风格与演唱韵味

风格与演唱韵味（精选10篇）

风格与演唱韵味 篇1

在流行歌曲的演唱过程中, 需要注意的因素主要有音色、技巧、风格和舞台表现等, 不仅需要演唱者具有良好的演唱技巧和独特的演唱风格, 还需要具有极强的舞台表现能力, 只有这样, 才能使流行歌曲更加深入人心。在实际演的过程中, 演员的演唱技巧和舞台表现力还需要进一步完善。

一、流行歌曲概述

流行歌曲又称为通俗演唱, 在我国的流行起源于20世纪50年代, 流行音乐的表现形式众多, 被称为大众的音乐, 在民间流传最广。流行音乐也逐渐成为人们日常生活中很重要的一部分, 很多与流行音乐相关的产业也逐渐兴起, 尤其是“KTV”产业的发展最为显著。人们在工作与学习之余, 为了放松经常会去唱歌。流行音乐的演唱作为一种新型的演唱风格, 也在不断发展和进步, 对于一个专业的演唱演员来说, 结合自身特点创造的演唱风格和高超的演唱技巧是演员进行演唱的重要因素。流行歌曲的演唱风格多种多样, 大多是追求自然和随意, 更加注重内心真实情感的表达, 体现独特的音乐特点和个性化, 具有很强的即兴表演性质, 能够引起观众的共鸣, 产生一定的煽动效果。对于流行音乐的演唱主要是通过各种音响设备制造音效, 借助舞蹈、伴奏和一些科技手段渲染舞台气氛, 将演唱、表演、舞蹈集于一体的综合性表演。流行演唱的风格更加自由, 贴近人们的日常生活, 具有很强的娱乐性和商业性, 对于演唱者的要求也不高, 因此颇受大众喜爱, 但是流行演唱中的演唱技巧只有经过专业训练才能不断提高。

二、流行演唱技巧

(一) 对于气息运用的掌握。如果不能很好地控制气息, 就会出现气息不匀不稳、唱歌忽强忽弱、高音力度不够等情况。而在流行演唱中最常用的就是“腹式呼吸演唱法”, 需要腹部和胸部同时呼吸、吸气要深, 以此来找到用力的点, 掌握歌曲的高低和强弱变化以及抑扬顿挫的感情变化, 通过控制气息来实现音色变化, 达到作品的相应要求。

(二) 正确把握吐字、咬字。咬字力度要均匀, 保持吐字的自然流畅, 演唱者需要咬字清晰、收声准确, 准确掌握力度变化, 做到自然发声, 实现声音与抒情的完美结合。

(三) 对个别音进行独特处理。流行演唱中的个别音主要指的是“波音”“哭腔”、挑音和咽音。“波音”就是通过气息与喉结之间的配合, 在演唱中产生一种颤音, 使声音听起来偶遇一种波动感, 这种技巧常在抒情歌曲中运用;“哭腔”就是增加喉间与气息的爆发力, 发出一种类似于痛苦的声音, 增加歌曲对观众的感染力;挑音就是在歌曲尾音下滑时向上一挑发出的音;咽音就是一种类似于哭音的声音。

(四) 将动作、舞蹈和表情融入流行歌曲。演员在演唱的时候要满足观众的听觉、视觉享受, 可以借助舞蹈动作使观众对歌曲留下深刻的印象, 例如:在韩国的Super Junior组合的歌曲《sorry》中, 就有最具代表性的“搓手舞”, 带给观众很强烈的视觉享受。同时, 在演唱的时候, 演唱者还需要通过用丰富的表情来表达自己的感情, 向听众传达歌曲的内涵, 使音乐作品更具吸引力。

三、流行演唱风格

流行音乐在我国流行与发展已经有30年历史, 而演唱风格也随着时代变化不断变化, 至今主要包括以下几种演唱风格:欧美演唱风格、港台演唱风格、民族演唱风格和摇滚演唱风格。欧美演唱风格就是在流行演唱的基础之上借鉴美声唱法, 在歌曲中穿插花腔, 发声比较靠后, 口腔圆正, 使人听起来更有立体感, 有明显的演唱力度对比, 如张惠妹、陶喆等演员就是代表。港台演唱风格主要是集合了欧美音乐、日韩音乐、民族音乐和东南亚的音乐风格的不同因素, 形成独特的演唱风格, 具有很明显的民族风味, 一种舒缓柔美的感觉, 最显著的代表就是邓丽君。民族演唱风格是带有显著民族特色的一种演唱风格, 最主要的特点就是在歌曲中融进民族音乐, 产生了各种不同地域的演唱风格, 还出现了很大一批民族歌曲演唱者演唱的优秀作品, 李娜的《青藏高原》、韩红的《天路》等。摇滚音乐是风靡全球的音乐风格, 在我国最具代表性的就是崔健, 他在演唱过程中对于咬字和吐字技巧的把握很好, 具有独特的沙哑音色, 演唱风格粗犷豪放。

随着社会的不断发展, 我国的流行音乐也取得了很大的发展, 作为广为流传的一种音乐风格, 需要表演者不断提升自身的综合素质修养, 不断探寻正确的演唱技巧和演唱风格, 在实践中不断前进。在准确把握流行音乐特点的同时, 不断加强训练。只有树立正确的艺术观念, 解决演唱技巧和风格问题, 才能促进艺术的不断发展。

摘要：流行歌曲是在我国广泛流传的一种乐种, 历史悠久。随着社会经济的不断发展和居民生活水平的不断提高, 人们越来越重视精神上的享受。而流行演唱乐曲作为一种最接近平民的音乐风格, 相对来说通俗易懂, 并且具有大众化、娱乐化和生活化等特点, 演唱者的声音质朴、独特, 是流行演唱的一种显著特点。

关键词：流行演唱,精神享受,通俗易懂

参考文献

[1]崔泉馨, 吴俊雅.浅谈流行音乐演唱的演唱技巧与风格[J].音乐大观, 2014 (02) .

[2]王硕.通俗演唱方法浅谈[J].辽宁教育行政学院学报, 2015 (03) .

风格与演唱韵味 篇2

如何把握声乐作品的演唱风格

声乐作品的演唱风格是由多方面因素构成的,不同国家、民族、地区,不同的历史时代及其相应的.文风,不同的体裁形式,以及不同的作者、演唱者的具体创造表现及其形成的流派等,使声乐作品的演唱风格百花齐放,各不相同.个人演唱风格的形成和培养,不仅是歌唱者生理条件、演唱方法技巧、审美水平、情感深度等等的综合体,而且离不开对声乐作品本身演唱风格的准确把握.因此,学习和掌握不同声乐作品的演唱风格,是培养个人演唱风格必不可少的课程和经历.

作 者：宋志军 作者单位：华北水利水电学院,人文艺术教育中心,河南,郑州,450011刊 名：新乡学院学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF XINXIANG TEACHERS UNIVERSITY年，卷(期)：23(4)分类号：G616.2关键词：声乐作品 演唱风格 演唱技巧

流行音乐的演唱风格与气息运用 篇3

【关键词】流行音乐 霍尊 《卷珠帘》 演唱风格 气息运用

前 言

流行音乐源于西方，它是19世纪的产物，主要是欧洲的白人音乐文化和非洲音乐文化的合成，它刚开始只是一种民歌，是表达人们内心情感的乐曲形式。现在的流行音乐分为拉丁、蓝调、爵士、乡村、非洲以及摇滚等。它具有大众化、娱乐化、快速更替性等特点。美国作为世界流行音乐的发源地之一，现在也是世界乐坛中首屈一指的国家 [1]。

一、霍尊与他的《卷珠帘》

（一）“天籁之魅”—霍尊

霍尊，满族人，1990年9月18日出生在上海，2004年10月，霍尊获得上海市学生艺术单项比赛 声乐组银奖；2005年12月，霍尊获得上海市“魅力浦东—第十届上钢杯青少年钢琴比赛” 中学组三等奖；后与上海天韵文化签约。 2010年11月，霍尊获得上海大学“知音杯”钢琴比赛 金奖；2010年12月，霍尊获得上海市 “长江杯”钢琴比赛 独奏组三等奖及“柏斯校园钢琴家”称号。2012年获得东方卫视真人秀《声动亚洲》亚洲赛区前三强，获得“荣耀之星”的称号。4月19日获得天津卫视明星戏曲真人秀节目《国色天香》年度总冠军。2004年10月，霍尊获得上海市学生艺术单项比赛 声乐组银奖；2005年12月，霍尊获得上海市“魅力浦东—第十届上钢杯青少年钢琴比赛” 中学组三等奖； 2010年11月，霍尊获得上海大学“知音杯”钢琴比赛 金奖； 2010年12月，霍尊获得上海市 “长江杯”钢琴比赛独奏组三等奖及“柏斯校园钢琴家”称号。霍尊的爸爸是音乐人火风，其父母离异后和母亲一起生活，但火风仍然供养霍尊母子并负责霍尊的教育。

