乐院校(系)开设课程和所教内容基本一样，只有一门“原生态歌舞表演”略显与众不同。从教学实践环节来看，学生从大学一年级到大学三年级每年下乡采风一次，其他实践主要是参加各种舞台演出活动。以上就是当前百色学院民俗文化艺术表演专业声乐教学的基本情况。

作为百色学院艺术系的特色专业之一，笔者在近几年的教学实践中亲身体会到这样的声乐教学模式存在很多弊端和缺陷，不仅背离了百色学院人想要办出特色的初衷，而且如果长此以往，形成定式，不仅偏离了专业轨道，而且对本专业的健康持续发展十分不利。

1.目标不明，定位不准

百色学院最初开设民俗文化艺术表演专业方向，主要是为培养具有较强的民族歌舞和原生态歌舞表演能力，较为全面地掌握民俗文化概况和具有一定的民俗文化研究能力的人才。然而，在现实的声乐教学和实践中，无论是教师还是学生都没有真正认清这个目标，或者说即使认识到了也没有真正朝这个方向迈进和努力，授课内容与上课方式等都与普通音乐院系基本一样，在师生思想定位上造成了一定的混乱。

2.教学内容与教材使用中民俗文化内容过少

由于目标不明，定位不清，所以声乐课的教学内容仍然是在教授美声或民族唱法的发声方法，上课练声、演唱作品，演唱的作品也大都是传统的声乐教学作品，与民俗文化艺术表演基本不搭调。在教材的选择使用上，目前选用的教材多是仿习正规音乐院系选用的教材，大部分内容是创作歌曲，还有一少部分的民歌和美声歌曲，真正意义上民俗文化的作品极少。在此需要强调一点，笔者并不是反对要教授美声或民族的发声方法，相反，还认为这样可以提高和改良民间原生态唱法的音色，但如果偏废了一方，照目前民俗文化艺术内容极少的情况发展下去，离当初办出民俗文化特色的宗旨只会越来越远。

3.课程设置与教学形式缺乏创新，师资配备不均衡

目前，百色学院艺术系开设的课程也仍然是沿袭专业音乐院系的课程设置，尽管“原生态歌舞表演”一门课程有所创新，但仅此一门显然是远远不够的，且这门课程仍处于摸索阶段，还有待改进和完善。在声乐课教学形式方面，仍采用传统的“一对一”小课形式，虽然这样有利于对学生进行因材施教，解决他们个人歌唱技术上的不足，但对于学生之间的协调配合训练明显不足，而好多真正的、民间的民俗艺术表演都是由于相互配合得好才更显魅力的。关于师资配备，如前所述，目前艺术系专任声乐教师有8人，但真正比较懂得民间歌唱艺术的只有1人，这样的师资配比对于民俗艺术表演专业而言显然是很不合理、很不均衡的。

4.教学实践环节民俗艺术方面内容相对薄弱。

在教学实践环节方面，艺术系比较注重对学生实践能力的培养。学生参加各种校内外的演出活动也较多，但与学生参加的各种活动相比，有关民俗文化艺术的内容仍然偏少，除每年一次的采风活动之外，基本没有其他民俗艺术实践活动，要么就是参加比赛、展演时，由教师临时组织排练一些具有民间民俗特色的作品去参加比赛，活动结束之后又回归常态，如此一来，学生对真正民间民俗艺术的了解只流于表层，民俗文化知识更是微乎其微，对于培养学生成为真正的民族民俗文化艺术人才相距甚远。

鉴于以上的种种问题，我们首先应客观看待，冷静分析，找出原因，然后制定出适合本校本系特征的改革策略和措施并付诸实施，从而保证声乐教学乃至整个民俗文化艺术表演专业朝着正确的方向健康发展。

二、民俗文化艺术表演专业下声乐教学模式改革的策略与措施

1.明确目标，转变观念，找准定位

艺术系要统一全系师生思想，同时加大宣传、营造氛围，明确培养民俗文化艺术人才的目标，找准定位。教师应转变观念，真正扑下身子去了解学习民族民间、民俗原生态歌曲等，从中汲取营养并运用到自己的声乐教学中去。此外，还应帮助学生转变思维方式，促使他们认清民俗文化的巨大价值以及从事民俗文化研究和走专业特色化道路成才的良好机遇。

2.改进课程设置与教材使用，大量增加民俗文化艺术内容

明确专业建设和人才培养目标后，要对音乐表演专业的课程设置进行革新，在原有课程的基础上，增加民族民间、民俗文化艺术内容的课程，在教材的选用上，应多采用从民间采风回来得到的“鲜活教材”，从而不断加大学生对民族民间、民俗艺术知识和信息的占有量，真正为进行民俗文化艺术研究做好准备。

3.改革声乐课上课方式，完善师资结构

改变声乐课传统的“一对一”上课方式，采用个别课、小组课、集体课相结合的上课方式。个别课主要训练学生如何发声，借鉴科学的发声方法，美化学生的歌唱音色;小组课主要训练他们的协调配合能力和互相间的艺术默契感，体会民俗民间音乐的风格特征;集体课主要讲授一些民俗民间的音乐文化知识以及让学生体会民间艺术在集体活动中的呈现方式。不断加大师资队伍建设力度，采取“引进来、走出去”相结合的措施，完善师资结构，聘请校外优秀民间民歌手担任原生民歌演唱的教学工作，同时派出本系声乐教师走出校门，深入民间进行“接地气”般地采风学习，尽快扭转民族民间、民俗文化艺术方面师资薄弱的局面。

4.加强教学实践，转变学生学习方式

民俗文化艺术表演专业是实践性很强的一门专业，必须在现有基础上加强教学实践，同时改变学生的学习方式。一要增加学生采风次数和时间，除了系里组织的采风必须参加外，还要求他们利用寒暑假时间进行田野采风，深入学习民间文化知识。二要训练学生对采风回来的材料进行加工整合，改变被动的学习方法，多采用研究型的学习方法，提高创新思维，在此基础上，培养学生逐步掌握科学研究方法，最终成为有一定民俗文化研究能力的人才。

三、结语

声乐课是音乐表演的主要课程之一，其教学质量也直接影响到民俗文化艺术表演的专业建设，针对百色学院这几年的声乐教学中的种种问题，笔者认为应解放思想，克服困难，切实从教学观念、教学内容、教学方法、上课方式、课程设置以及教学实践等方面，对整个声乐教学模式进行全面而深入的改革。只有这样才能保证本专业朝着正确的方向发展，最终取得丰硕的成果。

参考文献：

[1]辛兆义,张艳.大连大学音乐教育专业声乐教学改革的思考[J].边疆经济与文化,,(5).

