风格演唱风格

风格演唱风格（共11篇）

风格演唱风格 篇1

个性, 从心理学的角度来看, 是指人在活动中表现出来的稳定、独特、与众不同的心理特征。声乐表演者把独具个性的审美感受以独特的手法传达出来, 使之形成声乐演唱表演中的个性。

翻开入类艺术发展的历史史册, 我们看到, 自从声乐艺术作为独立的艺术表演形式诞生以来, 词曲作家的创作与演唱者的再创作就如同一个工艺流程的两步工序一样, 相辅相成密不可分, 词曲作家的创作为演唱者提供了音乐表演的基本依据, 同时, 词曲作家的审美意象也需要经过演唱者的再创作, 才能产生具体可听的声音。

早期的音乐艺术, 音乐创作的中心是作曲, 而演唱则不过是实现作曲家创作意图的一种手段, 是发表作曲家作品的工具。因此, 对于歌唱家来说, 主要是再现和突出作曲家本人对作品的要求和某种“提示”, 这几乎是历史的惯例。

巴赫的作品是巴洛克时期音乐的典范, 是复调音乐的顶峰。作品结构严谨, 但歌唱者很难在其中找到发挥自己声音个性的空间, 而巴赫天才的复调技巧和作品的宗教性、音乐的崇高性, 使其音乐充满其个性。

十八世纪格鲁克在歌剧改革中发挥了核心作用, 它的宗旨是“一切艺术作品应具有质朴、真实和自然的伟大原则:‘我将努力使音乐回到它应有的功能上去。即, 配合诗歌的作用, 不用多余的装饰音, 中断或冲淡剧情, 以使加强感情的表现。”他反对歌唱家不顾剧情滥用技术。歌剧《奥菲欧和尤丽狄茜》是格鲁克的改革实践之一。在这部作品中, 格鲁克运用简朴的乐汇和动人的旋律, 实现了他“音乐必须为戏剧服务”的原则。尤其是第二幕奥菲欧的咏叹调《我失去了尤丽狄西》, 格鲁克用了三种不同的调性, 充分展示了他与众不同的旋律才华。生动和深刻地的表现了奥菲欧通过悲痛的倾诉而感动了爱神, 恢复尤丽狄西的生命的情节。音乐动人心弦, 感人肺腑, 催人泪下。

任何一部声乐作品, 都是特定历史时代的产物, 必然会留下历史的文化烙印。具有特定时代的音乐风格特征。当然, 不同作曲家的作品风格各异, 随着时代的发展已经提供了展示歌唱家个性的机会。例如:1968年在美国大都会歌剧院首演《艺术家的生涯》, 演出大获成功, 观众报以雷鸣般的掌声。事后《民有报》 (Tnbunc) 评论家写到:“杰罗姆*汉涅斯在《艺术家的生涯》第二幕中那场偷窃场景的戏, 可以在任何法庭上被认准为伟大的盗窃犯, 而记者将会十分高兴地自愿为之辩护。”由此可见成功的声乐作品表演是辉煌、灿烂、令人振奋、惊奇、赞叹的成果。它不仅展现了伟大的声乐作品创作者的原始创作意图与人类宝贵文化遗产的风貌和内涵;而且展现了声乐表演艺术家再创作的个性化艺术成果, 甚至超出声乐作品创作者的原始构想。歌唱家们不仅赋予了作品以新的生命, 而且为原始作品增添了新的光彩。

生活是多姿多彩的, 艺术也应该百花开放。人们需要艺术生活, 就像需要空气和阳光。风格各异的艺术形象, 就能给人们生活增添无穷的情趣。人们的生活需要个性化, 这就需要许许多多风格各异的艺术家, 最近, 学术界经常谈论声乐领域歌唱千人—面的现象。甚至指出几位演员同唱一首歌时, 竟然在声音上、风格上比现了惊人的雷同, 广大听众对此也表现出极大的厌倦。在对声乐表演艺术的社会调研小统计中, 绝大多数音乐爱好者与听众都赞同:乐于欣赏不同的歌唱家演唱各具特色的同—部声乐作品, 人们可以通过比较和鉴别来丰富自己的感受, 加深对声乐作品的理解, 激发更生动的艺术亨受等等;而排斥那种所有的歌唱家都把这部作品演唱得如出一辙, 这种千人一面的演唱效果还不如去购买CD来欣赏。显然, 如同对其它艺术门类的要求一样, 人们对于声乐表演也是喜欢去感受不同的风格和流派, 而不喜欢千篇一律的模仿;喜欢发展创新, 而不喜欢停滞不前。总之, 这是人类审美心理的共同特性, 也是所有表演艺术的客观规律。而从声乐自身的特性来说, 波兰哲学家和音乐学家茵格尔顿提出的新阐释派的著名理论是颇具启发性的。这个理论认为:像绘画那样的原作在音乐中是不存在的, 音乐作品本身只能提供多个多层次的未定点, 只有通过一次次的表演才能使其得到真正的实现。音乐作品不是一个固定不变的模式, 而是在一次次表演中实现的一个个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造, 并使声乐作品成为表演者和声乐作品创作者共同创造的艺术复合体。