2014年2月霍尊加盟了天津卫视现代戏曲真人秀节目《国色天香》第一季，首次唱男旦。2月15日第四期演绎曲目《千里之外》京剧版；3月8日第七期演绎曲目《烟花易冷》京剧版；3月15日第八期演绎曲目《美丽的神话》戏曲版；3月22日第九期演绎曲目《我是霍尊》；3月29日第十期演绎曲目《凤凰于飞》京剧版；4月5日第十一期演绎曲目《因为爱情》京剧版；4月12日第十二期演绎曲目《在那桃花盛开的地方》京剧版4月19日总决赛霍尊演绎曲目《Time to say goodbye》、《时间都去哪儿了》京剧版，最终获得了《国色天香》第一季年度总冠军。

2015年1月8日，霍尊在北京录制中央电视台《音乐快递》；1月13日，霍尊录制上海新闻综合频道春晚；1月16日，霍尊出席南方人物周刊中国魅力榜颁奖盛典，并获得“天籁之魅”的称号；1月24日，霍尊受邀在北京人民大会堂参加由中国文学艺术界联合会主办的“百花迎春2015中国文学艺术界春节大联欢”节目的录制，与歌唱家张也合唱成名曲《卷珠帘》；1月27日，霍尊参加辽宁卫视《春节联欢晚会》录制，首唱新歌《东风引》；1月 31日 ，霍尊在广州 出席第十届《劲歌王全球华语音乐榜》颁奖盛典，获得“国语金曲奖”和“最佳新人奖”两大奖项。

（二）歌曲《卷珠帘》

据霍尊介绍，这首歌的创作灵感来源一部具有北欧情怀的动画片，片中讲述了一个凄美的爱情故事，深深触动了他 。看完后，他坐在钢琴前，旋律便行云流水般从指间倾泻出来。他本来的初衷是想写一首爱尔兰情调的曲子，但是写完后发现虽然有那么一点爱尔兰的味道，但似乎更偏中国风一些。

2014年1月3日霍尊《卷珠帘》首次亮相《中国好歌曲》。1月16日，《卷珠帘》被敲定在马年春晚节目单上。1月26日和父亲火风参加辽宁卫视《春节联欢晚会》的录制。1月30日登上中央电视台马年春晚舞台，献唱《卷珠帘》。3月21日，中国好歌曲年度盛典，经过与莫西子诗的终极对决，霍尊获得了第一季《中国好歌曲》的冠军，《卷珠帘》获封“年度好歌曲”。卷珠帘》是霍尊参加2014年中央电视台综艺频道原创歌曲真人秀节目《中国好歌曲》所演唱的参赛曲目。盲选版由霍尊作曲，李姝、LUNA填词，彭飞、LUNA编曲。年度盛典版由霍尊作曲，李姝、LUNA填词，刘欢校改；捞仔编。

二、《卷珠帘》的歌词魅力及演唱风格

（一）《卷珠帘》歌词魅力

两个月前，霍尊在《中国好歌曲》中成功地以一曲婉约动人的《卷珠帘》艳惊四座，并成为中国音乐界大咖刘欢的弟子。如今，霍尊这个名字已经成为了中国内地最为炙手可热的音乐人的代名词。就算是现在去看音乐榜单，他的《卷珠帘》仍然牢牢地在大部分音乐牌行榜新歌的前三甲占据一席之地。

《卷珠帘》的词是一位年轻的歌词作者李姝所作。一千多年前的词牌名仿佛穿越到了一千年后，所对应的歌曲虽然不是一首传统意义上严格的古典词，但饱含古典词的情怀。歌词中主要描写了一个女子在初春时节独自居于孤室，从傍晚到第二天清晨，一整個晚上都在思念着自己心中爱人的情感历程。

“镌刻好，每道眉间心上……”歌词的第一节写的是女子因为对爱人的思念，将自己心中爱人的眉毛一笔笔地画在纸上，因为每一笔都包含着女子对爱人的思念，所以每一笔都很用力，用了“镌刻”二字，跟中国画中的工笔相对应。“沾染了，墨色淌……”，在一笔笔画出眉毛的同时，女子对爱人的思念也随之而起，在笔尖所流淌的墨色甚至让千家文都黯然失色。在这里，千家文说的是从古到今所有诉说相思之苦的诗词文章。对这名女子来说，这显然是她心中世界上最美的一幅画、最好的那个人，这幅画就能抵过世上的任何相思之语。“夜静谧”描写的是女子作画时的环境。“窗纱微微亮”说明女子作画的时间之长，从傍晚开始到晨曦微露，天光初明，这幅画显然不是一笔就能勾成的，一笔一划都凝结了女子整夜的思量和全部的爱。

“拂袖起舞，于梦中妩媚……”这一节写的是在黎明之际，女子浅眠，于梦中与自思念的人相会，在他面前妩媚起舞，从梦中醒来后女子满腹相思，泪痕点点，纵使自己梳妆打扮，思念之人无法相见，也只能红妆静待，空留遗憾。女子为什么要画好红妆等待良人呢？古语有云，“女为悦己者容”，比如诗经中说“岂无膏沐，谁适为容？”。女词人李清照也曾在《凤凰台上忆吹箫》中写下 “起来慵自梳头……”来诉说对赵明诚的爱恋。这两例都从反面说明了女子画好红妆是在等待相思之人[2]。

第三节达到了情感的高潮，“……胭脂香味……”大家都知道，胭脂在古代是所有女子的化妆品，在这里指代女子，古代诗词中也常常用这个典故，比如在大诗人李煜的作品《乌夜啼》、刘辰翁的作品《鹧鸪天》中就有“胭脂泪”的引用。胭脂在这里也可以用来指代女子特有的气息——柔美、妩媚且芬芳。“……袖掩暗垂泪……”女子小睡后午夜梦回，此时已经月中天，女子却仍在追忆俩人之间的往事。其中，“高轩”代表了高楼，“雾褪”描绘出那种回忆中朦胧的画面，因此引发了女子掩袖垂泪。

第四节写的是第二日的清晨之景。绿杨如烟，细雨润物，这是江南十分典型的春日之景。比如说南宋志南和尚的《绝句》中就有“沾衣欲湿杏花雨”的诗句描写，在唐代诗人韩愈的《早春》中就有“天街小雨润如酥”的诗句描写，这些诗句将春雨的细和润描写的淋漓尽致。这里的绿杨指的是绿柳，在我国古代诗句中，“杨柳”以及“杨花柳絮”指的都是柳树，如宋代诗人宋祁的《玉春楼》中就有“绿杨烟外晓寒轻”的描写，再如唐代诗人白居易的《钱塘湖春行》中有“绿杨阴里白沙堤”的描写，这两句诗用较为凄惨的画面定格出词人当时的那种孤苦和寂寞的感觉。“愁对春伤”此句直接抒情。最后的“……天水间，谁抚琴断肠”，女子听到了别人的抚琴声断肠作结，意蕴悠长。这两句也值得我们商榷，古诗中大雁一般象征的是凄凉的秋景，比如说王实甫的《长亭送别》用“西风紧，北雁南飞”一句描述了凄凉秋景。

（二）歌曲《卷珠帘》演唱风格

霍尊的“岛歌唱腔”在当下华语乐坛可以说是凤毛麟角，悠远绵长的声线与《卷珠帘》的哀婉凄切糅合在一起，让这首歌得以在众多的作品中脱颖而出。因为唱法独特，有人把霍尊和日本岛歌唱腔的代表中孝介相比，霍尊认真地解释，“这种风格不属于某一个人，岛歌本来就是一种很大的唱腔文化，我也只是借鉴了这种唱腔。”霍尊说，自己并没有打算要一直用这种唱腔唱下去，因为听众会感到审美疲劳。而且，相对来说，岛歌唱腔是一种比较小众的唱法，霍尊希望能把自己的作品带给更广阔的受众，所以，他并没有拘泥于单一的创作风格，在他目前已经完成的三十多首作品中，有节奏的，也有抒情的[3]。