声乐文化与声乐教育 篇6

关键词：民族声乐；文化内涵；审美内涵

从古至今，我国的民族声乐都在中国音乐文化中占有重要的一席之地。尽管社会在不断发展，但是我国的民族声乐随着社会的脚步在不断改革和创新。将时代特色融入自身的文化内涵中，因此促进了文化的发展。民族声乐艺术是全部民众智慧的结晶，代表着民族的精神气魄，这不仅是文化积淀的产物，也体现国家的文化形式，因此民族声乐自有其本身所具备的独特的丰富内涵。

1 民族声乐艺术简要概述

民族声乐的发展历程与历史时代紧密相关。民族声乐在发展的过程中受到了诸多因素的影响，如经济，历史，政治，文化，生活水平与生活习惯等。因此，民族声乐具有其独特的魅力，不同于其他任何艺术形式。民族声乐诞生于民间，受到大众的滋养与呵护，将中国传统音乐文化的精神传承下去。从广义上来看，中国民族声乐包括了民间歌曲、传统戏曲、曲艺说唱以及新歌剧唱法，声乐民族唱法，美声唱法民族化等演唱内容，经过历代的音乐工作者的实践与探索形成了一个完整而系统的民族音乐体系。从狭义的角度来看，民族声乐是对传统音乐的一种创新和改革，使其具有当下时代的精神文化内涵，符合当前人们的审美观，其实际上体现了现代民族声乐唱法，是在中国传统音乐基础上形成的一种富含中国特色的独特的音乐艺术形式。民族声乐丰富的审美内容和特有的审美内涵，是中国审美文化的重要体现。民族声乐并不是单一体，它是一种融合了多种音乐形式，具有多元音乐元素的艺术形式。它以传统音乐为基础，吸取了民歌的绚烂多彩的特点，并且结合了西洋唱法华丽的声腔，这为民族声乐赋予了一种独特的气质。这种鲜明、蓬勃的艺术特色，多元的音乐风格为听众带来了独特的听觉享受。

2 民族声乐艺术的文化内涵

民族声乐具有的独特的文化内涵，可以总结为以下几点：第一，民族声乐以民族语言为基础。第二，表现出传统音乐的腔调。第三，其发声方法和表现手段适合本民族人群。第四，传达了中国音乐的精神气魄。第五，使中国传统审美意识和内涵得到传承。第六，形成了鲜明的民族音乐特征。民族音乐与其他艺术形式相比的主要特点是其对语言和音乐的高度结合和应用。特别是演唱使用的语言，很大程度上决定了民族声乐的艺术风格。中国的传统民族音乐对语言格外的重视，相比于西方的演唱方法和声乐艺术，中国民族声乐对于语言的理解和品位早就超越了音乐本身的需求。这在一定程度上体现了不同文化结构的不同需求。民族声乐对声调要求较高，希望通过追求抑扬顿挫体现出歌唱的韵律。民族声乐的演唱通过音色、音高、力度来追求音乐的变化，通过气韵和精神来表现音乐的内涵。民族声乐的文化特征仍然继承了传统音乐的审美标准，同时充分体现了传统文化影响下形成的内涵和艺术特质。

3 民族声乐艺术的审美内涵

民族声乐艺术自身不但具有十分丰富的审美内涵，同时还具有深厚的审美情趣，其审美意识也十分独特。由于一些历史因素，中国民族声乐审美观念的形成深受道家、儒家思想的影响。传统的民族音乐吸收了孔子的儒家音乐美学思想和老子道家音乐美学思想的主要内容，这两种思想互相渗透、融合，最终对传统音乐文化的形成产生了深远的影响。例如，民族声乐中所秉承的“真、善、美”的审美追求，在儒家音乐思想中已经得到了充分的体现，民族音乐也因为儒家音乐思想上升到了培养人的素质的高度。道家的观点是，音乐是自由与无限的表现，能够与自然相互融合，这个观点与民族声乐流线性与韵律性的审美标准也十分契合。另外，由于佛教曾经盛行，佛教的思想也明显渗透进民族声乐的内涵当中。例如，佛教的“虚”与“悟”的思想在民族声乐中有着鲜明的痕迹，特别是“悟”对民族声乐的审美心理的形成产生了重要的影响。由以上可以得出，民族声乐的审美内涵不是历史长河的独行者，而是各个时代精神精髓的交融下产生的一种别致的情调。正是由于这些丰富的民族思想，今天民族声乐才能有如此辉煌的成就。同时由于这些时代的精神底蕴，中国音乐的气质得以脱颖而出，在世界音乐文化的海浪中博得一席之地，稳固向前发展。

换一个角度来看，我们可以把民族声乐的展现过程看作一种美的展现过程。民族声乐中包含了各式各样的美，如语言、艺术、音乐演唱等。对中国民族声乐来说，一切审美的前提是语言的清晰圆润，只有这样才能表现出民族声乐韵律的美态，才能沟通联系与听众的情感纽带。应用语言时，要注重汉语“声，韵，调”的基本规则，要以此为基础逐渐体现声乐的美感与韵味。除此之外，对于民族声乐来说，演唱具有丰富的审美内涵。演唱的美感建立在咬字、情感、韵味、形态等多个方面之上，它体现出的是一种综合的审美。民族声乐的演唱并非是对着词曲的书面照搬照抄，而是对其进行再一次的艺术创作，创造出听觉的盛宴。这恰恰是我国传统音乐审美中“声情并茂”的要求，以声音为基础，情感为延伸，深深地感染每一个听众，触动其内心。这要求演唱者将内心情感注入所演唱的歌曲，用专业的技巧与高超的演唱艺术表达出歌曲的内涵，摒弃夸张做作的表演，用完美的声乐演唱去追求高雅的艺术情趣。中国人对声乐的高雅追求一直坚持不懈，它的结果最终都归属到“韵”的审美标准，追求悠然、淡定的美感特征和精神气质。

4 结语

中国民族声乐随着历史进程的演变，不断汲取着各个时代的文化精髓，这些优秀文化不仅促使民族声乐艺术健康地成长和发展，同时也使传统文化审美标准刻上了具有中国特色的烙印。民族声乐在发展革新的进程当中，充分汲取了不同民族地区的多种音乐形式与风格的养分，并且逐渐形成了自身独树一帜的审美内涵和文化内涵，成就了今日民族声乐艺术的蓬勃发展。民族声乐的审美内涵往往都是以文化内涵为基础而产生的，在发展的过程中和多个学科进行交流借鉴和互动，最终形成了民族声乐自身独特的审美意识，并且这种审美艺术将在未来的发展过程中被传承下去。

参考文献：

[1]赵世兰.中国民族声乐艺术风格的演变和发展[J]. 辽宁师范大学学报，2005（03）.

