声乐与演唱（共12篇）
声乐与演唱 篇1
摘要：音乐作为一种比较特殊的文化形式,在将人类声乐艺术呈现出来的同时,也赋予演唱更多的审美价值。当前,对声乐作品、演唱技巧之间的具体关系进行深入探究的业内学者较多,受到了音乐界的普遍关注。为探寻两者间更深层次的依存关系,本文从音乐文化、哲学辩证、艺术内涵等角度对声乐作品和演唱展开探究,以期为现代人欣赏音乐作品打开更加开阔的艺术视野。
关键词：声乐作品,声乐演唱,关系
作为声乐艺术的关键影响因素,声乐作品与表演演唱两者缺一不可。受到两者的互动影响,当今音乐界的声乐艺术获得了斐然成绩。但对于两者实质关系的研究却从未停止。作品是演唱表现的载体,若没有作品的承载,演唱艺术将难以实现具象呈现。同时,若没有演唱表达,声乐作品将沦为形式文化,很难让人们领略到音乐成品的生命感染力,进而降低了音乐作品在大众视野中的传唱度。鉴于此,声乐演唱、演唱表达是密切相连、不容分割的两种音乐要素。
一、声乐作品
诗歌作为声乐作品的雏形,随着时间的发展,声乐与诗歌逐渐脱离成为两种事物。实际上,声乐与诗歌有着异曲同工之妙。首先,声乐的语言与诗歌的语言属于同一种类,且诗歌与声乐的语言都具有一定韵味。分析声乐歌词的“押韵合辙”规律,可以看出音乐成品读来都是朗朗上口,并且在节奏上具有一定规律性,这和其本身属于音乐形式有很大关系。自声乐从文化、文学中脱离出来之后,将文学语言用“唱”的形式表达出来,让声乐作品更具音乐特性。另外,声乐作品多属于文字形式或符号形式,其借助文字和符号进行书面创造,最终使音乐艺术得到进一步传播。
二、声乐演唱
首先声乐属于一种表演形式,主要通过人声演绎,当声乐作品创作出来后,经演唱者的演绎,将歌曲的意境充分体现出来,以此来赋予歌曲崭新的生命力。声乐的目的是借助演唱技巧来表达音乐作品的思想感情,达到表演者与作者、表演者和听众之间的情感共鸣。其次声乐作为艺术的一种形式,能直观地表达音乐的内在含义,传达音乐中的思想情感。声音和情感两者结合起来才能完美地阐释音乐,这不仅需要掌握正确的发声方法、歌曲演唱技巧,还需要演唱者有充分的情感表达能力,以及对歌曲的理解,并将歌曲中的情感表达出来,实现听者在情感上的共鸣,从而提升声乐艺术价值。
三、声乐艺术创作作品与演唱的关系
(一)声乐演唱以创作作品作为载体基础
声乐作品作为演唱的重要载体,在声乐演唱中占据着至关重要的位置。当声乐作品创作出来后,通过演唱者的演绎,将作品的情感充分展现出来,为声乐作品增添了许多新的元素。从这方面来看,声乐演唱是以声乐作品为依托,声乐作品诞生后,演唱者首先应全面了解并感知作品中的情感要素,通过演唱技巧来演绎作品,从而达到创作目的。实际上,声乐演唱水平的高低不仅与演唱者个人水平有关,还与作品本身质量相关,为了更好地表达情感,演唱者在拿到作品后,应在现有基础上进行二次创作,对作品的艺术内涵进行演绎,这样才能促进声乐作品与声乐演唱的完美统一。
(二)声乐作品以歌曲演唱作为传播渠道
虽然声乐演唱是以声乐作品为基础,但声乐作品也是以演唱为传播途径。当一首声乐作品创作出来后,如果不对其进行演唱,便无人知晓。通过声乐演唱,声乐作品的生命力才能得以绽放。由于不同的演唱者演唱技巧不同,因此在演唱声乐作品时也会呈现出一些区别。例如,《天路》这首歌曲可谓是家喻户晓,并且被许多演唱者演绎过。《天路》这个作品是由印青、屈塬两位音乐家共同创作的。对于《天路》这首歌曲,传唱度最广的应该是韩红演绎的版本。歌手韩红在演唱这首歌时,将整个故事娓娓道来,很好地渲染了作品情感,从而引发听众共鸣。除韩红以外,泽旺多吉也曾演绎过,由于泽旺多吉是藏族人,因此她在诠释这首歌时,多了一些藏族的韵味,给人一种豪放、质朴之感。从以上论述得知,一首歌曲多个版本的演绎会赋予作品不同内涵及情感,当新曲问世后,制作人会按照曲风寻找合适的演唱者,以实现作品的多元化呈现和多渠道传播。
四、结语
声乐事业的稳定发展关乎国内文化的发展情况,我国当前的文化发展态势呈现出良性循环状态。声乐艺术在良好的市场背景下得以快速发展,但是,声乐学者不会停下探索声乐发展规律的脚步,声乐发展规律的思考囊括了作品创作和演绎关系的深次探究。声乐艺术的内在发展规律既包括作品创作方面的相关内容,也包含了演唱表达方面的实践内容,唯有对两者进行统筹分析、深入研究,才能够全面认知声乐艺术的内在依存关系。
参考文献
[1]董卫华.声乐作品与声乐演唱之间的深层关系[J].安顺学院学报,2012,(1):21-23.
[2]杨莉莉.声乐作品演唱与情感体现的关系[J].大舞台,2012,(11):49-50.
[3]席宁.对声乐作品和声乐演唱辩证关系的再认识[J].音乐创作,2015,(4):123-124.
声乐与演唱 篇2
（史祎琳，宜兴市丁蜀高级中学，214221）
摘要：中华民族声乐之所以能在当今这样飞速发展的社会环境中独树一帜，盛开奇葩，就在于它继承了中国传统文化的精髓，汲取了西洋歌唱艺术的财富，适应了当代社会和人们的审美需求。为此，本文通过对民族声乐的历史，客观的回顾来谈民族声乐的基本文化内涵和科学的演唱。
关键词：民族声乐；文化内涵；科学唱法
一、民族声乐的历史及其发展
我国的民族声乐根植于中国的土壤，它包含各族人民创造的、能体现了中华民族声乐艺术的特点、欣赏习惯和审美意识的多种演唱形式和声乐艺术品种，积累了浩瀚的曲目，创造了独特的演唱技术，形成了中华民族声乐的演唱形式和风格，逐步形成和完善中华民族声乐艺术的理论。使中华民族声乐艺术以特有的美学意义，来丰富着世界声乐艺术的宝库。
建立具有中华民族特色的歌唱艺术体系，是我国几代声乐工作者孜孜以求，为之奋斗的夙愿，经过了大半个世纪的艺术实践发展到今天，已取得了令人瞩目的成绩。从教学、教材、教法直至教学体系已初见规模。演唱上，在全国范围内有相当数量代表性，出现了一批具有中国歌唱艺术特色，深受群众喜爱的歌唱家。由此可见，中华民族声乐艺术已经进入了新的发展时期，从理论上进行更深层的研讨。这将对中华民族声乐艺术学派的更加丰富与完善，使之走向世界艺术之林有着深远的意义。
任何新事物的生成及发展都离不开一定的社会因素，音乐更是如此，这些社会因素都有一定的历史时期的政治、经济、文化及各民族特定的传统文化审美、风俗习惯、民族语言和人文精神等等。中华民族声乐从开始发展到今天亦是受着这些因素的制约和影响，从不同民族文化的形成就有了不同民族的歌唱。中华民族在五千年光辉灿烂的文化历史中，不断衍生了广大人民喜爱的千姿百态的艺术形式，在表演艺术中有演唱形式的就有三百余种，而形成了各具特色的唱法及表现手段。因此可以说“中国的民族声乐艺术是绚丽而丰富多彩的”。从古代传统中的有关对《唱论》的描述，可见中国传统声乐艺术是很讲求其方法的，如《礼记·乐记》中描绘：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如搞木，倨中短，句中钩，累累乎端如贯珠；”又如《东府杂录》中讲：“善歌者，必先调其气”。再如《唱论》中对演唱风格是这样论述的：“有唱的雄壮的，失之村沙；唱得蕴栧的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之寒贱；唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”。[1]古人的这些论述今天看来是十分精辟和科学的，是和当今被称为最科学的唱法之一的西洋发声方法（美声唱法）很多要求是一致的。而我国传统的这些对于歌唱的科学总结早于西洋的美声唱法二千年左右。这足以说明我国民族声乐历史悠久、源远流长，并在演唱实践和理论总结上已达到了相当高的水平。这些精辟的理论和丰富多彩的民族传统唱法，为民族声乐艺术的发展和提高奠定的坚定的基础。
从三十年代的延安时期，反映阶级仇恨和表现广大军民热情高涨的学文化和大生产运动，编演的《军民大生产》、《夫妻识字》等歌曲，深受群众喜爱和欢迎的秧歌剧，其剧情中鲜活的人物，浓厚的民族之情感，熟悉而崭新的音调，朴实而丰富的语言，都要求当时的歌唱者去追寻一种与之相适应的新的演唱方法，而她们当时的这种演唱方法，可以说是民族声乐艺术的雏型。而歌剧《白毛女》的出现对当时的演唱者在表现民族的情感、风格、语言上都对于演唱者提出了更高的要求。《白毛女》的巨大成功，标志中华民族声乐艺术真正的开始，是中华民族声乐艺术的发展的新纪元。可谓是当代民族声乐艺术风格的重要里程碑。而五、六十年代创演的歌剧《江姐》、《洪湖赤卫队》等，一批新优秀歌剧。这些表达人民新的生活、新的思想感情、新的精神风貌、新的音乐风格和新的演唱方法和形式，八十年代创演的歌剧《党的女儿》等等。这些都给我国的音乐舞台上增添了新的色彩，深受广大群众的喜爱。事实上，这时的民族声乐已经是一个与西洋歌唱方法相比较而独立存在的、受到音乐界认真关注的强大歌唱流派。
二、民族声乐艺术的文化内涵
中华民族悠久的文化孕育了独具特色的声乐艺术。从两千五百年前的《诗经》以楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲等不仅诗、乐、舞、交相融汇，促进我们中华民族的音乐艺术文化审美。使中华民族声乐艺术发展到现在已是一个基础雄厚、力量强大、影响越来越广，这是滋养旺盛生命力的歌唱艺术的正是几千年来中华民族的优秀文化。而直接作用于民族声乐艺术发展的民族的情感、风格、语言和审美之上。