要求歌唱时气息平稳、流畅、吸气、呼气没有一点杂音。要想做到这一点应该注意吸气时不能张大口，而是用鼻孔和上下牙齿间的缝隙吸气.吸得快而轻柔，呼得慢而均匀。在整个歌曲进行中尽量让气息在上颚的弓形部位回旋，并用丹田支持气息。如果留神，你就会体会到，生活中的呼吸就是这样。

一般情况下，歌手在歌唱中换气是有充分的时间进行的，因为换气（多在两个完整的乐句之间进行。可是偷气的难度要大一些，常常就在一拍子中换气，又不能影响歌曲的节奏和感情处理。所以在齐唱、合唱中几乎不用偷气的技巧。偷气技巧多用在独唱歌曲中[4]。

每一首歌，都是作曲者根据情绪和语言的特定起伏规律所写成的“综合性”练习曲。其中就会有不同音阶之间要进行音高的连接，练习的人员要依据每首歌的歌曲旋律所需要的氣息速度连接来练习。练习的时候，可以先进行单一字母的连接训练。依据歌曲旋律，我们可以绘出相应的气息速度变化图，通过图来正确地掌握和理解歌曲对应的气息速度。

三、卷珠帘的演唱气息运用

美声与民族声乐演唱风格之我见 篇4

一、美声唱法的演唱风格特点

美声艺术有近4 0 0年的历史了, 在意大利美声学派的渊源下, 又相继发展和确立了德国学派、法国学派、俄罗斯学派、英国学派。由于它的发声科学, 声音优美, 表现丰富, 得到世界公认和接受, 是公认的最完美的声乐艺术。其特点归纳起来有:

1、音域宽广, 声区统一

真正的美声歌唱家都具有三个八度左右的宽广的音域, 并能使三个声区得到完美的统一。

2、声音连接圆滑和优美

在演唱的所有音域里, 音与音之间, 都要非常圆滑地连接在一起, 不允许有任何破音, 音色不能忽明忽暗, 音量不能忽大忽小, 力度不能忽强忽弱。

3、明亮松弛, 讲究高位置

美声唱法的音质有明亮松弛、穿透力很强的声音特点, 而这种音质是高位置技能训练而产生的。美声唱法非常讲究高位置安放、高位置起音、高位置的训练。

4、灵活华彩, 轻巧俏丽

美声唱法与其他唱法不同的最突出的特点是声音有极大的灵活性, 可以任意演唱复杂而华彩的飞速音阶和装饰性花腔, 这种非凡的花腔技巧是通过特殊的发声技能训练出来的, 是其他任何一种唱法都没有的声音技巧。

5、重视呼吸, 用气歌唱

在一个音上, 开始时唱得淡一些, 然后强度逐渐增强增大, 色彩也逐渐加深。到达顶点后, 声音再逐渐减弱到开始的色彩和力度上。这种唱法叫一个音上的渐强渐弱。这一声音技巧是来自有控制的呼吸艺术。

二、民族唱法的演唱风格特点

中国民族声乐艺术以民族唱法为主体, 借鉴并吸收了美声唱法的科学内容, 具有独特的演唱形式和风格特色。“以情带声、声情并茂”是民族声乐艺术表现的最高境界。要真正做到这一点, 必须做到:深刻理解作品的内涵, 发挥想象和联想, 运用音色, 体现民族个性风格等。

中国民族声乐在学习过程中要求通过科学的训练, 追求“开、稳、通、合、松、实、圆、亮、活”的声音效果。“开”是指喉咙打开, “稳”指喉结稳定, “通”是指气息上下通畅, “合”是指声带拉紧闭合, “松”是指舌头、下巴自然放松, “实”是指声音结实, 有穿透力, “圆”是指声音圆润, “亮”是指音色纯净明亮, “活”是指声音灵活自如。这几个字可以作为美声唱法的声音标准, 同样也可以作为民族唱法的声音标准。

民族唱法的嗓音, 大致可分为三种类型:一是抒情性民声。这种声音假声成分多, 风格性不强, 声音柔和, 细腻委婉, 适合演唱带有民歌风格的创作歌曲及抒情歌曲。二是风格性民声。这种声音朴实纯真, 音色明亮圆润, 表现力强, 适合演唱地方风格民歌和风格强的创作歌曲以及中国歌剧。三是戏剧性民声。这种声音介于以上两种之间, 基本属于真假混合声, 声音浑厚, 丰满圆润, 音域宽广, 适合演唱中国艺术歌曲和民歌改编的创作歌曲以及中国歌剧。因此, 在教学中应把学生的嗓音大体归类, 因人而异, 扬长避短, 发挥个人所长, 以达到因材施教的目的。

民族声乐的咬字一般是指字头部分声母的发音, 声母大部分不颤动声带, 发出的不同性质的音响。因此, 声母的时值短暂, 不能延长, 要求准确、短促、有力, 它与韵母结合发声时, 就可发挥其有效的作用。在我国传统声乐理论中, 将所有的辅音声母的发声部位分为五大类, 即称之为“五音”, 即

唇音:b、p、m、f

舌音:d、t、n、I

牙音:j、q、x

齿音:z、c、s、zh、ch、sh、r

喉音:g、k、h

这五大类声母发音时, 用力部位要分明, 出口不能含糊。唇音字用力部位上下嘴喷口应有力清晰, 舌音字用力部位在舌头, 牙音字用力部位在牙 (前上下牙间) , 齿音字用力部位, 在上下齿之间, 喉音字用力部位在喉 (但注意不是喉音) 。声母读音的准确、有力、清晰是十分有助于歌曲情感的表达, 也就是说歌唱的咬字中字头是很能表现情绪的。

三、对于歌唱家演唱风格的分析

阎维文是我们大家都喜欢的歌唱家, 我个人认为对他声乐技术上影响很大的两位老师是金铁林和程志, 明亮集中是从金铁林那里学来, 金老师对哼鸣又十分重视, 阎维文在这一点上应该是收获多多, 同时又和程志互相交流, 互相切磋, 又吸取了程志的一些方法, 尤其是自然的歌唱, 舌头的向前, 声音的发放, 高音的自然过渡, 大家听一下阎维文的高音和程志的高音是多么的相似, 是多么的开放。可以这么说, 阎维文的方法三分之二是程志的方法, 不知我的感觉是否对, 从我的听觉, 从我对程志先生的方法的理解上, 我个人认为基本上没有错, 我自己做以下想象:中声区基本上在嘴的前面, 也就是像说话一样的去唱, 同时配合少量的呼吸, 随着音的增高, 呼吸的压力越来越大, 舌头还保持着贴牙齿的状态, 注意, 这是关键。因为程志先生讲, 声音的位置要摆在硬口盖的地方, 随着口型的逐渐增大, 随着呼吸压力的逐渐增大, 尽量用最少的呼吸唱出最大的音量, 高音直上直下, 千万不能靠后, 因为程志先生要求的高音是开放的关闭, 所以阎维文的高音才和程志是那么的象。这就是我们今天听到的阎维文, 他的声音比较大气, 比较明亮, 高音也很开阔。他与那些小号民族男高音不一样, 这也造就了他的特点, 这种声音特点唱军旅歌曲相对来说比较有气势。至于阎维文的声音听起来比较紧, 与他的歌唱方法有很大关系。沈湘要求的方法是“贴住后咽壁”, 虽说声音有点儿窝, 但对喉头的冲击不多。而阎维文的方法来自程志, 程志的方法来自施鸿鄂, 施鸿鄂的方法来自保加利亚, 而保加利亚的方法很开放, 这种开放的向前演唱的方法就免不了对声带用得多一些, 也就是身体的前半部分用得多一些, 所以声音听起来紧是一种必然, 声音前后的调节决定你的声音类型, 决定你的方法, 说白了, 阎维文的声音技术基本上是程志的翻版, 又融入了自己的声音特点, 才形成阎维文的风格。