[2]吴琛.浅析当前民族声乐艺术的审美内涵与基本标准[J]. 陕西教育（高教版），2014（03）.

[3]李优.浅谈多元文化视域下中国民族声乐的文化内涵与审美取向[J]. 乐府新声（沈阳音乐学院学报），2015（04）.

[4]王小林.探究中国民族声乐的文化传承[J]. 艺海，2016（04）.

[5]陈晔，刘雅旭.中国传统民族声乐与现代化的中国民族声乐涵义[J]. 黄河之声，2014（18）.

[6]刘粉仙.浅析中国民族声乐的多元化发展[J]. 音乐时空，2015（22）.

[7]毕莹.现代声乐艺术中的社会文化审美诉求[J]. 沈阳师范大学学报（社会科学版），2015（05）.

民间声乐传承与现代声乐教育 篇7

一我国声乐教育的历史

自1840年鸦片战争后, 我国人民开始觉醒, 洋务派推举“中学为体, 西学为用”的文化主张, “西学东渐”的思想由此得到壮大, 我国的音乐基础教育也得以开始萌芽。维新派代表梁启超认识到音乐对于思想的重要意义, 因此积极倡导学校开展唱歌课程, 并向大众传播新歌。音乐教育由民间真正转入学堂, 是清政府推行的“废科举, 兴学堂”政策之后, 它也由此渐渐地形成了一种制度。在这之后, 中国的专业音乐教育机构也如雨后春笋般冒了出来, 但在中国的音乐发展达到了这样一个欣欣向荣的局面背后, 仍然有着一连串的问题, 中国还有大量的民间音乐以及少数民族的特有音乐被排除在音乐教学大纲之外。由此, 古琴谱被曲解翻译成五线谱, 公尺谱、减字谱也很少有人了解, 最基本的认谱方式我们没有学会, 还谈什么认识音乐理解音乐呢。

我国音乐教育的层层教导层层学习, 导致了我国的近现代音乐文化的主流变成了欧州的音乐教学体系, 民间音乐仅仅被一些农民乐师所坚持并传承下去。

二对我国民间声乐传承的思考

1中国民间声乐传承方式

中国民间音乐的传承主要是依靠口头传递、创造而沿袭下来的, 民间音乐所注重的是“口传心授”, 口头传授其技巧及音调等知识, 然后依靠心领神会去了解音乐的神韵。由于民间音乐一向依靠“口传心授”来传承其精髓, 因此民间逐渐形成了民间音乐特有的记谱形式, 如古琴谱、减字谱和公尺谱等。应用最广泛的是公尺谱, 工尺谱用文字来记录乐谱, 将传统文化与民间音乐相结合, 形成一个文化艺术的结合体, 将民间音乐的传播途径大大拓宽, 并使其更加为人们所接受。

总地来说, 民间的音乐传承方式是民众自我、自发地进行沿袭下去的, 这种传承方式最大的弱点是缺乏自主意识。这种自发性地传承并没有在社会生活中受到广泛的认同, 使得这样的传承方式处于一个比较尴尬的境地。相比于学校统一的音乐教学模式, 这样的自发性传承方式能够更加完好地维护区域性的文化特征与民间音乐各种风格的保留。从音乐本质上来说, 民间音乐是一个民族本质的真实写照, 同时也是一个民族最完美的音乐作品, 它所代表的不仅仅是一个民间音乐组织, 还代表着一个民族的特点与水平, 因此, 民间音乐的传承意义更加深刻。

2传统民间声乐面临消亡

传统民间音乐的形成是由漫长的时间以及人类的智慧而得以形成的, 传统民间音乐往往是具有强烈的方特色的音乐, 它能够充分地反映特定时代的特点, 其地域信息以及民风民俗都会在民间音乐中有所体现。民间音乐一般来说都有着一定的中华民族音乐的共性, 同时也包含着其特别的个性特点。传统民间音乐相比于精英艺术来说具有坚实的生活基础, 大众对它的审美创造力有着很深的理解。民间音乐是中华民族传统文化的一朵奇葩, 它能够推动中华民族灿烂文化的发展。传统的民间音乐是中华灿烂文化中的一员, 因此如何能够在新时代成功地保护并发展传统民间音乐, 是一个重要的问题。

传统的民间音乐正面临消亡的危险, 因此, 如何使传统民间音乐能够可持续发展下去, 成了一个重要的课题。文化的发展与历史的传承成为了现代人们面临的主要问题, 想要使文化传承下去, 就必须有一定的创新, 才能够持续发展下去, 因此对待传统的民间音乐不能够一味地以保护为主来进行传承, 要想传统民间音乐能够可持续发展, 在整体上要运用既要进行保护又要能够不断创新的方法, 这两个方面我们不可偏向于一面, 二者都不可忽视、不可忽略。

3传统民间声乐的可持续发展之路

面对现实的传统民间音乐, 想要使其能够可持续发展下去, 首先要对其进行有效地保护。传统民间音乐也属于传统文化的一部分, 作为传统文化的一部分来说, 它是与民族精神、民族情感、民族自信力、民族凝聚力息息相关的。对传统文化的保护能够使得中华民族的文化稳固地立足于世界文化的潮流之中, 因此传统民间音乐的保护也显得尤为重要。但随着全球化的发展, 世界文化对中国的冲击也越来越大, 中国传统民间音乐的可持续发展受到了前所未有的挑战。现实世界的物质化、商业化, 将传统民间音乐的处境逼到了绝处, 当初许多只能够依靠口传心授方式来传承民间音乐的方法正在随着商业化进程慢慢消亡。还有一个很现实的问题就是许多老民间艺人年事已高, 后辈也不愿意去学习传统民间音乐, 因此许多有价值的民间音乐可能因为后继无人、青黄不接而直接消亡。随着时间的流逝, 越来越多的传统民间音乐的实物与资料正在消失, 因此对传统民间音乐的有效保护刻不容缓。