民族声乐艺术在继承发扬了中华民族的优秀传统文化的基础上，在每一个阶段的发展都是和同时期政治、文化、经济的发展紧密不可分的，是和广大群众的文化生活密不可分的，无论是延安时期，还是五、六十年代社会主义建设时期，中华民族声乐艺术基本确立，并涌现了许多著名歌唱家，主要代表人物有：王昆、郭兰英、才旦卓玛、郭颂等人，七十年代以后民族声乐又进一步进行了较大的改革，汲取西洋发声法的技术，对民族声乐进行了更具有现代意识的改革，一举形成了更体系化、技术化、风格化的中国当代民族声乐的体系。出现了一些有代表性的歌唱家如：将大为、彭丽媛、闫维文、宋祖英等人。并形成了以中国传统戏剧、曲艺、民间歌曲歌唱方法为基础，结合西洋歌唱方法的精华，形成独特民族 唱法发声理论和技术。民族声乐艺术发展对人民的精神起着一种感发、净化、升华、激励向上的作用。这正是民族文化的发展的具体的内涵。然而，我们的民族声乐艺术还需要专业音乐理论家，声乐教育家和歌唱家继续做出艰苦不懈的努力，才能真正使中华民族声乐艺术不但为中华民族服务，而且能进入世界艺术之林，为世界人民服务，这是我们的理想和为之奋斗的目标。
歌唱艺术重要的是要选择一个什么样的文化传承关系的问题，我们的着眼点应该落在继承优秀传统声乐基础上，应借鉴西方歌唱方法的长处，在实践中不断完善。因为民族声乐是建立在中华民族文化传统之上，美声唱法是建立在欧洲文化传统之上，两者有着不同的渊源关系。事实上现代民族声乐艺术的发展已经把继承和借鉴的关系处理的较合适了。早在延安解放区的声乐工作者中两种唱法就是并存，并相互影响融通，解放区更是如此，当民族声乐走进高等学府以后，在教学的方式、程序和方法上对西洋的歌唱方法都有的吸收和借鉴，但是“以我为主，以借为辅”，在继承方面将传统转为现实活动时，不断的根据现实的要求注入时代的新内容、新风貌，这样不断的注入新的内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，也是对自身的弱点进行不断的扬弃和修正，又是对民族声乐艺术的一种丰富和创造和文化的积淀。在借鉴方面，学习一切姊妹艺术包括西洋唱法的长处，经过消化，为我所用。如：宋祖英先后成功地在澳大利亚的悉尼和奥地利的维也纳举办个人独唱音乐会，这些成就无不充分体现了中华民族声乐艺术事业而孜孜以求，不懈奋斗的精神，并把中华民族声乐艺术引进世界的舞台，把中华民族文化推进世界。
民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言、民族的文化、民族的审美是组成民族声乐艺术的重要因素。其特点是以汉语语言作基础，以民族的情感为主，以情带声，声情并茂，字正腔圆，韵味浓郁、真切动人。这都是民族声乐文化的所在，也就是我们讲的民族声乐艺术的广义，也是音乐文化的内涵，“唱情”是民族声乐艺术的一个本质特点。
总之，民族声乐艺术之所以能在当今这样飞速发展的社会环境中独树一帜，盛开奇葩，就在于它继承了中国传统文化的精髓，在于它汲取了西洋的歌唱艺术财富，适应了当代社会和人们的审美需求。正是这一艺术学派在千百年来中华优秀传统文化的历史积淀上，经过几代人的努力，“一手伸向民间，一手伸西洋”，兼收并蓄，并不断注入时代风采的结晶。
三、科学的演唱
科学家认为：“科学是人类在社会的规律下凭借对经验的验证和不断地探索构建起来的知识与知识框架和对这样的知识与知识框架不断完善和丰富的活动过程。”[2]如果我们能同意这一定义，那就必须承认科学具有民族性。因为，任何科学都是社会活动的过程，而社会又自然是由具体的文化维系起来的，具体的 文化必然属于具体的民族，故科学必然是有民族性的。从人类的总体而言，科学又是特定的民族与文化的产物。
任何普同性的科学从本质上来说，代替不了具体科学就象林奈的植物分类法代替不了《本草纲目》一样。时至今日，以为接受普同性科学即是革命的误解，应当成过去。当然我们应当努力学习其他民族的科学成就，但引进的东西必须民族化才能发挥最大的效益，企图用引进的科学完全取代固有的科学的想法和作法，恐怕是不现实的。一个民族、一个国家所取得的科学成就一味照搬，想学的是先进，学到的可能是废物。在不顾实际情况，一味照搬的条件下“科学”变成“非科学”的例子实在是很多。总之，科学不是唯一的，而是多样性的，各个民族按照自己的特点构建本民族的科学体系，不仅可行，而且已经是事实。引进的科学如果不结合本民族的实际，根本行不通。既然科学是有民族性的，它既不唯一，也不是西方才有的，同时科学的引进决不能照搬。一定要有一个民族性的过程。科学的演唱也是有民族性的，科学的唱法不是唯一的。如果照搬西方的科学唱法或其他科学的唱法，而不能使其民族化，最终仍不能达到科学的要求。
金铁霖教授——中国现代民族声乐艺术教育事业的杰出代表与开拓者，凭借自己的睿智和对声乐艺术教育科学的热爱，在二十余年从事中华民族声乐教学与理论研究的生涯中做出了令人惊羡的成功业绩。他以自己的睿智和对声乐艺术教育科学认知的敏感、融贯中、西、古今声乐艺术理论，蕴涵哲理之精髓，借鉴西方科学而系统的声乐技能训练方法与艺术表现手段，应用于民族声乐教学实践活动过程，形成了一个具有代表性色彩的声乐艺术教育文化现象。他所主张的“中华民族声乐教学应立足于科学性、民族性、艺术性与时代性的基础之上”。在对继承与借鉴的问题方面，对中、西、古今理论之精髓必须要为我所用，而不能盲目照搬，也不可全然代替，吸取其精华，借以丰富我们自己，发展我们自己。以此，才会使我国的民族声乐的教学和演唱艺术更趋于完善，且符合于自身健康的发展规律[3]对于声乐艺术嗓音的发掘与技术训练本身，他同样提出了极具指导意义的精辟解释，他认为：“科学唱法和技术是共性的，是中、外各种唱法所共有的，合呼于人声艺术嗓音的高技能，是发声规律的某些特殊技术因素表现形式的具体体现”。对于所谓唱法的科学性的界定，他认为“从基本的艺术歌唱嗓音训练原则来讲，科学唱法只能有一种，这是世界声乐学派共有的”。只是由于各个民族语言、地域风土人情，文化审美与欣赏习惯等客观存在的差异或不同，形成不同的各自不同的情感表达、表演形式、演员舞台气质等个性化的特色或人文文化表现的鲜明特征，促使不同民族的歌唱艺术在唱法上发生一些演变。这种演变并不意味着不同民族 歌唱艺术之唱法变得没有科学的技术因素。相反，而是证明了在符合于民族文化与审美欣赏习惯的基础上，使不同民族歌唱艺术在唱法上深厚积淀，且同样具有科学性内涵的个性技巧因素得以更充分的发挥。”[4]至 [3]于艺术歌唱嗓音的技术发声训练、从基本的发声方法（包括喉咙打开，稳定的喉咙状态，合理的气息支持技术的应用，歌唱语言、咬、吐字的正确构架、歌唱嗓音适应长时间的高技能演唱机能运动的耐力）等，所谓的科学唱法（训练方式和手段），到声乐具体的声乐作品的演唱——唱腔的着色润饰，语言特性的使用，民族或地域风格的把握，舞台整体艺术表现的设计与表演等等方面，事实上是并不存在科学性与民族性二者间矛盾关系的。
如：民族声乐的代表彭丽媛在声乐艺术上的发展，更证实了她所拥有的令人无可置疑的实力。她以异于常人的天赋与出色的艺术实践奠定了自己在民族声乐界的地位。她较完整地继承了前辈民族声乐歌唱家在歌唱与表演等诸多方面的成果，并在此基础上有所发展有所提高。她运用气息的控制和共鸣区的调整，在女声的假声之中注入了浓郁的真声色彩，使得这种声音既符合民族声乐的演唱时对声音审美的要求，又具有良好的气息支点和极大的可塑性。因此，演唱的持久性和韧性都达到了令人满意的程度。这种科学的方法，使他能够轻松胜任大型歌剧主角的全部唱段的演唱和举办个人音乐会的演唱，而游韧有余。她的歌唱艺术对更年轻一代歌手起到了示范引导作用。她在民族声乐演唱方法的基础上，汲取美声唱法的长处和西洋歌唱艺术的精髓，使她的演唱更具有科学性。在彭丽媛的演唱中我们可以找到与之相对应的东西。她的咬字之纯正清晰、运腔的圆润与装饰性色彩和张驰有致的乐感，节奏都令人为之叹服。而她演唱方法的科学性，更为拓展她的艺术表现力提供了坚定的保证。
所以说，科学具有民族性，它即不是唯一，也不是永恒已成为科学界的共识。科学性应当是放之四海而皆准的。科学的演唱方法应当既是中国的、也是世界的，它不仅能唱好中国各民族、各地域的民歌，还能唱好艺术歌曲和歌剧以及通俗歌曲、戏曲等，同时也能唱美声的歌曲及其他歌曲。由此看来科学的演唱不仅是属于中华民族，也应当是全人类共有的。那种认为科学的唱法只有一种的看法也应当成为过去。科学的演唱是多种多样的，只有多种多样的科学唱法才能适应现代化的要求，才能给中国乐坛带了生机和繁荣。
参考文献：
①杨庭硕《民族文化与生境》贵州人民出版社[M] 1992年166页
歌剧演唱与声乐教学 篇3
学习声乐演唱的人如果有机会完整地演绎歌剧将会对自身的综合素质及能力有所提高，歌剧的演唱会让学习者渗入声乐艺术的实质。声乐是一种艺术形式，为了达到某种艺术效果而产生，可起到熏陶、感染人，提升整个人类的思想境界、审美理想的作用，也可满足人们心灵、情感的寄托和需要，达到启迪教育的目的。因此我们在学习这门艺术过程中要本着对艺术真谛的追求。以崇高的境界要求声乐的教与学。