对于鱼和熊掌不能兼得的理论人们耳熟能详, 但吴碧霞的大胆提出和探索让人们开始重新审视这个问题, 也是对舍与取和如何兼收并蓄问题的新的讨论。有的人认为她的两种唱法总是有不尽人意的地方, 怎能说“鱼和熊掌都能兼得”?人们常说有“舍”有“取”, 关键是看舍去了什么而取得了什么, 如果通过舍去取得了自己的最美之处, 对自己的发展自然是有很大的帮助。吴碧霞确实让我们听到她美妙的歌声和打动我们的旋律, 在我看来, 人们对她的歌声所表现出的歌唱技巧和艺术表现力是喜爱的、能够打动人心的, 而她的创造力是她的魅力所在, 也是她通过舍与取而获得的兼收并蓄的效果。

对于吴碧霞来说, 她的民族唱法和美声唱法是“取”得了互补性的。民族声乐在一定程度上借鉴了戏曲中的“手眼身法步”的表演特点, 而吴碧霞正是运用了这些表演手法丰富了自己的美声唱法, 也许有人会说她过于夸张的表现了美声唱法, 或者不像美声唱法的风格, 但我认为这正是对艺术的创造和想象, 也是她的个性体现。“富于鲜明个性的声乐表演也是歌唱家在艺术上是否走向成熟的分水岭。它体现表演者几经具有明确的独创意识, 不仅对音乐作品有自己独到的诠释, 并且还能够根据自己的综合条件和特长充分发挥, 找到最适合自己的演唱形式, 形成独特的个人表演风格。”我个人认为, 最终吴碧霞要走的演唱道路不论是中是西或者仍然是中西合璧, 都将是受到人们喜爱的一条道路。吴碧霞创造性地把中西合璧起来这是她的个性所在, 而从她所演唱的作品和效果更能体现出她声音的个性特点。

结论

通过研究总结出不同唱法之间存在着许多共性的理论, 可以根据需要, 采用跨学科的方法对某一问题进行研究, 我们可以借鉴美声唱法的教学方法来帮助我们学习民族声乐, 可以使我们在声乐演唱中产生更加完美的歌唱效果, 如果我们利用美声唱法中科学的呼吸方法, 充分的共鸣, 并加之我国民族的演唱风格、咬字特点以及特有的音色要求, 相信我们的民族声乐会屹立于世界音乐之林。

歌唱风格的不同是区分歌唱方法的理论依据, 我们应确立用演唱风格来区分歌唱方法, 从理论上讲, 美声唱法与民族唱法间的歌唱方法是相同的, 但是由于地理文化的不同、艺术发展环境的不同以及语言的不同, 依旧体现出不同的艺术风格。因此我们应借鉴美声唱法中科学的演唱技巧, 加之我国特有的民族特色, 使我们的民族声乐更加完美。

参考文献

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[2]覃冬春.高师声乐教学唱法之比较研究[J].艺术教育, 2008, 22-23.

[3]张英莉, 任广明.浅谈中国传统民族唱法与美声唱法的异同[J].剧作者, 2008, 15-16.

[4]田洁.美声唱法与民族唱法之比较研究[J].沈阳教育学院学报, 2006, 36-37.

[5]张传国.美声唱法特征分析[J].襄樊职业技术学院学报, 2007, 11-12.

[6]修海林, 李吉提.中国音乐的历史与审美[M].北京:中国人民大学出版社, 1999, 13-35.

[7]邹本初.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社, 2000, 143-144.

风格与演唱韵味 篇5

关键词：高师声乐 演唱技术 演唱风格 多样化 审美

演唱是指声乐教学中声乐教师所应必备的声乐演唱技术技能的能力和素质。在高师声乐教育教学中要强调其声乐理论与技巧的正确性、规范性、专业性和歌唱水平的高要求，不能随便降低对演唱技能的标准要求。无论是高师声乐教育教学还是表演专业的声乐教学，理论讲授与技能训练上都不存在差异，若说它们有所区别，那也不在对歌唱水平的高低要求上，而在于这两个专业各自的培养目标与职业的要求上。高师声乐教学中演唱技能的培养应体现演唱或教唱歌曲的审美多样性即唱法多样化、风格多样化、形式多样化等。

一、声乐演唱技术的多样化审美

以往的高师教学中，声乐老师主要以美声唱法、民族唱法的授课为主，通俗唱法基本不进人课堂，但随着时代的发展，人们审美需求的多元化呈现上升、发展的趋势，对声乐艺术进行创新、歌手个性风格的塑造以及丰富和增强声乐艺术的表现力已成为时代的发展和需要。加之人们求新、求变的欣赏品味，观众的欣赏水平也在逐步提高，某一单调纯粹的艺术形式很容易让现代人产生视觉或听觉疲劳，人们需要新鲜事物的冲击与刷新。大量的演出实践证明，三种声乐演唱技术风格完全可以相互借鉴、相互吸收，达到完美融合，经受住舞台的考验和社会的认可。那么，高师的声乐教育教学也应该顺应时代和发展的需要，允许多种演唱技术风格的存在。结合学生自身的嗓音条件、文化素质、性格偏好，使中国民族声乐与西方声乐及通俗音乐的相互借鉴、融合，培养出能（上接第57页）既具有美声演唱的“通、松、透、纯、圆、活”的风格，又具备民族演唱的“甜、亮、水、脆、柔”的韵味，还能够驾驭通俗风格的“自然、平易、质朴”，以适应当今声乐教育发展和社会人才市场的需求。而且高师的声乐教育离不开国际性的跨文化交流，而跨文化交流又依赖于声乐教育，因为声乐教育是文化的重要载体和传播媒体。未来的声乐教育教学必定是多样化的，而声乐演唱技术的多样化，必然是高师声乐教育教学的重要教育模式。诚然，在高师声乐教育教学中，我们还是要注重在坚持中西传统声乐艺术共性审美的理论基础上，学习、继承中国传统声乐艺术中在语言、音调、润腔等方面的多样化处理声乐作品的方法和途径，使学生能够获得多种演唱技术和风格，为能够演唱多种风格的声乐作品打下良好基础。在演唱技术上我们既可以吸收、借鉴西方传统声乐演唱的整体共鸣、全通道贯通、音量完美控制的技术技巧，又可以学习、借鉴、运用流行音乐演唱中对情绪的渲染和情感的表达最擅长的优势，使他们的演唱范围、演唱形式、演唱风格韵味不单调，从而使声音的表现力和感染力更丰富，更能达到丰富声乐演唱的审美需求。

二、乐演唱风格的多样化审美

一个歌唱者的演唱风格不能脱离演唱歌曲本身的风格，我们应当了解、掌握领会不同演唱歌曲的各种不同风格的内涵。原因是缘于不同时代、不同国家、不同民族的声乐作品的风格都存在差异：如巴洛克时期的富丽堂皇、古典主义时期的矜持平稳、浪漫主义时期的激情浪漫的声乐作品风格不同；意大利的热情豪放、德国的严谨理智、法国的浪漫典雅、俄罗斯的宏伟壮丽的声乐作品风格不同。不同国家的不同民族的声乐作品风格也不同。我国是一个拥有五十六个民族的大家庭，每个民族的语言、音调、风格都有显著的特点，民族声乐艺术具有丰富的多元化特色，作为声乐演唱者，更应该演绎出富有多样化民族特色的演唱风格特点。仅民歌就有多种蕴含独特的地方浓郁色彩的民族风格和性格气质。

再进一步说，同一首作品《茉莉花》就有多种演唱风格。江苏民歌《茉莉花》表现了委婉流畅、柔和优美的江南风格，生动地刻画了一个文雅娴淑的少女被芬芳的茉莉花所吸引，欲摘不忍，欲弃不舍的爱慕和眷恋之情；东北民歌《茉莉花》（张也演唱）体现了不同地域的文化特征，具有热情、爽朗、直率、坦诚的风格特点，表现了东北人民豪爽的性格；通俗唱法演唱的《又见茉莉花》（张宏光作曲周艳泓演唱）是通过赞美茉莉花的洁白无瑕，表现人们对过去纯真感情的怀念与向往，无论是歌词、旋律，还是在演唱上都散发着时代气息；交响合唱的《茉莉花》（2003年第五届北京国际音乐节开幕式上的一首是由童声和混声合唱队及乐队构成的千人交响合唱），清新优美的旋律变化，丰富多彩的音色对比，缓慢舒展的速度处理，使音乐具有极强的艺术感染力，给人以纯真、博大、宏伟、崇高的精神感受。表达了人类对纯真而美好感情的追求，体现了世界各国人民对不同文化的理解与尊重。它所反映的艺术价值和文化价值已经远远超出了音乐本身，超出了《茉莉花》这部作品本身……。我国的戏曲有300多个剧种，曲艺也有260多个种类，各种民歌、创作民歌浩如烟海，不同的演唱风格灿若群星，每一种风格的形成都有其特定的地域文化背景。