在对传统民间音乐进行保护的同时还要注重传统民间音乐的创新之路。因为目前的社会发展必然会不断地朝着现代化方向发展下去, 因此传统民间音乐文化必然会与现代文化进行碰撞。如何能够处理好传统与现代的关系, 是目前十分重要的话题。传统民间音乐是那个特定时代所创造出来的经典, 因此我们在认识传统民间音乐时, 要将其放到特定的时代中去, 因为传统民间音乐具有时代性。而传统的民间音乐想要在这个时刻发展的大时代里保持其固有的活力与生机, 就必须有与其相符合的可持续发展机制, 而想要保持一个可持续发展的势头, 就要在传统民间音乐的基础上进行创新。只有进行创新才能够跟上这个时代的节奏, 不被这个快速发展的时代所淘汰。传统民间音乐的创新是在不断发展的进程中, 传统音乐不能坐以待毙, 只活在自己的时代当中, 要在现实中以多种不同的角度, 以实际情况为基础来主动地进行自我调节和完善, 在不断地自我调节和完善中, 找寻发展生存之路。按理论上讲, 传统民间音乐应该能够自我调节发展并找到一条适合自身发展的道路, 而现实情况却恰恰相反, 目前的传统民间音乐往往是出于无奈而被动地随着现实而改变, 其创新的道路是十分艰难的。传统民间音乐的可持续发展问题仍然不能很好地解决, 传统民间音乐在传承方面难以制定出一套有效的模式来将民间音乐文化传承下去。传统音乐的眼光若还停留在过去, 那么其可持续发展性将难以得到保证。在这个飞速发展的时代, 传统民间音乐要有长远的眼光和进步的观念, 其文化传承的态度要放正, 要与时俱进, 能够吸收同化外来的文化知识, 在不断地吸收中获得进步。

三促进民间声乐文化传承与现代文化发展相结合的现代声乐教育发展之路

民间音乐文化教育是一个具有主体性、基础性和开放性的教育课程。民间音乐文化是一个具有传承性和时代性的大观念, 它将文化传承与现代文化发展相结合。作为一个音乐教育的主体, 民间音乐占有着不可代替的位置。关于音乐教育的更深一层的问题, 直到20世纪90年代左右, 中国对音乐教育的认识才开始启蒙, 虽然民间音乐的研究已经取得了一些成果, 但并没有能够真正融入到传承民间音乐文化的领域中去, 也就是学校的音乐教育。因此, 相比于普通音乐教育来说, 民间音乐教育的传承与改革创新, 无论对于音乐教学来说, 还是对于音乐教学的理论改革研究, 都是一个有着巨大意义却又很有挑战性的课题。

1应重新树立民间音乐文化观和相应的音乐教育观

在目前这个多元化的社会, 世界各地的文化在不断地交流和碰撞, 这种现状要求学校在进行音乐教育时, 应对文化的多元性有深刻的理解。这种多元化的认识要求音乐教育不仅要融合民间音乐, 同时还要融合他国的民间音乐进行教育, 这样的教育方式能够让学生们在学习音乐时融会贯通, 很好地去理解音乐文化观念, 能够在很大程度上调动学生的创造力和想象力。

2确立民间音乐在高师音乐教育中的主体地位

民间音乐并不像现代的精品音乐一样有着高知名度、高人气的特点, 因此学校想要将民间音乐融入到学校的音乐教育中, 就必须自觉地对当地的民间音乐进行采访和收集, 并将当地的民间音乐融入到音乐教育中去。同时, 在收集民间音乐的同时还可以邀请民间音乐艺人到教室中向学生们授课。

高校音乐教育在民间音乐教材方面还比较欠缺, 因此, 应请人编写专门的民间音乐教材。只有有了相关的教材, 学校的音乐教育质量才能够有一个提升。在教材的编写过程中, 应广泛收集中华民族的优秀民间音乐, 这样才能够让学生们领会多种风格的优秀音乐。

新型的民间音乐教学也能够提升民间音乐教学的质量, 教师在教学过程中应能够充分调动学生的积极性, 将学生们的学习热情激发出来, 使学习变被动为主动, 使师生之间的关系变得更加和谐, 更加富有创造力和想象力。

总之, 根据目前国内的音乐教育现状, 从文化与教育这两个视角, 将民间音乐的传承问题结合到音乐教育中去。本文探讨了民间音乐长期以来受到音乐教育忽视的一些后果, 并强调了民间音乐在中国文化发展中的重要性。学校的教育作为民间音乐的传承体, 要紧紧抓住这一点, 并实施下去, 使得学校的音乐教学发挥其在传承民间音乐方面的重要作用。

参考文献

[1]阮娜.我国民族声乐艺术对于民间音乐的吸收与借鉴[J].音乐生活, 2010 (04) .

[2]高歌.浅谈中国民族声乐及其发展方向[J].陕西师范大学继续教育学报, 2004 (04) .

声乐文化与声乐教育 篇8

一、从起源与发展来看民族声乐与美声音乐的差异

民族声乐的发展是建立在我国的民族文化传统之上的, 随着政治、经济、文化背景的不断变化, 民族声乐艺术在汲取其他艺术文化形式的基础上不断地发展和变化, 我国民族声乐艺术的唱腔是建立在三十年代末的秧歌剧的基础之上的, 但是与此同时, 我国的民族声乐又不同于民歌与戏曲说唱, 在继承与发扬了传统音乐的精华基础上, 其有借鉴吸收了西方优秀的唱腔和科学唱法, 形成了具有科学性、民族性和时代特征的民族声乐形式。

美声艺术的发展则是建立在西方古典音乐的基础之上, 在文艺复兴的洗礼下不断地成熟并发展, 从美声艺术的根源来看, 当时的音乐文化是在多声部教堂音乐以及复调音乐的基础上, 在演唱方式上受宗教音乐的影响, 后来随着歌剧艺术的壮大和发展, 美声艺术得到了良好的展示舞台。随着歌剧剧情的发展, 一些情感激烈的戏剧性唱段, 阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要, 于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法, 以适应剧情的需要, 这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。[2]

