演唱处理

演唱处理（精选11篇）

演唱处理 篇1

艺术歌曲的演唱不同于一般创作歌曲, 它需要演唱者对作品要有深刻的了解, 并在此基础之上, 运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理, 力求达到作者所要求的艺术效果, 将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。

一、要深入分析作品

认真地分析作品的词和曲, 这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的, 但对演唱好艺术歌曲而言, 我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1. 要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色, 饱含丰富的时代气息, 可以说, 一首优秀的艺术歌曲, 就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。

2. 要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持, 更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意, 声音要求圆润、情绪变化幅度小, 情感更加细腻, 小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢, 大起大落, 感情很外露夸张, 因此, 意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫, 声音的变化和幅度可以强烈些。

3. 要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师, 但是由于其生活的不同经历, 形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情感, 很少表现对大自然的感情抒发, 其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中, 有时甚至用琴声代替了歌声, 伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟, 在其作品中, 钢琴伴奏的地位有很大提高, 但仍以歌唱为主。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感, 通过对艺术歌曲歌词的分析和研究, 确定作品的主题思想, 准确把握演唱时的情感基调, 才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境, 塑造出鲜明的艺术形象。

1. 要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景, 并把自己置身于当时的场景, 设身处地地感受。如舒曼的《献词》, 演唱者可“移情”

2. 要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样, 始于想象, 从阅读作品、熟悉角色开始, 演唱者都需要进行艺术想象, 以便最终进入角色。演唱者不仅要完美地运用发音, 更要有令人沉醉的情感抒发。

3. 要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中, 要让几个音乐符号去让观众感动, 让观众明白作品所表现的内涵, 是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作, 除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等, 还要有歌唱时应有的状态, 即有控制的歌唱状态。控制的度过了, 声音发硬, 嗓音过损;控制的度不够, 声音苍白, 扁平无力。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲, 需通过不断的“打磨”过程, 找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻, 很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”, 并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识:“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音, 强音也容易唱好了。”

2. 精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要, 歌词是演唱的基础, 声乐艺术之所以能感动人, 除了本来的美妙外, 重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词, 弄懂每个单词的意思, 要字对字地翻译, 勤查词典。其次, 发音要准确。西方语言的特点是多音节语言, 辅音要清晰, 非常靠前, 元音非常明亮、非常纯正, 唱时发音要连贯, 每个音要显得很平。再次, 音准、节奏是否正确, 直接影响到演唱者对作品的表达。

3. 要内化为内在的艺术素质

演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养, 没有艺术修养作底蕴, 充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践, 建立良好的表现能力和适度的表现欲, 具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力, 有对作品比较丰富的形象思维, 有表演意识和创造能力, 有适应舞台和观众的能力。

演唱者只有具有较高的思想和艺术修养, 对生活对音乐有深刻的理解, 有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧, 还有

演唱处理 篇2

云南艺术学院本科毕业论文

浅析歌曲嘉陵江上的创作特点和演唱处理

安威

指导教师姓名 曹智武 职 称 XX

所在教学单位 音乐学院 专 业 歌剧演唱 论文提交日期 2016年4月10日 论文答辩日期

学士学位授予单位 云南艺术学院 学位授予日期

论文指导教师评分： 论文评定小组评分：

综 合 得 分：

2016年 月 日

云南艺术学院本科毕业论文诚信承诺书

我是云南艺术学院应届本科毕业生，即将开始毕业论文的撰写，现郑重承诺：

1．在撰写毕业论文的过程中，我将根据学院的要求，遵守学术研究和学术活动的基本规范，树立法制观念，尊重他人的劳动和权益，诚实守信，不弄虚作假。

2．不侵占、抄袭、剽窃他人的学术成果，所写论文不包含他人已经发表的研究成果，也不包含他人为获得学位和证书而使用过的材料，凡引用他人成果均说明并列出有关文献的名称、作者、年份、出版机构等。若因版权、抄袭、剽窃等而导致的任何法律纠纷，由我本人负责，与学院无关。

3．不请他人代写或帮他人代写毕业论文。

4．不以不正当手段影响毕业论文的评审和答辩。5．以上各条如有违反，本人接受学院按有关规定作出的成绩处理和校纪校规处分。

承诺人：（需手写）

学 号：

2016年*月**日

目 录

摘要.............................................1 关键词...........................................1 前言.............................................1

一、贺绿汀与《嘉陵江上》.........................2(一)词曲作者简介.................................2(二)《嘉陵江上》创作背景.........................3

二、《嘉陵江上》的创作特点........................4(一)曲式与和声...................................4(二)旋律与调性...................................6(三)织体与伴奏...................................7

三、《嘉陵江上》的演唱处理........................8(一)音色的运用与气息的控制.......................8(二)力度与速度的把握.............................9(三)意境的想象与情绪的把握.......................9 结语............................................10 参考文献：......................................11 致谢............................................12

浅析歌曲嘉陵江上的创作特点和演唱处理

安威

摘要：《嘉陵江上》由端木蕻良先生作词和贺绿汀先生作曲的一首名作。作品表达了词曲人对被践踏的家乡——东北三省的思念，寄托了光复家乡的信心。本文第一部分主要介绍作词人端木蕻良和作曲人贺绿汀的生平，并说明《嘉陵江上》的创作背景，第二部分从曲式与和声、旋律与调性、织体与伴奏三个方面研究《嘉陵江上》的创作特点。在最后一部分，第三部分，则介绍演唱处理，包括音色的运用与气息的控制、力度与速度的把握和意境的想象与情绪的把握三个方面。通过分析此曲的创作特点和演唱处理，可以增加自身的音乐综合素质和提升爱国情怀。

关键词： 《嘉陵江上》；贺绿汀；创作特点；演唱处理。

前言

《嘉陵江上》由端木蕻良先生作词和贺绿汀先生作曲的一首名作，作品表达了词曲人对被践踏的家乡——东北三省的思念，寄托了光复家乡的信心。其发表之后，获得人民的深深喜爱，经常应用到男高音独唱歌曲在音乐会上呈现。在学术研究上，也有不少的文献可供查阅。如在中国人民纪念抗日战争胜利70周年之际，湖州师范学院的贾万银老师对歌曲《嘉陵江上》在文化方面作了详细的分析[1]，主要让演绎者可以更精准地掌握好这个作品的演唱风格与情感基调。2013年，山西大学硕士李铭磊从织体和钢琴伴奏等多个方法分析了《嘉陵江上》[2]。2015年，邵阳学院的张赞老师在作品的情感、咬字吐字和气息运用的表演细节上进行探索，让演绎者在表演时更完美地展现[3]。

本文的目的是通过对《嘉陵江上》的分析，让读者更深层次地理解艺术歌曲所表达的情怀和态度以及心理的变化对演唱者歌声的装饰起到了不可忽视的作用，分析后，可以发现演唱者一定要首先理解作品旋律和结构的，和清楚作者在创作时的情绪，才能让歌唱者不但可以使用适合乐曲的声音色调，同时还使演出的更加的得心应手，最后让歌唱者真正的把音乐与声音的审美做到水乳交融。在时代特征上，《嘉陵江上》呈现了明显的时代特征，但其价值不仅仅只限于时代的反映。尽管现代人已经远离了当时冷酷的战争，我们也没有体验过的那时的战

火纷飞，但是每次听众聆听到现场演唱这首歌，依然可以将我们带到那惨烈且悲愤的环境里。具有十分重要的爱国教育意义，同时对学习艺术歌曲也有很大的提升[4]。

本文结构总共分为三个部分，第一部分主要介绍作词人端木蕻良和作曲人贺绿汀的生平，并说明《嘉陵江上》的创作背景，第二部分从曲式与和声、旋律与调性、织体与伴奏三个方面研究《嘉陵江上》的创作特点。在最后一部分，第三部分，则介绍演唱处理，包括音色的运用与气息的控制、力度与速度的把握和意境的想象与情绪的把握三个方面。

一、贺绿汀与《嘉陵江上》

(一)词曲作者简介

1.1 词作者简介

端木蕻良生于1912年，1996年因病重于北京去世，享年84岁，为辽宁省昌图县人，属于满族人。1928年获得天津南开中学的受教育资格。四年后被清华大学历史系录取，当年参加“左联”，创作了小说处女作《母亲》。1933年一直撰写长篇小说《科尔沁旗草原》，历史3年，被认为时三十年代东北文学界里发挥最重要作用的作品之一。新中国成立之前，端木由香港归到北京。一年后和钟耀群结为夫妇。80年代时，端木被选作担任北京市作家协会副主席，之后升职为中国作家协会理事。1985年，他和妻子合著发表《曹雪芹》中卷[5]。

1.2 曲作者简介

贺绿汀，生于1903年，享年96岁，籍贯湖南邵阳人，是中国知名的红色音乐家、活动家和教育家，代表乐曲有《嘉陵江上》和《游击队歌》等。贺绿汀从小就在湖南邵阳的农村里生活，年幼时艰苦求学，20年代首次开展音乐行动，青年阶段就参与革命活动。28岁时在上海国立音专学习，获得名师教导，拥有了系统的音乐基础知识和基本功，十分熟悉中西创作方法。因为他拥有扎实的传统音乐基础，1934年于某次世界的收录含有民族特色的独立小品创作比赛里，凭借一首《牧童短笛》获得冠军，第一次完成了中国音乐作于世界范围里获奖的里程碑。1937年进入抗日战争时期，贺绿汀成为了救亡演剧一队的成员，经常

