演唱技术（精选10篇）
演唱技术 篇1
一、歌唱艺术
声乐艺术是音乐表演艺术的一种。在社会历时文化在不断的发展, 对于歌唱演员的要求也是越来越高。作为歌唱演员必须也是极为有必要掌握当代音乐作品中复杂的音乐语言, 为此要有相应的发声技巧作为基础。歌剧演员的要求更是要高一些, 他还必须要有相应的舞台形体训练, 使演员能够更好的塑造出歌剧所反映出的时代以及生动逼真的角色形象。当今的歌剧舞台的剧目要求演员要有演唱不同时代、不同风格类型作品的综合能力。
现如今, 作曲家往往喜欢用人声音域中最高或最低的极限音, 音程的跳跃也是极其频繁而且跨度也很大, 在音量上也提出了从最弱到极强的幅度。这样使专业歌手都要尽力去完善自己的演唱技巧、训练自己的听觉能力以适应前进中的声乐音乐创作的步伐。所以说现代的歌唱家应该具有高度的听觉能力和高超的发声技巧。就拿每两年举办一次的CCTV青年歌手电视大奖赛来说, 大赛中的综合素质考评, 其中不但有对听觉能力的考评, 而且还有对音乐史以及地理等多方面的测试, 两者的综合才成为选手的最后成绩, 现如今的歌者很多就是因为缺乏综合素质的修养, 从而失去了机会。所以说综合素质能力也是作为一名歌唱演员的重要能力。当然一切都是以专业训练为前提来实现的。具备了上述种种条件, 作为一名歌唱演员仍然是不够的, 以下我们就来谈谈这个问题。
声音艺术是一种综合的艺术形式, 它是音乐、声乐和舞台表演艺术的综合形式。声乐艺术通过美妙自如的声音, 清晰自然的语言来表达作品的内涵, 再现作品的艺术形象, 使听众受到艺术形象的感染, 受到精神上的激励和启迪, 同时也得到极大的美的享受。因为要应用声音来表达, 所以要掌握声音的技巧;因为要再现作品, 所以对作品要有深刻的理解能力;因为是在舞台上艺术的表现, 所以我们要注重良好的形象, 形体动作、面部表情等等。这一切条件都已具备, 才可以说具备了一个声音演员的基本条件。
二、声乐作品艺术处理的四要素
作为每一名声乐歌唱演员都希望并神往, 自己在舞台上演绎的作品具有不可抗拒的吸引力和动人心弦的感染力。因此在我看来舞台的表现力是要经过平时积累的, 作为一名歌唱演员, 且声音不但要美, 而其形象, 形体动作、面部表情都应面面俱到。对声乐作品进行分析研究, 作独具匠心的艺术处理。每当拿到一首陌生的作品时, 演唱者首先通读歌词并理解歌词内容及情绪, 弄清剧中的人物及角色与其他人物的关系。之后是反复的读谱体会并回味作品表达的创作意图和音乐风格。
(一) 节奏的掌握应当准确
音乐旋律是音乐的血肉而音乐作品的骨架乃是节奏。节奏的恰当掌握极其根据情绪要求索随时的变, 也就是音乐作品的脉搏, 因此评价演唱者音乐节奏的好与坏, 要从以下几点来衡量。 首先, 对于乐谱节奏的掌握;其次, 根据音乐旋律情绪的要求, 处理音乐速度变换;第三, 音准节奏。这里主要是指在和钢琴伴奏合作中, 有许多曲目的伴奏既没有所唱声部的旋律音, 又没有与它相吻合的节奏型。第二段, 从“旧社会……”起, 是对旧社会的回忆, 音色要暗淡, 速度也相对慢些, 唱时要突出“鞭子” 二字, 这是敌人的鞭子, 是沉重的, 所以语气上, 速度和音色上要强调一些, 休止符要干脆, 在“母亲只会泪淋淋”处速度放慢, 声音也随之而弱。下一句“共产党号召我闹革命”要有一种振奋的感觉, 从感情上, 速度和音色上都要有突变, 所以这 “闹”革命是全曲的高潮, 在音色上要凸显, 音乐的力度要加强, “揍敌人”气势要宽广些。激动的回忆过去了, 再现A段时音乐又回到现实中来, 再唱这一段时, 要与开始的A段有所不同的, 在感情上要更加的亲切, 唱的要舒展些。这样才能体现出这首作品的情歌与风格。
(二) 换气点的准确及演唱时音色的对比
演唱中还有一个重要的环节就是恰到好处的换气。这个换气点选得是否恰当, 直接关系到歌曲内容与思想表达的准确性。如 《我和我的祖国》, 它的最后一句是“心中的歌”, 这一句应一气呵成不能再有换气应当以保持乐句的完整性。但大多数人会在 “的”字之前换气, 唱成“心中的“V”歌, 并在“歌”字上无限延长, 来表现自身高音的能量和充足的气息博彩, 但这种处理无形中破坏了并失去了作品所表达的作品的原意及完整性。
表现演唱者声音的感情魅力, 主要在于作品中音色的对比处理及通过音色处理对音乐的表现力。不同的音乐作品有着不同的情绪处理, 因而音色要随着旋律起伏和情绪的抑扬而作恰当的调整, 对一些情绪不同, 风格不同的歌曲, 可考虑采用不同音色的变化进行艺术的再创造。如《小白菜》刚进来前两句叫板中是用一种撕心裂肺的喊亲娘的情绪去唱, 因此音色要朴质、实在些, 不能华丽。而进入正板之后, 音色就要变得柔和、黯淡些, 显示出小白菜失去娘亲没人疼怜的痛苦心情。有了这些音色上的对比, 这首歌唱出来就更加沁人肺腑。
(三) 情绪强弱的对比
当对一首歌曲作了分析而又理解后演唱者就会产生相应的想象, 即想象画面。当把这些画面输入歌声中时, 歌唱者就会产生相应的表现力。这种灵魂的作用, 只有在雕琢歌曲时先动情再动声, 才能唱出感人至深的歌声。如不能先被歌曲中的内涵所感动的演唱者, 他的歌声一定毫无动人之处。歌唱艺术的魅力取决于情感表现的深度, 以情带声, 声情并茂不是即兴而发的一时冲动, 而是经过“精雕细刻”艺术处理后的硕果。这就要求歌唱者既要掌握高超的声乐技巧以做到“声茂”, 又要具备独到的歌曲处理本领以做到“情茂”并能把两者有机的结合起来, 发挥出声和情的最佳状态。
一般来说, 在一首歌中, 多数是用等音量去演唱, 因为强音需要弱音的铺垫, 只有唱好了弱音, 才能更好的显示强音的威力, 才能形成力度上的对比。至于节奏的快慢, 每个作品都有自己的速度要求, 而本文所指的快慢处理是指演唱时可把某一段或几个小节处理的稍快、稍慢、突慢、渐快或回原速度等等, 用以作品情绪需要的一种特殊艺术处理。
(四) 如何把握音乐作品的风格
作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏直接影响作品演绎的效果。造成这一现象的主要原因是演唱者没有很好地对作品有你一个细致的分析和了解。如歌剧《白毛女》, 第一场时, 那是抗日战争时期, 河北杨各庄, 在杨白劳家, 那天正式除夕, 天真烂漫的姑娘喜儿, 虽说家境贫困, 但有父亲的照顾, 与父亲相依为命。同时她又爱着大春, 心中充满了换了和喜悦, 所以唱 “北风吹”时音色要明亮温柔而娇媚, 歌声中充满了青春的活力。剧情发展到喜儿在山洞那一场, 从音乐的曲调到歌唱的音色以及形象上都应有所变化。这里, 喜儿已经饱受了大自然大风大雨的摧残, 同时也经历过任世界的欺压和凌辱, 经过了几年的煎熬, 这时的喜儿已经变成了一个意志坚强的人, 并且充满了复仇的愿望, 他要将自己内心的仇恨全部诉出。这里在音乐上不段出现休止符, 以表现喜儿“要报仇”的坚定信念和激动的心情。这里要干净利落地唱出“报仇”二字, 声音饱满, 气势豪迈而粗犷。根据剧情的需要, 喜儿的全身都要以白色为底, 所以要认真体会角色的心理, 才能把角色演的生动, 引起观众的共鸣, 让观众跟着剧情愤怒、流泪、欢笑。绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术, 所以它们可以一目了然感知, 而音乐却是一个无形的时间艺术, 它对于演唱者文学修养的深浅有很高的要求, 演唱者的自身水平会直接影响他对作品的理解和风格的把握。成熟的歌唱者是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来, 能把音乐的全部涵义, 让听众“一目了然”。
三、可听性的艺术在于情感艺术的处理
一首完整的音乐作品最终演唱效果取决于演唱者是否有感染力, 作为音乐作品的表达者和诠释者的演唱者来说, 感人的艺术作品, 需要通过演唱者美妙自如的歌声, 清晰自然的语言来进行表达这样才能将其思想内容展示出来, 才能供人们去欣赏。所以说歌唱不仅仅是单纯的歌唱, 它所包含了许多内在的东西, 作为一名歌唱者来说, 不但要掌握声乐演唱技巧, 更重要的是对歌唱中, 作品的艺术处理, 这两者是缺一不可的, 如果却一样, 所展现的作品就会暗淡无光, 缺乏艺术性, 所以只有两者合一, 才能称得上是具有艺术和感染力的。
总之, 歌曲的歌唱不仅仅是用嗓音, 它用的是心, 用心去理解作品的内涵, 只有发自内心的领悟, 作品中所表达的情感, 才能够体现, 歌唱的艺术处理对于每一个歌唱者是极为重要的, 所以说, 要学好一首歌, 歌者就必须从感受生活、感受词曲、感受作者做起, 把自己真正投入到歌曲中去。当然, 这不仅仅需要扎实的声乐演唱技巧, 还需要歌者本身对音乐的理解能力, 这就要提高自身的综合素质水平, 这样作为一个歌唱才是合格的, 有内涵的。
摘要：声乐艺术是音乐表演艺术的一种, 社会不断发展, 对于歌唱的艺术处理要求也是越来越高, 我们对声乐作品进行分析、研究, 作独具创新的艺术处理, 使谱面上的音符演绎成扣人心弦的艺术形象使其所有的音符“活了”起来, 通过演唱大量的声乐作品, 吸取对歌唱艺术处理的各项问题, 搞好歌唱中的艺术处理, 使得听众得到充分的情感享受, 同时也让更多的歌唱者了解到歌唱艺术处理的重要性。
关键词：演唱,技术,艺术处理
参考文献
张律.声乐教学中的歌唱艺术处理[J].美与时代, 2003 (8) .