我认为.声乐表演的个性化, 是塑造艺术形象的重要条件.因为不同的歌唱演员, 不仅是嗓音条件各不相同, 根据自身的生活体验、文化内涵, 他们对作品的理解也是各不相同的。人们需要这种对同一艺术形象有不同的解释, 只有这样, 音乐舞台才能欣欣向荣, 人们才能从音乐的欣赏中得到极大的满足, 多年来, 我国音乐舞台上一直呈现出良好的个性化艺术发展趋势。例如我们熟悉的歌唱家王昆, 她在大型音乐史诗《东方红》中演唱的歌曲, 声音质朴音色优美, 既准确地把握了歌曲的艺术形象, 又保留了音乐的地方特性, 深受人们的欢迎。这是艺术家长期向生活学习并与舞台艺术实践相结合的结果。歌唱家郭兰英也是以演唱民歌而著名, 她在演唱中将民歌和戏曲唱法有机地结合在一起, 行腔中呈现出委婉独特的音乐韵味。她演唱的《一条大河》感染了几代人, 她塑造的歌剧《白毛女》中“喜儿”的形象, 至今深深留在人们的心中。

贝多芬曾说过:“一个音乐家, 首先应该是一个民族音乐家。”不同的国家和民族有着不同的历史与文化背景, 呈现出不同的文化个性形态。中国有着五千多年的文化历史, 中国的音乐文化也以其独特的风格在世界音乐的宝库中占有重要的地位。我国近几年来培养了许多歌唱家, 他们在国内外享有很高的声誉, 这与中国文化赋予他们的艺术个性是分不开的。民族音乐文化表现在世界音乐文化中, 首先就应该是个性化的。

声乐演唱的个性化, 除了天赋条件之外, 文化底蕴、科学的发声以及演唱技巧都是重要的形成条件。所谓“以情带声, 以声促情, 声情并茂。”虽然是声乐界的老生常谈, 但要达到这样的境界并不是—件容易的事。

音乐艺术的本质是反映生活、创造生活, 歌唱的过程是个不断认识和创造的过程。这个过程一方面促进认识音乐作品客观的内容, 另一方面是有目的地用自己个性化的演唱风格去影响观众, 这两个方面应该是统一的密不可分离的。我们应该不断地把握自己, 突破自己, 超越自己, 才有可能永葆艺术青春。广博而精深的知识, 卓越的歌唱技巧, 丰富的情感, 高尚典雅的人格, 应该是新一代歌唱演员不断攀登的高峰。

参考文献

[1]李应华.《西方音乐史略》.人民音乐出版社

[2]喻宜萱.《声乐表演艺术文选》.人民音乐出版社

风格演唱风格 篇2

众所周知，邓丽君是一位在亚洲地区和全球华人社会极具影响力的台湾歌唱家，她的歌曲在华人社会广泛的知名度和经久不衰的传唱度为其赢得了“十亿个掌声”的美誉。今天，我将就她的音乐风格及演唱特点为大家进行分析。