二、民族声乐与美声艺术的文化定位

黑格尔在《美学》一书中提到:“各门艺术都或多或少是民族性的, 它们与某一民族的天然的资禀密切相关。”从中可以看出艺术的发展离不开民族文化, 同时在长期的积累下形成了其特定的民族气韵。各个民族多样的思想文化内涵已经在时间的流逝下, 在各自熟悉的文化氛围中深深地植入到的音乐的精髓中去, 从文化的角度上来看中西声乐艺术的差异可以为我们更好地吸收外来音乐品种提供基本的方向性, 另一方面也为我们形成具有我国文化特点的美声艺术找到新的接入点。民族声乐艺术背后几千年的中华民族优秀文化、民族情感、民族语言、民族的审美等等都是其风格形成的重要因素, 它以汉语言作为基础, 以民族文化背景为前提, 以民族审美情趣为依据, 以民族的情感为主, 以情带声, 声情并茂, 以字行腔, 字正腔圆, 韵味浓郁, 唱演均重, 神情兼备, 真切动人。[3]与此同时我国的民族声乐形式是以单线条的轨迹进行发展, 在肌理结构方面更加的纯美和具有意境感, 在进行声乐的演唱时更多地需要演唱者对作品的软性文化进行发掘。美声艺术则是建立在西方的传统文明之上, 与我国的民族音乐完全不同, 美声音乐背后的宗教文化始终对其产生了较长时间的统治, 宗教文化的统治最终的结果便是使人们形成了节制和容忍的民族性格, 因此在西方文化背景下得到发展的美声音乐形成了在表达真实情感世界时的既真实又节制的特点。同样地在音乐创作的时候, 西方音乐注重音乐的立体性发展, 其交织的织体结构以及多样的和声旋律形成了其准确的音乐结构, 因此在美声唱法的表演过程中, 演唱者同时也要注意声音表现的准确性。

三、中西声乐艺术的碰撞

美声唱法是四十年代是随着留洋归国的学生而逐渐传入到我国境内, 最初以周小燕、黄友葵、喻宜萱、朗毓秀等为代表。美声唱法的传入为我国当时的民族声乐发展起到了推波助澜的作用, 美声艺术的科学唱法使得学生们在轻松愉悦的氛围中便得到了宽厚的歌唱技巧, 并为我国的声音艺术带来了科学的演唱方法。美声唱法其中蕴含的科学的训练方法、能够带给人们的强烈的具有震撼力的宏大音量以及圆润的细腻的音色, 为我国的民族声乐发展拓宽了思路, 同时美声艺术表现出作品戏剧性的特点也为我国的民族声乐发展带来了新鲜的血液, 随着时代的发展, 多元文化的融合是声乐艺术发展的路线方向, 但在多元文化的融合之下应立足于本民族的音乐文化基点进行扩展, 在保持民族声乐演唱艺术原滋原味的风格同时, 结合先进的演唱技巧, 才能够使声乐作品保持真正鲜明的时代气息和民族韵味。

参考文献

[1]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海:上海音乐出版社, 2001.

[2]李晋玮, 李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社, 1998.

声乐文化与声乐教育 篇9

一、民族声乐教育中存在的问题

1、民族声乐课程与文化课程脱节制约民族声乐艺术的纵深处发展

受传统教育模式和考试模式的影响, 高职的民族声乐教学与其他文化课程是脱节的, 民族声乐教育缺乏诸如人文、社会、自然科学等文化学科的前沿理论成果的支持, 因此, 民族声乐理论视野和框架较窄, 缺乏深邃的教育哲学性, 这对民族声乐的发展起到了很大的限制作用。同时, 在教育领域, 民族声乐教学又与其他文化课教学相脱节, 声乐课程知识结构单一, 加之高职学生知识面本来就很窄, 在学习过程中, 学生只是简单地学习掌握一些技巧性的知识, 不能对民族声乐艺术进行有效认知, 更难应用自身的文化知识对民族声乐进行再创造, 高职学生在演唱方法上缺乏创新, 不了解民族声乐作品内在的文化底蕴, 只是简单地进行模仿学习, 民族声乐教学很难实现真正突破。

2、民族声乐课程教学与中国传统文化脱节制约民族声乐文化的纵深发展

目前, 在我国高等院校的声乐教育中存在着教育理论落后的现象, 声乐教育还是沿袭着“五四”时期引入的教育体系, 这种教育体系深受西方文化模式影响, 是以20世纪鼓吹的“世界音乐趋同论”、“世界音乐无国界”理论影响下产生的, 这种教育体系造成我国民族声乐发展中产生了“虚伪主义”的教育观, 这种教育观念是不对, 严重影响我国民族声乐及其教学的纵深发展。在传统的民族声乐教学中, 许多人认为民族发声方法是不对的, 教学只是固守着西方美声的唱法, 这种做法也是不正确的。其实, 民族声乐有其自身产生的土壤, 这种土壤就是民族文化。研究民族声乐就要与民族文化结合起来。如果离开了这种民族文化土壤, 一味的崇洋媚外, 这种民族声乐艺术就失去了它独有的魅力。因此, 无论是民族声乐的发展还是民族声乐教学发展都需要研究民族文化, 需要在民族文化的背景上研究, 才能有所建树, 民族声乐教学才能获得有效发展。

二、多元文化视野下如何进行民族声乐教学改革

1、民族声乐教学要建立与其他学科的纵深联系

民族声乐教学不能仅仅局限于声乐知识的教学上, 不能仅仅局限于声乐本身, 特别是高职声乐教学, 学生的文化理解能力较差, 进行声乐教学就要建立在多元文化的背景上, 不断扩大学生的知识面。在进行声乐教学的同时, 要进行人文、社会、哲学等方面知识的疏导, 不断丰富学生内在文化品位, 不断扩大学生的文化视野, 这样才能更有利于学生理解民族声乐作品, 在理解的基础上, 学生才可以创造性的进行发挥, 才能打破机械模仿的学习模式, 才能消除“千人一腔”的民族声乐教学现象, 声乐教学只有建立与其他学科的联系, 才能更好地发展, 不断进步。

2、民族声乐教学要与民族文化联系起来

民族声乐与民族文化联系紧密, 从它的产生, 发展都离不开民族文化, 本身它也是民族文化的一种符号体系。传统声乐是一种直觉艺术, 主要表现在声乐不确定, 记谱创作方式和口传心授的方法, 在它的产生、传承的过程中受到地域文化的影响较大。民族声乐的曲子无论是取材还是创作都离不开民族文化的影响, 很多是民间艺人在传统的曲子基础上加工而成的, 他们根据本地的音乐语言, 根据本地文化进行改编和创作, 创作出各具民族特色的民族声乐艺术。比如中国江苏民歌《茉莉花》曲调优美, 悦耳动听, 在全国各个地区广泛流传, 从而不但演变出各具地域特色的《茉莉花》唱法, 因此, 民族声乐与民族文化联系紧密进行声乐教学要不断地给学生传授民族文化知识, 只有学生在民族文化的基础上学习民族声乐, 才能真正体验到民族声乐的独特魅力, 只有学生真正理解民族声乐的内涵, 才有可能进行二度创作, 才能有所建树。