演唱技术 篇2
关键词：钢琴艺术指导 声乐演唱 技术配合
钢琴艺术指导通过专业的钢琴伴奏，为演唱者提供艺术行为上的指导和配合，使钢琴和歌声融为一体，协助和引导演唱者正常甚至超常发挥自身水平，增强声乐演唱整体艺术价值。从一定程度上来讲，钢琴艺术指导在重要价值上等同于演唱者自身的演唱水平，钢琴艺术指导不仅发挥着特有的艺术品位，而且和演唱作品融为一体，增添了声乐演唱的艺术魅力。
一、钢琴艺术指导在声乐演唱中的指导意义
钢琴艺术指导自诞生以来已有一百多年，现已发展成为多专业多方向的学习分支，这充分体现出钢琴艺术指导对于音乐作品的重要艺术价值和指导意义。钢琴艺术指导的价值主要体现在以下几方面：首先，钢琴艺术指导通过自己对作品的研究和揣摩与演唱者之间进行交流和学习，加深彼此对演唱作品内涵和情感的理解，从而更完善地表达作品。其次根据钢琴艺术指导自身对音乐所具有的天赋和能力来引导和协助演唱者对作品的感悟。第三可以及时发现和纠正演唱者在风格+音准+音乐效果等演唱表现能力上出现的瑕疵或错误，提升演唱水平。最后，用钢琴艺术魅力来激发演唱者对原作品所产生的自我认识处理，增强作品的独特性。
以上对钢琴艺术指导意义和价值的探索可以得出，在声乐演唱过程中对钢琴艺术指导者的能力提出了新的要求，钢琴艺术指导者不仅要具备对音准、技能、音乐效果等方面的优秀能力外，还要对作品具有独到的理解能力和分辨能力，并能协助演唱者充分发挥作品风格，给予必要的指导和引导，塑造音乐作品的立体感和形象感，这些较高的音乐素养和专业技能需要在不断实践中获得。
二、钢琴艺术指导与声乐演唱配合的技术性问题
（一）音色及音量的比例协调问题
声乐演奏的音色和音量的质量会受到内部和外部因素等综合影响，例如钢琴演奏和演唱者间的配合、场地和乐器、作品和风格等的不同等，这就要求演唱者和演奏者能够根据实际情况进行及时调控。首先，钢琴艺术指导要根据演唱者的作品风格进行协调配合，使音色和音量的配合比例达到最佳效果，目前，声乐演唱中主要分为美声唱法、民族唱法和通俗唱法等，钢琴艺术指导要根据唱法的不同来调整音色与音量效果。其次，伴奏者的音乐力度对演奏效果的影响也较大，艺术指导要根据声乐作品演唱节奏中产生的力度进行适时变化，当演唱者的力度加强时，钢琴伴奏的力度也要随之加大，旋律和伴奏之间具有明显的分辨力，因此不会超过演唱者的声音与力度。当演唱力度随着节奏变弱时，伴奏也要相应减弱，从而来凸显音响减弱效果。根据演唱者在力度和音色上的变化进行相应变化，可以给予演唱者一定的鼓励和协助，利于演唱水平的发挥。最后是与演唱者呼吸的配合，在演奏过程中注意感受旋律的节奏和呼吸，从而将钢琴作为“拟人化”的形式表现出来，实现琴音的自然融合。
（二）触键方法问题
触键技术的不同可以完全改变整个作品的音色效果，因此钢琴艺术指导者要从作品的风格出发，对其进行深入研究，从中发现适合该作品的最佳触键方式和技巧。钢琴艺术指导者要熟悉音乐史，对不同时期的音乐风格能够进行区分和熟悉，例如亨德尔的声乐作品宏伟壮观，这就要求钢琴演奏者采用深触键，从而增强音量和音色效果，烘托出作品的气势。在古典主义时期的音乐以海顿、莫扎特为代表，音乐特点是对称和均衡。
三、踏板运用问题
踏板是钢琴的灵魂，对于钢琴艺术指导来说，踏板技巧的运用影响到演唱者声乐演唱水平的发挥和整个舞台效果。若想发挥踏板的艺术魅力，钢琴艺术指导需要掌握以下几个方面：第一，针对不同风格的音乐作品注意对踏板深浅的使用。针对浪漫型的音乐作品，需要表达强烈的感情和浓郁的思绪，这时可采用深踏板；那么针对古典主义作品，尤其是十六分音符或三连音时，为了凸显作品的利落和流畅性，一定要准确把握踏板的浅用技巧。第二，在换踏板的问题上，演奏者要灵敏流畅，切忌踏板转换时产生拖沓现象，影响音质效果。因此要求钢琴艺术指导在演奏前一定要感受踏板的柔韧度和力度，从而保证上台时正常发挥，避免因为其他原因的忽视给演奏带来严重的影响后果。
四、突发问题的应对处理
声乐作品的演唱是一项复杂的活动，往往受到多方面因素的干扰和制约，因此也避免不了发生一些意想不到的问题，若能及时找到解决的方法，则能保障演出的整体效果，若处置不当则会给演出效果带来不良的影响，因此一定要提前做好应对突发问题的准备。首先，要具备面对突发问题保持冷静淡然的态度，若是慌张忙乱，只会使问题变得更严重。其次是钢琴艺术指导者应对演唱者失误的问题，若演唱者由于紧张或其他原因在演唱中出现旋律错误，钢琴艺术指导则应及时找到与演唱者相同的节奏接下去，并能不露声色地转换到演唱者的旋律上，避免与演唱者之间出现大的空隙和间隔，从而保证演唱顺利地进行下去。最后，钢琴艺术指导怎么应对自身在演奏过程中出现的问题？若由于手指失误错碰到相邻音节，那么不必刻意在乎，摆正心态继继续进行。如弹时错了整段旋律，则应该凭着乐感把旋律拉回来。若由于钢琴艺术指导的失误使速度加快或减慢，那么钢琴艺术指导应转移注意力在演唱者的速度上，并迅速找到应有的节奏，同时要微调自己的演奏力度，以演唱为中心。
参考文献：
[1]张杰.浅析声乐钢琴伴奏在声乐演唱中的意义[J].美与时代，2010，（04）.
[2]蒋橙.钢琴艺术指导对声乐演唱的意义研究[J].大众文艺，2012，（24）.
[3]景忠华.钢琴艺术指导在声乐演唱中的作用[J].艺海，2014，（06）.