风格与演唱韵味 篇6

音乐剧中不十分强调整体音色的统一，而强调演员的个性特质，演员可根据自身特长采用适当的唱法、音色来塑造角色。所谓混声唱法应运而生。混声唱法又名“MIX”或“SLS”唱法，是近年来在美国很流行的一种声乐教学法。而根据《歌唱术语辞典》对声区的“混合”定义:“将声区的不同部分结合在一起，使得声音在由音域的一端向另一端行进的过程中，不会出现明显的裂痕或音质的改变”。我们可以看出，混声唱法实质上就是综合了多种演唱方法的一种唱法.但作为唱法而言，混声唱法也强调在演唱过程中音色的统一，从而达到声音在不同音域当中转换过程时的流畅。

混声唱法的创始人森斯里格 (SethRiggs) 堪称流行音乐界中最令人尊崇的歌唱训练人师，只看他的学生就可以看出他的地位有多么显赫:“流行音乐之王”迈克尔·杰克逊 (MIChael‘10、cphJaekson) 、“流行女王”麦当娜 (Madonna) 、“黑人流行乐巨星”史蒂夫·场下达 (StevieWondez?) 、美国“国民天后”费丝·希尔 (FaithHill) 、摇滚巨星迈克尔·波顿 (MIChaelBolton) 都曾投入其门下，众多走红的歌星如娜姐莉·高 (NatalieCole) 、乔许 (JoshGroban) 、林俊杰等也是其门生。森斯里格原为唱歌剧出身，因成功独创了一套SLS练习方法而享誉流行音乐界，年逾七十还可以现场唱出超高音的哨声。

SLS的基本概念包含三大部分:

1、所谓5peechLevelSinging，其实就是指喉头稳定，喉呢放松，就像说话时的状态一样轻松。

2、唱高音时，注意声带闭合，用的是喉头里面的力，喉头外的肌肉一点都不用力。

3、桥梁 (bridge) ，即是换声点，意大利文passagi。每到一个换声点，共鸣区就会起变化。男声第一桥在小字一组e左右，由胸声转头胸混声。第二桥在小字一组a左右，由混声转头声。之后是每e和a都有一桥。女声第一桥在男声第二桥，即小字一组a，胸声转混声。第二桥在小字二组e，混声转头声。之后也是每。和a就有桥。要安稳的度过换声区，声音要靠前，元音要变窄 (不是变暗) 。

SLS的练习方法中有闭口哼鸣、打泡泡唇、舌头嘟噜的内容，这些练习方法所起到的作用是放松喉咙，减除声带的压力，调节气息，扩展音域等，从这些训练方法来看，不沦唱多高多低，喉咙都应该保持在说话时那种放松的状态，这与美声唱法的要求相类似，我国著名的声乐教育家沈湘先生曾说:“歌唱时，喉器的位置应比生活里的低。深呼吸，打开腔道，喉器也跟着下来了，但不是越低越好，不要压，要适度，任何东西都是这样，都有一个适当的范围，过低过高都不行，可以这样认为，唱的时候喉器应比生活里稍微低一点儿，也就是要相对下降”:苏联的德米特列耶夫也曾指出:歌唱时喉头的位置的高低是与嗓音的类型有关系的，并不是所有的人都将哦头低放，而是应找到白己发音最舒适、最好听的声音的适当位置。因此可以这样认为:“SLS”唱法的训练可以有效地提升演唱能力，井可以很好地应用于音乐剧的演唱，但这种训练方法也借鉴了美声的训练手段，这止体现了美声唱法价，多种演唱风格进行融合，进而在音乐剧的演唱上得以发展与展现。

参考文献

[1]田旭.古典音乐与美声唱法在音乐剧中产生变化的原因[J].中国科技信息.2005 (17)

[2]林颖.音乐剧演唱风格与美声唱法的审美比较[J].内蒙古艺术.2010 (01)

风格与演唱韵味 篇7

民族声乐的演唱技法和歌曲风格具有各自不同的特性, 在现代艺术文化的发展中可看出, 民族声乐的演唱技法是具有科学性的, 而歌曲的风格则是集多样性与统一性于一体。

(一) 民族声乐的演唱技法具有科学性。就中国民族声乐的发展情况来看, 民族声乐的演唱技法具有科学性主要是指两个方面:民族声乐的文化底蕴深厚以及民族声乐具有相对完善的演唱理论。

第一, 民族声乐的文化内涵丰富, 底蕴深厚。在中华民族漫长的发展过程中, 逐渐产生了一些带有民族特点的音乐文化, 这就是我们所说的民族音乐, 民族音乐跟随历史不断发展已然具有相当悠久的历史底蕴。正因为我国的民族思维方式独特、历史文化丰富, 对音乐也有别具一格的感悟与追求, 特色鲜明的民族声乐演唱技法应运而生, 成为了具有民族特色的一种艺术风格。也正是历史长河的积淀, 使得我国民族声乐具有扎实的根基, 承担起了迎接历史挑战的任务。

第二, 民族声乐具有相对完善的演唱理论。在艺术实践中, 民族音乐理论通常被视为先导, 中国的民族声乐理论是相对完善的、民族特色鲜明的、富有实践意义的一套声乐理论, 它以传统的声乐理论为基础, 同时吸收和借鉴了国外科学先进的方法和经验。实践是检验真理的标准, 在艺术的发展过程中, 实践不仅是艺术发展的源泉, 更为发展提供了动力。民族音乐在漫长的发展过程中积累了大量丰富的理论成果, 并通过对西方先进音乐理论体系的学习形成了中华民族独特的音乐艺术体系, 将本民族音乐具有的实践性和科学性成功糅合成一个整体[1]。

(二) 歌曲风格的多样性与统一性。歌曲风格也就是歌曲的特性, 把握歌曲的艺术特点首先就是要了解歌曲的风格。在音乐艺术的发展过程中不难发现, 歌曲风格不仅具有多样性, 也同样具有统一性。

首先, 歌曲风格具有多样性。谈到歌曲风格, 不少人会想到不同的地区或民族以及题材等差异形成的风格, 其实并不这么简单, 歌曲风格多样性是指在漫长的历史发展中形成了各有特性的歌曲, 歌曲风格通常可分为:民族风格、地域风格、题材风格、体裁风格、时代风格等, 其中不同的风格内又包含着不同的音乐艺术。正是这些多样的歌曲风格丰富了音乐艺术的内容, 促使民族声乐朝着多元化的方向发展。

其次, 歌曲风格也具有统一性。虽然不同地区、不同民族、不同时代等造就的歌曲会呈现出不同的特色, 歌曲的多样性也使得音乐艺术变得多彩缤纷, 但是不管是基于什么情况产生的歌曲风格都有一个共同的前提, 那就是我国音乐艺术下的各个分类都具有高度一致的文化基础, 正是基于这个基础, 不同的歌曲风格也有在审美等方面有共通的地方, 不同的歌曲风格才会相互影响和借鉴, 音乐元素在不同的曲风之间来回流传, 促进了音乐艺术不断发展。

二、民族声乐演唱技法和歌曲风格之间的关系

(一) 民族声乐演唱技法与歌曲风格相互统一。民族声乐的演唱技法与歌曲风格相互统一主要体现在两个方面:演唱技法是体现歌曲风格的必要手段;演唱者在演唱中使用演唱技法就是为了将歌曲风格展现得淋漓尽致。

首先, 演唱技法是体现歌曲风格的必要手段。演唱技法和歌曲的风格是相辅相成的, 只有使用合适的演唱技法才能演绎出歌曲的风格, 因此演唱者必须要有熟练的演唱技法, 不然就不能正确阐释歌曲风格和演唱到位, 就不能体现音乐的魅力。比如演绎一首缓慢的抒情歌曲, 就要调整呼吸、音量、节奏等来表达歌曲的情感, 如果换成另外的曲风, 则演唱方法也应随之做出调整。