与工农兵学交流，事业进人了成果期，发表了《保家乡》，《游击队歌》和《上战场》等著名乐曲，《嘉陵江上》也在这环境下诞生。赵讽评价道:“可以看出肖友梅和青年时期的贺绿汀，已经专注在“民族元素”类的创作，而且获得了可喜的成果，归于现实主义[6]。然而随着30年代日本帝国军队的侵略，现实主义创作方式获得了发展；因为抗日救亡运动的迫切需求，“民族风格”的内涵也获得了升华，更首要的为世界观的导向起到了根本的地位。贺绿汀后期成为一名共产主义先锋者，其先前乐曲田园牧歌式的《牧童短笛》由于国内危难丛生，风格骤然改变，例如《垦春泥》和《胜利进行曲》等，《游击队歌》可谓是革命斗志歌曲里的代表作。贺绿汀的生涯对听众理解《嘉陵江上》作品具有很好的作用”。

(二)《嘉陵江上》创作背景

抗日期间，贺绿汀先生同意党的任务到达战场后方的重庆开展党的宣传任务。那时，贺先生的居所就位于南纪门码头边上，并靠着峭壁的筒子楼，长江就在贺先生的家门口流淌着，夜以继日的永无停息。在家里，他多次目睹扶老携幼、来自每个地方逃脱来的百姓们乘坐的轮渡，长江面上随水流而下的尸体，和摔倒躺在路边的躲避从军参战的逃难者。目睹了一次又一次支离破碎的残酷现状，仿佛是一阵的无声却有力的倾诉，不停息地呼吁着国内热血和爱国的艺术家把表达着中国百姓血与泪的悲痛心境以歌声传唱起来。当时，潘奇把端木蕻良诗人的《嘉陵江上》歌词交到贺先生的手上，祈求他能够谱曲，用作宣传抗战，激励前线战士的勇气[7]。贺绿汀阅读后，不觉地被歌词的情真意切所打动，然后，每日黄昏，在沉重的责任感与使命感激发下，贺先生会经常独身来到长江边，漫步在江边的浓厚的暮霭中。望着长江边上的浪花，一直使用邵阳腔，细声地阅读端木蔡良先生的所给的歌词，无休止地体味着词中的思绪，细细咀嚼着诗句中的含义，领略词中的态度，思量着词中的哪部分重要、要求强调的，哪些内容是不装饰的，同时也探索着曲谱的布置采用何种方式。

《嘉陵江上》的曲创作十分困难，贺先生经过六次谱曲和六次弃曲。但是有志者，事竟成，无法考究度过了多少此在江边深沉诵读与沉思的暮霭，在反反复复地使用各种音调阅读诗词的第一句“那一天”后，贺先生最后寻找了一个通过

小六度音程来引导的动机。突然间，借助此动机，他获得了灵感，让他的曲谱框架突然明亮了。不出数日，他把此动机为基础，一发不可收拾地依据诗馁的音调起伏变化再发展起来。最终，旋律非正式化、节奏自由化、曲式非方整和充满情绪切换的带有戏剧性的艺术歌曲《嘉陵江上》，在每日日薄西山下反反复复品味诗句之中横空出世，受世世代代传颂[8]。

二、《嘉陵江上》的创作特点

(一)曲式与和声

《嘉陵江上》应该划分为两段，和歌词的意群相同，第一段表述的是悲惨的追忆，每个乐句标有错落有致的数个长音，拖腔与高频率短音组成，还多次应用三连音音型，时音乐营造了动荡紧张的氛围，仿佛悲伤之中隐藏着无比的激怒，结束在第39小节。第二段是积极型的决意陈述，其后持续的弱拍起八分音符的多次出现，传达了越来越有上升的肯定，最后歌曲在高潮中终止。

图.1.单二部曲式的曲式结构

整首乐曲以小调为基础，首先钢琴伴奏的引子使全曲营造了一种浓烈的氛围。“那一天，敌人打到了我的村庄”。然而此句的含义不完整，音乐也显然地呈现了一个还没终止的停止。第二句“我便失去了我的田舍、家人和牛羊”，在“羊”字上标记了小调的全部终止。前面最高音位于“田”字上，随后逐渐地往下降，在位于小字一组 “羊”字上，此刻乐曲再次起步向上前行：“如今我徘徊在嘉陵江上”由于感受到家乡春泥的倾向。前半句置于小字组升音“上”里，后半句位于小字一组的升音“香”字上，此刻伴奏位于高音里轻柔地放出属和弦上持续的音乐。随后是“一样的流水，一样的月亮”，含义再次归到嘉陵江边歌声，忽然由小调切换到大调[9]。伴随“我已经逝去了一切欢笑和梦想”乐曲再次切换到小调同时伤心而弯弯曲曲地往下继续，终止在小字组里音“想”。歌曲此时好像结

束了，然而伴随着又一个尾声：“江水每夜呜咽地流过，都仿佛流在我的心上”，音乐徐徐往上升，最终终止于小字一组音，这才是第一段最终的完结。《嘉陵江上》的第二段乐曲，情绪骤然切换，旋律采用中高音区，氛围慢慢爬升热烈，再使用排比句把音乐一直推向情绪的顶点。

图.2.谱例1

此刻钢琴上标记了八分音符和弦的多次重复，旋律由大调切换小调。轻声低吟唱“我必须回到我的故乡，为了那没有收割的菜花”。然后忽然热烈起来，演绎出“和那饿瘦了的盖羊！”调性再次切换到大调。然后是沉重的歌声“我必须回去”，一波未停一波又起，在高音区再次听到愈演愈烈的歌声：“我必须回去，从敌人的刺刀从里回去！”接着调再次切换到小调，“把我打胜仗的刀枪，放在我生长的地方”。唱到此刻为小调，推至最终的高潮与拉起了演奏的帷幕。

(二)旋律与调性

旋律具有雄厚、豪迈和沉稳的特质。在《嘉陵江上》作品中，贺先生应用了一种处于歌剧宣叙调与咏叹调之中的音调，组成了富有戏剧性的二段体模式。旋律是紧接着其歌词中的语言特征，朗诵往前而变化，第一段旋律首要表达的是悲惨性的追忆。前奏的前面位置，可以看到一个八度的跳跃，接着伴随着的是大、小、增二度与四度的快速下降，到达开展演唱位置标记的这个有力量且同音重复的音调，宣扬了贺先生顽强和无畏的雄姿，接着采用六度来做大跳，仿佛无休止的强音目的是叫醒百姓昏睡的会议，在此乐句终结的位置，还能够听到二度下行的长音，呈现比较低沉，此音调目的是表达贺先生由于痛失家园芳土的哀伤，还

念左邻右里，和远离故乡的无可奈何的思绪。然后权哥段落是由错落有致的长、短音与拖腔构成，同时还应用了装饰音与三连音，让这个作品营造了一种波澜起伏的情绪历程，传达了作者中的悲恸和愤怒。利用这两个关键音调，活灵活现地勾勒了作曲者的所展示的一种思绪，同时在作品《嘉陵江上》的后续继续中，此两个核心音调构成了作品的全部关键旋律元素，这也让整个作品的整体性比较完整，逻辑结构很严谨。第二段旋律在情绪方面看得出有显著的转换，和第一段构成明显的区别，首要位于第二段旋律为持续逐渐上升，其中传达的情感是刚毅和丰满。此段的调式切换比较明显，在编排这些旋律时，贺先生把旋律划分成各有四个乐句的前后段，同时在每一乐句中均应用非稳定音来做终止。整个作品从前面的思念、悲痛到中间部分的愤怒与悲伤交集，再到后来的激烈愤怒，在乐曲到底最后的位置，甚至是到了极限音 F 的开始才把曲推至了高潮的顶峰，完美呈现了作品的抒情性与戏剧性特征[10]。

作品《嘉陵江上》上使用了吉普赛音阶作为调式音阶，其特征是本身拥有的2个增二度音程。整个作品是依据散文诗词的特征来塑造音乐形象，全曲应用 b 小调，前面的引子段首先的向上的八度跳进就是主旨的拓展，明显地勾勒了贺先生哀伤的思绪，然后，乐曲持续下行到了属音，音乐氛围平缓、沉重和悲凉，此活灵活现地表现出贺先生悲恸的情绪，塑造出一种悲惨性的氛围，将听众送到歌词中那段不堪回首的追忆。歌曲中段依据诗词所呈现的情绪转换而应用了 e 小调和G 大调，最终再次归到以b 小调为主调，情感态度从小调的悲伤切换到大调的激昂和壮志凌云，然后进入到乐曲的第二个情感顶峰，使情感获得了很好的升华，宣扬了贺先生由于日本军国主义的侵略，逼不得已远离故乡，导致对家乡与江东父老的深深的思念与悲恸的思绪。(三)织体与伴奏

《嘉陵江上》伴奏采用钢琴伴奏，其大部分是用短暂音节、长音的柱式和声和与旋律一样的伴奏和声组成，钢琴伴奏特征比较自由，要求钢琴弹奏着按照歌唱者的速度和情感来演绎，使用钢琴单独伴奏时需要留意情感的连贯性和对歌唱者下面情绪的承接和提升，让作品的连续性越加完整。