演唱技术 篇3
在某明星的2005上海、北京演唱会上, 舞台整体的场景布置的构思在园林植物配置方面可以简单称为“热带雨林”。尤其值得一提的卖点是, 北京人除了出去旅游之外, 很少有机会在当地观赏到“热带雨林”的景观, 唯一与之接近的是北京植物园著名的圆顶温室。就算是在长江入海口的上海, 由于纬度较高的原因, 也是一个四季分明, 只能在某季出现类似热带景观的城市 (如图2) 。
业内人士都知道以下常识性的道理:热带雨林植物喜欢高温、高湿的环境, 但在舞台上的灯光、音响、图像设备无一不是要求避免潮湿的, 而且植物喜欢的高温充其量也是摄氏60度以下, 但舞台灯光附近的温度常常因为周边散发出来的热量会高达摄氏100度以上。而舞台灯光所布设的位置恰恰是营造热带雨林景观所不可缺少的藤蔓缠绕的地方, 这些因素造成了舞台设备不宜与热带雨林植物“共存”的先天条件。那么, 我们的舞台布置人员是如何解决这些矛盾的呢?首先想到的是以时间换取空间, 也就是说, 不举办多天、多场的演唱会, 而把表演时间压缩在短短的一天, 这样的话, 植物脱水、萎蘖的时间之内就可以把最漂亮的一面呈现给歌迷、观众。而受到高温照射灼热后, 惨不忍睹的植物也都不会用第二次, 通通彻底“人道毁灭”了。那就意味着北京、上海的演唱会均只有一天、一场而已, 从平均时间成本来计算, 单场演唱会的投入不可谓不大。这也局限了园林景观在舞台场地布置上的应用范围, 对于低成本, 小制作的演出不太适合使用, 或者只能少量的、配合营造气氛性质的使用, 只有在人气天王级别的、或者政府补贴的公益性质的演出活动, 资金充裕的情况下, 才能做出以园林景观布置为主题的场地大环境。
但是, 我们研究科学的目的, 不是纯粹为了研究科学而研究科学, 不是为了刷新世界记录而研究科学, 更不是只为了满足科研人员的好奇心或者荣誉感而做某项研究。研究的最终目的, 是为了满足应用科学的需要, 也就是如何把一项技术降低成本, 应用到百姓生活当中去。我们在解决了高消费人群演出活动的技术支持后, 就应该考虑如何把园林景观的技术普及到普罗大众当中去, 让所有的老百姓都能在园林景观的舞台布置中有好的感观享受, 能够受惠于前瞻性科技, 享受到原先需要高消费才能得到的感观享受。这就需要降低使用成本, 降低成本这项是现在还正在试验阶段, 在少量的场合获得一些成功的前瞻性试验。
我们再来了解一下舞台布置园林植物当中的前瞻性科技。如何才能降低成本呢?我们想到的是要较长时间的使用, 多场次的重复使用植物。第一步就要在植物种类的选择上下功夫。
首先, 可以选择耐干旱、耐高温的植物, 比如仙人掌、仙人球、量天柱、金琥等。但矛盾冲突的地方就来了, 由于耐旱的植物多出于两种地域, 第一, 是沙漠、荒漠类地域;第二是寒冷的南北极地。考虑到极地植物多是地被 (如地衣等) , 个体形状矮小, 而且颜色并不艳丽, 更致命的是适合极为寒冷的气候环境, 对于适合人观赏节目和表演节目的0~50℃反而是致命的高温, 所以暂时放在次要研究的对象范畴。而沙漠类植物由于自身进化的缘故, 多数变得多刺, 比较适合于在表演艺员触摸不到的位置, 而且适合于舞台灯光、音响等不宜浇水的地方。
其次, 可以选择沙漠、荒漠植物, 比如圣柳、九死还魂草等;再次, 可以选择“秃树”效果好的植物, 也就是当叶子落光后, 枝条、树型、分叉高度理想的植物品种, 这种情况在个人演唱会当中比较常见, 由于秃树营造的冬景萧瑟的气氛必要容易和忧伤类情歌相互搭配, 而且舞台布设与调度都比较容易实现, 所以经常为众多演出公司所采用, 最新的一次例证是2005香港演唱会的一个分舞台上使用 (当时设立有主、分双舞台, 主舞台宽阔用于有舞蹈艺员的表演, 分舞台的地标物就为一棵秃树。现代园林景观学说有一条很重要的原理, 就是一个平面人会感觉很无助, 但如果在平面上竖立起一个旗杆之类的地标物, 人的精神就有个寄托, 也就有了个聚集人精神的处所, 这对于舞台布置更是如此。虽然有些体育场演唱会, 座在体育场最边上的人, 都已经远远高于舞台地平, 但是人们的眼光甚至望远镜, 其实都聚合在舞台小小的范围内, 在欣赏节目的时候, 他们的精神, 其实也只是活动在舞台那小小的方寸之间) ;最后的办法就是用仿真植物代替, 由于现代的仿真技术尚未成熟, 所以在鲜活植物的替代上仿真植物还未能尽如人意, 所以仿真植物最多的情况是出现在刚刚提到的“秃树”环节, 布设出大型树干树体的舞台布景方式) 。
那么第二步就要解决供水的问题了, 由于重复使用舞台就会让植物在舞台环境中的时间延长, 所以让植物达到水分代谢平衡以保持水压, 保障植物的舞台效果就是很关键的问题了。我们的解决方案是什么呢?滴灌, 是的, 在我们布设植物的时候会让植物的根部插入一种进口的保湿材料当中, 然后滴灌系统会沿着舞台架布设, 营养液会定量的由滴灌系统进入到保湿材料当中去。滴灌遵循“宁少勿多”的原则, 在最优化的控制程序下达到无溢水代谢平衡。
第三步, 舞台架材料、舞台设备的选择与应用。由于舞台的在植物配置上的特殊要求, 所以架构材料就不能用传统的钢材, 而需要防水, 防锈蚀性好的材料, 所以聚乙烯类产品、纯铝材、碳纤维、玻璃钢这4大类材料就成为首选, 而传统的钢结构脚手架就注定要被屏弃掉。还要注意的是随着滴灌系统的加入, 在预算有保障的情况下一般都会考虑加入水收集系统, 因为这样就能够保障滴灌量, 使到植物得到足够的水分以有好的舞台表现力与舞台张力。舞台的灯光、音响设备都是专业的话, 一般都可以应付雨天的演唱会;相信不少朋友应该见识过台湾天王、韩国小天王的雨中个唱了吧, 所以不必太过于担心设备的耐受性问题。
在此值得一提的是, 其实植物仿真技术也是舞台景观设计最为前沿的前瞻性科技。这也有四方面的应用。第一是植物残骸类, 例如干花、枯死的树干、还有树皮等等, 但树皮类要做好防火处理, 强光等是透过树皮照射出来的, 如果个人演唱会变成了“火烧圆明园”现场直播, 那可真是一个大大的黑色幽默了。
刚才说的第一类还保留了植物的实体, 第二类就是纯粹的造假, 这次是用塑胶材料做成的假花假树 (如图3) 。
这也是一个十分耐人寻味的课题, 经常遭到国外很多崇尚自然的团体的抵制, 所以在国外演出的时候, 在布置会场前要咨询本地资深的媒体, 当地人对植物的理解和政治取向。在这里顺便说一句, 这不但是说造假会遭到抵制, 如果当地居民对于破坏自然, 虐待植物很反感的话, 那情况就一百八十度的扭转了, 甚至可能要面临起诉, 面对法院的传票可能让你始料不及的情况下还哭笑不得。那么我们来论述一下这些造假的原理。其实舞台表演就是一个把现实的东西抽象的过程, 所以舞台的用品有很多情况下是不具有实用功能的, 我们把它们称之为“道具”, 例如花草, 它们的实品在自然界是会散发出香味来的, 而塑料的制品只是模仿了它的形态及颜色, 但气味却是没有的, 或者说是塑料味儿。但这并不影响它们在舞台上“道具”的功能, 所以在舞台伦理学上它们的被布置并没有欺骗观众。因为以观众的距离, 大家也不可能追求去领略它们的香味, 更何况很多植物是不散发人类轻松能察觉到的香味的。因为根据植物学的园林, 植物多使用单一吸引媒为主, 另一吸引媒为辅。另外, 由于舞台上灯光的属性在物理学上改变了太阳光的组合波长, 也就是说太阳光和舞台的灯光其实都是各种波长的电磁波的组合, 但是它们的组合的比例不一样。造成了我们看舞台的景观的时候, 虽然能识别物体的轮廓属性, 但色彩属性失去了阳光的单一性参考, 而舞台景观多数在室内或者晚间 (白天的较少, 我们有机会再讨论) , 所以就有所谓的“以假乱真”, 现在市面上植物形态与颜色能做得跟实物比较相像的有非洲菊、蟛蜞菊、蝴蝶兰、朱蕉、常青藤等。由于本文是一个概论, 所以在这里不得不提到一个“真假难辨”的特例, 它们用的是塑胶包裹不锈钢的主干, 但也结合了第一类植物残骸的外皮, 然后到枝叶部分也是塑胶的, 那就是棕榈科的植物, 例如蒲葵、油棕、加那利海枣等, 也十分的逼真自然 (如图4) 。
现在说说第三类, 如果说刚才说的东西都是有实体的话, 那这第三类就是彻底的虚幻了。它是靠电子液晶的大屏幕, 实现一个全虚拟的平面或者三维动画主题, 最为大家所熟悉的就是2007中央电视台春节联欢晚会歌舞类节目当中的“落樱缤纷”场景, 由于是视频, 我这里就不上图了, 大家感兴趣的话可以下载春晚来反覆研究。这里我们来谈一下它的长处与短处。它最大的好处在于, 只有想不到, 没有做不到。电子虚拟场景能够给人一种震撼的效果, 把气氛渲染得非常的到位。大家不要以为只有一个电子屏幕很平面、很呆板, 其实不然!因为它除了可以播放我们摄像机拍摄到的平面画面以外, 还可以做到三维立体的景象, 包括把虚拟图像与实景相结合的特效, 是非常逼真自然的。著名的显卡测试软件3Dmark的2005版本里面, 就有一个测试场景是纯电脑模拟的自然植物景观的动态环境, 做得非常真实自然, 有兴趣的朋友们可以下载来欣赏一下。试想一下, 那已经是2年前的技术了, 就算是当时最为顶尖的民用三维技术, 现在在欧洲也已经普及进入实际应用阶段了。他还有一个在个人演唱会当中的应用优势在于不会重复投资, 以及能多次使用。因为现代的歌星演唱会, 一般情况下都有大型的屏幕设备。当然了, 凡事都有缺点, 第三类仿真技术的缺点在于制作三维动画场景的费用高昂, 如果是单场的演唱会比较的不合算。举个简单的例子, 如果一个园林房地产的广告, 我们用最简单, 刚刚及格的程度做成三维动态展现园林景观的话, 价格费用是3万元人民币每秒。所以就算是演唱会期间某些插件反复播放, 可以重复利用来算, 要维持观众新鲜感的阀值是也还是需要不少的时间单元的。
可能大家估计不到, 其实还有比第三类更虚幻的东西, 视觉是人类感觉的其中之一而已, 还有嗅觉呢!那就是第四类, 花的香味的仿真技术。研究这一课题早已有之, 只不过在个人演唱会当中的应用一直以来比较边缘化而已。平常日本人就喜欢在中央空调系统里面加入桔子味道的嗅觉添加剂, 让人头脑清醒, 以提高工作效率。而我们可能也有这样的经验, 当你闻到甜甜的桂花香味的时候, 不觉有一种陶醉放松的情绪泛起 (适合于慢歌、情歌) ;又或者闻到薄荷香味的时候, 就会觉得清爽、精神为之一振 (适合于清新的歌曲) 等等。那我们在表演现场是通过什么方式实现这一介质的散播的呢?那就是烟雾。不知道大家有没有这样的经验, 在舞台上经常会散出人造烟雾。它原本的作用是给人在空旷的舞台上产生一个参照物, 让演艺人员的移动有一个空间感, 道理跟电影拍摄的时候多喜欢放出硝烟以圈定表演场地范围是一样的;又或者跳“神仙类舞蹈”时产生底层云海的效果, 遮盖住演员的双脚, 演员用小碎步走出, 上身不动, 出现飘飘欲仙的感觉。烟雾的物质在以前多数是干冰, 用干冰制冷让水珠凝结;现今改革后多使用混合添加剂的形式实现喷雾。那我们要做的工作就是在混合添加剂当中加入花香类香料, 以实现嗅觉仿真, 虽然是最边缘的应用, 但由于成本低廉, 使用方便, 所以也是最为可行、最为常用的仿真技术, 值得推广与应用。它的缺点就是空间性非常的强, 通俗点说就是如果是电视转播的话看电视的人根本无法感觉它的存在与艺术感染。虽然在十年前就已经听老师同学说要研发能散发香味的电视, 但现在看来推广普及还是无望。