3、民族声乐教学要与世界文化联系起来

民族声乐教学为的是培养出具有综合素养的音乐实用人才, 要培养这样的人才, 就需要对学生进行全面系统的音乐声乐教学, 不仅要使学生能够充分理解中国声乐艺术还需要使学生了解世界声乐艺术, 不断引领学生听一些中外经典作品, 如果学生想要完全理解中外声乐艺术的精华就需要不断开拓自己的文化视野, 不仅要了解民族文化, 还要了解世界文化, 音乐艺术国际化全球化已成为一种潮流, 只有了解声乐艺术多元化的发展态势, 进行全方位的学习, 才能正在成长为世界级的音乐人, 因此, 民族声乐教学要与世界文化联系起来, 为促进学生全面发展做出独有的贡献。

总之, 在多元文化视野下, 我国的民族声乐也呈现出多元化的发展态势, 民族声乐教学要适应新形势的发展需要就须不断进行教学改革, 通过改革解决声乐教学中存在的问题, 不断推动声乐教学的纵深发展。民族声乐教学需要建立与其他学科的有机联系, 不断扩大学生的文化视野, 促进学生有效理解声乐作品, 需要与民族文化联系起来, 从民族文化中汲取养分, 展示民族声乐的独特魅力, 需要与世界文化联系起来, 为民族声乐的发展提供更广阔的空间, 不断促进学生的全面提高。

参考文献

[1]郑宝华, 王刚.浅析当代艺术教育的多元文化发展趋势[J].中国音乐, 2007 (04) .

声乐文化与声乐教育 篇10

一、基于多元文化的民族声乐教育意义

对于人们而言,“多元文化音乐教育”是一个很陌生的概念,一些人甚至认为其起源于国外。其实不然,早在我国民族声乐教育发展初期,“多元文化音乐教育”的理念就已经贯穿其中。根据我国民族声乐本身的发展历程进行分析,可以将其划分为三个时期:第一时期,是民族声乐的流行时期,在1940 年至1950 期间。我国很多音乐歌唱者都会将民族声乐作为基本的表演形式,其中包括很多著名的歌唱家,诸如郭兰英、胡松华、郭颂等等,他们在演唱时往往会代入一些其他的艺术表现效果,如戏曲、说唱甚至是少数民族民歌等,这也可以说是民族声乐的取材来源,最具有代表性的作品有《绣金匾》(汪庭有词曲)、《敖包相会》(海默曲)等等;第二个时期,民族声乐得到了一定的发展,同时也成为了我国一些专业院校的教学科目。特别是1956 年起,我国一些院校正式将民族声乐划分到音乐学院的教育专业中,并且将国外的“美声唱法”与国内的“民族唱法”进行融合。改革开放以后,我国民族声乐的美声唱法则流传到国外,在国外的声乐界也显著突出,获得了诸多奖项。在此以后,我国民族声乐的发展也朝着“中西结合”的方向渐行渐远,特别是在20 世纪末期,我国已经出现了大量的民族声乐美声唱法的歌唱家;第三个时期,即是21 世纪初期至今,可以说这段时期民族声乐发展更加深入化,同时受到了主流思想及文化的影响,表现出了“原生态”“学院派”与“跨界唱法”等特点,比如阿宝和吴雁泽、戴玉强携手表演;宋祖英和周杰伦跨界合作,甚至还有龚琳娜这样的特殊唱法等,可以说民族声乐的多元化也对民众审美活动产生了影响,同时也引发了他们的迷茫,这也导致目前民族声乐的教学陷入了盲区[1]。

二、当下民族声乐教育存在问题

(一)课程本身缺少民众特征

对于我国诸多英语院校而言,民族声乐的课程往往包含较多的内容,涉及到文化、症状、民族音乐、国外音乐以及专业知识等等,虽然这种综合性的知识点扩展了学生的知识面,但是同样也导致了专业性缺乏的问题。特别是民族特征的缺少,例如一些民族相关的人文、社会、自然科学等等文化教学的缺失,使得学生在民族声乐学习上仅仅只会模仿一些民歌的演唱以及一些基础知识的学习,导致其对于民族声乐本身的内涵无法体会,更不要说自我发展和创作了。

(二)过于依赖西方美声教学

不可否认,西方美声教学虽然是我国民族声乐参考的对象,但是并不能作为主要学习方法。我国很多高校,在声乐教学上引用的教育模式甚至依然是“五四”时期的教育模板,这也导致了民族声乐教学理论落后于时代发展,教育带来的应用效果不佳等情况的发生。而且学生在学习过程中往往存在发声的问题,需要通过循序渐进的阶段学习,让他们获得学习的方法。但是对学生的个性化培养却是十分缺失的,特别是演唱风格或者个性的培养等等。

(三)教学培训体系有待完善

民族声乐可以说是按照民族特点来进行划分的,我国56 个民族都具有各自不同的声乐文化,但是目前的声乐培训教学往往未能将学生的个性化以及民族声乐的差异性进行区分,采用统一量化的方式进行教育以及考核,导致了学生自身的发展受限,更不用说培养他们的自主性了。所以我国民族声乐教学培训体系的完善主要体现在两个方面,其一,民族特性和文化需要加入到教学之中,同时传统音乐与创作歌曲的比例必须均衡;其二,教学评估需完善,特别是需要加入灵活的评估体系,突出学生个性以及创造能力[2]。

三、基于多元文化的民族声乐教学策略

(一)推行中西唱法融合

中西唱法融合即是指将传统的民族唱法与西方美声唱法进行融合,特别是各类唱法的优点,最典型的是唱歌时的呼吸控制。一些学生在进行传统民族声乐演唱时往往会出现呼吸方面的问题,特别是吸气量不足的问题,借鉴美声唱法可以通过胸腹进行呼吸,可以保证演唱时的呼吸均匀;另外,民族声乐的优势在于共鸣区的运用,即以头腔共鸣为中心,这种共鸣的好处在于保证真声和假声的完美融合,让发音体现出洪亮、集中的特点,同时具有更大的穿透效果。如果将其与美声的胸腹式呼吸相结合,则可以让中低音的音色具有更强的表现效果,此外演唱的咬字、吐字等也可以按照民族声乐的传统进行,即头腔和鼻腔完成共鸣,然后交替起来,最后根据字词进行辨别,选择合适的唱法。这种方法还可以保证民族声乐与美声跨越融合,对于人才培养也具有较大的益处。