全面分析《嘉陵江上》的钢琴伴奏，不存在十分难的和声织体，然而贺先生

很重视演唱者和钢琴伴奏的融合，此实属难有。前奏部分首先从一个双手八度大跳连接到b小调属音，随后使用两小节的线性织体归回属音，由低音忽然转换到高音，然后慢慢下降的音效，使全首乐曲愤怒的情感传达起来。然后为三小节的柱式和弦方式的下行级前进，词曲由第九小节中第二拍连接。乐曲A使用的伴奏大部分是柱式和分解式和弦的方式，主要是b小调的主和弦和属和声上展开。作品到达B段后，氛围开始紧凑，钢琴伴奏织体也转变得繁密和丰富，构造了多样的音效。譬如第44和45小节应用琶音和乐曲快要到达第二次顶峰时，钢琴伴奏在每小节最后部分应用了短暂强力的前十六分音型并把半拍空出。在最终的环节，钢琴伴奏采纳了戏剧性的震音形式，全曲终止在激昂和强烈的曙光展望之中。

三、《嘉陵江上》的演唱处理

(一)音色的运用与气息的控制

音色在演绎此作品需要恰当应用，音色与情绪在歌唱表演里是相互相成的，尤其是音色的恰当使用会让作品的精神发挥无限的影响。《嘉陵江上》是一首由男声演绎的作品，为了完美地表达作者勇敢的性格，音色特质需要雄厚有力的，而且也要演绎出沉重、悲伤和愤怒的情绪。

图.3.谱例2

演唱此作品的时需要留意自身气息的控制，作品第一句“那一天”的“天”字一定要把握好气息，切忌由于乐句过长导致吸入太多的气。为了防止气息的压力过大，浪费多余的气而导致没有百分百使用的状况。同样避免把“天”字的三拍子而过度把握呼气，这样会造成气息不够自然。切忌给呼吸承受过多压力，需要自然地呼吸[11]。作品中的“那一天，敌人打到了我的村庄”这段其中三个字需要注意三拍，因此呼吸要满，不然的话就会导致断气。吸气时，要求吸得自然、平缓和稳定，不然的话吸的度不合适。一定依据歌曲的情感度和要求来把握呼气。

在“那一天，敌人打到了我的村庄”的声音条件要是灵活，倘若呼吸太小会影响的歌曲。在演绎此作品时关于呼吸方面，可以归纳为“呼吸中歌唱，歌声中忘却了呼吸，呼吸是最自然的本性”。(二)力度与速度的把握

留意演唱时的力度与速度的把握，对声音层次感与张力方面要拿捏得好，在整体方面来分析，《嘉陵江上》的力度与速度转变的范围偏大，譬如第二段里传达的“从敌人的刺刀从里回去”此句，歌唱力度与速度需要较前面的增强与提速，特别在尾声部分，特别要利用强烈共鸣和声带张力快速推进从而进入到高潮点；最后，可以使用对比方法，凸显整首作品的波澜和流畅性。因为作品在情感上可以看出有显著的切换，歌唱第一段时，需要展现出悲恸与无耐，第二段则需要表达贺先生的悲愤、激动同时刚毅，歌唱时要利用刚柔和强弱等的鲜明对比，来呈现出这首作品的情感的转变，这样可以提升演唱时营造的表现力和张力。(三)意境的想象与情绪的把握

声音的优美肯定十分关键，然而切忌忽视演唱时塑造的意境和情绪。这两种美不可以互不相干，应该是水乳交融，相互补充和相互促进的，换句话来讲，在歌唱时中切忌只注重声音，导致忘却了情感的宣泄，同时演绎时语言同样是十分关键的，只有声和情同时发展才是歌唱的最高境界。同一首乐曲，不同的歌唱家演绎时会有不同的效果，是由于每个歌唱家的理解不相同。不考虑歌唱家需要把握的技能技巧，那一定要注意演唱中的情绪，精准地把握与控制整首作品的情感和情绪，让歌唱与歌曲的内涵展现一致才能打动听众。

演绎这首作品时的音色选择与情绪表现需要基于在特定的心理理解上，演唱者要对自己的情感、乐曲的态度与演唱的氛围进行控制甚至是驾驭来满族主题表达的目标。演绎次首歌时，情绪需要重视，从而才能塑造出所需的音乐的印象。倘若演唱者唱这首歌，歌词中的“那一天”，“天”属于阴字的音质，建议应用调用达到六度进入高音的方式来渲染气氛和表达情绪。如果唱“敌人打我的村庄，我失去了我的家庭农场，牛和羊”时，唱“打”和“丢失”的情感语气表达的愤怒和悲恸应该是隐式的。此外，演唱此曲中需要很多的迂回环绕和同音重复，让歌曲渲染出挫折感，塑造主人的悲愤与沮丧的音乐形象。这首作品的1段第三句

把乐曲的第一个高潮引出，表达了贺先生对日本帝国主义十分的痛恨与对家乡的想念的音乐形象[12]。歌词里的第二段第二句“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去!我必须回去，从敌人的刺刀丛里回去!”中有三个“我必须回去”。第一个塑造的壮烈却又悲伤的，第二个塑造的音乐形象是不畏斗争，第三个是充满勇气与信念去战胜邪恶。用悲凉的情感情绪结合恰当的音色运用来塑造歌曲的音乐形象。结语

本文从三个方面去分析《嘉陵江上》，第一方面主要介绍作词人端木蕻良和作曲人贺绿汀的生平，并说明作品的创作背景在战火纷飞和国难当头的抗日时期，第二方面从曲式与和声、旋律与调性、织体与伴奏三个方面研究《嘉陵江上》的创作特点，指出其采用单二部曲式的结构特点，旋律具有雄厚、豪迈和沉稳的特质，伴奏则大部分是用短暂音节、长音的柱式和声和与旋律一样的和声组成。在最后一部分，第三方面，则介绍演唱处理，包括音色的运用与气息的控制、力度与速度的把握和意境的想象与情绪的把握三个层面，从细节上指出该如何演唱好此曲目。《嘉陵江上》具有宝贵的艺术意义和爱国教育价值，使演唱者在技术层面和精神层面上获得较大的提升。

参考文献：

[1]贾万银.历史的悲歌

民族的记忆——歌曲《嘉陵江上》的文化解读[J].音乐创作，2015，06:115-117.[2]李铭磊.浅析贺绿汀的声乐作品《嘉陵江上》[D].山西大学，2013.[3]张赞.浅谈歌曲《嘉陵江上》的演唱技巧[J].通俗歌曲，2015，05:16.[4]卓琪.浅析《嘉陵江上》[J].遵义师范学院学报，2005，03:87-88+91.[5]孟祥谦.浅谈艺术歌曲《嘉陵江上》的作品分析与演唱处理[J].青年文学家，2012，08:89.[6]付磊.浅析歌曲《嘉陵江上》的艺术特征[J].北方音乐，2012，10:30.[7]武鹏.浅谈歌曲《嘉陵江上》的创作与演唱[J].咸宁学院学报，2011，02:103-104.[8]杨秀.艺术歌曲《嘉陵江上》分析[J].大理师专学报，2001，01:83-84.[9]迟鸿雁.“时代的特征、人民的心声”——歌曲《松花江上》与《嘉陵江上》的分析、比较[J].艺术教育，2009，03:85.[10]戴鹏海.六易其稿 终成佳作——贺绿汀的《嘉陵江上》试析[J].音乐世界，1989，05:28-31.[11]张天授.端木蕻良和他的《嘉陵江上》[J].中国音乐教育，1994，06:25.[12]黄彦.浅析《嘉陵江上》的歌唱艺术性[J].北方音乐，2015，11:31.致谢

本文是在导师曹智武教授的悉心指导下完成的，在此对曹智武老师的悉心教导表示衷心感谢，不管您自己的工作多忙，都会对我遇到的困难与问题进行回复，及时对我在学习上和生活中所遇到的困惑进行耐心和有针对性的指导，都会来到实验室对我们的学习和生活嘘寒问暖，您严谨的作风、高度的责任感以及渊博的知识不仅对我的音乐生涯产生了深刻的影响，也将影响着我以后的工作和生活，在此，谨向尊敬的曹智武老师表示衷心和感谢和崇高的敬意。

还要感谢同宿舍的同学，谢谢你们一直以来的陪伴，感谢你们对我精神上和生活上的支持和鼓励，非常荣幸能和你们成为室友，让我体会到深深的姐妹情。

最后，感谢我的父母和亲人，是你们给我最坚强的后盾，是你们一直在背后默默无闻的支持我，给我源源不绝的动力。

浅谈歌曲的处理与演唱 篇3

关键词：歌曲；演唱；综合能力

J616

任何一首歌曲（包括歌剧中的咏叹调、艺术歌曲、民族歌曲、地方戏曲、小调等）都需要演唱者对作品要有深刻的了解，并在此基础之上，运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理，力求达到作者所要求的艺术效果，将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格，为此需要演唱者在演唱前进行大量的工作，这也就所谓“功夫在戏外”。

一、要深入分析作品

1.要分析作品的时代背景

很多歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意，声音要求圆润、情绪变化幅度小，情感更加细腻，小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，因此，意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫，声音的变化和幅度可以强烈些，我国的歌曲风格各异，不同的民族不同地区有各自不同的特点；笼统的说，它的情感含量很高，代表了一个民族或者一个地区人们长期积累的对情感的体验和表达，它的音乐语言通俗易懂，所以很容易深入人心，容易记忆。

3.要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师，但是由于其生活的不同经历，形成了他们不同的音乐风格，舒曼多表现人的内心情节，很少表现对大自然的感情抒发，其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中，有时甚至用琴声代替了歌声，伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段；而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟，在其作品中，钢琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱为主，我国的歌曲，特别是民间的对歌或者风俗性的歌唱节日，比如壮族的3月3歌墟，西北撒拉族、保安族、汉族、土族、回族的花儿会，还有哈萨克族的冬不拉弹唱的的对唱形式，内蒙古的那达慕集会中的民歌演唱，都有即兴的编词，曲调也会发生一些变化。民歌的素材来源于劳动人民在生活中即兴创作，传唱并流传开来。歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现，演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程，力图去最好的表现他的精神内涵。