摘要：通过对某明星2005个人演唱会中园林植物布设的介绍与分析, 阐述当今舞台布设的流行趋势, 分析园林景观在舞台上应用的前瞻性科技, 探讨如何降低成本与普及化。科普性的介绍了植物仿真技术的四大方向, 并就其利弊做出分析。研究当代园林植物及技术在个人演唱会当中的应用, 开创一个全新的园林植物应用领域与课题。
演唱技术 篇4
关键词：民族声乐；演唱；花腔；艺术；探究
花腔作为美声唱法的一种，在声乐的历史上占据着重要位置。相应的，它对演唱者的要求也非常之高，不仅是银铃般的音色，超极限的高音，更需要掌握弹跳技法，能够自如的进行灵活的转化。花腔的演唱方式在国内几经探索，再加上中华民族特有的声乐艺术，吸引了广大的学者进行研究。下文对花腔演唱艺术进行了具体的研究，主要探讨花腔的发展现状、表现形式和演唱的相关技巧。
一、花腔在我国的发展概况
花腔是美声唱法中的一部分，通过歌剧传入我们国家，与我国传统的声乐演唱风格相比，花腔演唱存在着许多的不同，并且与我国人民的审美也有着一定的差异。在此背景下，花腔的演唱方式在传入初期发展缓慢，《安眠歌》是我国第一首带有花腔唱法的歌曲，但是说起花腔的真正崛起时期就到了二十世纪七十年代，随着《千年铁树开了花》的发行，越来越多的学者开始了花腔艺术的创作，并受到了人们前所未有的关注。而将民族声乐演唱与花腔融合是花腔发展的重要趋势之一，“创作花腔歌曲的专业户”尚德义率先将彝族的《火把节的欢乐》融入花腔，体现民族特色。之后随着花腔创作艺术的兴起，我国的花腔女高音脱颖而出，大放异彩。花腔艺术的演唱随着时代的发展也在不断更新，在中国的音乐花坛中，花腔唱法正在熠熠夺目，绽放光彩。
二、民族声乐演唱中花腔演唱的表现
花腔起源于西方歌剧，在历史的逐步演进下日益形成为一种独具风格的演唱形式。细听花腔演唱，好像它与我国民族音乐并没有太大联系，其实仔细研究我们会发现它们之间是有着密切的联系的，很多民族音乐中都包含花腔的演唱元素。
（一）花腔与哈哈腔
哈哈腔是四川清音中的一种唱法，润腔独特且很难掌握，它的特点主要是较多使用衬词“啊”，或者是一些开口的词，例如“哈”、“哇”、“呀”等，因此成为哈哈腔。以《小放风筝》为例，其中的清音片段就有哈哈腔的特殊唱法，首先是连续的顿音，生动灵活，装饰的效果非常强，其次在演唱中较长的时值音中做加花的处理，使音乐更加生动活泼，最后是它清脆婉转的音色，十分明亮。这首歌中除了一些音区没有花腔高之外，其他都与花腔十分相似。
（二）花腔与越剧
在民族的一些戏曲中，越剧唱腔优美，其中就有一些花腔的音乐成分。越剧的唱腔有着多个流派，其中以吕瑞英为代表的吕派唱腔，它在袁派清新典雅传情的基础上，加入活泼明亮的元素，形成一种新型的唱法，有着花腔女高音之称。另外它在演唱中多用半音，行腔采用滑音和颤音，绚丽多彩，花腔的韵味十足。
（三）花腔与黄梅戏
除越剧之外，民族戏曲黄梅戏中也存在花腔唱法的成分，这里所说的花腔唱法主要是指黄梅戏中生活小调的总的称呼，其中音色旋律活泼流畅，曲调丰富，追求轻盈的音色而忽视沉重，这种花腔的唱法集中表现出了一种特殊的音乐曲调。
三、民族声乐演唱的花腔演唱艺术技巧
花腔作为一种特殊的美声唱法，在演唱和日常训练的过程中存在着一定的难度，我们只有掌握一定的技巧，才能更好的演唱花腔的技术，促进民族声乐演唱中花腔演唱艺术的发展。通过分析研究，主要整理出以下几种花腔的艺术演唱技巧：
（一）装饰音的演唱技巧
在花腔的演唱中，装饰音主要包括回音、颤音、震音和波音等，其中颤音是最常见的花腔女高音唱法，颤音的频率要求非常之快，且不同音之间要有规律，能够相互连贯交替，轻快明亮。所以在演唱训练的过程中，要注意连贯的气息，力度需要落在重音上。在用颤音进行长音的演唱时，演唱者要加快呼吸的速度，松开喉咙以便能够稳定迅速的进行交替。其次滑音也非常常见，它主要分为上滑音和下滑音，演唱时同样要求连贯，不能因为音高的变化而改变位置，它的技巧之一就是带着吸气的状态进行演唱。
（二）音阶和华彩走步的演唱技巧
华彩乐段中的快速走音和音阶的进行都是花腔唱法的重要部分，体现花腔流畅的程度，这些演唱的技巧要求演唱者声音灵活，可以自如的进行上下的跑动，音阶之间连贯自由。在演唱的日常训练中，可以在气息的支撑中找到共鸣的点，调整均匀的呼吸力度，善于控制音色，合理安排每一个句子。
（三）断音的演唱技巧
断音是花腔演唱技术中的重要技法之一，根据音符时值长度的不同，断音又分为短断音、断音和次断音，一般用“哈”、“啊”等作为开口音，在《春天的芭蕾》中，民族花腔的断音技法就表现到了极致。在训练过程中，较高难度的断音应该利用横膈膜和腹肌的急速、有弹力的扩张与收缩，使声音从头腔的共鸣焦点射出，声音要有一定的弹性，集中且穿透力强。
四、结语
总而言之，作为美声唱法的一种——花腔演唱技术，具有一定的技巧性和艺术性，在其发展过程中，我们可以发现花腔极具特色，它虽然来源于国外，但不可否定的是花腔在我国也广泛存在，我们要立足于我国的民族传统声乐，积极探索花腔的演唱技术和技巧，继承传统，吸收借鉴各种优秀成分，不断推进民族声乐演唱中的花腔演唱技术的发展。
【参考文献】
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[2]张连葵.花腔女高音演唱技巧及其与民族声乐艺术的融合[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2015（02）.
[3]李卓.借鉴、融通及其它——中西花腔女高音演唱艺术的研究[D].音乐学，辽宁师范大学，2010.
演唱技术 篇5
在声乐演唱艺术领域之中, 情感和技术是组成其演唱模式的两大基本元素, 直接影响了声乐演唱的效果。一般来说, 技术是决定演唱水平的基础性元素, 能够使声乐演唱更为标准。在声乐演唱之中, 技术性水平提升需要进行长时间的训练和学习, 提升演唱者对于音乐的自我感知能力。而相比声乐演唱技术来说, 情感是声乐演唱的感性元素, 保证演唱的情感性, 能够一定程度上提升演唱曲目的艺术情景, 保证以声音来打动和感染聆听者, 以声音来传递曲目和内心中的真实情感。
总体来说, 技术是声乐演唱的基础, 情感是声乐演唱的灵魂, 在首先保证了声乐演唱的技术性的情况下加入情感性元素, 就能够有效提升声乐演唱的效果, 以准确而又完整的声乐演唱来传递和展现出声乐艺术的魅力。
二、声乐演唱中情感与技术的衔接转化
(一) 歌唱技术是声乐演唱的基础。一个完美的声乐演唱, 演唱者首先必须经过科学、规范的声乐技术训练, 保证拥有高超的声乐演唱技巧。对于声乐演唱来说, 对于歌唱技术的要求主要集中于对于音质、音准和音域的展现和控制之上, 保证准确的传递中声乐基本艺术内容, 以技巧来深刻诠释音乐艺术作品。如莫扎特的《魔笛》中, 虽然其女高音咏叹调《复仇的火焰》对于情感的要求较为严格, 但是情感的转化需要在保证技术性的基础上进行, 其花腔唱段部分需要演唱者展示出足够的花腔演唱技巧, 保证以技术来刺激音乐聆听感官, 将演唱功底融入在歌剧表演之中, 完成对于高水准音乐技术的展现。
(二) 歌唱情感是声乐演唱的升华。对于声乐演唱来说, 缺少情感的演唱曲目是缺少艺术灵魂的。在坚实的声乐演唱技术的奠基下, 歌唱的情感需要升华演唱的艺术效果, 保证以不同的喜怒哀乐展现来打动聆听者的思想感情, 在美学价值角度反映出歌唱曲目在不同时代以及不同创作者心中所展现出来的不同情感。在情感展示的过程中, 演唱者需要根据演唱曲目来塑造音乐形象, 揣摩曲目字里行间所蕴含的艺术元素和情感基调, 保证借助声乐的技巧来抒发和展现情感元素, 令情感变化能够随着每一段旋律的改变而有所变化和起伏。这样既能够展现出音符和乐句之间的演绎效果, 还能够确定不同情感表现在曲目中展现的不同特性, 将抑扬顿挫的节奏与收敛有序的情感收放结合。
对于声乐演唱来说, 情感的流露和外放是展现音乐艺术性的主要途径, 在情感的把握中塑造艺术形象, 就能够将音乐中的艺术感情展现的淋漓尽致, 保证传递中音乐艺术的本质特点, 引起聆听者的情感共鸣。
(三) 情感与技术的衔接转化。在声乐演唱中, 以声传情是基本的演唱模式, 由此可见, 声音和情感元素在声乐演唱中缺一不可。如果演唱者一味地追求声音的效果, 就可以成为毫无情感的发声机器, 不能够将艺术情感展现到声音之中, 其演唱将会毫无感染力。而相比来说, 如果声乐演唱一味拥有丰富的情感而缺少声音的技术性保证, 那么就会导致音乐的声音的艺术效果减弱, 缺少对于演唱的基本把控能力。所以, 在进行声乐演唱的过程中, 情感与技术的衔接需要将情感寄情于声音之中, 合理控制对于技术元素和情感元素的应用, 保证能够将一首曲目的特点融合到情感展示之中, 令情感与技术元素能够在不同的曲目中有着不同的侧重, 使舞台表现的艺术效果能够将声音和情感结合起来。
在两者的衔接之中, 演唱者需要根据自我声音的音色和强弱变化来选择和制定合理的情感表达方式, 不要单纯的进行情感宣泄, 要清晰的认识到肢体动作以及演唱表情对于情感表现的重要性, 理性处理技术与情感的自我转化。总体来说, 情感作为音乐艺术的生命, 需要在声乐演唱中为单纯的技术展示注入活力, 保证声乐艺术体验能够在满足技巧的同时融入歌唱曲目的理解和认知, 才能够准确的诠释出声乐艺术的特点和内容。
三、总结
对于声乐艺术来说, 情感与技术的衔接转化需要在训练中得到体会, 只有巧妙、合理的将声音的控制技术融入到准确、丰富的情感把握之中, 保证声乐技术和情感展现的平衡控制, 将情感作为声乐技术的展现手段和展现内容, 才能够使音乐艺术以歌寄情的真谛被展现出来, 令声乐演唱能够传递中音乐的真实魅力。
参考文献
[1]李方屹.痛彻心扉的思念——试析马思聪艺术歌曲《长相思》[J].音乐创作, 2013 (04) .