(二)强化多元文化实践

对于民族声乐的学习者来说,需要有更多的实践机会以及鼓励支持,这就需要教师对教学方法进行改进,即推崇多元化的教学方案和手段,如遵从传统,鼓励学生完成各类民族声乐的演唱以及表演,同时掌握一定的演唱技能;完善音乐的表演实践,在教学中让学生赏析、学习和掌控各种风格类型的民族声乐曲目,同时让其根据一些成功案例,在唱法、曲风方面进行创新实践,同时教师在教学过程中要对民众声乐教育进行不断地探索,开拓出更多的教育方法和手段,为后期的人才教育改造奠定重要的基础和价值[3]。

四、结语

声乐文化与声乐教育 篇11

关键词：高师；声乐教育；改革

中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0119-01

高师声乐教育担负着我国声乐教师培养的重担，长期以来，高师声乐教育的目标都是为了培养专业的高素质声乐教师。纵观我国的高师声乐教育发展历史，从二十世纪初开始，我国的声乐教育模式都是“西方声乐”的模式，在声乐教育中，尤其是课程的学习是按照西洋的美声唱法为主的，中国传统的唱法和唱腔在声乐教学中是极少的。到了1949年后，在中国的高师声乐教育中开始逐渐加入了“中国民族唱法”，并且沿用至今，因此，一直以来在高师的声乐教学中教学内容都大多是“美声唱法”或者是中国的“民族唱法”。

客观上说，在我国的高师声乐教育中，一直延续着以前的“西方声乐”的模式和我国声乐教学的“美声唱法”模式，还有相应的“民族唱法”模式，从一定程度上来说，一方面，在高师声乐教学中的培养对象——学生，学习和掌握了这些教学方法和教学内容后，会有演唱技巧的提高，也可以演唱不少美声作品和民族声乐作品；但是，另一方面，这些学生毕业后，到工作单位中去，根据工作单位的需求，有些却不能适应当前的教学，甚至唱不好小学的儿歌，只会自己演唱学习过的作品，一旦涉及到教学，就不会教了，这也是关系到高师声乐教育的一种师资浪费，对培养出来的人才也是一种浪费。所以高师声乐教育還需要进一步的改革和创新。

一、高师声乐教育从专业培养角度上来看还有待提高

高师声乐教育的重点在于教育，作为声乐教育，一方面声乐是属于艺术表现形式；另一方面，虽然声乐是艺术形式，但是声乐教育却是要科学的手段和方法来把教育做好。我国高师声乐教育的现状就决定了从专业角度上的培养还有待提高。

近年来，在高师声乐教育过程中，在客观环境和主观因素的影响下，专业培养是有一定的问题的，首先是课程的设置，高师院校在课程的设置和培养模式上都存在滞后性，和市场需要与社会的需要不是特别接轨，以至于学生在毕业后，就业目标和就业的能动性找不到方向，另外，在高师声乐教育中，有些课程的设置还是以专职演员的方式开展人才培养工作，使得学生在学习的时候眼高手低，这在一定程度上导致学生毕业后不愿意走上从教之路，也不容易走上从教之路，因此不得不转行。

高师声乐教育的课程设置应该有所改革，在以前的课程设置中，一般来说技能训练课是占绝对优势的，而在文化修养类的课程训练中却是明显的不足。但是实际上，高师声乐教育的课程设置目标就应该是培养具有一定歌唱表演能力的学生，并且具备相应的声乐理论。因此，在高师声乐教学中，培养方式应该更关注声乐理论课，在培养学生扎实的声乐技巧的同时，还应该传授完整的声乐知识体系，从而高师声乐教育才会做到理论与实践结合，培养出来的学生才会用理论引导实践，而不只是只会唱歌。

二、高师声乐教育教师在教学观念上还应该进一步改善

目前，在高师声乐教育中，其教学观念和教学观点还是存在一定的偏差的，尤其是在日常的教学中，对民族声乐的不够重视是十分突出的。很多高师声乐教学的教师都喜欢引进所谓先进的外国作品或者外国的教学方式来教导学生，但是这种教学观念却是严重的影响了高师声乐教学的质量。且不说学生本身在学习中水平是有限的，就是外国作品中，很多所谓优秀的作品确实优秀，但是发音和咬字，演唱方法和技巧对于学生来说都有十分高的难度。其实在高师的声乐教学中，必须要根据学生的实际情况来针对性的对学生进行教学，尤其是把外国的作品来进行教学的时候，要考虑到，学生自己母语声乐作品能不能有效的表现好，学生有没有这样的能力来驾驭演绎外国作品，还要根据学生的实际情况来提高学生的声乐技巧，声乐教育和育人目标是不能相违背的，教师教学理念必须与时俱进，完整的呈现自己的艺术素养和科学教育能力。

三、高师声乐教育教师在教学方法上还有待提高

前面我们分析了在高师声乐教学中，其教学方法还有一定的滞后性，比如喜欢让学生做声乐技巧的训练，重实践而忽略了声乐理论和声乐文化的培养。尤其很多教师自身的声乐文化能力都是不足的，自己就将声乐教育简单理解为就是教会学生怎样唱歌，而忽略了深层次的声乐文化教育和文化内涵，包括声乐的精神元素，其实这种教学是和声乐文化、声乐教育的培养目标是不一致的，和素质教育的要求也是不相符合的。因此，在高师声乐教学中，应该重点关注声乐教学的教学方法，要明确学生学习声乐其实是具有双重性的，一方面是声乐自身具备的艺术性，另一方面就是声乐教育的科学性。在声乐教学中要关注学生用自身的真实情感来训练声乐能力，要用声乐文化来武装自身的声乐素养，从根本上改变高师声乐教学的教学方法，从而更好的完成声乐教育。

四、高师声乐教育还要适应教学改革向知识型转型，适应社会的需要

高师的声乐教学是需要改革创新的，尤其需要教学改革和知识转型，因为只有改革创新才能适应社会的需要，高师声乐教学的改革首先要全面贯彻素质教育理念，充分体现素质教育的优越性，高师声乐教育的课程设置应当充分体现素质教育的基本理念，在声乐教学中理论与实践相结合，通过艺术审美教育与声乐审美教育的实施来培养学生的人文精神。其次，关注学生的心理发展历程，了解学生的实际情况。在当前的高师声乐教学中，要多关注学生的情感和理解能力，将学生对声乐作品的情感表达和用心理解纳入教学评价中。另外，高师的声乐教学还要运用现代化的教学手段，把现代化的先进的科学技术渗透到高师声乐教育之中，就可以更好的指导学生完成自己的学业，更好的为高师声乐教学服务。