1.邓丽君独特的清新甜美的音乐风格

人们对邓丽君的较高认可度绝大部分是其音乐创编的风格和舞台风格的表现，我也就这两点对她的音乐风格进行了如下分析。

（1）音乐创编。其一，结合邓丽君的音乐背景和自身风格，制作公司为其选择灌录的国语歌曲中不少是具有明显的中国民谣小调以及地方戏曲风格，例如《小城故事》、《千言万语》、《路边的野花不要采》、《把爱埋藏在心窝》、《郊道》等；《小城故事》是庄奴作词，汤尼作曲，这首歌曲用一种淡雅平稳的旋律表达了对人生真善美境界的追求与向往，歌曲采用我国五声宫调式，旋律柔和平稳、温暖流畅，结构短小；邓丽君演唱时音色甜美淳厚、自然而生动，并且时常配穿中国旗袍进行舞台表演，恰如其分，使这首歌成为听众层次最为广泛的经典通俗歌曲。其二，制作团队为邓丽君所选的伴奏编曲也非常适合其轻柔、婉转的演唱特点，并适当加入中国传统乐器音色，如竹笛、古筝、二胡、扬琴等。在中国，邓丽君音乐的制作团队主要由20世纪60年代后最具影响力的台湾新派流行音乐人左宏元（古月）、汤尼、庄奴、林煌坤、刘家昌等组成。其三，走向成熟演艺时期的邓丽君有其专属乐队（以日本电声乐队和港台民族乐队组成）和人声伴唱（和音），在演唱中还聘请了专职舞蹈演员进行伴舞。（2）舞台风格。邓丽君是20世纪华语歌坛公认的“台风完美”的通俗歌手。通过对其演唱会及现场演出的影象进行分析，笔者将邓丽君的“台风完美”特点概括为以下几个方面：其一，作为一位成熟的专业歌手，除了演唱水平之外，她也十分重视完美的舞台表现力和配合歌曲的舞蹈表演。这种载歌载舞的演艺展示了她优秀的艺术表现力，也体现其完美的舞台风格。其二，邓丽君的“台风完美”还表现在演唱前、中、后的即兴衔接和与观众的互动方面。我认为，礼貌和真诚、谦虚和谨慎、热情和动情构成了邓丽君在舞台上给人的总体印象。其三，在舞台服饰上，她的打扮显得简洁大方与得体，使她长久以来形成了自己独有的特点与风格——即婉约而大方、真实而幻化，柔美中不失刚毅、细腻中带着大气。

2.邓丽君的演唱特点

除了以上所讲的邓丽君的音乐风格深受大家喜爱外，她独特的演唱特点也是屹立歌坛不倒的一个重要因素，我将她的演唱特点分为了以下四点进行分析。（1）声音方面。邓丽君的声音真实且富有特色，她在出道初期时，真声的音色略带“童声”特点，音色虽亮但显得不够圆润，略微“沙哑”。在经历变声期后其真声甜美、柔和、细腻的音色是她70年代后在音色方面的重要特点，也是其争取广大听众的重要条件。

（2）吐字清晰。首先，作为来自大陆北方家庭的台湾外省子女，邓丽君普通话的发音水平非常出色，演唱时的“吐字归音”也十分清晰和完美。发音标准的国语语音优势给了她大量演唱国语歌曲，尤其是具有民歌小调及戏曲韵味的国语通俗作品很大的发展空间，这在同时代港台歌手中是一个不小的优势。还有，邓丽君能较好的掌握多种别国语言和中国地方方言，如日语、英语、马来语、法语等外语，粤语、闽南语、山东话、上海话等地方方言，这也为她广泛占领各层次、各地区、各语种的听众群奠定了扎实的基础。

（3）演唱技巧。邓丽君音域平常，不是很宽，但她极其擅长真假声混合的演唱。她的真声演唱自然、亲切、贴近口语的风格，完美的将其假声作为一种修饰声音的方法。这种将真假声结合在一起的“混合声”给听众一种柔和、细腻、略带飘渺的艺术效果。除此之外，邓丽君演唱时音量轻柔，换气时痕迹较轻，整体感觉比较收敛。并且，邓丽君在国语流行歌坛上，率先运用“气声唱法”（一种将声音与气息完美糅合的歌唱技巧）进行演唱，并且演唱时“声音位置”靠前，气息均匀，共鸣较好，也使得她的演唱柔而不虚。邓丽君还运用“泣声”这种演唱手段（即在演唱时掺入一些抽泣、哽咽的处理效果），主要表现在歌曲高潮或歌曲结束句结尾音上的“上扬音处理”（民间称其为“打嗝式”的演唱），这也是其标志性的演唱特点。另外，邓丽君演唱时擅长“颤音”的处理，也是其气息把握较好的重要体现。

（4）音乐素养。邓丽君音准及节奏感极好，能轻松地完成无伴奏的现场清唱（在其各场演唱会中可以得到证明），也能与现场乐队和钢琴伴奏进行完美的配合（邓丽君现场演唱时均为乐队伴奏）。她也十分擅长极为细致的音乐处理（即对作品的二度创作），同时也能最大程度地诠释歌词意境，赢得听众的情感共鸣。邓丽君对中国传统音乐中的民间歌曲和戏曲的音乐风格把握较为准确，在演唱时经常将中国民间音乐中的跳音、滑音等元素融入其作品中，使其演唱棱角分明、腔调圆润，深入人心。