[2]刘雅琴.浅析歌曲演唱创作中词曲结合的情感表现——以歌曲《我的祖国》为例[J].音乐大观, 2012 (07) .
演唱技术 篇6
关于对声乐的热爱。古话说得好“拳不离手”、“曲不离口”,对于声乐爱好者和声乐学习者来说,每天的发声、歌唱练习是必不可缺的。记得本科时期,我的老师对我说:“唱歌这东西,一天不练退两天,切记!”,直到现在我仍然认为老师的话很重要。不管对于初学声乐的学生来说还是已经有所成就的歌唱家来说,每天的拉练都是必不可少的。人体的肌肉,它所记住的动作基本上是经过不断练习得以强化的。学习任何一门技术的人都有所体会,技术的获得是容易的,运用技术时所得到的快感也是令人舒畅的,但是获得稳定技术的过程却是枯燥的。没有对声乐的热爱和挚爱,有谁能坚持恒久?
关于今对共鸣的问题的认识。发声的共鸣是一种声音的综合现象。是声带在呼气气流作用下产生基音声波在体内腔体里的回声效应。由于人体内部共鸣腔有些部分的微调还产生不同语音的形象。所以共鸣问题应该分成两部分研究,一部分研究共鸣的音量效果,一部分研究原因清晰效果。音量的问题可以宏观地关注,元音的问题可以微观地感受。总之既要需要清晰的元音,又要考虑音量的大小。获得共鸣腔是通过哈欠办法达到由内而外的扩张,并且保持定型。让内部腔体长时间状态不变就叫共鸣腔定型。受到惊吓并惊呆了来获得,经常这样练习有助于获得良好的共鸣腔。
关于歌唱的发音的三个要求。第一换气不回头,第二是换音不变形,第三换字不走样。所谓换气不回头,就是我们发声时换气内口腔形状不改变,以达到下一句发音时和上一句状态统一,从而达到前后音色统一。比如《我爱这土地》中,从第一句“假如我是一只鸟”到第二句“我也要用嘶哑的喉咙歌唱”,需要在第一句话的最后一个字“鸟”之后换气,这一口气换过之后,一定要注意下一句“我”与上一句的“鸟”是一个状态,这样既保持了句末歌唱状态,也省去了每句话的重新寻找歌唱状态,这就达到了乐句前后和乐句之间的因堵塞统一的要求。所谓换音不变形,就是我们发声时总是不停地换音高,而不同的音高需要统一的内口腔体和气流的运动过程中的平衡。要不然一个音高一个音色。
我们需要不同的高度拥有同样平衡。所谓换字不走样,就是每个字有同样的气质,不能一个字一个样,要字字同样。这与“换气不回头”是相似的,“换字不走样”是为了让字与字之间有一个相同的声音状态和字形的饱满度。其实,这三种不是鼓励分开的,它们在歌唱的状态进程中是统一的不可分割的整体。假如换气回了头,则句与句之间的“形”和“质”就发声了变化,假如换音变了“形”哪也必定走了样,所以说这三者是辩证统一的。
关于歌唱中的语言问题。声乐艺术以其特有的构成方式和表现方式,将两种不同的艺术门类(音乐与诗、词)结合在一起,形成了声乐艺术特殊的新质构造。歌唱基本定义是语音的形象在音乐形式里的表现。语音的规范是发声的基本要求之一。当然我们不能因为语音的规范性就只要求唱普通话,我认为语音规范包括规范的普通话、规范的方言、规范的外语,甚至规范的外语方言。陆在易先生在2002年根据艾青的诗《我爱这土地》而创作了同名艺术歌曲《我爱这土地》。在这首歌曲所用的语言是标准普通话。每一个汉字的发音都分成两个部分,一个是辅音,一个是元音。也就是我们汉语当中说的声母和韵母两部分。比如“假如我是一只鸟”中的“假”,他的生母部分是”j”,韵母部分由“i”过渡到了“a”,最中韵母的发音落在了“a”上。另外,我们经常听别人讲吐字咬字。其实这是指两个动作,咬的是声母,吐的是韵母。所谓唇齿舌喉牙,讲的是声母的挡气阻声的位置,当然其中的喉部声母有外语的小花舌音r和单纯的h,外其它的就是韵母所在了。辅音除m,n外都不应该有音响。
在发声过程中,声母必须短暂弹性,而韵母必须圆润悠长。坚决不能延长强调声母。同样以《我爱这土地》中第一句话“假如我是一只鸟”为例。“假”字的声母“j”在发音的过程中,需要迅速过渡到韵母最终落到的“a”上,倘若声母慢悠悠地如蚕吐丝般速度,那么就会出现在这个字还没交代清楚的时候,节奏已经到了下一拍或是拍子不准等现象。声母的短暂弹性就要求在演唱每一个字时都要从声部快速地过渡到韵母上并在韵母上做声音的圆润悠长等变化。如果过分地延长声母就将歌唱变成了说唱。中国汉语演唱有些确实需要说唱的,因为我们的审美取向不同。但是演唱汉语的创作歌曲,还是要吐韵母为主,咬声母为辅。
关于歌唱的心理指导活动。声乐表演过程也就是声乐演唱的过程。歌唱发声的心理过程与歌者的个性心理特征,实际上是歌者心理活动的两个方面,两者密不可分并相互作用。人声的“乐器”的使用需要从人的生理和心理机制两方面去认识和理解。下面我说说心理方面的作用。我们每个人无时无刻心理都在不停的活动着,有些活动有意义,有些活动杂乱无章毫无意义。只是很多人没有意识到,如果能够意识到哪些心理活动有意义,哪些毫无意义。《我爱这土地》歌唱的是敌人侵蚀我国领土的哀嚎,所以在演唱这首歌曲时尽可能尊重词作者和曲作者的原义,然后结合自身的感受对歌曲在情境上做一个合理的设计,这样的理性设计才会更好地让听众感性地感受。
情绪是心理活动所表现出来的外像,而我们的歌唱就是思想情绪表达的简洁直观的形式。如果一位歌唱者,其心理产生了情绪一样,是难以完成圆满的歌唱的,歌唱艺术在一定程度上受着情绪这一特殊心理因素的影响和支配。因此心理活动对歌唱有着决定性的指导作用。这是毋庸置疑的。舍去毫无意义的心理活动,使用有作用的心理活动来服务歌唱一定会有良好的的效果。这里的心理活动包括记忆,分类,理解,组合,再创新一连串的指导歌唱生理系统运动过程。所以,在每一次的歌曲练习过程中,都要不断总结上一次练习的经验和感受,节约下一次练习的时间,提高每一次的练习效率。假如毫无思考地张嘴就唱,如果没有这些那将是傻唱,事倍功半。
歌唱是一项发声的艺术运动。歌唱是一项在发声的基础上的音乐和语音的运动。当中有心理活动和生理运动。心理活动操纵生理运动,生理运动愉悦心理活动!所以说一个歌唱者,如果连自己都感动不了怎么能感动别人,如果自己感动不了自己,仍然坚持演唱,那充其量就是自我发泄。以演唱《我爱这土地》为例,想要唱好任何一首歌曲都需要演唱者有充足的自身体验,至少头脑中需要构建一幅画,那就是江山朦胧,土地苍凉的水墨画。这幅画是演唱者的意境所在,即使你对歌曲还没有整体理性的安排,但是从你的歌声中至少能够听出你对河山损逝的哀叹。没有好的发声技术发不出好听的声音,虽然音乐和语音都很好,就像好的钢琴家弹着破钢琴。
演唱技术 篇7
德沃夏克的创作体裁主要涉及艺术歌曲、歌剧、合唱、室内乐、交响乐等。他几乎在每个体裁领域都有很深的造诣, 例如《e小调第九交响曲》 (又名《自新大陆交响曲》) 家喻户晓, 其中第二乐章诗意浓郁的抒情歌被称为“一切交响乐慢板中最动听的一个”;艺术歌曲《母亲教我的歌》被誉为“世界上最美的旋律之一”;歌剧咏叹调《月亮颂》更是女高音咏叹调经典中的经典, 至今仍活跃在各大音乐会上, 是各国歌唱家音乐会的保留曲目。
本文选取最具代表性的两首声乐作品《母亲教我的歌》和《月亮颂》, 从创作背景、创作特点、演唱技术三大方面, 探索德沃夏克艺术歌曲与歌剧咏叹调的异同。
一、创作背景
艺术歌曲《母亲教我的歌》选自《吉普赛歌曲集》第四首。《吉普赛歌曲集》创作于1880年, 共7首歌曲, 歌词选自波希米亚抒情诗人阿多尔夫·海杜克 (1835-1923年) 的诗集《吉普赛歌谣》。这七首歌曲有着浓郁的民歌风格, 是吉普赛人的生活和思想感情的艺术再现。而《母亲教我的歌》更是将对母亲的怀念之情侵入每一个音符。
咏叹调《月亮颂》选自歌剧《水仙女》, 是卢莎卡的经典唱段。歌剧《水仙女》创作完成在1900年, 1901年03月31日在捷克布拉格国家剧院首演。剧本来源于亚罗斯拉夫·克瓦皮尔改编的安徒生原著童话故事。故事讲述着水仙女与人类王子相遇——相爱——分离的悲剧性爱情故事。
时间纵向比较:《母亲教我的歌》完成于1880年, 《月亮颂》完成于1900年。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》里, 将德沃夏克的一生划分为:早期 (1841-1873年) 、从初被世人了解到国际闻名 (1873-1884年) 、创作鼎盛时期 (1884-1892年) 、美国时期 (1892-1895年) 、晚期 (1895-1904年) [1]。由此可见, 《母亲教我的歌》是德沃夏克的中期作品, 而《月亮颂》则是晚期作品, 时间相差12年。