二、要尽力融入作品

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如歌剧江姐的《声声呼唤老战友》演唱者可“移情”于这样一种场景，战争年代一名游击队對长由于昔日的老战友的牺牲，怀着对敌人满腔的仇恨，对老战友的怀念，演唱这首歌曲，要求声音悲痛低沉、暗淡柔和、再出现的主题动机，把昔日的老战友互换回来。

2.要进入角色

演唱歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。如意大利歌曲《我的太阳》这首歌里，所展现的是美好的爱情，心爱的人比太阳更美。欢快的曲调，每个音符都充满着爱意，飘拂而来，好似神秘的轻吻。尾声渐强渐慢的处理。演唱者不仅要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好度

在演唱任何歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的，而这种二度创作，除了要有美好的声音条件、对歌曲的理解等，还要有歌唱时应有的状态，即有控制的歌唱状态，控制的度过了，声音发硬，嗓音过损，控制的度不够，声音苍白扁平无力。

三、要反复锤炼作品

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

任何一首歌曲都会有适合的歌手来演唱的，适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”，并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半；唱好了弱音，强音也容易唱好了”当然要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事，都要经过一个过程，归纳为“简——繁——简”简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”总之“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上，这样才能真正取得进步。

2.精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要，歌词是演唱的基础，声乐艺术之所以能感动人，除了本来的美妙外，重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流，要准确拼读歌词，弄懂每个单词的意思，要字对字的翻译，勤查词典。其次，发音要准确，西方语言的特点是多音节语言，辅音要清晰、非常靠前、元音非常明亮、非常纯正，唱时发音要连贯，每个音要显得很平直，再次音准、节奏是否正确直接影响到演唱者对作品的表达。

3.要内化为内在的艺术素质

演唱任何歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养，没有艺术修养作底蕴，充满美学意义的感情传达是很难实现的，要做到声音和修养同步进行，要通过反复实践，建立良好的表现能力和适度的表现欲，具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力，有对作品比较丰富的形象思维，有表演意识和创造能力，有适应舞台和观众的能力。

任何歌曲的演唱都是对演唱者综合能力的全面检验，台上十分钟，台下十年功，演唱者只有具有较高的思想和艺术修养，对生活对音乐有深刻的理解，有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧，还有对声乐事业的热爱，才能收获到歌曲那最深厚的美。

参考文献：

[1]曹媛.浅论中国艺术歌曲的演唱处理[J].名作欣赏，2011（27）：163-164.

浅析《儿行千里》的演唱处理 篇4

一、气息的运用

呼吸是歌曲演唱的原动力, 能够正确地运用气息来进行演唱是极其重要的, 这不仅能够让演唱者取得完美的演唱效果, 而且能够保护演唱者的声带, 让演唱变得事半功倍, 气息运用的正确与否直接关系到了演唱者的演唱效果, 所以掌握好气息的运用技巧, 对于歌曲演唱者来说是尤为重要的。以下结合演唱者在演唱过程中所遇到的气息问题, 探讨歌曲演唱中气息的运用技巧。

气息运用的深和浅。在演唱过程中要会根据歌曲所表达的情感来调节气息的深与浅。吸得太深, 声音显得浑厚僵硬, 毫无流动性;吸得太浅, 声音又显得苍白无力, 毫无穿透力。例如, 在演唱《儿行千里》这首歌的第一句时, 气息就相对吸得深一点, 以达到一个高的位置, 获取一个更协调的声音, 表现母亲对于儿子要出远门的那份担忧之情。

气息运用的收与放。《儿行千里》这首歌描绘的是“儿行千里母担忧”这一温情的画面, 曲调细腻, 这就要求演唱者在演唱中对气息的控制, 情到深处时需要用弱音, 如演唱这首歌的最后一句“妈妈眼里流”时, 气息就是一种收缩的感觉。气息一上一下进行着相反的运动, 以平衡内部的各个发声器官, 只有控制好气息, 才会发出美妙无比的具有穿透力的声音。气息的收与放在歌唱中有着非常重要的作用, 只有控制好了, 才能感动听者。

二、吐字、咬字

吐字是针对一个字声母后面的整个部分的发音, 即字腹和字尾 (韵母, 母音, 归韵) 。字腹是演唱中表达最响亮的韵母部分, 它所发出的声音音量大、时值长, 在此曲中, 第一个是“衣”, 在演唱时发音着力部位靠近口腔前部, 吐字时用力在齿, 属于吐字齐齿呼;“如今要到了”中的“如”字, 在演唱时发音着力部位在于满口, 属于合口呼, 而“到了”两字, 发音时口腔开大, 着力部分主要在口腔后, 属于开口呼。掌握了这些吐字技巧, 有利于在歌唱中很好地把握吐字, 因此我们在演唱前要将歌词认真地朗诵几遍, 这样才能做到字正腔圆。

所谓咬字, 就是在演唱中根据发音的需要, 适当调节牙、喉、齿等发音器官, 将字清晰地表现给听者, 歌唱时的咬字与平时说话时的咬字有所不同, 歌唱时的咬字不但要让听者感觉清晰, 还要对照歌曲的情感所表达的内容, 再结合发声器官所完成的, 生活中的咬字只要表达清晰就好, 不需要注重情感或者字与字之间的长短等。在我国民族声乐理论中记载, 歌唱时字可以分为三种, 即字头、字腹、字尾。在整个歌唱状态中, 舌头都应平放, 舌根放松, 这样才能达到预期效果。

三、情感处理

在歌唱中, 情感的处理是歌唱艺术的灵魂表现力, 它的实现是建立在作者对作品的正确感悟下默契配合的, 并用歌者的舞台表现力完美地诠释。《儿行千里》这首歌曲用极其朴实的语言描述了母亲平凡而又琐细的日常举止, 表达了浓厚而又真挚的母爱, 其中的歌词“才理解儿行千里母担忧”, 由“担忧”一词引发歌唱者的感恩情感。这首歌曲最大的特点是感情, 所以需要投入对母亲深厚的感恩之情来演唱这首亲情歌曲。

主歌过渡到副歌部分时, 感情要慢慢投入, 情绪慢慢起来, 到“才理解儿行千里母担忧”为第一个高潮, 到两个“妈妈眼里流”结束时情绪爆发, 与第一个高潮形成对比。了解了歌曲的情感, 再对主旋律加以掌握, 然后在一字一词地斟酌, 体会浓浓的母爱, 为深情的演唱打下扎实的基础。情绪到达一个高潮时, 有的演唱者会很夸张地使用肢体语言, 而有的演唱者在演唱时肢体语言与歌曲所表达的内容完全不符, 那就算不上投入。而随着情感到达高潮时, 有些歌唱者会下意识地使用肢体语言, 非常投入, 情之所动, 不得不动。在演唱“才理解儿行千里母担忧”这句话中的“儿”字时, 身体应该要小幅度晃动, 进而带动头、手臂、手掌 (慢慢张开) 跟着动。此外, 在演唱第二个“妈妈眼里流”中的“流”字颤音时, 演唱者的情绪要达到高潮, 以刺激听者的视觉感官, 最终将情感表达的声音呈现给观众。

四、结语

艺术源于生活, 在日常生活中许多事情总能让人感动, 在探寻歌唱要饱含情感的过程中发现, 词曲作者创作的这首《儿行千里》有感于生活, 运用一些简单而朴素的语言打动听众。儿行千里的行囊肯定是沉重的, 因为它承载着母亲深深的牵挂和关怀, 无论儿女离家多远, 始终牵动着父母的心与不舍的泪水。这首歌曲看似母亲对远在他乡儿女的爱, 其实表达的是一个在外漂泊的游子对父母深深的牵挂, 对家乡的思念, 对母亲的眷念。

浅谈声乐作品的处理与演唱 篇5

【关键词】声乐作品 风格 处理 演唱

【中图分类号】G64【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0193-01

声乐演唱是一种综合的艺术表现形式，它综合了演唱者的脑力、体力想象力和表现力。表演者对音乐作品的理解力、感受力、想象力和表现力将随着人的文化底蕴的提高不断注入新的生机和活力，并得以升华。

一、要深入分析作品

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈。在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。

3.正确理解歌词的含义

每一部作品都有属于它自身的情感的含义，在演唱作品之前，最重要的就是先理解每句歌词的含义，只有理解了作品的内容，和作者想要充分表达的思想感情，才能更好的演唱出作品的含义。

二、内心情感在作品中的运用

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如由刘麟填词、王志信作曲的艺术歌曲《昭君出塞》就是一首非常优秀的作品。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。

3.要把握好作品高潮的处理

高潮是歌曲情绪最集中、最具表现力的重点，在演唱时处理高潮应该根据自己的条件，在声音力度上给高潮的出现留出充分的余地以突出高潮。在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。

三、要反复锤炼作品

1.表演在演唱中的正确发挥

在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力，想象力推动表演，二者是相辅相成，互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。

2.演唱技巧在声乐作品中的运用

歌曲演唱的技术性处理在演唱中也很重要。所谓“技术性处理”主要指在老师指导下学生演唱时运用不同的速度、力度、各音色的变化对比以更好地取得作品所期望的艺术效果。

速度就是乐曲进行的快慢。不同的音乐形象、风格往往与适当的速度相配合。速度加快可以使情绪趋向热烈、紧张，反过来速度放慢可以产生松驰、缓解的感觉。速度对表现不同的意境、表达人的复杂感情具有重要的意义。速度的划分较细，多数歌曲都标明了速度的要求。