在当今的美声演唱领域中，艺术歌曲与歌剧占有十分重要的地位，也是目前我国声乐教学与演唱中最为大家所熟悉的艺术表现形式。歌剧是一种综合性的舞台艺术，是诗歌、戏剧、文学、美术、灯光、舞蹈、表演等艺术形式至善至美的综合体。它的伴奏气势宏伟，一般使用管弦乐队，是在舞台上用演唱来表现的戏剧，是戏剧的一种音乐形式。大多戏剧是分幕的，幕与幕之间又是彼此联系的，具有一定的情节性，是按照一定的故事情节背景展开的。歌剧每一幕通常由咏叹调、重唱与合唱组成，并且它们之间通常又由宣叙调衔接并贯穿发展起来，歌剧这一艺术形式还具有一定的社会意义，带有一定的社会性和哲理性，可以反映人们的现实生活和时代背景，在某种程度上讲，是人们现实生活的一种体现。歌剧是人们的情感所需要的，同时又能使人们得到娱乐和满足。它的存在并不是一种艺术形式的存在，而是迄今为止独立的几种艺术的融合。作为综合艺术的歌剧有其不可替代的艺术魅力。歌剧表演对声乐演唱提出更全面、更高层次的要求，它一直以来都是声乐的最高艺术殿堂。
二、歌剧与声乐演唱教学的关系
(一)歌剧演唱要求音乐与戏剧情节发展相结合
歌剧的综合艺术特征对演唱者的综合素质提出挑战，除用美妙声音表达出音乐，还要与戏剧、表演等其它舞台艺术协同配合。在歌剧的演唱与声乐教学活动中，要注意对演唱者多方面能力的训练与培养，歌剧是戏剧与音乐相结合的产物，对演唱者来说。将情节发展、戏剧冲突与音乐流动起伏相融合是必要的。情节，可以理解为戏剧发展中人物性格及人物关系的展示过程，而在这一过程中，人物之间的冲突则成为戏剧发展的动力，没有冲突便没有戏剧，离开戏剧冲突歌剧情节便不可能引人入胜。如果演唱者在表现这些过程时对人物性格有形象逼真的刻画，对人物关系、情节的展开和冲突认识、理解得深刻透彻。拿捏得恰当，演出会取得良好的艺术效果，欣赏者也会被吸引。而要想塑造出人物角色，做好案头工作很必要。要研读剧本，清楚每幕、每段、每句在说什么，原因后果、来龙去脉做到心中有数；要对人物性格，行为动机进行分析，对每一阶段的心理活动深入揣摩，这是成功塑造人物的关键。需要我们对剧本故事人物诞生的文化背景、植根的土壤有所认识和了解。因此宽泛的知识及敏锐的触觉和理解力对演唱者都是有用的。
然而众所周知，音乐是歌剧的核心，能获得成功的歌剧首先是一部优秀的音乐作品。歌剧中的声乐除了具备以上戏剧的思想认识手段，更重要的它是用人声的音乐形式体现歌剧主题和内涵，有力地烘托歌剧艺术效果。歌剧中声乐形式有咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等，它对演唱者提出演唱时要具备高超的声音技巧、准确识谱能力等各方面与音乐有关素质要求，为声乐的教与学注明努力的方向和前进的目标。
(二)歌剧中各艺术体裁的共同存在对知识结构的完善
歌剧艺术体现了一种和谐的境界，在歌剧中，它的构成要素很多。是音乐、戏剧、文学、舞蹈等艺术形式的绝佳组合。音乐分为声乐和器乐，声乐里有宣叙调他称“朗诵调”，旋律近于说白，节奏随着语言的变化而变化，用于陈述剧情和戏剧动作紧密配合，也常作为咏叹调的引子用于咏叹调之前、咏叹调(是角色动作处于平静状态下演唱的独唱曲，相当于戏剧中的独白。主要刻画角色的性格和心理状态。一般篇幅大，结构完整，音域宽，技巧复杂，音乐富于抒情性和戏剧性，可以在音乐会上作为演唱曲目来演唱)和合唱或重唱(相当于戏剧中的群众场面。能烘托剧情的发展，使剧情富有动力)。歌剧的器乐结构：器乐分为前奏曲(开幕前演奏的管弦乐曲，起提示或概括剧情的作用)、幕间曲(幕与幕之间管弦乐曲，起烘托气氛的作用)、终曲(全剧结束时演奏的管弦乐曲，带有总结全剧的意义)和舞曲(富于生活气息，常起到配合剧情、活跃气氛的作用)，这是器乐曲独立演奏的部分，而在整部歌剧中器乐是在连续不断地奏出旋律，除了联系各独立的幕，更联系各唱段、宣叙调、咏叹调和合重唱，并为其伴奏。咏叹调旋律优美，成为声乐教学中极其重要的学习内容，而演唱者在歌剧表演中除了演唱精美的咏叹调外，更要将宣叙调表演得完整而准确恰当。
歌剧中的宣叙调有着交代剧情、表达情感、作为程式的段落、激化矛盾、结构转换的意义。音乐上突出的语气化音乐风格，旋律走向呈直线的平稳进行，节奏的均分，模糊的和声功能和分句，其实这些也都是为实现它说话的意义。在演唱技法上，要求比咏叹调更清晰地吐字，更生动的语感；唱法为增强声音的表现力会更自由些；分析判断说与唱的比例，与歌剧总的格调保持一致。高水平的演唱，不仅是技巧与情感的高度配合，同时也是艺术中的协和、对称、平衡美的表现，我们在演唱咏叹调的同时绝不能忽视宣叙调，它可训练演唱者歌唱的整体感、统一感、连贯感。也使得演唱者深入对音乐的分析理解，扎实音乐修养。相信了解宣叙调并对其进行细致演唱后会对其它的声乐体裁有相应的促讲和指导，
除了咏叹调、宣叙调之外歌剧中的重唱及合唱在声乐演唱及教学中具有十分重要的意义，首先因为它在音准、节奏、气息的训练过程中比独唱有着更为严格的要求。此外还使得演唱者对音乐作品的感受、处理、演绎能力得到立体的强化和提高。再者歌剧中的重唱除了具备一般重唱的特点外，要在保持声音和谐的基础上又要唱出具有角色的个性特征，和谐而不失个性。
重唱使得歌剧音乐中主调音乐与复调音乐兼而有之，它几乎都发生在主要人物情感交融或纠葛的时刻，为歌剧的发展提供了速度。如果说宣叙调强调了戏剧语言而忽视了音乐价值；咏叹调虽能自如地展现音乐力量，但有时又对戏剧语言产生了阻碍；重唱则是寻求音乐戏剧在戏剧性因素与音乐性因素之间获得平衡的一种最佳形式。这是由于重唱本身具有的多声部叠置的特点，因而能把歌剧中不同性格的人物在同一时间内不同的心理活动、不同的情感表达同时组织进自身的逻辑结构之中，把不同内容的剧诗、不同性质的旋律按多声音乐逻辑和情节发展要求组合起来并加以戏剧性的展开。因此歌剧中重唱的特点是它在同一长度单元中，所表现的戏剧容量要比单声部陈述得更丰富，结构上更为紧凑，并且中间所包含的不同人物音质也加强了歌剧的戏剧性。
在合唱的学习排练中，要求队员以集体性的歌唱实践、学习、理解和掌握声乐作品，还要学习与指挥的密切配合，将音乐形象线条化。这是一个新的、独特的学习实践途径。因为
音乐作为听觉艺术，其表现形式极为内化。而通过与指挥和乐队的配合，在一定程度上会将音乐具体化，拓展了音乐学习通道。同时，我们通过对指挥手势的感悟，对作品的各声部协调、平衡的多维立体的分析过程，会进一步地使内心的音乐形象丰富起来，也从学习中掌握了分析、建立音乐形象的方法和过程，这对个人的声乐学习和演唱是一个独特的促进和发展形式。
一般情况下，演唱时比较注意的是声音的优美和纯净，对于作品的处理则会忽略一些。因为平时学习中的模仿会占据很大的成份，不可避免，学生在歌曲内容情绪上的表现和理解会出现模糊，而在声音上过于重视，在情感的表现上落后，以声掩情，使歌唱的感染力降低。在合唱的训练过程中，由于群体学习和多声部的学习难度较大，每个片段的学习时间相对比较长，在排练学习中注重对作品各声部感情和内容的分析，比较细致地从各声部歌唱速度、力度、音色的对比上进行练习。这种极为细致的分析和练习，会使学生在练习中通过聆听各声部的变化及整个重合唱的效果而感受到音乐形象的表现要求，使得在声音的表现中更注意的是整体形象的树立，从而能正确理解和演绎作品。作为一种群体艺术形式的歌剧重、合唱学习；学习者会在排练、演绎过程中，通过指挥的要求、自身的合唱实践，不仅在基本素质、理解作品上有很好的进步，而且对声音的判断、调整和认识也将有一个飞跃。同时，由于是群体的学习，学习者也能在同一曲目和统一要求下互相交流和提高，这对激发演唱者对声乐艺术的学习和认识有着重要意义，是单纯声乐课学习无法做到的。现在的很多音乐院校都不会忽视重唱、合唱、重奏、合奏在学生学习教育中的重要作用。也会摆好它在教学中的位置，这样歌剧中众多的重、合唱便会使得声乐教学效率得到提高，它对学习者的声乐演唱有着极其重要的意义。
另外，歌剧表演是声乐与器乐的配合，此外它又是音乐与舞蹈的结合，与雕塑、服装、造型等的融合。它们共同体现一个时代场景，一种美的艺术效果。因此，声乐教学中又必须要注重声乐与器乐等各有关要素的配合，并要对画面视觉效果及有关的各种艺术要素进行审美与评价，不断探索、改进与提高。
(三)歌剧舞台实践与声乐教学
声乐的表演性艺术特征，决定了舞台实践对歌唱学习的重要性。实践是在积累经验，有了某种经历或体验，便会得出教训和经验，才可能使得事情越做越好。歌剧的演绎和普通的音乐会形式不同，因为它涉及的内容更多更复杂，要求具备的能力更高，需要演员的综合条件和素质。首先它是由多人演出的，需要演员与多方的配合，要求与其它成员发生互动，在眼神、动作、声音、情态进行交流，与自己一个人表演是不同的：它是由多幕连续不断的具有戏剧冲突的故事情节组成，每一场故事发展的阶段戏剧张力的程度，人物在此时的心理活动，都需要演员有较好的把握和塑造；歌剧的音乐流动需要随着指挥与器乐配合进行，还需要融进氛围，与舞蹈等其他艺术形式融为一体，去展现一件完整的艺术品。歌剧的演出要求演员在对戏剧思想深刻理解的基础上，配合其它艺术元素，将歌剧艺术完满地呈现。从教学的角度出发，歌剧的演出会使各演出成员的能力得到多方面的锻炼、熏陶与提高。
无论西方歌剧还是中国歌剧在我国的声乐教学中都是重点，它体现并展示出了无以伦比的艺术魅力。歌剧是声乐艺术的最高境界，它对声乐演唱提出了更高、更难的要求，演唱者在解决问题，努力达到这些要求的同时，也促进了技能水平的提高。
声乐与演唱 篇4