横向空间比较:“80年代……平常居住幽静的农村专心致志地创作, 空闲时经常同农民、矿工交往, 感情很融洽”[2];《水仙女》首演时, 他正担任布拉格音乐学院院长, 布拉格音乐学院位于捷克首都布拉格城市。故, 《母亲教我的歌》主要创作于农村, 《月亮颂》创作于城市, 二者在空间上有一定的差距。
二、创作特点
《母亲教我的歌》采用歌谣体的形式, D大调, 行板, 全曲共50小节。人声声部运用2/4拍, 而钢琴声部采用6/8拍, 这种二对三的特别处理, 内紧外松。歌曲的曲式结构为复乐段, 每段四个乐句, 首段第二句采用下行模进第一句的手法, 两句句尾的八度跳进为歌曲增色些许, 使歌曲更具艺术性。此段钢琴部分延用前奏的极为简洁的音型, 加深了这首歌沉思的意境。间奏时钢琴声部恰如其分的加入了一系列的装饰音, 在回忆的背景意境中增添了活泼轻盈的点缀。第二段是在第一段的基础上发展而来, 细微的差异在头两句第三小节的第一个音, 将八分音符发展为级进的三连音, 轻轻一过渡落在最高音上。虽来源于首段, 但较之首段有所不同, 使曲调更加新颖, 生动。曲调发展到第三句的后半部分就发生了变化, 并出现了全曲人声声部唯一一个变化音, 此变化音的闯入为原本怀念的情绪带来丝丝伤感的情感, 这与歌词“我的心酸的眼泪, 滴滴流入我这憔悴的脸上”遥相呼应。最后结束在属音上, 符合吉普赛民歌特点。
《月亮颂》b G大调, 全曲共127小节, 3/8拍。曲式结构为二部曲式, 小广板。前奏最先以琶音的形式模仿波光粼粼的水面, 力度从f-f-dim-p-pp-ppp, 经柱式和弦到双音音程层层渐弱。22个小节后进唱, A段旋律主要以八分音符为主, 平稳级进, 描述月下宁静柔和之美。B段从47小节进入, 旋律反其道而行之, 八度大跳加附点节奏音乐, 较之A乐段更具冲击力, 钢琴声部也将复调织体发展成八度加转位和弦的节奏。随后间奏打破了这原本美好的月夜、运用了大量的变化音, 像是在预示歌剧以悲剧告终的命运。A1段与A段并无太大的变化, 节奏稍加入了附点, 律动比A段增强。B1段从94小节开始, 音乐强度越来越大, 情绪越来越坚定。音乐发展至此, 本应该就此结束, 但德沃夏克别出心裁, 最后加入一段尾声, 先采用同音发展的材料音型, 后又采用主和弦分解向上推进, 直达高潮, 将鲁沙尔卡内心无比澎湃的心情体现的淋淋尽致。
在作曲手法上, 这两首不同题材的作品有着某些相同之处。例如:在节奏上, 均采用3拍的节奏 (虽《母亲教我的歌》旋律运用2/4, 但钢琴铺垫却是6/8拍) ;在曲式结构上, 二者选用二段体性质的结构特点, 不同之处在于, 因《月亮颂》戏剧性更强些, 故在结构更加充实丰满;在特色音程选择上, 都热衷与八度的大跳, 表达激动的心情。
从某种程度上看, 以上创作特点上的同一性体现着作曲家创作的风格性。而创作特点上的差异性主要是由于艺术歌曲和咏叹调是两种不同的声乐作品体裁, 在创作手法上深受体裁的限制。正如《德沃夏克声乐作品及其演唱分析》一文中所说“艺术歌曲, 大都是作曲家根据诗人、文学家的杰出诗篇而精心创作的音乐作品。既不同于民歌的生活性, 也有异于戏曲的叙事性, 它的曲调完全由诗人之音调孕育而成, 与诗浑然一体, 通过完美的音乐形式表现诗的情调和内涵。”
三、演唱技巧
本文主要针对同一作曲家所创作的两种不同体裁作品的研究。所以, 从演唱角度上对两种体裁宏观上进行对比是很有必要的。
“演唱艺术歌曲需要细腻准确和精美。如果歌剧是震撼人心的话, 艺术歌曲往往是陶醉人心。歌剧使人热血沸腾, 歌剧的情感是向外的, 能够使听众的情感喷涌而出:艺术歌曲却常常催人伤感, 情感更多的是内向的、向内心深处渗透。因此, 艺术歌曲在音量和力度方面不如歌剧要求的那样宏大, 但是在音色变化和控制上的要求非常讲究, 需要精雕细刻。”[3]这段文字较为清晰的概括了总体上二者的区别与特点, 值得借鉴。
基于以上创作背景与创作技法上的异同, 以及艺术歌曲与歌剧咏叹调演唱特点的异同, 下文将着重分析在演唱德沃夏克笔下的声乐作品时, 所需要具备的演唱技巧。主要从以下几个方面:情绪把握、气息支持、力度控制。
(一) 情绪——是歌唱的灵魂, 没有情绪的演唱内容是空白的, 是苍白无力的。在演唱作品之前, 第一步便是要把握住此作品的基本情绪。只有掌握了作品的情绪, 演唱着才能对种种情绪选择合适的演唱技巧。例如当演唱激动情绪的作品时, 演唱技巧上, 气息要求强有力, 力度上主要运用重机能;在演唱平静有内涵的情绪时, 更多的选用气息柔和, 弱声的技巧, 力度上主要运用轻机能。
《母亲教我的歌》叙述着一位母亲哼着小曲, 轻轻荡着摇篮, 哄摇篮中的孩子入睡的情景。就在此时此景, 年轻的母亲回忆起自己的幼年时, 老母亲教自己唱这首难忘的歌。如今自己已为人母, 同样唱着这首歌, 既有甜蜜的回忆, 又饱含着辛酸的情感。在演唱时要把握好对母亲深深的怀念之情, 带点淡淡的哀愁。
《月亮颂》这首咏叹调在情绪的把握上应该注意A段与B段以及最后尾声的变化。三者之间既有联系又有区别。A段情绪平静, 描绘宁静柔美的月色下景象。B段情绪较前段激动, 从A段的景物描写过渡到卢莎卡向月亮请求爱情的内心情感的抒发。两段旋律虽基本一致, 但意境不同, 故, 在演唱时应依据情绪赋予变化。尾声段落是一种类似于喧叙调的音乐, 以急促的节奏和高昂的音调与前面的乐段形成对比, 情绪发展到最高潮, 表现卢莎卡对爱情的渴望与矢志不渝的爱情态度。
(二) 气息——作为歌唱活动的原动力, 在歌唱过程中有至关重要的作用。正如那句声乐中的老话“谁懂得了呼吸, 谁就懂得了歌唱”。而在演唱这两首作品时, “气息的支持”十分重要, 特别体现在两首作品共同采用的创作手法——“八度大跳”。
《母亲教我的歌》中四小节一句, 中间不能换气, 这对于演唱者来说具有一定的难度。在“大跳方面”应注意这首艺术歌曲采用的是乐句末“向上四度跳+下行八度跳”, 这时演唱者在演唱乐句开始的两小节时就要有效的控制住气息, 细水长流般源源不断的流动。下行八度时, 因从高声区到中声曲, 状态保持不变, 有种轻轻的搁在那儿的感觉。
与《母亲教我的歌》不同的是, 《圣母颂》中的“八度大跳”采用的是“上行八度”, 并且安排在乐句开始。从中声曲到高声曲, 并停留在高声曲。气息的支持较之《母亲教我的歌》更加的突显张力。尤其在最后一句, 歌曲的高潮最高音, 更是情绪澎湃至极, 要有强有力的气息支持, 爆发性十足。
(三) 力度控制主要体现在整体的力度控制与局部的力度控制上。本文主要从整体的力度控制上加以对比。
在整体力度控制上, 艺术歌曲的《母亲教我的歌》采用半声的演唱手法最佳, 这就要求演唱者在演唱时, 力度控制有度, 哼唱的形式, 如此便可吻合摇篮曲的情绪。这种弱控制在实践过程中较难实现, 这也是艺术歌曲有时比咏叹调更难唱的主要因素。如何能够做到呢?“古时大师们认为把音符从最轻渐强到最强, 然后渐弱到轻音的能力是检验良好歌唱技巧的最主要的手段之一。”[4]可见, 在一定的演唱基础上练习单音强弱变化练习对于掌握弱声演唱时有利的。
咏叹调来源于歌剧, 整体上篇幅较长, 乐思较复杂, 戏剧性较强。主要是有歌剧中的重要角色所演唱的, 是该角色在特定的场景下和特定的心理活动下抒发内心情感的产物。卢莎卡的咏叹调《月亮颂》, 讲述的是在一个寂静的夜晚, 美丽少女卢莎卡, 向着天边的月亮倾吐心中的对爱情的渴望, 情意缠绵, 盼望着月亮将自己的情意带给她的爱人。故, 整体的力度控制上由弱到强, 有平静到激动。
四、结语
综上所述, 德沃夏克笔下的艺术歌曲与咏叹调在创作手法、演唱技巧上有着既对立又统一的辩证关系。掌握住其不同于其他作曲家的作品风格的同时, 认真的分析研究其艺术歌曲与咏叹调在创作上、演唱上的异同, 如此从宏观到微观, 从纵向到横向的全方位探索, 是正确把握、完美演绎德沃夏克的声乐作品的关键所在。
参考文献
[1]弗·兰皮尔蒂等著, 李维渤译.嗓音遗训——世界声乐史上历代大师教学经验荟萃.上海音乐出版社, 2013, 4.