力度也称强弱，它是音乐表现的物质基础。在音乐表现中，声音力度的强弱和音乐意境、反映的自然现象、人的思想感情有关，那么处理歌曲时，就应顺其自然的艺术规律，恰如其分地运用声音的力度来表现。声音的力度变化，在歌曲演唱中有很强的表现力。在歌曲处理时，必须做到自然、合理。

音色指声音的色彩。对歌曲音色的处理，既是表现歌曲感情的需要，又是音乐表现的需要。不同音色的运用可以产生不同角色的感情色彩。人类语音音色具有鲜明的情感色彩，在歌曲艺术的表现上具有特殊的魅力。我们要充分利用歌唱音色表现情感的这一特性，恰如其分地进行音色处理，使歌曲演唱更富于艺术感组成有思想内容的乐曲。

真正做到处理好每一部作品，不仅仅需要对作品进行分析，情感的表达，更重要的是牢牢抓住声乐表演的根——生活，老老实实向生活学习；苦练基本功，扎扎实实学习表现技巧；感受文化、感受生活、提高素质修养；依据作品的思想内涵合理设计情境、心态、眼神情态、表演举止，运用丰富的声音色彩，展现作品的风格特色，排除一切与演唱无关的因素，融入作品，把“以情化声，声情合一”作为自己追求的表演境界。

参考文献：

[1]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用.安徽文艺出版社，2003.

艺术歌曲《花非花》的演唱处理 篇6

我们都知道,如要完美地演绎一首艺术歌曲,首先必须对这首歌作一定的分析。《花非花》是从七言绝句演变而来, 头两句隐约写景,这景代表什么,作者没说。三、四句说: “夜半来,天明去”,谁来谁去,还是不了解。如此短暂的邂逅,无论是一种情思,一位情人,一种寄托,抑或是一种追求和抱负,瞬间产生而又在瞬间幻灭,这种缥缈于虚幻和现实之间的距离所产生的美,都是一种凄美。这些看似爱情而深入分析又可为理想与人生的多种不确定的意义,让人难以琢磨。最后两句卒章显志,将不可捉摸的本意显现出来。 诗写得实在空灵含蓄、委婉深邃,给人一种朦胧的美,演唱时字头可软些,同时“花”“非”“雾”这些字唱起来有些绕口,要注意字音的准确、清晰。此外,由于歌曲是舒缓的平稳节奏,要控制好气息,切记不要唱“爆”了,唱“火” 了或唱“热”了,这都将有悖原意。通过分析可知,字里行间还充溢着一种淡淡的哀愁,所以从词意上理解,要唱好此曲声音就不能做得“贼亮”了,只能从半声的基础上去理解, 使其有“云遮月”的感觉,做到声音的“透亮”。至始至终用弱声演唱,它也更需要有充沛的气息支持,使其颇具“朦胧”之美,从一定的角度上也更符合此曲的词意。

其次要对《花非花》的曲式调性进行把握。曲作者对歌曲调式、调性的运用也会直接影响歌曲的情感情绪,我们要较为正确地把握歌曲的内容和情感,那么自然在这方面要引起注意。艺术歌曲《花非花》的曲式结构为最常见的单段体, 也称作一部曲式。歌词只有四句,歌曲也刚好由四个乐句组成,每一乐句小节数都相等,呈起承转合的结构;歌曲的旋律音调建立在我国传统的五声调式基础上,4/4拍子,没有运用Fa,、Si等偏音,听起来不仅有一种中国民族神韵,同时还能感受到欧洲浪漫主义音乐的情怀,体现出黄自音乐创作的独特魅力。歌词与曲式结合得相当完整,婉转轻柔,亦柔亦刚;其钢琴伴奏从始至终都非常轻,右手的分解和弦, 左手旋律弹奏,其速度较为平缓、起伏较小,正好可以表现此曲的扑朔迷离和朦胧之美……

最后要对《花非花》进行情感处理的把握。古人云:“有天地自然之象,有人心营构之象……”说明了艺术其实也是按人心意图构想的,也就是说每个人的创作都不同,但不论如何变幻,它都得符合作品的意境与内涵,达到诗化的境界。 当然,在演唱作品过程中,不同的音色、演唱形式对表达不同的情感具有一定的影响性,比如说用美声、民族、通俗三种不同音色不同演唱形式来演唱《花非花》自然会产生不同的效果。但不论如何,“字正腔圆、声情并茂”是永远离不开作品的,特别是在演唱这首《花非花》时,因为其曲调的婉转轻柔,旋律的流畅,加上词曲的独特性,使得在演唱过程中把握气息及音量的同时都需特别注意其度量值,“就像在练太极拳、太级剑时,更多的是拳意与剑意,而非表面的拳法与剑法。培养良好感情,以提升作品的完整性,先感动自己再谈感动别人,这样才能符合艺术的审美逻辑性。”

浅析歌曲《黄河怨》的演唱处理 篇7

第一部分: (“风啊, ---今晚我在你面前哭诉我的愁和怨。”) 诗人在他的文中写到, 在一个狂风怒吼的夜晚, 一位妇人衣衫褴褛跌跌撞撞地走到黄河边, 面对着波涛滚滚的黄河, 面对着怒吼的狂风, 妇人面无表情, 似乎她受了很大的打击, 过了好久妇人开始小声地自言自语:“风啊, 你不要叫喊, 云啊……”[1]。作曲家用低音区连续的振音和五连奏的手法将人们带到那个黑暗的年代, 进入到那个凄惨的夜晚。从音调模式上看, 这个主题中含着一个下行的哭泣音调——“mi-re-do-la”, 这是一种叙述性的内心独白, 是带有悲剧色彩的叹息。如果我们不能像郭淑珍老要找准师那样能一口气唱出一整句来, 那么就要注意找准断句的地方, 可以将每一句的开口分出来“风啊/云啊/黄河啊”, 这样虽然没有一口气唱出来的表现力好, 不过对于一般的演唱者来说也是一个不错的演唱方法[2]。在情感上也要注意处理, 一定要轻唱, 三次“不要”要唱出区别:第一句要弱一些, 随后一句比一句渐强。表现妇人精神恍惚。“今晚…我要哭诉我的仇和怨”语气加重, 在演唱时要突出“哭诉”二字, 整句话都要用哭腔演唱, 要唱出主人公内心的万分痛苦, 让听众能够体会到主人公心底的痛, 就像郭淑珍老师演唱的那样, 唱的让人撕心裂肺, 令人心碎。

第二部分: (“命啊, 这样苦……偏要我无颜偷生在人间!”) 诗人认为, 妇人好像终于找到了哭诉的对象, 于是她开始回忆:他想起自己的丈夫被日本鬼子掠走杳无音信, 想起自己孩子也惨死在鬼子的屠刀下, 想起自己被鬼子无情的蹂躏----一时间呼吸急促, 痛苦万分的对风、云和黄河哭诉。作曲家认为, 这一段的音乐材料来自第一部分[3]。“do-re-mi”的上行音调, 带有一种疑问、质问的感觉。“宝贝啊, 你死得这样惨!”这是典型的哭腔音调下行。演唱这一乐段要注意每小节的第一个字:命、这、生、鬼, 突出语言的表现魅力, 使内容更富有感染力。紧接着, “宝贝啊, 你死的这样惨”一句是典型的哭腔, 尤其是最后的“惨”字, 是全曲最低音, 给人一种苍凉的感觉。“我和你, 无仇又无怨……”, 在演唱时要带有哭腔, 一字一音, 每一个字的时值都应该唱得饱满, 尤其最后“偷生在人间”这几个字语气要重, 并带有泣不成声的感觉, 仿佛已经无力支撑心中巨大的伤痛, 没有脸面活在人间, 为后面的投河做铺垫。

第三部分 (“狂风啊, 你不要叫喊……洗清我的千重愁来万重怨”) 诗人写道, 突然间, 妇人仿佛又想起什么开始对风、云和黄河哀号:“狂风啊, 你不要叫喊——。作曲家认为, “mi-sol-mi”的模进形式音调, 在音乐中表示情绪发展的一种形式。这一部分改用了6/8的节奏, 节奏有所加快也体现出了强大的悲剧效果。这一乐段力度加强, 声音急促, 表现出强烈的控诉与愤恨, 它把狂风、乌云、激流汹涌的黄河紧紧联系在一起, 把歌曲推向了一个高潮。“黄河的水啊”中的“啊”要唱得饱满, 有力度, 并且有一点停顿的感觉, 到了哭诉后心情慢慢地疲倦, 所以, “你不要呜咽”应该用较慢的速度、较小的力度唱出来, 让听众能够体会到妇人的内心感受。最后, “洗清我的千重仇来和万重怨”, 诗人认为, 身遭蹂躏已经让妇人感到无比的羞辱, 但这远远比不上眼睁睁地看见自己的丈夫被日本人掠走, 亲眼见自己的孩子惨死在日本鬼子的屠刀之下的那种撕心裂肺的痛苦和无法用言语来表达的悲伤, 妇人提高嗓门对黄河说:“今晚我要投在你的怀中……”作曲家认为, 上行的音调更加体现出妇人选择以死抗衡日寇之后的勇气和刚烈。