综上，高师的声乐教育和其他声乐教育是不一样的，高师声乐教育有更高的要求，需要学生具有声乐审美、声乐表现、声乐创作等综合能力，所以只有更好的结合实际，结合声乐教育的教学理念和培养目标，才能培养出全面的应用型人才。

参考文献：

[1]肖英群，高师声乐教育现状与改革探微，南昌教育学院学报，2013年1月。

[2]孙伟；赵大海，浅谈高师声乐教育的现状与走向，辽宁行政学院学报，2006年9月。

声乐文化与歌唱艺术的培养探讨 篇12

演唱者必须具有一定的综合知识和文化艺术素养, 必须深入生活, 因为艺术创作源于生活。只有深入生活, 才能扩展视野, 深化认知, 积累经验, 没有生活的艺术是没有生命力的。无论是语言、音乐、感情的宣泄和意境的创造, 都是演唱者平时生活和艺术积累在内心融化后的产物。有了深厚的艺术积累, 才能深入领会歌曲的内容和美的价值, 从而产生对作品的兴趣和认识, 引起感情的激动和二度创作的热情, 演唱中使歌曲生动、完美。有些歌曲之所以能够常唱不衰, 流传百世, 就是因为它们源于生活。比如近几年活跃在舞台上的原生态唱法, 演唱者祖祖辈辈都在那样的环境中生活, 通过几代人乃至几十代人的艺术沉淀, 悠久的历史渊源, 造就了自己浓厚的民族特色, 给人耳目一新的享受, 它们的生命力不但不会终止, 而且还会发扬光大。

歌唱和写文章一样, 都讲究结构的缜密结合, 作为歌唱者在深入细致地分析了解作家的创作意图, 作品的时代背景、歌词的内涵、音乐的风格特点之后, 就要将个人对作品的感情体验溶入其中, 运用自己的音乐思维展开内心的音乐想象, 在头脑中逐渐形成一个较完整的声像画面。例如, 在刚刚结束的第十四届青歌赛中, 视唱练耳部分有一段音乐叫“边疆的泉水清又纯”, 赵易山评委点评说:“演唱这首歌曲时, 要清清楚楚地想到泉水在流淌的景象。”也就是说, 通过想象唱出情与景的结合, 否则就失去了歌唱艺术的表现力。蒋大为老师在第二现场也提出:“必须先领会歌曲的情感, 再用自己的情感表达。”具体地说, 歌唱

应转入d小调的, 现转入D大调。第5小节不用升f而用还原的f, 便转入d小调。这很好的证明了, 新旧两调虽然在调号上相距四级之远, 实际却保持接近的关系。

所以, 我认为按照斯波索宾的理论比较充分和有道理, 既有意义又便于记忆和理解。大调的小下属, 小调的大属应该属于近关系调的范畴。

参考文献:

[1]该丘斯.《和声学》缪天瑞编译.人民音乐出版社, 1988年版.第118页[2]斯波索宾.陈敏译, 刘学严校.《和声学教程》.北京人民音乐出版

者在准备唱一首歌曲时, 首先应对作品有个理性的认识, 准确地理解、领会作品所要表达的主题思想, 细致地分析歌词和曲谱, 剖析越深刻细致, 艺术构思就越准确到位, 通过歌声表现出来的情感就越清晰, 随着歌曲优美的旋律, 演唱者就下意识地在脑海里显现出一个词曲内容相统一的具体形象, 实现自己风格和特点的二度创作, 从而艺术性地把观 (听) 众的想象带到了歌词的意境当中。例如, 电视连续剧西游记的主题歌《敢问路在何方》:“你挑着担, 我牵着马, 迎来日出, 送走晚霞……一番番春秋冬夏, 一场场酸甜苦辣……”蒋大为老师的演唱淋漓尽致地表现了情与景的再现, 通过对影片的回忆, 使我们间接地感受到了感情体验, 带到我们眼前的是师徒四人在取经路上的艰辛以及克服各种艰难险阻的无畏精神。电影少林寺的《牧羊曲》:“日出嵩山坳, 晨钟惊飞鸟, 林间小溪水潺潺, 坡上青青草, 野花香……”随着优美的旋律和对影片的回忆, 眼前好似一副美丽的风景画, 心随情而走, 情随歌而动, 以情带声, 声与情鲜明生动, 令人回味。近几届青歌赛上增加了综合素质考核的内容, 旨在强调时代背景和区域文化的重要性, 当我们拿到一首不同时代背景、不同区域文化的歌曲时, 而我们却不了解该背景和该文化, 那么我们就不可能深化认知, 分析歌曲就不可能做到深入细致, 演唱起来犹如盲人摸象, 情不达意。第十四届青歌赛上, 董卿在主持综合知识考核时说:“了解了背景知识之后, 理解歌曲也就更透彻。”即兴问答题内容涉及到古今中外、天文地理、区域文化、时代背景等。了解这些知识对唱好歌曲将起到拨云见日的效果, 如民歌、古典艺术歌曲、浪漫曲、歌剧、咏叹调以及不同国家、不同民族的歌曲等。作为一个歌手, 具有渊博的综合知识, 才能深刻理解所选歌曲, 演唱才能有情有神, 简言之, 演唱者的兴趣、经历、综合知识、阅历等都是唱好一首歌的根基。

视唱练耳是歌手提高基本功的一个重要环节, 东方歌舞团著名歌手郑绪岚说过:“一天不练自己知道, 二天不练同行知道, 三天不练观众知道。”只有常练苦练基本功, 才能有效地提高歌唱水平。专家们在评价歌唱者时常常提到:“吐字要清晰 (但有时为了传神, 使某个或几个字唱得模糊些也很有必要, 韩红老师说这叫难得糊涂) , 曲调要传神, 要唱出韵味, 唱出特色。”这些基本功就来自多模听、多模唱, 视唱练耳与理解成正比。视唱练耳越勤奋, 理解就越透彻, 就更能使演唱达到出神如画的境界。

总之, 只有夯实了宽厚的文化艺术功底, 才能更有效地培养演唱技巧和歌唱艺术。

社, 1991年版.第465页.[3]同上, 第306页.

[4]同上, 第306页.

[5]桑桐.《和声的理论与应用》 (下册) 上海音乐出版社.第74页.[6]杜晓十.《和声学》高等教育出版社.2005年版.

[7]沈一鸣.《和声学新编》增订版.上海音乐出版社.2007年6月版.[8]黄虎威.《转调法》, 人民音乐出版社1983年版,