“歌者, 无感而不立”, 也就是说作为一名演唱者, 没有情感的歌声, 是没有办法让人产生共鸣的, 在舞台上则会出现苍白之感, 整个艺术形象在舞台上不生动立体, 可想而知, 这样的歌者确实是立不住的。《乐府传》中记载, “唱曲之法, 不但声之宜讲, 而得曲之情为尤重”。这恰恰说明了情感在演唱中的重要地位, 要做到懂情、传情、动情, 深入作品中去, 了解作品背后的故事, 即作品想要表达出来的内在思想, 从而运用自身的演唱技法, 以情感投入, 向观众展现演绎, 而促使其为之动情。
声乐演唱中, 演唱者将自己的感情融入其中, 促使观众得到情感的传递及对此产生感悟, 这样的演唱无疑是成功的。做到以声传情, 以声动情, 若无情感的投入, 这场演唱无疑是苍白无力的, 正如无水之源一样干涸, 毫无生机可言。“演唱是歌者的灵魂。”俄国著名歌唱家谢罗夫如是说。在声乐演唱中, 情感是客观事物在人们内心的反映, 它往往来自社会, 来自生活, 正是由于这些源自生活的体验, 才可将内心的情感迸发, 从而给听者带来同样的内心感受。就像抗战时期出现了很多鼓舞人心的歌曲, 号召人民坚持斗争, 最终赢得胜利。歌曲中的曲调激昂向上, 演唱者赋予的情感多为积极向上、坚定不移的, 无形当中, 带给群众希望, 这就是声乐的魅力。声乐演唱, 它是一门非常高深的音乐表演艺术, 对于演唱者来说, 演唱技巧、舞台表现力以及情感的表达都是对其自身的考验。总体来说, 初登舞台的歌者往往会出现重演唱技巧而欠缺情感的情况出现, 这样的表演无疑是失败的。古人云“古人唱歌兼唱情, 今人唱歌唯唱声”, 着重强调在情感的运用上, 对于歌者是非常重要的。
二、演唱技巧在声乐表演中的应用
完整的声乐表演, 上文已经提到, 要富有情感, 但单单投入情感是远远不够的。在声乐演唱的过程中, 演唱技巧的成熟运用, 会为观众带来更加完美的音乐视听盛宴。在演唱技巧方面, 包含着多种多样的技巧运用, 例如, 呼吸、共鸣、发声、站立姿势、喉头位置、声音位置、发声连贯等, 并且在演唱时, 如何控制好音准、跟上节奏都需要长期训练才能熟练掌握。
(一) 歌唱中的呼吸
谁会呼吸, 谁就掌握了演唱的根本。由此可见, 呼吸对于歌者演唱时的重要性。歌唱时, 呼吸的技巧是基于饱满持久的气息支撑下完成的, 在悠扬的旋律时, 可以长久顺畅;在慷慨激昂的旋律出现时, 可以瞬间迸发;在动感欢快的旋律下, 也可轻松自然。在这些千变万化的旋律下, 如何抢气、偷气, 在演唱时根据乐曲的长短, 利用气息的弱收、平收、强收、回收等技巧, 进行自然的调息换气。
(二) 歌唱中的发声
演唱单靠呼吸是远远不够的, 演唱中的另一个重要元素就是发声的技巧, 而发声的关键在于喉咙。打开喉咙是声乐训练的重要环节, 在演唱过程中若是喉咙没有完全被打开, 则会出现声音摇摆、气息阻塞甚至失去音准, 也就是常说的走音、破音现象。
正确的演唱时, 喉结的位置应在人体颈部中间, 并保持位置的稳定。当歌者演唱时, 喉结会随着两边的肌肉上移, 这时则需要注意喉结稳定的训练, 以保证声音的稳定性, 通过胸腔共鸣发声, 从而使得演唱时的气息稳定, 声音顺畅。但是, 过分地强调气息的稳定会促使舌头下压喉咙, 使得声音出现压抑, 舌根僵硬, 声音的整体也会缺少应有的清脆明亮。因此, 在发声过程中, 一定要掌握好喉结的位置及发声的尺度, 控制好喉结相对的稳定状态, 做到声音的通、圆、润、松。
(三) 歌唱中的共鸣
共鸣, 其实是对歌者在演唱时发出的基音产生扩大的作用。一般来说, 在演唱时, 发出的基音都是细小的、微弱的, 需要根据声带的震动频率结合自身的身体结构产生共鸣, 实现声音的明亮悠扬。声音的共鸣腔在唱低音时, 多以胸腔和口呕腔、鼻咽腔较多;高音演唱时, 多应用鼻腔及各腔共鸣, 主要指口腔、喉咽腔、口胭腔、鼻咽腔这些可调整变化的可变共鸣腔以及胸腔、鼻腔等不能调节的固定共鸣腔。这些技巧的合理综合运用, 可以产生浑厚有力、柔和圆润的混合共鸣, 使得声音更加优美婉转。
三、结语
声乐演唱中, 情感的表达及演唱技巧的合理运用, 对于演唱者来说是至关重要的。它们之间的关系非常紧密, 密不可分。在演唱中, 做到以声传情、以声动情, 同观众产生共鸣, 呈现出一台完美、细腻、富有情感的音乐盛宴。
摘要：情感的表达和演唱的技巧在声乐演唱中为两大重要的方面, 作为演唱者, 不仅仅在演唱时需要掌握呼吸、发声、共鸣等技法, 在演唱时情感的表达也同样重要。二者的完美结合会提升声乐艺术的效果, 从而使观众产生共鸣, 能够理解歌曲表达的感情、内容、故事脉络。这样作为演唱者, 能够更加纯熟地演唱, 从而演绎出更加具有情感魅力的声乐作品。
关键词：声乐艺术,情感表达,演唱技巧
参考文献
[1]李雨.论声乐演唱中的情感表达与演唱技巧[J].大舞台, 2014 (08) .
声乐与演唱 篇5
关键词：重唱与表演唱；高师声乐；教学改革
一、重唱与表演唱在高师声乐教学中的教学目标
（一）课程定位
重唱与表演唱在声乐教学中是十分重要的，作为基础课程教学方法研究是十分重要的，传统教学方法中存在的弊端问题在重唱与表演唱中均有解决，基础课程在教学中起到了促进学生综合能力提升的作用，与其他拓展教学内容相比较，基础课程是最基础的部分，还能够增强课程之间的相互联系，使声乐课程在教学方法上能够达到更理想的效果，尤其是针对重唱中的搭配形式设计，可以帮助学生建立一个整体的声乐重唱技巧形式，在舞台表演中也能够达到更理想的效果。
（二）教学目标
通过重唱与表演唱来提升高师声乐中的教学质量，增强师生之间的互动性，在重唱教学模式下帮助学生提升配合能力，并感受不同重唱形式中的声音变化，从而实现教学方法中的优化创新。从传统教师为主体的教学模式逐渐向学生为主体的探究式学习方法中过渡，从而实现学生自主学习提升表演能力的教学目标，学生在教师的带动下，课堂参与积极性也会得到明显提升，这样的教学方法能够使课堂更加丰富，从而吸引学生注意力集中的参与到声乐学习中。
二、重唱与表演唱课程在高师声乐教学中的改革应用
（一）形式灵活易为不同程度学生接受
高师声乐教学中，通过设置合理的重唱与表演唱能够使教学内容更具有包容性，满足不同水平学生的声乐学习要求，使班级内学生的整体声乐水平得到提升。传统的声乐教学模式中，内容比较单一并不能激发学生的学习兴趣，并且长时间处于古板的学习环境下不利于学生接触到新音乐，音乐创造能力自然得不到提升。表演唱中注重对学生的舞台表现力的提升，在掌握充分的声乐理论基础上将其与表演相互融合。原有教学体系中的独唱虽然能够帮助提升学生的音乐基础知识掌握程度，舞台表演能力也得到进步，但却不利于学生感受更多的音乐形式，演唱的内容也比较单一，长时间处于这样的环境下严重影响到教学效果的提升。而通过重唱与表演唱课程的引入，学生接触到了更加多样化的音乐环境，在演唱过程中可以感受到音乐所带来的魅力，不同声乐基础的学生在此环境下均能提升能力，符合高师声乐教学改革需求。重唱与表演唱在形式比合唱和独唱更为灵活，在基础训练中体现的优势也十分明显，尤其在培养中小学师资上不失为一种好的教学方式。重唱与表演唱课程在课堂中更能突出共性与差异性交融的特点，需要增强声乐驾驭能力。在演唱中比其他的演唱形式更细致、严谨。
（二）构建群体合作关系，提高声乐教学活力
在高师声乐教学计划开展中，通过构建群体合作关系来形成和谐的教学环境，独唱学习方法受课堂时间以及学生心理因素等多方面原因影响，最终的开展效果也并不理想，而通过重唱的方法，学生能够在课堂中掌握声乐表演中的配合技巧。并且对于一些接触声乐时间，心理素质较差的学生也能起到很好的能力提升作用，这也是传统教学方法中难以得到的。声乐教学不仅仅是要使学生掌握基础知识，更重要的是引导学生掌握自主学习方法，能够在日常生活以及学习中接触到更多的音乐资源，从而能够达到理想的学习效果。在对教学体系进行改革时还需要考虑学生的接受适应能力，教师及时的观察学生表现，发现教学方法应用不合理的现象时及时调整，避免个别学生由于接受能力差而掉队的现象。一般情况下，我们习惯上把这一课程归为社会艺术实践课程类别，实践中看到了学习者适应性的高低能够决定其将来就业的最终去向。但由于学校教育制度僵化的影响，这样的课程仍然缺乏足够的活力，与社会艺术实践社群要求尚有一定距离。
（三）拓展多声部歌唱和舞台表演能力
通过重唱与表演唱课的开设，学生在学习中能够感受到舞台的变化，通过教师的调动安排学生也拥有演唱不同声部的机会，从而在声乐能力上得到锻炼，针对演唱过程中的技巧练习重唱更有优势，涵盖的演唱方法也十分全面。重唱还可以将男声与女声结合起来，从而创造其他演唱技巧中所不能达到的效果。高师声乐教学改革突破了传统的教学方法，充分将理论知识与实践相互结合，锻炼学生在这一教学环境中掌握更全面的演唱技巧方法，在声乐舞台表演中更具有配合能力。学生在校学习期间舞台表演的机会比较少，实战经验自然不丰富，通过重唱与表演唱演唱可以营造出真实的舞台表演效果，从而实现多个声部之间的相互结合。对于舞台表演效果的提升，重唱也更具有优势，尤其是一些戏剧歌曲表演中，独唱只能表达单一的情感，舞台效果也并不理想，通过这种简单的技术性方法融合，能够更好的体现出演唱中学生的控制能力，教师了解到学生所存在的不足之处，有针对性的调整教学方案，进而实现对学生声乐能力的提升。通过尝试扮演各类舞台艺术角色，提高学生的舞台综合表演能力与驾驭舞台的能力，对于歌唱与表演的关系也有了更加深入的体会与理解，为今后的舞台艺术实践和音乐会中的表现更好。