第四部分唱到 (“丈夫啊, 在天边……你要想想妻子儿女死得这样惨!”作曲家认为, 这个部分具有宣叙性, 是妇人死前的遗言!这是全曲的高潮, 在唱“惨”字时要用哭喊的声音唱出, 要有一种持续的力度。最后的“债”字演唱时要有一种悲伤至极的呐喊。最后的“清还”二字应该唱得气贯长虹, 使之惊天地、泣鬼神, 让听众仿佛看到主人公伴着一声无比凄惨的呐喊, 以及含恨投河而去的场景, 更强烈地激起广大人民的抗日热情。

用冼星海的话来说:“《黄河怨》是一首要含泪来唱的悲歌”。从这里我们不难看出, 《黄河怨》自创作之初就是定在一个“悲”字上。《黄河怨》正是通过这位妇人的悲惨命运来唤醒人们对那些惨遭日本侵略者屠杀的生命及其价值的尊重, 进而激发中华民族的抗日斗争。正如鲁迅先生所说, “悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”, 《黄河怨》不只是描写这位妇人多么凄惨, 而是展现出这种“毁灭”的原因及过程, 并由此激发人民抗日的力量。

《黄河怨》这首声乐作品虽然很多人都演唱过, 但真正理解这首作品并把它唱好, 需要认真分析, 进入情绪, 要深入其中, 向外扩延, 从整体上把握这部作品。演唱者需要从创作背景、歌词、曲式结构、风格特点以及内容要求等全方面把握声乐作品的内容与内涵, 进入到作品的特定情境中去。才能够打动自己, 并引起观众共鸣。■

参考文献

[1]严良.我与《黄河》60年——答黄叶绿.黄河大合唱纵横谈[M].149-163, 155

[2]刘怡.浅析歌曲《黄河怨》的演唱与处理.首都师范大学硕士学位论文.2011.04 (14-15) .

浅谈歌曲演唱的处理和表现 篇8

一、熟悉和了解作品。

唱好一首歌, 首先要了解作品, 所谓“知已知彼, 百战不殆”, 就是这个道理, 在你不熟悉, 不了解它的情况下唱一首歌, 如果只知道拿起来看也不看张嘴就唱, 那么要想准确地将它的内容风格表达出来是根本不可能的。唱熟曲调, 唱准音高, 节拍准音乐感, 熟悉歌谱和正确地把握音准节奏, 是对作品从音乐上分析研究的基础, 有些歌曲从头到尾都是一种拍子。如《太阳出来喜洋洋》等。唱起来显得比较容易, 有的歌曲因为内容表现的需要, 节拍比较复杂, 如歌曲《秋—帕米尔, 我的家乡多么美》, 它难以掌握, 需要我们反反复复地唱熟唱准。如果不下一番工夫是很难唱准的, 并且会直接影响歌曲的完美表现。在演唱歌曲时, 还在注意安排好气口, 在人们演唱的歌曲中, 大多旋律乐句与歌词的句子基本一致, 像歌曲《玛依拉》基本就是结束一个乐句, 就换一口气, 这样很便于演唱者的演唱, 而一些复杂的歌曲, 特别是一些外国歌剧中的选曲, 有时旋律与句子的气口会产生一些不一致的现象。世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂, 众所周知他的气息应用得如此的好。但是假设他在演唱某首歌曲时, 不注意气口问题, 随便换气, 试问听众还能欣赏他优美动听完美无缺的歌声吗?

二、掌握好歌曲的节奏

节奏是音乐的支柱、乐感的标志。我们在掌握歌曲的节奏时, 既要做到准确稳定。更需要有动感, 充满活力。所谓准确稳定即唱快的曲子内心一定要有稳定的节拍感, 要做到快而不乱。有些人在唱快节奏的歌曲时, 乱得一团糟, 听者根本不知在唱什么, 就像《好汉歌》里的“风风火火闯九州”一样, 只感觉到一阵火暴就结束了, 而唱慢的曲子则应要强调流动感, 要做到慢而不滞, 否则沉重呆板, 就会失去丰富的表现力

三、注意歌曲的调式调性及曲式结构

曲作者对调式, 调性的运用直接影响歌曲的基本情绪, 一般来说, 大调式的歌曲, 常表现雄壮明朗或喜悦自信的情绪, 如歌曲《中国, 中国, 鲜红的太阳永不落》, 《晚会圆舞曲》等, 而小调的歌曲常表现和忧伤或暗谈, 哀痛的情绪, 如《摇篮曲》 (舒伯特曲) 等, 总之, 调式调性可作为分析作品的主要参考内容之一。歌曲还具有各种不同的曲式, 最常见的为单段体, 也称一步曲式, 一般由两个或四个乐句组成, 每一乐句小节数相等的称为方整性结构, 如《花非花》;再有, 如二部曲式勃拉拇斯的《摇篮曲》, 全曲结构方整, 富有歌唱性, 通过八度的大跳, 使情感有明显的起伏, 经过重复, 然后级进下行, 平稳地结束全曲, 歌唱者要是熟悉调式曲式, 那么在歌曲表现与处理中就有大的帮助。

四、演唱者的自身的文化修养

好的演唱者, 不仅要具有良好的嗓音, 更紧要的是要具备良好的文化修养。我国著名的作曲家王洛宾, 他不仅是一名著名的曲作家, 同时也是一名词作家, 如歌曲《在那遥远的地方》等, 如果王老没有很好的文学艺术修养, 他也不会写出那些脍炙人口的好歌, 十九世纪浪漫乐派的代表人物威尔第, 他的许多歌剧《茶花女》、《弄臣》等都是在文学巨著的影响下而创作出来的, 文学与艺术是相辅相成的。

五、歌词的表现在于情真意切

捷克著名歌唱家亨利·费尔笛南·爱斯坦曾经说过:“感情是歌词的灵魂, 因此, 只有当声音加感情同样完美时, 歌唱才可能被称为艺术。”怎么才能使我们的歌词增强艺术性达到以情感人, 声情并茂呢?记得在上声乐深时, 老师要求学生:“唱出感情, 以情带声并理解歌词的真正意义, 理解歌曲的感情基础。”这些话虽然十分平谈, 但都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基调, 才能正确曲作者的创作意图, 演唱起来才能情真意切。

总之, 一首歌曲的演唱成功与否, 主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度, 越能把复杂的现象或问题分析透彻, 那么, 对它的了解和认识也越深入, 解决与表现它的手段也就越有效。只有这样, 声乐艺术才能在中华大地上绽放得更为美丽, 才能在各种门类艺术的竞争中立于不败之地。

参考文献

[1]赵梅伯, 唱歌的艺术上海音乐出版社1997

浅谈歌曲演唱的若干处理手法 篇9

关键词：演唱情感理解声乐艺术

一、歌词在歌曲中的分析

在歌曲处理中对歌词的分析尤为重要, 有一部分作曲家离我们现在的年代很久远, 只有通过歌词才可以弄清作者的创作意图理解作品中的思想内容。歌曲的艺术魅力包括歌词和旋律, 歌曲中的歌词像诗歌或散文一样具有一定的韵律, 在演唱每一首歌曲前, 我们首先应该对它的抑扬顿挫和行腔有一个深入的了解, 在歌曲的表现中合理地安排各种强弱变化, 清晰分明的字词, 有起伏的演唱。例如歌剧《江姐》中《红梅赞》的演唱, 对歌词仅仅从字面上理解赞颂红梅的品格, 是不能够真正表现作品的内涵。只有演唱时明确作品是通过对红梅的赞美歌颂革命者对革命的忠贞, 以及对革命必胜的信心这一更深一层的含义, 才能够对歌曲进行更好更正确的处理。

二、抓住歌曲的时代特征

在声乐教学中, 如何使学生很好的完成一首作品, 是要通过挖掘歌词的内涵, 准确把握作者的创作意图来。作曲家在歌曲创作中有时会受到历史条件和环境的制约, 不能直接明确地表明自己的观点, 作品中会采用比较隐晦的用词或借喻。如:唱《我为共产主义把青春贡献》这首歌时, 演唱者视谱填词后, 需要演唱者从分析歌曲创作背景来理解整首歌曲, 这是江姐在川北被敌人逮捕, 并被关进了重庆中美合作所渣滓洞集中营, 这样的背景中演唱的。面对敌人的严刑拷打和威逼利诱, 江姐大义凛然、坚贞不屈, 严词痛斥敌人。演唱者只有体会到江姐当时所处的环境, 切身感受当时的意境, 更深的对歌曲的内涵有了真正的理解, 才能完整地表现整首歌的情绪情感。

三、准确把握作品的情感变化

歌曲的基本情绪就是歌曲情感, 歌唱就是要表现一定的情感和内容, 想要打动听众, 必须以情带声, 演唱者决定用什么样的方式来表达歌曲的“喜、怒、哀、乐”之情, 需要对作品内容进行深入研究。有的演唱者只片面追求声音效果, 虽然声音有一定的亮度和强度, 但缺少真情, 显得苍白无力, 演唱者只是像背书一样地将歌唱完, 又如何能够打动听众呢?因此, 作为演唱者深入研究歌曲词意, 把握歌曲的情感是非常重要, 在演唱声乐作品前, 必须给所演唱的歌曲情绪定位。

四、夸张的艺术处理

歌唱艺术是以反映现实生活、美化生活为宗旨的, 需要对作品进行夸张的艺术处理。进行艺术夸张处理是为了歌唱中渲染特定的意境, 更生动地抒发歌曲情感, 塑造人物形象, 从而鲜明地展示歌曲的主题思想和音乐想象。