[2]于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社, 2011.
[3]刘新丛, 刘正夫.欧洲声乐史.中国青年出版社, 1999, 6.
演唱技术 篇8
“歌者, 无感而不立”, 也就是说作为一名演唱者, 没有情感的歌声, 是没有办法让人产生共鸣的, 在舞台上则会出现苍白之感, 整个艺术形象在舞台上不生动立体, 可想而知, 这样的歌者确实是立不住的。《乐府传》中记载, “唱曲之法, 不但声之宜讲, 而得曲之情为尤重”。这恰恰说明了情感在演唱中的重要地位, 要做到懂情、传情、动情, 深入作品中去, 了解作品背后的故事, 即作品想要表达出来的内在思想, 从而运用自身的演唱技法, 以情感投入, 向观众展现演绎, 而促使其为之动情。
声乐演唱中, 演唱者将自己的感情融入其中, 促使观众得到情感的传递及对此产生感悟, 这样的演唱无疑是成功的。做到以声传情, 以声动情, 若无情感的投入, 这场演唱无疑是苍白无力的, 正如无水之源一样干涸, 毫无生机可言。“演唱是歌者的灵魂。”俄国著名歌唱家谢罗夫如是说。在声乐演唱中, 情感是客观事物在人们内心的反映, 它往往来自社会, 来自生活, 正是由于这些源自生活的体验, 才可将内心的情感迸发, 从而给听者带来同样的内心感受。就像抗战时期出现了很多鼓舞人心的歌曲, 号召人民坚持斗争, 最终赢得胜利。歌曲中的曲调激昂向上, 演唱者赋予的情感多为积极向上、坚定不移的, 无形当中, 带给群众希望, 这就是声乐的魅力。声乐演唱, 它是一门非常高深的音乐表演艺术, 对于演唱者来说, 演唱技巧、舞台表现力以及情感的表达都是对其自身的考验。总体来说, 初登舞台的歌者往往会出现重演唱技巧而欠缺情感的情况出现, 这样的表演无疑是失败的。古人云“古人唱歌兼唱情, 今人唱歌唯唱声”, 着重强调在情感的运用上, 对于歌者是非常重要的。
二、演唱技巧在声乐表演中的应用
完整的声乐表演, 上文已经提到, 要富有情感, 但单单投入情感是远远不够的。在声乐演唱的过程中, 演唱技巧的成熟运用, 会为观众带来更加完美的音乐视听盛宴。在演唱技巧方面, 包含着多种多样的技巧运用, 例如, 呼吸、共鸣、发声、站立姿势、喉头位置、声音位置、发声连贯等, 并且在演唱时, 如何控制好音准、跟上节奏都需要长期训练才能熟练掌握。
(一) 歌唱中的呼吸
谁会呼吸, 谁就掌握了演唱的根本。由此可见, 呼吸对于歌者演唱时的重要性。歌唱时, 呼吸的技巧是基于饱满持久的气息支撑下完成的, 在悠扬的旋律时, 可以长久顺畅;在慷慨激昂的旋律出现时, 可以瞬间迸发;在动感欢快的旋律下, 也可轻松自然。在这些千变万化的旋律下, 如何抢气、偷气, 在演唱时根据乐曲的长短, 利用气息的弱收、平收、强收、回收等技巧, 进行自然的调息换气。
(二) 歌唱中的发声
演唱单靠呼吸是远远不够的, 演唱中的另一个重要元素就是发声的技巧, 而发声的关键在于喉咙。打开喉咙是声乐训练的重要环节, 在演唱过程中若是喉咙没有完全被打开, 则会出现声音摇摆、气息阻塞甚至失去音准, 也就是常说的走音、破音现象。
正确的演唱时, 喉结的位置应在人体颈部中间, 并保持位置的稳定。当歌者演唱时, 喉结会随着两边的肌肉上移, 这时则需要注意喉结稳定的训练, 以保证声音的稳定性, 通过胸腔共鸣发声, 从而使得演唱时的气息稳定, 声音顺畅。但是, 过分地强调气息的稳定会促使舌头下压喉咙, 使得声音出现压抑, 舌根僵硬, 声音的整体也会缺少应有的清脆明亮。因此, 在发声过程中, 一定要掌握好喉结的位置及发声的尺度, 控制好喉结相对的稳定状态, 做到声音的通、圆、润、松。
(三) 歌唱中的共鸣
共鸣, 其实是对歌者在演唱时发出的基音产生扩大的作用。一般来说, 在演唱时, 发出的基音都是细小的、微弱的, 需要根据声带的震动频率结合自身的身体结构产生共鸣, 实现声音的明亮悠扬。声音的共鸣腔在唱低音时, 多以胸腔和口呕腔、鼻咽腔较多;高音演唱时, 多应用鼻腔及各腔共鸣, 主要指口腔、喉咽腔、口胭腔、鼻咽腔这些可调整变化的可变共鸣腔以及胸腔、鼻腔等不能调节的固定共鸣腔。这些技巧的合理综合运用, 可以产生浑厚有力、柔和圆润的混合共鸣, 使得声音更加优美婉转。
三、结语
声乐演唱中, 情感的表达及演唱技巧的合理运用, 对于演唱者来说是至关重要的。它们之间的关系非常紧密, 密不可分。在演唱中, 做到以声传情、以声动情, 同观众产生共鸣, 呈现出一台完美、细腻、富有情感的音乐盛宴。
摘要：情感的表达和演唱的技巧在声乐演唱中为两大重要的方面, 作为演唱者, 不仅仅在演唱时需要掌握呼吸、发声、共鸣等技法, 在演唱时情感的表达也同样重要。二者的完美结合会提升声乐艺术的效果, 从而使观众产生共鸣, 能够理解歌曲表达的感情、内容、故事脉络。这样作为演唱者, 能够更加纯熟地演唱, 从而演绎出更加具有情感魅力的声乐作品。
关键词：声乐艺术,情感表达,演唱技巧
参考文献
[1]李雨.论声乐演唱中的情感表达与演唱技巧[J].大舞台, 2014 (08) .