三、重唱与表演唱在高师声乐改革中的作用
（一）实现声乐演唱风格多样化
在高校的声乐教学计划中，通过应用重唱与表演唱有效的提升了教学内容的丰富性，声乐演唱更加的多样化，这样的教学环境有利于学生提升表演能力，并在课堂中通过与其他学生之间的合作来完成教师所布置的任务，这种环境下学习学生能够养成良好的习惯，并在学习效率上得到提升，声乐演唱中师生之间的相互配合也是十分重要的。学生充分信任教师并能够配合老师，才能为声乐教学改革创造一个稳定的基础环境，促进教学计划得到更高效的落实，解决传统教学方法中学生演唱风格过于单一的现象。一些民族音乐歌曲在演唱中难度比较大，是独唱表演中难以实现的，而重唱是可以改变声部结构的，从而达到演唱效果的提升，舞台表演中通过声部结构变化来实现来营造不同的效果，学生也能定位不同的舞台位置，在团队中发挥自己的作用，进而提升教学任务的完成质量。
（二）提升学生的音乐鉴赏能力
声乐学习中，学生的音乐鉴赏能力提升可以帮助提升最终的演唱效果，学生在选择舞台表演的音乐曲目时能够确定更适合自己的曲目，从而实现演唱效果的提升。学生的音乐鉴赏能力提升需要教师引导，逐渐形成自己独特审美风格。在重唱中学生感受不同的声音风格变化，自己的演唱技巧也能够得到提升，对不同曲风的歌曲的演唱更具有掌控能力，建立在欣赏基础上的曲风选择是更合理的，这也是当前高师声乐教学改革中重点的内容，教学期间学生也会重点构建学生的学习方法，使学生能够掌握更多的学习技巧，学生可以在教师的引导下共同鉴赏音乐曲目，并具有鉴别能力。教师在日常教学中加强与学生之间的相互交流，了解学生学习中遇到的问题，从而实现教学方法的优化改革，在这样的环境下学生学习能力也得到了锻炼，了解如何在课堂中配合教师完成教学任务，学生在舞台表演中的控制能力也能得到提升。
四、重唱与表演唱在高师声乐教学改革中的注意事项
教学改革中要注意学生艺术思维的培养，声乐学习要求学生掌握声乐技巧，同时艺术鉴赏能力也是十分重要的。教师掌握科学的教学方法，通过与学生之间的沟通来帮助了解学生学习习惯中不合理内容，从而有针对性的优化解决，避免因沟通不当造成学生的逆反心理。在重唱过程中更要对每一位学生的反应进行观察，发现参与积极性不高的现象采取有效的方法来解决。
五、结语
在高师声乐教学改革中，重唱与表演唱课程的设置是多元化声乐教学探索的体现，同时也促进了教师的教学观念的多元化。改进教学形式和教学手段，培养学生的创新能力和创新精神才能为高师声乐教学提供有力的保障。
[参考文献]
论钢琴伴奏与声乐演唱的关系 篇6
关键词：声乐钢琴伴奏；声乐演唱；关系
0 前言
在当前声乐学习中，演唱者除了要掌握声乐作品的文学内涵与演唱技巧外，还应该从钢琴伴奏中更深层次的发掘声乐中的情感因素，进而从不同风格的声乐作品中进行创新，争取能为听众带来不同的听觉体验。因此在当前工作中，需要积极开展有关声乐钢琴伴奏与声乐演唱之间关系的研究，让音乐作品的意境能得到充分表达，为观众带来更好的听觉体验。
1 对声乐钢琴伴奏与声乐演唱的概述
从音乐发展史来看，人们很早就已经开始了对钢琴伴奏与声乐演唱的配合，直到17世纪末期，基于“宣叙调”的古钢琴伴奏形式就已经出现，成为钢琴伴奏的代表。而随着现代艺术不断发展，西方艺术大师不断涌现，并对钢琴伴奏与声乐演唱进行了完善，包括莫扎特、贝多芬等，这些大师对两者的关系进行了更加纯熟的运用，推动音乐进入了新的发展时代。
我国最早在20年代初期开始了有关钢琴音乐的交流，并且随着这种交流的不断深入，一批专业的音乐制作团队形成，当时的音乐创作充分结合了时代的特征，包括《大江东去》等，更是被称为我国新音乐中的第一首艺术歌曲。在随后的音乐创作中，也有一大批先进音乐家将声乐演唱与钢琴伴奏联系在一起，让音乐更具有观赏价值，例如著名的《大海啊，故乡》等都是钢琴伴奏与声乐演唱的代表，同时，随着现代音乐艺术的发展，声乐钢琴伴奏与声乐演唱之间的关系也会越来越紧密。
当前，依然有部分人对钢琴伴奏存在误区，坚持“陪衬论”观点，认为钢琴伴奏只能成为声乐演唱中的“绿叶”，钢琴伴奏的主要功能就是让声乐演唱更具有听觉刺激感而已。这种观念显然是错误的，因为钢琴伴奏与声乐演唱之间是相互依存的，单纯的声乐演唱很有可能导致演唱变得乏味无趣，影响了声乐演唱的整体质量；而在钢琴伴奏的影响下，听众能快速地被带入到演唱者的情绪中，让演出获得成功。因此当前必须要正确认识到钢琴伴奏与声乐演唱之间的关系，走出误区，加快声乐事业发展。
2 声乐钢琴伴奏与声乐演唱关系分析
2.1 两者相互依存，不可分割
（1）在音乐旋律之间的联系。所谓音乐旋律，主要指歌曲的时值、音高、音量等在歌曲中的变化，其本身具有一定的逻辑性特点，更多学者认为，曲调是歌曲向听众传递感情的主要方式，在这个过程中，演唱者需要通过这种曲调展示自己的情感，最终实现与听众的共鸣。[1，2]在钢琴演奏上，钢琴在音量、节奏上传递情感的方法与演唱是一致的，并且两者在操作上具有相互影响、相互依存的特点。例如，如果在钢琴演奏中声音过大，则演唱者的声音就会被降低，随着两者不断调整，钢琴声音与演唱者之间的配合会越来越默契，形成演唱中的“抑扬顿挫”，提高了声乐作品的魅力。
（2）在音乐意境方面的联系。声乐作品的另一个主要目的，就是通过音乐旋律来营造相应的意境，进而展示艺术的魅力，保证声乐作品的活力。一般认为，在营造意境中需要将演唱与钢琴伴奏紧密地联系在一起，进而为听众营造情景结合的声乐演奏意境，让作品的魅力感染听众。
例如，在演唱舒伯特《小夜曲》过程中，这首歌曲的演唱难点就是“哀婉轻柔”，如果不能将“哀”、“轻”两种理念体现出来，则整个作品都无法达到预期的演出效果。而在钢琴伴奏的衬托下，“哀”、“轻”两种理念被有效地衬托出来，在伴奏过程中，始终以连续弹奏的低声部为主，就能让整首歌曲的艺术效果得到体现，让作品更具有感染力。
2.2 两者之间的对立统一关系
（1）在音量方面。在整个钢琴伴奏过程中，对音量的控制一直是演奏者研究的重点内容，要求伴奏者能严格把控演奏力度，尽可能的烘托声乐氛围。因此可以发现，对于钢琴伴奏与声乐演唱而言，两者在音量方面是有一定对立关系的，如果演唱者的声音过大，则会掩盖伴奏的声音，伴奏的效果也无法发挥；而如果伴奏的声音过大，就会导致钢琴声音大于伴奏声音，从“演唱会”变成“演奏会”，这是听众无法接受的。
因此，为了避免上述问题发生，伴奏者首先要对声乐作品内容与艺术特征进行分析，了解所演奏曲目的创作特点、音量特征等，进而从整体上确定音乐的音量变化区域，这样才能有效地配合演唱者进行演奏。其次，在掌握声乐作品演唱技巧之后，伴奏者与演唱者需要多次配合，相互之间了解演唱、伴奏特点，寻求伴奏与演唱在音量上的平衡，让整个作品更具感染力。
以黄自先生的《思乡》为例，在演奏该作品时，伴奏者需要重视与演唱者的配合，当整个歌曲进入到高潮期时，如果钢琴伴奏的音量无法及时跟进，则会导致曲终“思乡”的情怀得不到释放，影响演唱结果。因此在声乐演唱中，伴奏人员需要积极控制音乐音量，当歌曲进行到情感高潮时，及时推出钢琴伴奏旋律，进而提高演唱效果，增加《思乡》的感染力。
（2）在节奏方面的对立。声乐作品依靠其独特的节奏、旋律会形成不同的音乐作品，而节奏作为整个声乐中的灵魂，自然也应该得到相关人员的重视。有学者认为，由于声乐作品中的钢琴伴奏与演唱之间的音量存在对立性，因此在节奏方面，两者也呈现出一定的对立色彩。
例如，在演唱《兰花花》时，当演唱到“有说不出的话呦”一句时，整个演唱需要用主旋律形式进行处理，而将这种旋律体现在节奏上时，就会呈现一种缓慢、低沉的特点，表现出当时特殊环境下一种无名的悲凉感觉。在整个钢琴演奏中，伴奏者采用两手连弹的方式，将波音、连音有效的结合在一起，才能最大程度上配合演唱。
（3）在音色方面的对立。音色主要是指声乐作品中的声音特征，对声乐作品而言，由于演唱者之间的艺术表现形态各异，导致其在舞台演唱中的风格特征存在不同，进而导致声乐伴奏出现差异；相应的，由于演唱者与伴奏者之间的差异性，导致他们在共同表演中出现差异。例如，在音乐演唱过程中，演唱者能通过自身的音色影响伴奏，对伴奏音乐的舒缓程度产生影响；而另一方面，钢琴伴奏的特点，会直接影响演唱者的情绪，甚至影响演唱者的演唱风格。
以著名的《大江东去》演唱为例，该曲目的初始阶段并无钢琴前奏伴音，导致整个曲目的初期阶段钢琴伴奏效果不明显，演唱者完全引导钢琴伴奏开展；随着演唱深入，钢琴伴奏在音色上开始出现明显变化，甚至趋于明亮。在这种情况下，演唱者就必须要充分掌握钢琴伴奏的特征，并根据钢琴伴奏本体的特征调整自身音调，确保能充分展现这首歌曲的张力，将整篇歌曲中英雄气概展现出来。由此可见，在整个歌曲演唱中，两者还存在音色方面的对立特征。
3 结语
本文主要研究了声乐钢琴伴奏音乐本体与声乐演唱关系的相关问题。从研究结果来看，声乐钢琴伴奏音乐本体与声乐演唱之间存在着密不可分的关系，两者相互影响，相互依存，不可分割。因此在未来声乐演奏中，演唱者与伴奏者必须重视相互合作，相互把握对方的艺术特征，提高合作水平，争取能为听众提供更高质量的音乐体验。
参考文献：
[1]周丹.论钢琴伴奏与声乐演唱的协调配合[J].音乐时空，2015（01）：98-99.