对歌曲中的某些特点, 如节拍、节奏、速度、力度等, 或某个乐段、乐句、拖腔, 一是不能失去作品的真实感, 不能脱离开作品。演唱时的故弄玄虚, 画蛇添足, 非但起不了任何效果, 反而使歌曲失去其真实性。二是要把握好夸张的“度”, 演唱时处理得恰到好处, 如果夸张得过头, 歪曲歌曲的内容与形象, 不但失去真实性, 还会失去歌曲的艺术格调与品位, 失去艺术的表现与感染力。

五、整体的艺术处理

歌曲在艺术处理上有一个整体的构思和布局, 首先要确定演唱基调, 即以通过什么情绪来作为表达歌曲的基本情感。例如歌曲中歌颂祖国题材, 有歌颂赞美之情的, 有歌颂思念之恋的, 有歌颂崇高之爱的, 也有歌颂热爱之情的等等。就以赞美之情而言, 又有豪放壮阔的, 开朗宽广的、热情奔放的、庄严宏伟的等等。又如都属爱情题材的歌曲, 有倾诉爱的忧郁、哀怨、悲伤、痛苦之情的, 也有表现喜悦、欢乐、美好、幸福之情的。因此对作品演唱基调的准确定位, 在整体构思的艺术处理中起着非常重要的作用。在进行歌曲整体构思的艺术处理时要以歌曲刻画的人物形象为出发点, 也就是要以第一人称直接抒情。只有演唱者根据作品的内容和角色拟人喻成, 才能对作品的演唱身份做出一个准确定位。在对歌曲进行整体艺术处理时, 要确定其演唱情感, 情感的确立要根据作品描绘的情景与意境, 就是说演唱者抒发歌曲的思想情感是在一个什么特定的意境中。例如, 在辽阔的草原上, 还是在浩瀚的大海中, 是在无边的荒漠里, 还是在茂密的丛林中, 是在灿烂的阳光下, 还是在幽静的夜晚, 是在夕阳中, 还是在晨雾中等。只有这样才能对作品演唱情绪和情感做出一个准确的定位, 完成整体构思的艺术处理。

六、歌唱艺术中对比的艺术处理

对比的艺术处理手法在歌唱中是为了更好地表现作品的情感与思想内容。歌唱艺术中应从诸多方面进行对比的艺术处理手法。一是作品情感内容上的对比, 例如:爱与恨、乐与愁、怒与喜的不同表现。二是作品结构形式上的对比, 例如:可以从作品曲式结构的段落之间、从作品中调性变化的色彩上进行对比, 还要从速度的快慢, 力度的强弱, 节奏、节拍的轻重等诸多方面都进行对比。任何对歌曲作品在形式上或内容上的对比处理, 都是相辅相成的, 只不过不同的歌曲在处理手法的侧重点不同而已。

七、突出高潮的艺术处理

唱出歌曲作品的思想感情是歌唱艺术最本质的内容, 而高潮是歌曲情感发展的顶峰, 为了更好的展现作品最强烈的感情, 就需要艺术处理——突出高潮。

歌曲中的高潮常具有节奏宽、时值长、高音区、颗粒强的特点, 是作曲家对各种表现手法运用的结果。在篇幅较大、感情变化对比较强的歌曲中均有明显的高潮, 而在结构短小、感情变化不大的歌曲中, 虽有高潮但不明显。歌曲中高潮的布局, 也不尽相同, 有的在歌曲的曲首, 有的在曲尾, 有的在全曲倒数三分之一处, 有的歌曲高潮是一个点, 而有的是一个段落或者一个高潮区。因此首先要弄清高潮在全曲中的布局与所在位置, 要防止无低无高, 高处的平铺直叙, 那样会淡而无味。因此要根据歌曲情感发展的需要、结构特点、思想内容而定。例如, 有的歌曲高潮处, 要做适当的时值延长去表现它;有的要用轻声去渲染它;有的要从力度上去加强它;有的要综合使用各种演唱的高潮的艺术处理, 使高潮成为全曲最扣人心弦的部分。

参考文献

[1]张婉.《高师声乐教学法》.广东:广东高等教育出版社, 2004.

[2]邹本初.《歌唱学:沈湘歌唱学体系研究》.北京:人民音乐出版社, 2000.

[3]尹红.《音乐教学论》.重庆:西南师范大学出版社, 2002.

[4]郭声健.《音乐教育课题研究与写作》.上海:上海教育出版社, 2003.

[5]古帆影.《让学生快乐参与》.中国音乐教育, 2005.

演唱处理 篇10

关键词：女人心 作品阐释 演唱处理

欧洲音乐史的古典主义时期出现了三位音乐巨匠，一是交响乐之父海顿，二是因古典乐派的集大成者浪漫乐派的开启者的贝多芬，三是被称之为“音乐神童”和的莫扎特。

莫扎特一身创作了大量的歌剧，有《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔笛》、《女人心》等等，其中《女人心》是他喜歌剧（Opera Buffa）的代表，尽管这部歌剧上演过后争议很大，但它仍然成为了歌剧史上的经典，尤其是其咏叹调《年轻的姑娘应该懂得》更是女高音或次女高音选唱的经典曲目，而所有演唱者表现都具自己的风格特征和独到见解，笔者就这个问题提出自己的看法。

一、歌剧《女人心》

这是一部二幕歌剧，讲述的是有一个久经事故的单身汉，名字叫做阿尔分佐。一天，他设宴招待两个已订婚的年轻人：一个是弗兰都，一个是威廉。前者的未婚妻是窦拉贝拉，后者的未婚妻是费娥迪丽姬。他们在阿尔分佐的面前盛夸自己的未婚妻如何美丽，如何贤惠，但阿尔分佐告诉他们女人终究是女人，不要看她一时怎样的好，一旦有了另外的机缘，她必会忘掉以前的情人，两个年青的军人听了这个奇怪的论断，大大不以为然，待要和他争辩时，阿尔分佐便心平气和的告诉他们：“不用争辩，不用打斗，要检验你们的未婚妻对你们如何的忠贞，我们不妨来做个试验，看看结果如何。”两位军人便同意了。于是两个青年军人便假装入伍出发，临走时都恩爱有佳，依依不舍。之后阿尔分佐要两个年轻军人乔装成了从阿尔巴尼亚来的客人来到了他们爱人的家里，之后二位便向费娥迪丽姬和戴斯碧娜表示求爱，两位女士非常生气，想要把客人逐出，但是两位年轻人便假装服毒自杀，两位女士看到之后便惊慌失措，不知如何是好，阿尔分佐让窦拉贝拉化妆成医生救活了两位年轻人。

这时窦拉贝拉便对费娥迪丽姬和戴斯碧娜提了一些高明的意见，她说女人有时候固然应坚守贞节，有时候却可以灵活一点，这就是著名的《年轻的姑娘应该懂得》，最终在外乡人热情感化下费娥迪丽姬和戴斯碧娜终于答应和他们结婚，当大家正在预备热闹的婚宴时，忽然传来了弗兰都和威廉从前线回归的消息，这时两位青年脱下伪装，露出本来的面目，说出一切真相，两对恋人依旧和好如初。

二、《年轻的姑娘应该懂得》的作品阐释及其演唱处理

《年轻的姑娘应该懂得》是在歌剧第二幕中，当两姐妹拒绝两位男士的求爱时，女仆黛丝碧娜受阿尔分佐所托想极力劝说她们，以达到动摇她们爱情观的目时演唱的一首咏叹调，莫扎特的这首咏叹调给予角色较大的表演空间，在音区上整首歌曲强弱交替，快慢结合，给予人物丰富的感情，旋律优美流畅，富有动感。

第一段采用G大调，缓慢的速度（Andante），三拍子的节奏规律，从曲子开头到第13小节，歌词是：“年轻姑娘应该懂得社会上各种花样，也要洞察恶劣勾当，是好是坏，看得清爽，还要学会狡猾的伎俩，怎样被人爱上，”从这几句歌词旋律来看比较平稳，没有太大的跨度，所以唱这几句旋律时应以陈述而睿智的语气讲述年轻的姑娘在社会上应该懂得的道理，气息平稳，但因作者的旋律走向平稳，以及弱拍的起音，使得整段音乐细腻而不粗糙、优美而动听，演唱时要把相应的情感表现出来。从第14小节开始，歌词内容是这样的：“假装欢笑，故作悲伤，简直就像真的一样，简直就像真的一样。”旋律有了六度的变化，戏剧性稍有加强，旋律时而上行、时而下行的走势，增添了音乐的喜剧与滑稽感和不稳定感，歌唱时需要情感进一步升华，声音富有弹性而更加生动。用柔和的音色逐步动摇两位女士的思想。同时在明快的节奏中用诙谐的语气，奔放的情感表达黛丝碧娜教唆两位女士的内心世界以及她的应变能力巧妙地表现出来。但是歌唱时要注意气息的控制，不要因为音域的跨度大而出现气息不稳的现象，从歌词内容上看有教唆的意思，而且还要突破对方的心理防线，让对方逐步钻进自己的套子，这时要唱得生动形象，表情可以夸张一些、滑稽一些，也可以表现出审视、观察对方的表情、神态变化。