演唱技术 篇9
关键词：民族声乐演唱 科学性 时代性 楚雄彝族 高腔演唱
不同的民族具有不同的文化，民族声乐演唱作为歌唱艺术的一部分，其演唱风格多样，体现了该民族的风俗、历史、文化，具有较强的时代性与科学性。剖析我国民族音乐发展态势可知，只有将楚雄彝族高腔演唱风格与现代民族声乐演唱的科学性、时代性有机结合起来，才可让彝族民族音乐更具有特色，唱法更科学，更吸引听众，更符合新时代发展需求。
一、民族声乐演唱
（一）民族声乐演唱的科学性
众所周知，上世纪五六十年代的民族音乐，结构较简单，难度不大，很多歌曲演唱者均以自然发声为主。到了70年代后，民族音乐受到世界音乐的影响，歌曲创作力度、难度均有所增加，对演唱风格与演唱者的演唱能力提出了极高要求，科学系统的发声越来越重要。我国的著名声乐教育家金铁霖老师曾对声乐演唱的科学性做出细致解释，他指出应用腹式呼吸法、吸气动作快、吸气量充足、外部动作要小、并保证气息与状态的相互和谐，并达到全身唱的目的。民族声乐演唱的科学性还表现在声音的亮、刚、穿透力强、低音、腔圆字正等方面，能够自然反映出哼鸣、打哈欠、微笑等神情。此外，民族声乐演唱时会在人的喉头、气息处形成共鸣，保证声音与气息平衡，声音优美、动听。金铁霖老师还指出民族声乐的延长关键在于“声、情、字、味、表、养、象”七大点中，这些在民族声乐演唱中均发挥着重要作用，其中包含的民族声乐演唱科学性可让作品绽放出新魅力、新光彩。
（二）民族声乐演唱的时代性
在科学技术飞速发展的今天，世界文化交流范围越来越广，音乐元素更是展现出其多元化特征，我国民族音乐在融入自身音乐风格的同时，并坚持自身民族气派、民族韵味、民族感情、民族语言的情况下，还应吸收外国音乐，让民族音乐走向世界。不断引入新元素，吸收他民族音乐之所长，不断提升与改进自己，与时俱进，使得民族声乐更具有时代性，具有时代气息和时代精神。
二、彝族高腔民歌表现形式
彝族高腔民歌艺术主要为外在与内在表现形式两种，外在表现形式主要包括文化背景、民族风情，民歌演唱形式、场合等，内在表现形式主要为高腔艺术内涵，内外表现形式相结合可为听众带来极强的心灵感应与听觉效应。
（一）彝族高腔外在表现形式
彝族高腔演唱内容主要描述生活，是对生活中各种事物、场景的真实写照，尤其是彝族人民在野外劳作、生活、节日及婚丧嫁娶中的男女会即兴演唱表达内心活动和情绪的一些小调，音域无限制，有叙述式的念白型演唱，有高亢明亮的超高音（也就是我们声乐术语中的high C以上音域）的发挥，主要包括对唱、独唱，齐唱，帮腔等形式，起腔多为五至八度式大跳，此后再由跳升转向高音，高音的发挥多是无拘无束的假声演唱，歌曲的结尾多以本嗓音拖腔，在按照七至八度下跌，需要较长的气息，楚雄地区以我们本土的歌手李章芬老师的《放羊调》最有代表性，歌曲表达了彝家人在大山上放羊时抒发对美好事生活的赞美和向往，歌曲一开始讲述了彝山的山山水水，带有宣叙的表现，高潮部分对生活的赞美和对未来的向往是情绪的巅峰，直接用假声引起头腔的共鸣，音域在highC-highD，彝族民歌高腔演唱较为随意，想到哪里就唱哪里，歌曲多融入生活自然场景与自然规律，唱风简单、朴实、自然、豪爽。
（二）高腔内在表现形式
唱歌是彝族人民最直接的语言表达方式，他们可即兴演唱，演唱的民族歌曲咬字吐字清晰，可将所要表达的内容清晰的传递给听众，并能展现表达出民族音乐特有的多样化曲调，在给予不同的具有装饰性的旋律唱腔，整个民歌具有感染力、表现力，表现出彝族人民自然、淳朴的生活以及对美好生活的向往、追求，突出了彝族人民的热情、直爽。
三、民族声乐演唱的科学性、时代性与楚雄彝族高腔演唱的结合
楚雄彝族高腔演唱除了具有民族民歌特有的高亢、激昂、吐字清晰、声音明亮，甜、脆、音韵和谐，还具有较强的民族风、节奏感强，演唱方式多以自由奔放为主，时而酣畅淋漓、时而低沉哀怨、时而缠绵，时而声音尖锐，时而粗狂，均属于我们楚雄彝族民族的特色，演唱中融入了浓郁的民族感情色彩，演唱时可感受到演唱者腹部的变化以及整个人气息与声音的共鸣。楚雄彝族山歌小调高腔演唱时除了要保持传承本身的特色， 还需要声乐技巧当中的腹部气息支撑，大通道的张开和头腔共鸣的打开。应该多结合现代民族声乐演唱中喉头的放松，因为喉头的紧张度虽然能体现出更明亮的音色，但是对声带的使用是有一定制约的，抛弃“紧、挤、白”等传统演唱方式，不断引进外来音乐中的新元素、新曲调，凸显出别具一格民族个性。
总之，彝族高腔起源较早，属于劳动人民在生活中的艺术结晶，在促进我国民族音乐文化发展中起到了重要作用。在听众欣赏水平不断提升的21世纪，要满足听众需求，传承民族高腔音乐文化，其高腔演唱还不得不与民族声乐演唱的科学性、时代性有机结合，使其更好的与世界接轨，方可让民族文化遗产更具魅力。
参考文献：
[1]柴玲.在民族声乐演唱中体味字尾的艺术规律[J].艺术研究：哈尔滨师范大学艺术学院学报，2013，（02）.
演唱技术 篇10
戏曲音乐是运用唱、念、做、打多种表演手段来塑造舞台形象的, 虽然人们对戏曲音乐的认识逐渐加深, 却很少真正意义上的接触这种舞台形式, 所以一定意义上来说, 这也需要我们对这种艺术形式更加深入的研究。可是因个人兴趣爱好的不同, 有些同学就缺少了继续深入研习的兴趣。所以在学习民族声乐的过程中, 也需要我们认真的把握两者的共性。不论是在舞台形体表演、解决技法、或是把握作品风格等方面都对声乐演唱有很大的帮助。如果能将它们很好的结合, 我想对于我们更好的处理作品其效果是显而易见的。在我们学习民族声乐的过程中, 也要加强戏曲方面知识的学习和研究, 了解戏曲音乐的风格特征以及它们所形成的历史文化背景, 这对弘扬民族文化有着深远的意义。
二、民族声乐表演中对戏曲表演“情神形”的借鉴
(一) 民族声乐表演中的“情”
1. 戏曲中的情
在戏曲演唱中情是其灵魂, 我们常说“情字声”是中国戏曲、民歌演唱的基本条件。所以要更重视我们平时所说的以情带声。演员要把握作品的情感, 要认真研习作品要表达的情感, 并全身心的投入作品中去。将这种感受通过音乐语言的方式传达给观众, 这就需要演唱的过程中学会运用肢体语言, 以此让作品本身更加丰满。
2. 声乐演唱过程中如何借鉴戏曲表演中的“情”
学习民族声乐的过程中, 其实很多学生都特别注重声音的训练, 认为只要有好的声音, 就能把声乐作品表达好, 所以在演唱作品时更多的侧重炫技的部分。其实技巧本身固然重要, 但也要真正意义上去挖掘作品的内涵, 它要表达的到底是什么样的思想。演员演唱的过程中无法打动自己, 更谈何打动观众。而一种行之有效的方法, 就是学习并借鉴中国传统的戏曲表演手法。戏曲音乐中是如何运用情感的, 又如何通过肢体语言融入到演唱民族声乐的过程中去呢?这都是我们在学习过程中要反复思考的问题。
(二) 民族声乐表演中的“神”
1. 戏曲表演中的神
我们所提到的戏曲中的神, 其实就是运用眼神来传达作品的情感信息, 眼睛是心灵的窗口, 戏曲音乐中更强调用精准、丰富的眼神来表达作品。音乐的喜怒哀乐在不断的变化、起伏, 那么相应的眼睛也要做出变化, 只有自己全身心的融到戏曲中, 才能感动观众, 再将他们带到戏里。
2. 声乐演唱过程中如何借鉴戏曲表演的“神”
演唱民族声乐作品的过程中, 其实是需要歌唱者有形神兼备的能力。例如歌曲《野火春风斗古城》中《思儿》的唱段, “昨晚做了一个梦, 见他打了胜仗回家乡, 骑白马, 戴红花啊, 喊着热泪叫声娘……”这段唱词母亲是极其自豪和激动的表情, 在梦中梦到了朝思暮想的儿子, 眼神中满含对儿子的思念和为其自豪的神情, 好像看到了儿子载誉而归的场面, 而后又到梦醒的过程。演唱的过程中需要真实、感人, 贴近现实生活。
(三) 民族声乐表演中的“形”
1. 戏曲表演中的形
戏曲唱腔与形体表演是不可分的。形体表演能够帮助作品本身更加饱满, 更加真实的传递情感。
2. 声乐演唱过程中如何借鉴戏曲表演中的“形”
我们常说在表达作品之前, 演员需认真、用心的了解我们要表达的是什么样的作品。这就需要演员体验角色、感受角色并创造角色, 更要将作品准确的表达出来。所以说每次的表演过程也是自身创造的过程。在舞台表演中, 我们常常看到很多同学在歌唱时身体很僵硬, 目光也飘忽不定没有焦点, 还有一些人只是陶醉在自己的世界里。但声乐演唱的过程也是艺术表演的过程, 这就要求演员在演唱过程中不但有好的声音、丰富的情感, 也需要协调、优美的肢体语言。这就如老师平时所说的, 戏曲唱腔与形体表演是不可分的。它需要歌者通过歌声让观众感受歌曲的真实情感。我们平时要多去学习模仿戏曲演员的表演, 多多学习演唱戏曲的唱段, 以此让自身的表现能力有所提高。
三、民族声乐是戏曲唱腔的继承与发展
中国民族声乐艺术是来自于中国的戏曲、曲艺和民歌形成的一种传统的唱法, 是戏曲唱腔的继承与发展。我国很多的民歌手过去是学戏曲的, 或者是戏曲演员转过来的, 也可能是曲艺出身的, 总的来讲是我们民族的传统艺术逐渐发展演变过来的, 形成了现在的民族声乐。我国最早一部音乐理论著作《乐记》中写到:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。凡音者, 生人心者也。情动于中, 故形于声。”这段文字也很好的表达出无论是何种类型的音乐, 都需要演员运用好的唱腔、丰富的情感去表达人们的思想感情。就音乐本身来说, 情感始终是作品追求的方向。声乐艺术需要演员声情并茂的表达完成, 这就要求声音和情感相互和谐, 两者美好共存。
四、结语
民族声乐需要演员表达作品时, 用真实的情感传达人们的思想感情, 那么我们学习科学的发声方法, 就是为了更好的表达作品。但想要真实的打动观众, 就需要我们大胆的吸取传统戏曲艺术的优点, 更加准确地把握作品特有的民族风格和地方色彩。平时要针对性的多听多唱一些民歌和地方戏曲唱段, 日积月累, 通过时间的积淀, 提高曲目的多样性, 提高自身演唱能力。在演唱过程中, 能更加准确的演唱不同风格, 不同地区的音乐作品, 以此创造出更有特色的民族声乐, 也使我们的唱腔更加科学化、规范化。
摘要：优秀的声乐演唱者诠释作品, 不是仅靠声音就能把作品表达透彻, 而必须要加上适当的形体动作, 借助戏曲中的表演。而歌唱演员的声、情、神、形是一个整体, 所以对于发展民族声乐的艺术表演来说, 认真学习并借鉴戏曲中的表演方式, 就有着非常重要的意义。