其次, 演唱者在演唱中使用演唱技法就是为了将歌曲风格展现得淋漓尽致。一首歌曲想要通过其风格来表达情感就离不开演唱的技法, 适当的演唱技法能让听众充分了解歌曲风格以及体会其中表达的思想和情感。在演唱民族声乐的时候, 务必要做到尊重民族音乐, 尊重不同曲风, 再在这个基础上采用适当的演唱技法来演绎歌曲风格。

(二) 民族声乐演唱技法与歌曲风格存在的矛盾。民族声乐演唱技法与歌曲风格虽然相互统一, 但二者之间也存在矛盾, 一方面民族声乐演唱在展示歌曲风格时会受到演唱技法的影响, 另一方面演唱时太过追求演唱技法会导致不能充分展现歌曲风格。熟练的演唱技法有利于良好地演绎出歌曲风格, 而不够熟练的演唱技法则很有可能对歌曲风格的演绎造成负面影响, 所以演唱者必须要有扎实的功底, 并且在实际演练中多多提高自己的演唱技法。而在民族声乐的演唱过程中, 演唱技法的运用和歌曲风格务必要做到相得益彰, 演唱者如果过分展示自己的演唱技法而置歌曲风格及内容表达于不顾, 那么这将是一次失败的演绎。民族声乐的演唱技法和歌曲风格密不可分, 演唱者要充分把握好二者的关系, 用合适的民族声乐演唱技法将歌曲风格完美地演绎出来[2]。

摘要：自上世纪后期我国推行改革开放政策以后, 国外的艺术文化大量传进中国, 对我国的民族声乐文化形成了巨大冲击, 这一新的挑战对我国歌曲的创作、表现、演唱等各方面提出了更高的要求。文章将从民族声乐演唱技法和歌曲风格的解析入手, 进一步对二者之间的关系进行探讨。

关键词：演唱技法,歌曲风格,民族声乐

参考文献

[1]沈德鹏.论民族声乐歌曲风格的多重定位[J].乐府新声, 2015 (3) .

风格与演唱韵味 篇8

一、现在民族声乐的主要艺术特征

1、现代民族声乐的民族融合

我国拥有着广阔的国土面积,在这片土地上面拥有着众多人口,其中一共具有56个民族,除了汉族以外,我国政府部门对于其他民族的发展建设都制定了针对性的鼓励政策,进而保证各各少数民族在发展建设过程中能够有效保证自身的特色。少数民族人口分布相对于零散,很多少数民族内的人们在长时间与汉族生存一起之后,不同民族之间相互影响,相互促进,进而不同民族之间所具有的音乐文化在相互影响,共同发展。

少数民族音乐文化与汉族音乐文化在发展过程中具有一定差异,自身都具有一定特殊性,主要原因是由于少数民族与汉族人们成长背景与生活习惯之间存在较大差异,这样就造成少数民族与汉族人们在对于事物的看法存在一定差异。我国虽然拥有很多个民族,但是各各民族之间在审美方面还存在一定相同。现在民族声乐主要的音乐内涵就是抒情,民族或者是学院在创作过程中之后,创作作品内都能够充分表现出创作人员的情感观念[1]。

2、现代民族声乐的中西融合

我国音乐研究人员在上世纪三十年代的时候,就认为西方声乐唱法与中国声乐唱法之间存在显著差异,秉持着创新思想观念,对于西方美声音乐所具有的艺术特征及演唱风格进行分析研究。音乐研究人员在研究之后认为,西方声乐在实际演唱过程中声音十分稳定,声音松弛有力,我国音乐研究人员将西方声乐演唱技巧结合到我国原有民族声乐之内。但是这个时候我国民族声乐在短时间内并没有取得十分显著的发展成效。音乐研究人员认为想要将西方声乐融合到我国传统声乐音乐内,促进我国民族声乐发展建设,就应该对于传统声乐进行改革,在演唱风格及艺术特征等等方面进行创新。

我国传统声乐在演唱过程中,要求生活明亮及多变。西方声乐的发展是结合西方历史背景是地域文化等等特征所形成的,与中国民乐之间存在很多的差异,在传统声乐发展过程中还是需要以民族作为核心。传统民族声乐在创作过程中,核心为五声调试,主要是从曲艺与戏曲内吸取优势,进而呈现出具有浓郁的民族特征与艺术特征。西方声乐在创作过程中,核心为大小调试,进而表现出西方声乐所具有的艺术特征。现代民族声乐就是将传统声乐与西方声乐相结合,进而在保留传统声乐的同时,也具有西方声乐创作特征,构建现代民族声乐体系[2]。

二、现代民族声乐艺术演唱风格

1、假声

现代民族声乐在演唱过程中,最为经常应用的一种演唱技巧就是假声。假声主要表示演唱者在实际演唱过程中,对于所发出的声音进行有效的控制,进而改变声带的震动形式。演唱者在实际演唱过程中适当开始假声,能够有效对于歌曲进行修饰,通过真假声的融合,声音将更加的柔和。假声在应用过程中,演唱者需要具有良好的演唱技巧,假声在应用过程中要是利用不当,演唱者在演唱过程中就会出现气息不足或者是颤抖声音较大等等情况,歌曲整体演唱效果都将受到影响[3]。

2、气声

气声演唱风格主要是在速度较慢的歌曲内演唱过程中应用。气声演唱风格主要是将气与声按照一定规律,将其进行组合。气声在实际应用过程中,能够有效将歌曲内所具有的思想情感表现出来,进而让歌曲能够引起情感上的共鸣。气声实际上是一种声音技巧,要是能够在歌曲演唱过程中灵活应用,能够起到画龙点睛的作用。演唱者在演唱中,气声应用必须保证先应用气其后在应用声,并且保证气息十分平稳。与此同时,歌曲在演唱过程中音调应该是有低到高,声音在整个歌曲演唱过程中保持统一[4]。

3、区域性演唱风格

我国一共拥有56个少数民族,不同少数民族在实际发展过程中都具有不同的民族文化,在不同民族文化作用之下,少数民族声乐在演唱过程中所具有的方法也存在一定差异。但是我国也具有十分广阔的国土面积,不同地区内的声乐在实际演唱过程中所具有的风格也具有一定差异。例如现在民族声乐实际情况来说,中国民族声乐从区域上面划分一共可以划分为四个部分,分别是东部、西部、南部与北部。东部地区演唱者在演唱过程中,主要分为两种类别,分别为歌曲及山歌,歌曲十分热情并且豪放,能够充分表现出东部地区内少数民族人们所具有性格特征;西部声乐在演唱过程中,声音十分高亢洪亮,具有西部地区内少数民族所具有的气息及民族内涵;北部民族声乐在演唱过程中,能够充分体现出北部民族所具有的爽朗与热情,在北部民族声乐内具有代表性的就是内蒙古族人民,内蒙古少数人民在演唱过程中,高亢嘹亮与浅吟低唱相结合,具有十分显著的内蒙古草原特征;南部声乐在演唱过程中,主要以细腻温婉为核心,这种演唱特点与我国南方少数民族性格特征十分吻合[5]。

三、结论

民族文化所具有的代表性的就是中国现代民族声乐艺术,在弘扬我国民族传统文化方面具有十分显著的特征。我国拥有多个少数民族,不同少数民族在发展过程中都具有不同民族文化,特别是在现代社会之中,不同少数民族所具有的文化特点让中国民族声乐在发展过程中具有不同艺术特点。为了能够促进中国民族声乐更好的发展,首先就需要对于中国现代民族声乐的艺术特征及演唱风格进行了解,这样才能够充分发挥出中国现代民族声乐具有魅力。

参考文献

[1]刘胜男.现代民族声乐的艺术特征与演唱风格研究[J].音乐时空,2015,05:125.

[2]孔靖雯.论现代民族声乐的艺术特征与演唱风格[J].黄河之声,2015,04:51.

[3]张莺燕.冯家慧教授的民族声乐艺术实践及其理论[J].黄钟(中国.武汉音乐学院学报),2012,01:165-173.

[4]陈海容.中西融合民族神韵——中国现代民族声乐艺术的文化属性[J].音乐创作,2010,04:120-123.