谱例1：

从第22小节进入第二个段落，速度变成了节奏欢快的小快板（Allegretto）。调性有所变化，由之前的G大调到现在的D大调，歌词是：“要同时面对一百位追求者，对于千位射出多情的目光的人，对于任何男人，难看或者漂亮，要善于隐瞒，不露真相，要面不改色，大胆的撒谎，”音乐为之一亮，旋律由平缓级进改为上下波动，伴奏的音型不变，但却出现了伴奏和声乐交替进行，音乐更加生动形象，女仆黛丝碧娜针对爱情伎俩的“爱情教师”形象逐渐凸显。显得她是情场高手，给两位女士她灌输世俗的爱情观念，因为调性的变化，使得音乐的色彩更加明亮，表现了窦拉贝拉的进一步教唆，歌唱时更加语言化一些，显出老练而平稳些，但情绪进一步升华。同时还必须用上多变而恰到好处的的面部表情。从29小节开始，出现了不稳定的Ⅳ，加深了向属音的倾向结束在主和弦的五音旋律位置上，强调不完满终止，使旋律整体没有那么强烈的终止感，继而往后发展，推动音乐到第一个高潮，在唱这里的时候要表现出一种预示，逐渐由浅入深，到36小节时音乐渐慢而充满了神秘感，最后情绪进一步爆发“要像女皇一样高高在上，要掌握大权，要让人敬仰”。唱这几句歌词时要表现人物内心的激动、高傲、优越、享受的状态态。加强声音力度，气息下沉。稳健地表现高潮。

从44小节开始进入第三个段落，这时高潮过后的平静，也可谓是抑扬顿挫，时而放开，时而收敛，到了这里，歌词又写到：“他们很听话，像绵羊一样，” 唱这一句时我会将歌声从高昂变得平缓，同时会保持线条的连贯，不分割旋律，保持旋律的完整性，注重音乐的流动感，表情得意一些，从乐谱旋律上下浮动的走向可以想象出好像是“女皇”玩弄“小羊羔”在手掌之中一样，神情得意。紧接着后面的内容又是黛丝碧娜清楚自己现在要做的就是把刚才劝说的话再强调一遍，加深这种世俗爱情观在她们心中的印迹。旋律回到G大调，这时歌唱的情绪比之前更进一步，达到教唆两位女士的目的，当歌词进入“女人要高高在上，掌握大权，让人敬仰”的地方时，也是作品进入全曲高潮的时候，应唱得坚定、高傲、快乐、享受、得意。让这种享受的心理影响两位女士，面部表情生动而夸张。从从作品的80到87小节，音乐持续在中高声区，要特别注意气息的运用，忌讳喊唱的情况，在高音中求稳，唱出优美而坚定的声音，同时不失诙谐感，从而表现窦拉贝拉活泼而机敏的人物性格形象。

从87小节到最后：重复前面的歌词，也是高潮过后的最后教唆也是结尾的预示：歌词又一次说：“他们像一群绵羊一样听话，万岁黛丝碧娜，真像女皇，万岁黛丝碧娜，真像女皇，真像女皇，真像女皇。”但情绪又一次在平稳中进行，说话似的进入结尾，不需夸张，加强胸腔共鸣，再一次的教唆地表达“真像女皇，真像女皇，真像女皇！”。

三、结语

从歌剧《女人心》我们领略到莫扎特歌剧作品旋律的优美轻快、音乐形象的丰富多样，也是那样的积极乐观向上， 这不得不让我们回顾在古典时期之前欧洲爆发了在思想文化领域的“启蒙运动”，“启蒙运动”对当时的教会权威和封建制度采取反叛的态度，把理性推崇为思想和行动的基础，提出“自由、平等、博爱”的口号，使得古典时期的音乐作品具有丰富的哲理性。

从另一角度来说， 费娥迪丽姬和黛丝碧娜在本质上是善良且渴望拥有真爱的代表，表面上的玩世不恭实则是情感受伤后对现实逃避的一种自我保护手段。莫扎特所创作的歌剧咏叹调旋律优美、人物形象生动，为声乐演唱者对于声音的训练提供了一定的基础。演唱莫扎特的歌剧咏叹调， 不仅对要求气息强有力的控制与掌握、以及对歌唱的“线条感”要求极为严厉。所以总有人莫扎特的作品太富“挑战性”。

歌剧咏叹调是表演和演唱相结合的艺术，面对一首咏叹调作品时，我们都应要尊重作曲家的创作基础，发挥联想和想象，结合音乐完美的演绎作品。

参考文献：

[1]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海：上海音乐出版社，1997.

[2]邹本初.歌唱学：沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社，2000.

演唱处理 篇11

一、分析《黄河怨》的曲式结构

这是一首联曲体结构的歌曲, 混合拍子, 共有四段。音乐主导动机平稳、质朴、不断重复、变形, 加上调性和节拍的变化, 反复吟唱, 时而低泣, 时而呼号。全曲运用大小调交替的手法, 多变的节奏, 很有层次地表达了极为痛苦和悲愤的情感。第一乐段:1=A 3/4慢速。尾部有所扩充, 以徐缓的速度、级进为主的旋律, 音调悲痛、缠绵、感情深厚动人。第二乐段:1=#f 3/4节奏有所紧缩, 五小节相同节奏型的短句, 从而使音乐更显得悲愤, 紧接着速度转慢, 全区出现最低音“2”。悠长的气息唱出了被压迫、被污辱的声音。第三乐段:1=A 6/4渐强, 变节拍, 转回A大调。“狂风啊, 你不要叫喊!乌云啊, 你不要躲闪!黄河的水啊, 你不要呜咽!”激动、起伏的音调, 伴以低音颤弓, 使人不禁感到这样的夜景:风狂、云黑、水冷与痛苦的心情紧紧交织在一起, 使悲愤的情感进一步加深。第四乐段:1=#f 3/4再变节拍, 转回升f小调。这略带朗诵的旋律, 显示了一种以死来抗争的决心。当歌曲将结束时出现本乐章的最高音“2”。这是所有被污辱被压迫的劳动妇女要报仇雪恨的强烈愿望, 是一个悲惨的生命最后的呐喊!如“今晚我要投在你的怀中, 洗清我的千重仇来万重怨。作者通过强烈的控诉来激发全中国人民奋起战斗的壮志豪情。

全区以降A为主要调性。“你不要呜咽”以前有降A、降D、降C等转调, 以后有降E、G等的离调, 最后结束在C和弦上, 以便和下乐章C调的《保卫黄河》熔接。

二、《黄河怨》的演唱处理方法

这是一首女声独唱歌曲, 其情绪的发展是从压抑着万分的悲痛到爆发内心深处的无可忍受的愤恨。整曲布局的关键是要保留“后劲”。

开始的几句要用非常非常轻的歌唱, 渲染出令人压抑的“悲”的气氛, 音乐由p p起, 唱出“风啊, 你不要叫喊!云啊, 你不要躲闪!”开始的旋律在女高音的中音区, 要用轻声演唱, 同时气息要长。歌唱者再演唱前, 要展开想象, 融入歌曲所创造的意境中去, “风啊, 你不要叫喊!云啊, 你不要躲闪!黄河的水啊, 你不要呜咽!”既像是对上天祈祷, 又像是自言自语。演唱过程中的三拍子几乎是一个小节一拍的合拍感觉。咬字的时候要用软发音的手法, 以颤抖地呼吸, 微弱的声音, 突出“远”、“弱”、“直”、“连”的特点, 表现心如死灰的主人公失常的平静。随着旋律的层层推进, 进入了歌曲的主题“今晚我在你面前哭诉我的仇和怨”, 在这个“哭”字上采用紧咬缓发的手法, 带着哭腔所特有的颤音和色彩, 较强力度的发出。

第二乐段主要表现妇女的悲愤与仇恨。为了突出“难”字, 采用延长字头“n”的手法;“鬼子啊, 你这样没心肝!”一句中的“没心肝”三个字要一字一顿, 咬牙切齿的逬发出来, 要猛刹强收, 然后屏住气“定格”, 转用较慢, 音波小而多颤, 如饮泣般的声音和似断非断的气息演唱“宝贝啊, 你死得这样惨”并延长母音“c”, 气多声少的颤音发出韵母“an”。“仇”“喊”“偷”字要从发疯的痛恨后转用弱的、稍有渐强的声音喊出, 表现以死抗争的决心。

第三乐段的音乐一下转入激烈动荡的狂风暴雨之中, 稍快的进行到“黄河的水”转为减慢渐强。最后的“咽”字演唱字头“i”发出。下句要强调三拍子感觉, 将“清”字紧咬缓发地哭喊出来, 且突慢。“丈夫啊……再团圆”要弱直声唱出, 字头“z”与演唱的复韵母“ai”中间要似断又连的颤抖地发出。最后一句是主人公呼天喊地的哭诉。在演唱时, 逐渐上行的旋律和渐弱的声音, 需要注意调节好呼吸, 合理地安排气息的运用。

第四乐段是全曲的高潮, 在唱“这笔”时三连音的咬字要用高位置, 为下面的最高音做铺垫。“血债”是感情的总爆发, “债”字达到了全曲最高音, 要清晰有力的唱出来, 气息与声音要上下贯通, 头腔共鸣达到全振。最后的“还”字, 先用中强力度, 然后渐强, 延长至最强时硬收。

在演唱《黄河怨》这首歌曲时, 要将情感体验、想象、领悟结合起来, 去领会作品丰富的内涵, 提取精神实质。只有加强对歌词内容的情感体验, 准确把握情感基调, 使歌唱情感的表达与歌曲的内容达到完整统一, 才能使歌曲主题得到准确揭示, 才能达到感人效果。■

摘要：《黄河大合唱》是我国近代大型声乐作品的典范, 也是我国近代合唱音乐创作史上的一座光辉的里程碑。《黄河怨》是《黄河大合唱》的第六乐章, 是一首女高音独唱曲。歌曲演唱充分调动歌唱艺术的表现手段, 表现出那个时代民族的苦难, 人民的悲哀、痛苦, 以及奋起抗争的民族主义精神。

关键词：《黄河怨》,曲式结构,演唱处理,情感表现

参考文献

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