声乐与演唱 篇7
戏曲音乐是运用唱、念、做、打多种表演手段来塑造舞台形象的, 虽然人们对戏曲音乐的认识逐渐加深, 却很少真正意义上的接触这种舞台形式, 所以一定意义上来说, 这也需要我们对这种艺术形式更加深入的研究。可是因个人兴趣爱好的不同, 有些同学就缺少了继续深入研习的兴趣。所以在学习民族声乐的过程中, 也需要我们认真的把握两者的共性。不论是在舞台形体表演、解决技法、或是把握作品风格等方面都对声乐演唱有很大的帮助。如果能将它们很好的结合, 我想对于我们更好的处理作品其效果是显而易见的。在我们学习民族声乐的过程中, 也要加强戏曲方面知识的学习和研究, 了解戏曲音乐的风格特征以及它们所形成的历史文化背景, 这对弘扬民族文化有着深远的意义。
二、民族声乐表演中对戏曲表演“情神形”的借鉴
(一) 民族声乐表演中的“情”
1. 戏曲中的情
在戏曲演唱中情是其灵魂, 我们常说“情字声”是中国戏曲、民歌演唱的基本条件。所以要更重视我们平时所说的以情带声。演员要把握作品的情感, 要认真研习作品要表达的情感, 并全身心的投入作品中去。将这种感受通过音乐语言的方式传达给观众, 这就需要演唱的过程中学会运用肢体语言, 以此让作品本身更加丰满。
2. 声乐演唱过程中如何借鉴戏曲表演中的“情”
学习民族声乐的过程中, 其实很多学生都特别注重声音的训练, 认为只要有好的声音, 就能把声乐作品表达好, 所以在演唱作品时更多的侧重炫技的部分。其实技巧本身固然重要, 但也要真正意义上去挖掘作品的内涵, 它要表达的到底是什么样的思想。演员演唱的过程中无法打动自己, 更谈何打动观众。而一种行之有效的方法, 就是学习并借鉴中国传统的戏曲表演手法。戏曲音乐中是如何运用情感的, 又如何通过肢体语言融入到演唱民族声乐的过程中去呢?这都是我们在学习过程中要反复思考的问题。
(二) 民族声乐表演中的“神”
1. 戏曲表演中的神
我们所提到的戏曲中的神, 其实就是运用眼神来传达作品的情感信息, 眼睛是心灵的窗口, 戏曲音乐中更强调用精准、丰富的眼神来表达作品。音乐的喜怒哀乐在不断的变化、起伏, 那么相应的眼睛也要做出变化, 只有自己全身心的融到戏曲中, 才能感动观众, 再将他们带到戏里。
2. 声乐演唱过程中如何借鉴戏曲表演的“神”
演唱民族声乐作品的过程中, 其实是需要歌唱者有形神兼备的能力。例如歌曲《野火春风斗古城》中《思儿》的唱段, “昨晚做了一个梦, 见他打了胜仗回家乡, 骑白马, 戴红花啊, 喊着热泪叫声娘……”这段唱词母亲是极其自豪和激动的表情, 在梦中梦到了朝思暮想的儿子, 眼神中满含对儿子的思念和为其自豪的神情, 好像看到了儿子载誉而归的场面, 而后又到梦醒的过程。演唱的过程中需要真实、感人, 贴近现实生活。
(三) 民族声乐表演中的“形”
1. 戏曲表演中的形
戏曲唱腔与形体表演是不可分的。形体表演能够帮助作品本身更加饱满, 更加真实的传递情感。
2. 声乐演唱过程中如何借鉴戏曲表演中的“形”
我们常说在表达作品之前, 演员需认真、用心的了解我们要表达的是什么样的作品。这就需要演员体验角色、感受角色并创造角色, 更要将作品准确的表达出来。所以说每次的表演过程也是自身创造的过程。在舞台表演中, 我们常常看到很多同学在歌唱时身体很僵硬, 目光也飘忽不定没有焦点, 还有一些人只是陶醉在自己的世界里。但声乐演唱的过程也是艺术表演的过程, 这就要求演员在演唱过程中不但有好的声音、丰富的情感, 也需要协调、优美的肢体语言。这就如老师平时所说的, 戏曲唱腔与形体表演是不可分的。它需要歌者通过歌声让观众感受歌曲的真实情感。我们平时要多去学习模仿戏曲演员的表演, 多多学习演唱戏曲的唱段, 以此让自身的表现能力有所提高。
三、民族声乐是戏曲唱腔的继承与发展
中国民族声乐艺术是来自于中国的戏曲、曲艺和民歌形成的一种传统的唱法, 是戏曲唱腔的继承与发展。我国很多的民歌手过去是学戏曲的, 或者是戏曲演员转过来的, 也可能是曲艺出身的, 总的来讲是我们民族的传统艺术逐渐发展演变过来的, 形成了现在的民族声乐。我国最早一部音乐理论著作《乐记》中写到:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。凡音者, 生人心者也。情动于中, 故形于声。”这段文字也很好的表达出无论是何种类型的音乐, 都需要演员运用好的唱腔、丰富的情感去表达人们的思想感情。就音乐本身来说, 情感始终是作品追求的方向。声乐艺术需要演员声情并茂的表达完成, 这就要求声音和情感相互和谐, 两者美好共存。
四、结语
民族声乐需要演员表达作品时, 用真实的情感传达人们的思想感情, 那么我们学习科学的发声方法, 就是为了更好的表达作品。但想要真实的打动观众, 就需要我们大胆的吸取传统戏曲艺术的优点, 更加准确地把握作品特有的民族风格和地方色彩。平时要针对性的多听多唱一些民歌和地方戏曲唱段, 日积月累, 通过时间的积淀, 提高曲目的多样性, 提高自身演唱能力。在演唱过程中, 能更加准确的演唱不同风格, 不同地区的音乐作品, 以此创造出更有特色的民族声乐, 也使我们的唱腔更加科学化、规范化。
摘要：优秀的声乐演唱者诠释作品, 不是仅靠声音就能把作品表达透彻, 而必须要加上适当的形体动作, 借助戏曲中的表演。而歌唱演员的声、情、神、形是一个整体, 所以对于发展民族声乐的艺术表演来说, 认真学习并借鉴戏曲中的表演方式, 就有着非常重要的意义。
即兴伴奏与声乐演唱合作探析 篇8
一、即兴伴奏与声乐演唱的关系
即兴伴奏作为钢琴伴奏的一种表现手法,对于演唱者来说是非常重要的,因为成功的声乐表演一半要归功于伴奏。作为伴奏者弹奏出的音色、调式、调性、和声运用等方面的元素,直接影响着演唱者的表现。二者之间默契的合作可以较好地烘托演唱效果,增加歌曲演唱的艺术魅力,而产生了冲突的合作则会干扰演唱甚至对歌曲演唱的艺术效果产生消极作用。钢琴伴奏随着演唱作品旋律的流动,速度的变化以及情感的推动展现和声及伴奏织体的变化,钢琴伴奏对演唱者起到了制约和参照的作用,比如节奏的准确把握,旋律的起伏变化,对音乐的强弱、力度的掌握等等。或者说,伴奏者的准确手势、眼神与演唱者的神态、表情达意,演唱者所渲染的气氛基本是由钢琴伴奏来保持,这样能够使歌唱者的演唱仍然保留持续和回味的空间,使两者融合并更好地诠释作品。
一部好的声乐作品,不仅需要演唱者的精湛的极具魅力的表现,还需要在伴奏者需要准确把握作品的风格和内在的意境,体会各句之间的起、承、转、合及其轻重缓急的特点。细微的感情变化,配以和谐独特的伴奏音乐,能够更好地为演唱者提供丰富的音乐氛围与再创造的可能性。所以,在声乐演唱中,钢琴即兴伴奏既要展现音乐又要衬托歌唱,不仅需要将乐谱的基本要求和风格表现出来,还要在伴奏中揭示作品更深入的内涵。在处理二者的关系时,钢琴伴奏固然重要,也要分清主次。作为演唱者应在积极表现作品的同时兼顾伴奏,而伴奏在积极表现的同时应以“伴”为主。但是伴奏也不是总处在“伴”的地位,特别是在前奏、间奏、后奏中,由于没有歌者的限制,这时,伴奏可以根据音乐需要充分表现,以起到对歌唱者情绪的引领、烘托、补充作用。伴奏的作用是弥补演唱在音乐表现上的欠缺,与声乐一同进行音乐形象的塑造,好比绿叶映衬红花,绝不能画蛇添足、喧宾夺主,因为人们的审美心理期待指向是演唱者的演唱,而不是钢琴伴奏的演奏。所以,钢琴伴奏要以演唱者的演唱要求为主。
钢琴即兴伴奏对弹奏者的综合素质提出了很高的要求,尤其是键盘演奏、和声配置与伴奏织体三个方面的能力在很大程度上影响着钢琴即兴伴奏的水平。伴奏者要想弹好即兴伴奏,必须具备一定的音乐理论基础,应对西方传统和声学,以及我国民族调式和声编配的基本规律与方法有较深入扎实的掌握,在此基础上全面提高音乐修养,一个音乐理论充实、艺术修养颇丰和专业训练有素的人,他的即兴伴奏通常也会和声编配合理,音乐织体安排恰当,伴奏手法丰富。在键盘水平相差无几的伴奏者中,谁的音乐理论修养好,并善于灵活运用,谁的即兴伴奏就丰富多彩。
二、即兴伴奏与声乐演唱的合作
钢琴即兴伴奏与声乐演唱的合作是一种常见的音乐表演形式。两者之间既有着各自的特点,又有着统一的协调关系。而伴奏则需要准确把握作品的风格和内在的意境,帮助演唱者正确处理和表现声乐作品的内涵,为演唱者提供音乐的烘托、丰富的氛围,是配合演唱者成功完成作品的关键。同时也借助演唱者的演绎,塑造完美的艺术形象,从而达到珠联璧合、相得益彰的境界。只有两者融合为一体,才能完成对作品音乐形象的正确诊释。
完美的诠释作品,不仅需要好的演唱和好的伴奏,还需要双方的充分沟通,伴奏者与演唱者应首先把作曲家及作品的风格,个性放在首位,依据曲谱原创的形式和内涵进行分析从而对作品的艺术处理达到共识;其次是对作品的再创作并给予独特的个性化处理,它需要伴奏者与演唱者相互协作、积极配合、有机结合,共同完成一个作品的二度创作,最终使作品更有创新、更具魅力,二者应顺应相同感觉进行积极的支持及配合,使合作趋于完美。做到上述几方面,演唱者和伴奏者将会达到表达的一致性和完整性,做到配合默契,并把自己的情感融入到作品里,更加准确而形象地再现作品的意境。但是,在没有形成默契的情况下,演唱者和钢琴伴奏的合作往往不能水乳交融,甚至出现南辕北辙的后果。需要特别注意的情况有:
(1)伴奏者与演唱者表演风格外向、易激动,以至于在表演时偏离作品的风格,演的“过”了。这就需要二者在表演时应相互监督,相互提醒,及时将自己从过度的表演中回归原作。
(2)演唱者易激动,伴奏者相对理智时。钢琴伴奏要帮助演唱者适当地约束个性,对作品的节奏、力度等因素进行严谨的弹奏,用自己的伴奏更充分地表现作品的原始风格来提示演唱者,将其“拉”回来。
(3)伴奏者易激动,演唱者相对理智时。演唱者可通过眼神或手势等方式对伴奏者进行提醒,要求伴奏与自己的演唱风格保持一致。
(4)伴奏者与演唱者均性格内向,音乐表现平淡,以至于在表现时偏离作品的风格。二者在表演时应相互监督,相互提醒,充分发挥演唱和演奏,尽量做到感情饱满的表现作品。
(5)演唱者演唱平淡,钢琴伴奏相对积极的情况下,伴奏者应尽可能用正确的速度、力度、音色来带动演唱者,不可采用“跟”的做法,要充分表达音乐作品的处理特色,使演唱者较快的受到启发,感染从而进入演唱角色。
(6)伴奏者缺乏激情,弹奏平淡,对一些激越风格的演唱作品无法作出准确的表现,演唱者感情饱满时,演唱者应尽可能用激情和积极的歌唱来感染伴奏者,使其和自己的风格保持一致。
另外,在演唱者的整个演唱过程中,可能会因为场地、环境、灯光等外界条件的影响,以及身体状况、情绪紧张等内在因素的影响,使得演唱中出现突发性的节奏、速度的变故,这时钢琴伴奏所要做的不仅是应变,还应当通过紧急的调整,带动和保持演唱的激情和延长其完整性,还要对演唱者临时的换气和停顿,灵活机动地做出应对和调整。为了避免以上情况的出现,在合作中演唱者与伴奏者应当做到以下几点:
(1)不要树立对某个作品的固定思维,对每次合作都应该当作是第一次合作,充分听取双方的意见和建议,仔细聆听对方并捕捉不同以往的处理点,以便更快地适应该变化。
(2)积极配合新的合作者,一定要获得与其同样的感觉,快速触摸到旋律的律动、音乐的流向,感受对方的音乐感觉并找到共同点作为合作的依据。
总之,钢琴伴奏与声乐演唱是密不可分的,它不仅丰富了歌唱艺术的表现力,也拓宽了歌唱艺术的表现范围。伴奏者应该充分发挥自身的艺术水准,在完成其自身的艺术处理的同时,还应当兼顾到与演唱者的密切配合。伴奏者要有感情的投入,要把握好自身的尺度,去烘托歌唱者的表现。演唱者应积极与伴奏沟通,在演唱中与伴奏默契配合,只有二者的相互融合,才能创造美好的声乐艺术。
参考文献
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[7]党芳.钢琴伴奏在艺术歌曲中的作用和地位[J].齐鲁艺苑,2007, (4).