风格与演唱韵味 篇9

1写作背景

词写于1935年2月, 1935年1月党的遵义会议以后, 红军第一次打娄山关, 胜利了, 后来要经过四川西部, 直接取成都, 想在四川西部建立根据地, 后来受到四川军的重重阻力。从娄山关一直向西, 经过古蔺、古宋诸县到到了川滇黔三省交界的一个地方, 突然遇到了云南军队的强大阻力, 无法前进。南方有好多个省, 冬天无雪, 或多年无雪, 而只下霜, 长空有雁, 晓日不甚寒, 正像北方的深秋。凛冽的北风阵阵吹来, 呼呼地响, 吹动红军战士单薄的衣裳。在这样满是白霜的早晨, 战士们紧张地、急速地向娄山关进发, 战马行进在险峻的山路上, 发出杂沓零乱的声音。凄清的军号声在山间回荡, 时断时续, 与天空大雁的叫声相为应答。不要说雄关坚如钢铁, 我们英雄的红军又一次将它跨越。登上娄山关关口, 放眼远眺, 起伏的山峦向远处铺展开去, 犹如大海的波浪, 壮阔无比;如血的残阳挂在西方天空, 将万里河山浸染得更加壮丽。

2词的内容赏析

2.1第一句:西风烈, 长空雁叫霜晨月

一开始三个字“西风烈”, 悲声慷慨高亢, 英雄落寞之情划破寒空, 直上云天。其中尤其这个“烈”字, 让人读来不禁泪雨磅沱, 犹如置身凛冽的西风之中耸然动容, 凭添悲壮。以西风、霜天、残月、雁叫等事物构成色彩浓烈的画面, 造成紧张热烈而又带几分肃穆的气氛, 以此烘托行军急速、机动灵活、勇往直前的红军队伍。含蓄地刻画了红军在艰苦的环境中不畏严寒、不怕困难的英雄气概。写出了战地行军的肃穆, 红军慷慨赴敌的英雄气概和坚毅沉着的革命风度。接着凄婉悠长的景致出现了, 在鲜明的对比中产生回肠荡气之感。长空浩大无涯, 大雁哀凉清幽, “霜晨月”虽读上去是三字一顿, 但这个画面可以剖成三个字组成的意境, 一幅晓月寒霜图, 而在图中美丽的大雁也为这美丽晨景感动得如歌如泣了。

2.2第二句:霜晨月, 马蹄声碎, 喇叭声咽

嗒嗒的马蹄与呜咽的军号声远近唱和, 起伏迭荡, 在山间回环向前。前面三行已层层铺开了这样一个悲烈的风景, 就在这霜华满地, 残月当空的风景中, 红军的长征壮怀激烈犹如易水之寒。诗人仅用“马蹄”“喇叭”代表红军, 又用“碎”与“咽”形容心境, 用字凝炼、准确、优美, 情景相得益彰。

2.3第三句:雄关漫道真如铁, 而今迈步从头越

一破上片的凄厉悲壮, 豪气再升, 一笔宕开, 并不写攻占娄山关激烈的战斗, 而是指明即便关山漫漫, 长路艰险, 但已定下从头做起。因当时确立毛主席为最高军事统帅的遵义会议已经于1月召开, 在这次政治局扩大会议上, 结束了王明的错误路线, 选举了毛主席为政治局常委, 并确立了他和周恩来、王稼祥组成的三人军事指挥小组, 实际上确定了毛泽东在党和红军中的领袖地位。正是在这样的当口, 诗人毛泽东在上半阕正视了红军的现实处境, 但在下半阕激抒自己一腔英雄豪气以及对获胜的信心。所以这句虽表面写实, 却的确有象征意义, 诗人感到即便过去遭过一些失败, 但可以“从头越”。“从头越”这三个字凝结了多少内心的奋发突破之情。“真如铁”这个“铁”字用得极妙, 让人有超现实之感。

2.4第四句:从头越, 苍山如海, 残阳如血

“苍山如海, 残阳如血”:运用比喻的修辞手法, 把山比作海, 以血形容太阳。显示出磅礴的气势, 悲壮奇丽的意境, 表达了亦喜亦悲, 亦忧亦欢的复杂感情。此外, 还富有象征意味 (象征义) :表现了革命前途虽然波澜, 但还有许多艰难险阻, 还要付出许多流血牺牲。与上阕的“霜晨月”照应, 说明一天的战斗历程已经完成, 使词的战斗气氛更浓烈, 主题更突出。

3结语

作为在中国有着特殊的地位的毛泽东诗词, 不少作曲家以毛主席诗词为歌词, 创作了大量的歌曲及合唱作品。这些乐曲都具有精湛的创作技巧和深沉的思想情感。一方面表现了毛泽东诗词的内涵, 另一方面也将音乐魅力表现的淋漓尽致。但是, 理论界对毛泽东诗词演唱的研究却相当稀少, 一定程度上制约了这些词、曲俱佳作品的演唱。因此, 对毛泽东忆秦娥娄山关歌词的意蕴进行分析、探讨其演唱需注意的问题;对忆秦娥娄山关的旋律进行分析, 韵律节奏、结构风格以及意境, 找出其音乐要表达的情感所在, 总结此歌曲的演唱风格和表现手段仍需要进行探索。

摘要：脍炙人口的《忆秦娥·娄山关》既是毛泽东写景状物、抒发胸臆的大家手笔, 也体现出谱曲者郑律成对诗词内涵的强烈共鸣, 成为人们所喜爱的歌曲, 它经久不息地在音乐会上被演唱。探讨忆秦娥.娄山关的演唱风格与艺术表现无疑是演唱好这首歌曲的必要条件。

关键词：《忆秦娥·娄山关》,演唱,艺术,赏析

参考文献

[1]杜望祥.《忆秦娥.娄山关》内蕴探赏[J].文学教育 (上) , 2007.

[2]陆晓燕.混声合唱曲《忆秦娥.娄山关》解析[J].长江师范学院学报, 2009.

风格与演唱韵味 篇10

一、歌剧咏叹调的背景与演唱特点

歌剧艺术源于意大利, 是以音乐为中心要素的综合性高雅艺术, 是一门源于音乐发展而来的戏剧舞台表演艺术, 具有广泛的群众性和民族性。在歌剧艺术中, 咏叹调是最为常用的声乐体裁, 也是歌剧中最重要的歌唱形式。歌剧中的咏叹调一般是以独唱形式出现, 它往往安排在戏剧情节发展的关键时刻, 着重表现剧中人在特定情景中的思想感情。咏叹调具有高度的技巧性和丰富的表现力, 几乎所有著名的歌剧作品, 其主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。咏叹调的主要构成部分是旋律, 旋律是咏叹调的灵魂, 似“红花”;伴奏音乐则起着导入、烘托、渲染和过度的作用, 似“绿叶”, 两者不可分割, 浑然一体[2]。

咏叹调是歌剧中最精彩的唱段, 需要演员掌握高难度的演唱技巧。咏叹调典型的特征是:第一是要有非常强烈的歌唱性格, 基本类型包括冲突性咏叹调、叙事性咏叹调和抒情性咏叹调;第二是讲究旋律的优美特性, 在戏剧情节转折时会经常出现优美动听的旋律, 通过情节的变化来抒发角色人物的内心情感, 最大限度地表达角色人物情感的变化, 彰显整个故事情节的戏剧性、冲突性和完整性。

二、艺术歌曲的背景与演唱特点

艺术歌曲产生于十九世纪的欧洲, 一般大家都比较统一指向当时德国的浪漫歌曲, 尤以舒伯特为代表的音乐大师创作了许多目前依然流行的精品歌曲, 逐渐形成了具有鲜明特点的歌曲形式, 这一时期的歌曲往往被指为艺术歌曲。所以, 到现在人们依然把艺术歌曲看成是严肃音乐, 就是因为它的传统和艺术感染力。它结合了优美旋律和人声两个最具有普遍感染力的音乐因素, 使艺术歌曲具有较强的表现力和欣赏性, 是一种独特的艺术表现形式。可以说德国艺术歌曲开创了世界声乐艺术的新纪元[3]。