声乐与演唱 篇9
一个声乐作品的内涵, 除了通过人声演唱来表现, 还需要钢琴伴奏进行衬托, 依靠钢琴伴奏准确把握旋律节奏、突显作品独特的艺术魅力。这就要求钢琴伴奏者既要深入了解作曲家的创作背景、意图, 又要进一步分析伴奏音型节奏、和声织体, 与声乐演唱者一起准确塑造音乐形象, 用钢琴声烘托出声乐作品的艺术感染力。在与声乐演唱者合作的过程中, 进一步学习声乐伴奏合作艺术的技术规范, 提高伴奏的合作创新能力。下面就具体论述作为钢琴伴奏者如何为新的声乐作品进行伴奏实践:
一、第一阶段:钢琴伴奏者为新作品独立准备阶段
1. 初步看谱
钢琴伴奏者接到新作品后第一件事就是用看谱的方式通读乐谱1-2遍, 了解作品的节拍、节奏、音型、速度、段落、和声、织体等音乐要素, 初步建立作品的感性认识。
2. 通弹伴奏
根据钢琴伴奏者自身演奏能力的实际情况, 钢琴演奏能力强的学生可以通弹伴奏部分1-2遍, 钢琴演奏能力弱的学生可以多弹几遍, 针对伴奏部分的重难点强化练习, 再次了解认识作品, 为下一步的作品表现打下较好的基础。
3. 再次看谱
再次看谱是复杂的案头工作, 非常重要, 必须重视。首先, 要对作品创作者的生平和作品的创作时代背景有十分全面的了解。其次, 要演唱歌词, 不会唱歌词的也要会哼唱旋律和朗读歌词, 因为声乐作品与其他器乐作品相比的最大不同是声乐作品有歌词, 能直接的表情达意, 这就要求钢琴伴奏者最好自己能演唱。在演唱中根据歌词内容全方位了解作品的意境和思想, 为与声乐演唱者合作时产生艺术共鸣做好铺垫。再次, 重视声乐作品中标注的各种表情记号, 不明白的对照音乐表情语术字典仔细查找、结合作品认真分析, 准确把握表情记号的情绪意境。最后, 用符合声乐作品时代背景、流派风格和作曲家创作个性的触键方法精确无误的表现作品。同时, “踏板是钢琴的灵魂”, 为了丰富、增加和声色彩, 在弹伴奏时要用踏板, 不同时期流派的作品对于踩踏板的深度要求不一, 比如:演奏古典风格的声乐作品要少用踏板或者踩的很浅;浪漫派声乐作品则要多用全踏板, 或者用切分踏板等。
4. 再次细弹
这一步不同于第2步通弹伴奏, 如果说第2步是“雾里看花”, 那么这一步就是“柳暗花明”。如果重难点都解决了, 作品也相当熟练了, 能较有表现力的弹奏就可以顺利地进入到第二阶段。
二、第二阶段:钢琴伴奏者与声乐演唱者熟悉合作阶段
1. 谱面沟通
谱面沟通就是钢琴伴奏者与声乐演唱者见面后共同对作品进行案头分析, 在感性认识上达成共识。其实两种思维、两种感受在完成同一作品中多少会出现作品处理上的分歧, 这就需要通过交谈, 从理性上寻找一个相近的或者是共同的切入口, 最终对作品形成统一的认识, 一起为更好地表现作品而努力。
2. 初步合练
在达成共识的基础上开始合作练习。首先让声乐演唱者清唱一遍, 然后自己再独奏一遍, 让彼此双方相互熟悉后可以进行初步合作, 一方面相互纠正出现的错音、错节奏等问题, 另一方面在保持作品完整性的基础上共同勾画出作品的轮廓。
3. 分析细练
钢琴伴奏者、声乐演唱者共同走完谱面沟通、初步合练两步后, 带有分析性的细练就尤为重要。在对作品初步了解和认识的基础上进行深层次的探索和磨合的过程实际上是钢琴伴奏者和声乐演唱者合二为一的过程, 即两个人的两种思维、两种感受要在一个作品中合二为一, 可采用多种方法, 如分句练、分节练、分段练、重难点反复加练;磨合不同的速度、不同的力度;重点配合呼吸、换气、气口、节奏;统一音色和风格等。
三、第三阶段:钢琴伴奏者与声乐演唱者完美融合阶段
1. 协调音量及音色的比例
在与声乐演唱者的合作过程中, 钢琴伴奏应有敏锐的听觉, 通过听觉来权衡适当的音量及音色, 具体把握以下两个尺度:
(1) 根据声乐演唱者生理条件及演唱方法来调节钢琴伴奏与声乐演唱者之间的音量音色。同时, 音乐作品形象的塑造及表现也需要重点考虑伴奏与歌唱的音量比例是否恰当, 音色是否统一。通常会出现伴奏音量过大, 音色过亮或者音量过小, 音色过暗等比例失衡的情况, 这些都会导致音乐作品线条模糊不清伴奏, 不能恰如其分地起到烘托作用, 钢琴伴奏者与声乐演唱者配合默契也就无从谈起。
(2) 钢琴伴奏的音量音色要随着演唱声音的力度变化而变化。相较器乐演奏, 声乐演唱音量音色对比不是十分明显, 因此, 为了声乐作品的整体艺术效果, 钢琴伴奏的音量音色控制、配合就尤为重要。成功的钢琴声乐伴奏, 可以在音量音色上给予声乐演唱者提示、对比, 用恰如其分的艺术感觉和声乐演唱者共同完成声乐作品的二度创作。就拿音量来讲, 比如, 由于声乐演唱者的声部为主旋律, 伴奏音量略大也不会遮住旋律声部, 因此在作品表现需要强音量, 钢琴伴奏可以略强于声乐演唱者;反之音量需要弱时, 钢琴伴奏则要比演唱更弱才能突出整体音响的弱, 更好地勾画出旋律声部线条。也就是说无论音量强弱、音色明暗, 钢琴伴奏都要比演唱多做一分准备, “带”着声乐演唱者。这样既能默契配合, 共同完成音量音色对比, 又能使双方的表演充满艺术感染力和表现力。
2. 形成互补性演奏风格
声乐演唱者的艺术风格的形成与其自身的性格气质是密切相关的。在艺术合作前要和声乐演唱者”打好交道”, 要了解他 (她) 的性格特点, 针对性的设计出伴奏的演奏风格;不能在伴奏情感表达比较含蓄的古典风格歌曲时和性格外向、热情开朗的声乐演唱者一起“激动”。也就是说钢琴伴奏要注重理智演奏, 要根据声乐演唱者的性格气质在演奏风格上进行调节。只有这样, 才能充分发挥声乐演唱者的性格特点在音乐表现上的主动性和优势。
3. 提高应对突发情况的能力
由于排练演出合作次数不多或声乐演唱者在演出时过分兴奋、紧张造成演唱出现失误, 这是钢琴声乐伴奏经常遇到的“突发事件”。一旦遇到这种情况, 钢琴伴奏者就要凭借敏捷的反应进行弥补, 力求保持声乐作品艺术表现的相对完整性, 这是优秀钢琴声乐伴奏者的必备基本功。
总之, 要在正式演出前多交流多合练, 最好能预演走台, 用正式演出的压力将“突发事件”提前呈现出来, 然后逐一商量磨合解决, 力求更高层次的和谐完美统一。优秀的钢琴声乐伴奏是声乐演唱者的艺术指导;能弹能唱、会听会评钢琴声乐伴奏者的必要综合能力。另外要多和不同的声乐演唱者合作, 多熟悉不同风格的声乐作品, 逐步积累经验, 提高应变能力, 更好地为声乐演唱者服务, 为艺术作品服务。
摘要：钢琴声乐伴奏不仅仅是伴奏, 同时也是声乐演唱者的亲密合作伙伴。文章就两者在的合作艺术领域的若干问题进行了论述, 明确了钢琴声乐伴奏的合作规范和要求。
关键词：钢琴声乐伴奏,声乐演唱者,合作艺术
参考文献
[1]李斐岚, 钢琴伴奏艺术纵横:怎样弹好钢琴伴奏[M]北京, 人民音乐出版社, 1996
声乐与演唱 篇10
声乐练习曲是按照歌唱发音的规律和学生的学习规律来编写的,它在遵循学生接受习惯的同时,调节学生歌唱的技巧和发音的方法,在声乐教学和演唱中具有重要的价值。
1.使演唱技巧更加牢固、演唱方法更加科学。声乐家金铁霖先生认为,艺术性的歌唱嗓音并不是一蹴而就的,它需要经过长时间的训练和积累才能够获得。一般而言,发声训练要经历自然——不自然——新的自然三个阶段的发展变化,最终才能够形成艺术性的嗓音技能。在声乐教学过程中,发声练习是为顺利地歌唱和演唱而进行的预热化训练,具有很高的科学实用价值。而发声练习曲就是进行发声练习的最佳教材。例如《孔空声乐练习曲》对于中声区的练习特别重视,主要的音域范围在小字组c到小字一组f,根据中声区的特点运用不同的调进行练习,强调音乐旋律的流畅、优美、连贯。
2.拓展学生的演唱技巧。如果声乐学习是一座高楼大厦的话, 那么发声基础训练就是这座高楼的地基。而歌唱技巧就是这座楼的风格。在声乐教学中,多数老师和学生会格外重视单方面的技术练习,对于整体协调则有意无意地忽略了,所以,他们大多会选用一些初级的音阶模进练习曲来进行训练。这类练习曲没有什么技术含量,音乐构思也不完整,不仅仅不利于学生演唱水平的提高,而且也不利于他们驾驭作品的能力的增强。所以,在声乐练习中,单一的练声曲训练是不够的,要进行相关方敏的协调运作练习,这样才能够有的放矢地提高学生的演唱技巧。如《斯皮格高级声乐练声曲》根据五个声部来进行编写,从日常训练写起,注重细节和科学地编排,为学生演唱技巧的提高打下了良好的基础。
3.培养学生正确的声音观念,形成独特的歌唱风格。科学的发生发声方法是以正确的声音观念为基础的。声乐练声曲能够促使学生关注自己的发声状态和方法,并进行及时的调整和分析,进而形成正确的声音观念和独特的歌唱风格。如《音乐会练声曲集》,它汇集了世界各国经典的练习曲,对于节奏特点、气息运用、高音训练、乐思构成等都有较为完整的编写。它能够帮助学生进行渐近式的、有系统的声乐训练,对于学生声音观念的形成和歌唱风格的形成具有重要的意义。
二、声乐练习曲在声乐教学与演唱中的实施运用
1.声乐练习曲在发声技巧教学中的运用。谁懂得呼吸,谁就能学会歌唱,这句在声乐界人尽皆知的话说明了呼吸在歌唱中的重要性。在呼吸中,行腔的气息一定要坚持到底,同时要深吸气,来支持气息贯穿到底。同时,在呼吸的过程中,控制力要持久,从声音的开始到结束,都要对气息的发出和吸进进行控制。只有这样才能够适应舞台上的歌唱表演行为。哼鸣练习曲依靠呼吸在共鸣腔中的运动来获得高位置的头腔共鸣,声音从头腔中发出,音质厚重。跳音练习曲对于锻炼小腹的收缩力和支撑力具有很大的帮助,同时声带的闭合、高音的站立等也能够得到训练。这样出来的声音音质婚后饱满,具有明显的颗粒性特征。连音练习曲能够使得发出的声音连贯优美,旋律动人。连音和顿音相结合的练习曲能够将点的训练和面的练习统一起来,以点带面,以面串点,使得声音统一,气息均畅。
2.声乐练习曲在音准、节奏教学中的运用。音准决定了歌唱技术的水平,同时也是歌唱艺术性和感染性的主要来源。《阿勃特声乐练习曲》尤为重视音准的训练,它对于旋律下的音准变化和音高位置,提供了非常多的练习曲目,通过大量的练习帮助学生准确地掌握音准的变化。此外,节奏是音乐旋律的一个重要构成部分,它在旋律的形成中具有重要的作用。甚至可以说,没有节奏就没有旋律,没有节奏的多样化就没有音乐风格的多样化,所以练习不同的节奏是声乐教学中的重要内容。《斯皮格高级声乐练习曲集》收录了多种节奏的练习曲,如附点节奏、一字多音、三联音、装饰音等。具有较强的针对性。对于声乐初学者而言,是不可多得的音乐素材。
声乐与演唱 篇11
关键词:字正腔圆 声音 情感 审美
中国民族声乐的内容非常丰富,它体现在“声、字、腔、情、韵”五个方面。按古希腊人的说法,声是情感声乐的载体,无声就无所谓乐,正所谓“以声传情,声情并茂。”
一、“声”的审美特征
中国民族声乐对“声”的解释有广义和狭义之分:广义指声音和声乐技能技巧的统称,包含了声音、语言、行腔等,如“声情并茂”;狭义专指“歌声”,如“余音绕梁”等。
1.歌声的“人性化”。从自然现象上看,声音是人体声带受振后从喉咙发出的声波。如果说人声原本是一种无生命的听觉物质,一旦进入到人的歌唱活动后就赋予了生命的活力,成为客观存在和主观反映相结合的产物,也就蕴含了物质与精神交融的哲学意识。说明这种美妙的人声比各类乐器声更具有诱人的反璞归真的艺术魅力。
2.歌声的“色彩化”。进行声乐训练首先要对人声的各种音色进行处理,先天嗓音条件较好且所发出声音大都具有音色清脆、嘹亮、圆润、纯美等特质;低声区振动频率较低,声音厚实;中声区振动频率适中,声音明朗;高声区振动频率较高声音高亢。这种声音观念或审美标准,本身“蕴含着人类本身从生理到心理,从演唱到欣赏的协同效应”。
3.歌声的“类型化”。虽然人声具有反映客观规律的总体审美标准,但不同嗓音类型的声音将给人的审美感受又是不相同的,分为男高音声音高亢、俊美;女高音声音灵巧、华美;男中音声音厚实、雄壮;女中音声音平实、柔美;男低音声音低沉、浑厚;女低音声音较奇特它同时具有女性的浓重感和男性的俊美感。
4.歌声的“个性化”。像人的面孔千差万别一样,人的嗓音由于发声器官的构造不同,发声方法有异,因而所发出的声音的音质、音色也就千差万别。人的声音正是具有这种个体本质和个性喜好,才呈现出万紫千红、千姿百态的“多样美”。这种声音,而这种“多样美”的声音,既然是一种客观存在,它又必然要表现出符合美感标准的普通性的美。即美学所说的“美的共性寓于个性之中,个性则表现美感的共性,二者是辩证统一的。”
二、“情”的基本表现特征
声乐艺术通过以声传意、以声传情与审美主体交流,达到沟通心灵、净化思想、振奋精神等效应。古之“一声唱到融情处,毛骨萧然六月寒”,即指动情的歌唱所产生的巨大精神作用。
1.歌唱情感表达的“真实性”。歌唱感情来自于歌中词曲的内涵,源自于生活中各种现实题材。一个是生活的真实,一个是艺术的夸张,在歌唱表演中如何把握呢?只有二者“适度融合”才能体现出真实中的夸张、“夸张中的真实”、“恰到好处”。就像戏曲表演中的“跑圆场”、“骑马”、“开关门”等表演动作,既有艺术夸张,又源于生活真实,体现出一种“艺术的真实美”。
2.歌唱情感表达的“典型性”。指歌唱者塑造的“艺术情感”具有个别性和概括性相统一的特点。在声乐表演中,并非所有聲音形象都具有典型性,专指那些身怀绝技者所创造的声情并茂给人深刻影响的歌声形象称“代表作”。
3.歌唱情感表达的“多样性”。这是声乐艺术繁荣的标志之一,它是由社会生活的绚丽多彩、人们的多方面审美需求、以及作曲家、歌唱家世界观、生活经验和创作个性等因素决定。
4.歌唱情感表达的气质个性。歌唱表演中,气质被称为风度、台风等。它透过声乐技巧、面部表情与随意动作等外化出来,给人以“既在歌内,又出歌外”的感觉,对于一位成熟的艺术家而言,气质是艺术风格的一种表征。
“声情并茂”体现了“尽善尽美”的儒家音乐审美观,体现了真、善、美的完美统一,是一种理想的艺术境界。我们只有通过不断反思、不断追求,才能提高对声乐艺术本质的认识;创造声乐艺术的最高境界!
结语:
浅析钢琴伴奏与声乐演唱的关系 篇12
钢琴伴奏作为高师的一门必修课, 它的和声功能以及具体的伴奏音型和伴奏织体在书本上已有了详细的讲解, 在这我也就不再过多的介绍。我们主要来探讨一下声乐演唱和钢琴伴奏之间的具体关系。
歌唱与钢琴伴奏间统一的平衡关系。所谓“平衡”, 从其引申的意义讲是两个事物在某种特定的条件下相互融合、相互弥补而最终达到某种程度的统一和共识, 从其宽泛的涵概角度上说, 它应该是一个美学名词。在众多的中外声乐作品中, 情感节奏的多彩变化, 结构层次疏密相间, 音乐气势的波澜起伏, 音响力度的强弱变化, 音乐色彩的浓淡对比等等, 无不充分体现着平衡的艺术。应该看到, 声乐演唱和钢琴伴奏之间的合作本身, 也处处体现着平衡的法则, 两者之间的平衡关系不仅直接影响着声乐演唱和教学艺术的成功与否, 也是钢琴伴奏艺术成败的关键。实践证明, 一位歌唱家的成功演唱不但依赖于钢琴伴奏者的感情投入, 还取决于演唱者和钢琴伴奏者所应具备的技术水平, 以及他们对涉及的专业知识的掌握程度。两者只有在同台表演中形成一种默契和平等的合作关系才能表演出优美而令人激动的音乐, 并把歌曲、词作者的创作思想充分地演绎成美妙而感人的旋律。
虽然声乐演唱和钢琴伴奏在具体作品的解释方面是共同的, 但二者在表现形式上有存在着差异。
首先, 钢琴音域宽广、音色丰富。钢琴不仅可以独奏, 更因其所具有的融合性而成为除交响乐队之外可以同声乐、器乐合作的乐器。钢琴演奏本身就有平衡性, 左右手之间的配合是均衡的关键, 它保证了整个音乐旋律的流畅、清晰和完整。平衡存在于两手之间和声部之间, 左右手的合作是否协调, 各声部间的主次是否分明, 主奏和伴奏的分工是否明确等等, 都应是演奏者时刻考虑的问题。当钢琴为声乐演唱伴奏时, 均衡的关键不仅在于两手之间的配合, 更在于钢琴演奏与声乐演唱、琴声与歌声之间的密切配合;这种均衡能力由钢琴独奏的个人承担到钢琴伴奏者与歌唱者两人共同分担的过程, 不仅增加了合作的难度, 也加大了平衡的难度。钢琴的演奏相对简单, 它的发音既不需要呼吸的支持, 也无须花费时间。当然它无法有像歌唱那样连贯的发音, 也无法在一个延长因音上自如的渐强渐弱, 更无法超越人声那许多种细微丰富的情感变化。
其次, 声乐演唱有着其自身的规律。歌唱需要呼吸, 好的呼吸会歌唱者的发音连贯和悠长, 以完成每个音符和乐句的表达。在歌唱时, 演唱者是能够感觉到音与音之间的力度和紧张度的, 每个音高之间在渐强减弱等情绪上的变化比起钢琴来具有超凡的效果和无与伦比的优越性。Legato是歌唱的主要因素, 歌唱中的每个音都需要呼吸来支持声音的连贯, 而呼吸本身需要时间, 也就是说, 无论相邻之间音符的级进, 还是八度之间远距离跳跃的声音都必须是连贯的。可以说, 在歌曲演唱中歌声与琴声之间平衡, 歌唱者与伴奏者之间的平衡, 主要是由钢琴伴奏者来完成的。为了达到这两方面的平衡, 钢琴伴奏者必须考虑各种有助于平衡的因素。
(1) 力度因素
对力度的合理控制不仅是声乐钢琴伴奏的技巧之一, 也是歌唱与伴奏之间均衡的表现。声乐钢琴伴奏者必须具有对力度的深刻理解, 应当知道何时表现何种力度。
力度的控制是个相对变化的概念。歌唱和伴奏的房间或音乐厅的大与小, 隔音设备的有与无, 观众的多与少, 每台钢琴的特性, 每首声乐作品之间的差异, 每个歌唱者的性格、音色、风格等, 都影响着钢琴伴奏者演奏力度的变化, 以求得合作表演的平衡。钢琴伴奏必须以足够的音量来支持和增强歌声的表现力和歌唱的感染力, 尤其是弹奏歌曲的前奏、间奏、尾奏时, 这些起着导入、呼应、连接作用的重要段落是声乐作品中重要的组成部分, 必须完整、出色而精彩的弹奏, 不要顾忌自己弹奏的声音是否太大或太小, 更不能中断或出错音而干扰演唱者的情绪, 破坏声乐作品的完整性。
(2) 旋律因素
在艺术歌曲中, 许多歌曲是各个声部都能演唱的, 钢琴伴奏应针对各个不同声部的演唱, 发挥细腻、精致、典雅、浪漫而精彩的作用。如舒曼的《月光》, 钢琴伴奏应当在音乐的前奏中就把歌曲规定的情景用琴声描绘出来, 直接或间接的帮助歌唱者表达好这首艺术歌曲的内涵。在艺术歌曲中, 钢琴伴奏部分赋予了声乐作品神奇的光彩和生命力, 这些钢琴伴奏的写作并非钢琴这个独奏乐器的附属, 钢琴在为声乐演唱的主旋律伴奏的同时, 也有其自己的旋律, 两个旋律的中心虽然不同, 却应当是相互融合、相互弥补的平衡关系。
旋律无论是在歌唱中还是在钢琴伴奏中要想获得美感, 都应具有某种幅度和伸缩。在排练时, 应对钢琴伴奏所确定的速度和节奏保持清晰的记忆, 恰当而完美的速度和节奏是使声乐作品具有魅力和使歌唱者保持歌唱激情的必要因素。在许多演出中, 演唱者的速度和节奏通常与平时的排练出现不一致, 往往因临时性的换气或停顿而突然改变原来的速度, 这就要求钢琴伴奏必须能够灵活机动的随时调整速度和节奏。
综上所述, 歌唱与钢琴伴奏两者既有各自的特点又必须保持统一的平衡关系。只有处理好这种平衡关系, 才会使声乐演唱和声乐教学水平得以提高, 才会推动声乐钢琴伴奏艺术更好的发展。
参考文献
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