在声乐艺术的发展中, 不同于歌剧咏叹调的艺术歌曲在演唱及表现方面也有着独特的艺术魅力。第一, 艺术歌曲是一种独立性很强的声乐体裁, 是单纯的一个作品, 人物形象比较单一, 作品结构短小, 更接近于人们心理上和思想上的情感, 内容相对容易把握。第二, 艺术歌曲的基础就是诗词与音乐的结合, 艺术歌曲的歌词大都采用文学性较强的诗篇, 歌词都很有诗意。第三, 艺术歌曲大都是以音乐会的形式出现, 所以还被称为“音乐会歌曲”, 是以室内音乐为主的小型声乐体裁。一般是以钢琴伴奏为主, 它和音乐旋律共同承担起演唱者对作品情感表达和意境的塑造。

三、歌剧咏叹调和艺术歌曲演唱风格上的差异

歌剧咏叹调和艺术歌曲是美声唱法的两种不同的表现形式, 他们在世界音乐史上的影响是至关重要的, 各领风骚并且各自有着不同的地位。由于歌剧咏叹调与艺术歌曲都是在欧洲诞生, 都是用美声唱法来进行演唱, 所以两者在演唱风格的差异往往被忽视。分析歌剧咏叹调与艺术歌曲这两种艺术表现形式, 全面了解两者之间的演唱风格差异对于更好地理解作品、表现作品、提高演唱水平有十分重要的意义。

(一) 演唱技术上的区别

尽管歌剧咏叹调与艺术歌曲都使用美声唱法来进行演唱, 但认真分析演唱技术, 二者还是存在着明显的差异。

1.音色方面的差异

艺术歌曲的规模一般都比较较短小, 所以要表现出细腻的情感, 就要求演唱者在演唱时运用多变的音色和委婉的语调, 还要有含蓄的处理声音, 这样才可以达到表现作品的目的, 音色的控制显得尤为重要。如:在大家十分熟悉的舒伯特《魔王》中, 演唱者需就要同时扮演父亲、孩子、魔王及叙述者等不同的角色, 不同的角色表现的是不同的情感内容, 这就需要演唱者相应地调整情绪、语调和音色, 否则就不能准确地把握这首歌曲。而歌剧则不然, 演唱者在把握住角色特征和人物心理变化的基础上, 音色要求明亮, 只有这样才能在乐队伴奏中展现美妙的声音。如:在《茶花女》中最为著名的《饮酒歌》, 男、女主人公在演唱表演时都要保持高昂有力的声音, 才能较好地体现出作品的人物形象, 只有这样才能准确地描述故事内容。

2.音量方面的差异

艺术歌曲一般被视为音乐会歌曲, 突出了室内演唱特点, 大多数用钢琴来伴奏, 因此演唱者总是适当控制音量, 甚至不需要大幅度的、强烈的力度变化, 一般均是运用相对较弱的音量进行演唱。例如:我们大家都很熟悉的舒伯特的《鳟鱼》, 全曲一直在很平稳的音量转换中进行, 这首作品的曲式结构比较严谨、规范、短小精悍、自由而不松散, 所以演唱时音量要有一定的控制。而歌剧则不一样, 一般都是大型体裁, 需要庞大的乐队伴奏配以华丽的表演舞台, 因此必须需要通过宏大而又有力的音量及戏剧性的声音效果来表现角色情感, 也只有这样才能与歌剧的内容协调, 所以坚韧而又有力的声音是演唱歌剧咏叹调必需的技术条件。歌剧《水仙女》中水仙女的咏叹调《月亮颂》, 歌曲由一个“P”的弱音开始, 一个乐句之后是“PP”, 一个乐段后就变成了“mf”中强, 之后又是从“mf”到“P”再到“PP”, 最后以一个“f”的强音结束, 音量强弱的变化极其丰富, 让演唱者演唱技术得到充分的发挥[4]。

3.演唱形式上的区别

歌剧咏叹调的伴奏一般都由宏大的管弦乐队来承担, 为了表现角色的特定情感和矛盾冲突, 演唱者必须运用较大的音量和宽广的音域进行演唱。在结实明亮的歌声中能明显地感觉到有力饱满的气息控制。演唱时各声区都始终带有较浓的胸声, 声音的位置一般居中并偏后, 声音厚实集中, 穿透力强。歌唱的声音整体线条粗旷而又结实, 戏剧表演特性强, 可以说整个身体都在参与歌唱。相对而言, 艺术歌曲则是小型声乐体裁, 以钢琴作为伴奏。一般是发挥钢琴的艺术表现力来塑造歌曲的背景, 并刻画歌曲的情感, 烘托气氛, 室内音乐会的环境特点促使歌唱与伴奏的表现力进一步融为一体。为了全面实现歌唱与钢琴伴奏的和谐统一, 它要求演唱者在演唱中在音量上合理控制, 演唱艺术歌曲时, 演唱者的咽壁始终要稳定的处于开放状态, 声音的位置居中且较为偏前, 声音表现得抒情而又集中, 具有一定的穿透力, 通常也是运用较为明亮的音色来演唱[5]。

(二) 表演形式的差异

比较歌剧咏叹调与艺术歌曲的演唱, 尽管都是演唱者通过声音、表情、肢体语言、道具等各种将所要表达的内容与精神传达给观众, 但在表演形式上的区别更为明显, 这两种声乐体裁在音乐精神内容的表现上, 在音乐情感的表达上以及在歌唱表演的过程中, 区别主要是在角色与表演两个方面。

1.角色的差异

在歌剧咏叹调的演唱中, 要求歌剧演员不仅要会唱歌, 而且懂能表演, 两者缺一不可。换句话说, 歌剧演员除具有声乐艺术的功底外, 必须具有一定的戏剧表演才能, 才能根据戏剧情节内容的需要, 以形体动作塑造剧中人物的性格特征, 才能对角色进行再创造, 并直观呈现在观众的面前, 使观众获得直接而又具体的感受, 增强艺术感染力[6]。而艺术歌曲在角色表现上则存在多种情况, 一般在一部艺术歌曲中是没有固定角色的, 即作品中没有规定人物的性格、年龄等因素, 只是单纯的事物描写和情感刻画来抒发作者的内心感受。此外, 艺术歌曲也有很多作品是有角色定位的, 但是与歌剧演唱所不同的是, 演唱者同时扮演多个不同角色, 在短时间内进行角色转换, 由一种形象快速向另一种形象转变, 当然, 这也需要演唱者必须具有较高的艺术修养和情感驾驭能力。

2.表演的差异

艺术歌曲在表演形式上不像歌剧那样需要很多的肢体语言, 相比较而言, 形式比较单一, 表演幅度相对较小。但艺术歌曲的表演难度却在歌剧之上, 因为在演唱中没有类似歌剧中的华彩乐段及其他的辅助表演条件, 仅是依靠演唱者的情感体验、对作品的感悟以及艺术修养等来表现歌曲内容与情感。相比之下, 歌剧的表演就稍多一些。演唱者要结合剧情选择恰当的服装、道具、灯光、舞台、表情动作以及协调其他声部共同来完成音乐的艺术表现, 从而形成音乐与戏剧高度融合的艺术特征, 与艺术歌曲相比, 更容易引起观众的强烈共鸣。

结论

如果说恢宏强烈的歌剧咏叹调的演唱能够震动人心的话, 那么艺术歌曲惟妙惟肖的演唱往往能陶醉人心。每一首艺术歌曲其自身就是独立的艺术个体, 相比之下题材短小精悍, 一首歌就表达了一个相对完整的情节。歌剧咏叹调则是歌剧的一部分, 是彰显戏剧冲突的精华所在。只有充分认识到二者之间在演唱技术和表现形式上的差异, 才能了解这两种艺术的精髓所在, 才能在学习和演唱过程中灵活运用各种声乐演唱技巧, 更加准确合理地演绎这两类不同体裁的声乐作品。

参考文献

[1]赵淑云.走进音乐歌唱艺术与实践[M].浙江:浙江大学出版社, 2001, 67.

[2]王嫣嫣, 赵富强, 赵海英, 等.中国艺术百科全书之歌剧[M].长春:吉林文史出版社, 2005, 2、48.

[3]王国安.音乐鉴赏[M].重庆:西南师范大学出版社, 2008, 90-91.

[4]赵淑云.走进音乐大师名家名歌剧[M].浙江:浙江大学出版社, 2001, 112-113.

[5]薛蕾, 戴宝丽.浅析艺术歌曲与歌剧在演唱风格上的异同[J].东京文学, 2008, 6.