山东民歌小调风格及其演唱特征 篇3

关键词：山东民歌小调；风格；演唱特征

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-162-1

山东是有丘陵、平原、山区的省份，各个地区由于自然环境和民俗文化的不同，加上方言的差异，所以在民歌小调的风格上是多种多样的，大体可以分为四种类型。

一、质朴、粗犷的

它表现出了山东人民在和大自然斗争中，表现出的伟大的气魄、坚强的意志力。一方水土养一方人，一方水土有一方人的性格，山东人豪放、不拘小节的大度性格决定了山东语言也是豪放质朴、粗犷的。山东的语言结构以“硬、侉、冲”著称，而语言在旋律创作中又是一个不容忽视的因素。在我国戏曲音乐创作中，一贯遵循“以字行腔”来创作，民歌亦是如此。这种强悍、质朴、粗犷的风格特色主要以山东西北地区为主，由于受到历史因素的影响，一般靠近鲁西北地区的旋律起伏较大，这种风格也最难把握，在演唱过程中也是要特别注意的。

二、抒情优美的

鲁中南地区地理位置比较接近江苏北部，其中有一条沂河，就贯穿鲁苏两地，而江苏被称为鱼米之乡，所以在生活习俗上多少有近乎相同的地方。由于受到两地文化的相互融合贯通，致使鲁中南地带的民间小调的旋律起伏较小，经常使用级进或三度以内的平滑进行为主，常有装饰音和滑音，使曲调有浓郁的地方色彩。比其他地区的曲调要优美舒展、曲折婉转、更加流畅，较有代表性的作品有《绣荷包》。《绣荷包》是一首流传在山东苍山地区的传统情歌，苍山位于山东省的中南部，与江苏北部相邻，歌曲描写的是一个少女在房中绣荷包的情景，整个旋律的线条起伏不是很大，主要使用了五度以内跳进进行、以三度小跳为主的六声音阶，旋律中出现了很多装饰音，装饰音的出现加大突出了对江南小调的借用，从歌词“扬州的（那个）穗子绿（巴）丝儿绦”中可以看出地方相邻使得两地的文化和生活习俗相互交叉、相互融合，这首民歌曲调既有山东民歌的朴实，也有江南的委婉、细腻、柔美流畅。这首歌的旋律中带有很多装饰音且都是在连音中进行的，尽管旋律很抒情但要保持句子的流动性。所以在演唱上要做到句子的连贯、装饰音的合理使用，不能乱加与歌曲无关的音符，否则其风格就会被破坏。歌曲中使用了很多“呀”“就”“包啦依”“好好呢”等衬词，歌词中的钢“针”（zhen）要唱作“zhei”、“包”唱作“bao儿”、“手段（duan）”在这里要唱作“手段（duai）儿”等。在演唱中要轻要柔才会更有味道，要想把握住其风格就要理解当地语言的语气习惯，也正是因为这些衬词、虚词才能将更浓烈的地方特色表现出来。

三、欢快活跃的

这类小调比较欢快热烈，歌词较大多贴近人们的生活，所以比较受人喜欢，这类风格的民歌有《对花》《纺棉花》等，其中最具有代表性的作品是成武民歌《包愣调》。这首歌传唱甚广，旋律的起伏性较大，在创作过程中使用了很多下滑音和顿音，音程不时出现八度上翻又逐渐下行的旋法，歌词安排紧凑，节奏音型紧密，多次使用倚音，歌词生动活泼、开朗直爽。润腔是形成不同地方音乐风格的主要因素，在山东方言中就存在着一种先天性的润腔因素，在使用山东方言的时候人们感触颇深的就是山东方言的声韵很厚重，舌头发扁，发出来的声音不纤细，所以在演唱的过程中要特别注意润腔技巧的使用，但要注意歌曲风格的把握，不同的风格要用不同的声音去表现。

四、幽默风趣的

在山东各地流传着许多幽默风趣并带有诙谐性质的民歌小调，大多以逗趣或讽刺为主要内容，曲调与内容紧密结合，歌词内容十分口语化，具有独特的风格特点，充分体现了山东人民的乐观精神、豪爽性格和智慧。这类风格的代表作品有《大实话》，歌词通俗易解，乡土气息浓厚，全文基本上使用了“大白话，借用说唱性与歌唱性的拖腔相结合的演唱方式。民歌来源于生活，通过高于语言的方式表达出来。也正是来源于不同的语言，才形成了风格不同的旋律和音调，所以语言对旋律有着很重要的影响，比较明显的要数音调，在山东民歌创作中使用语调进行旋律的创作是经常使用的一种方法。音调，汉字是单音节的，有四声之分，同样的一句话，由于在咬字时用的声调不同，其意义就会相差甚远。山东人说话有“硬、侉、冲”的特点，在早期民歌创作时，人们就是根据字的音调进行的，所以在演唱当地民歌时就要根据当地语言的特点来把握。比如：阳平字“前”在普通话中应该是上升声调，但在山东话中要用去声读，所以在创作歌曲时，就有着很大的影响。这类民歌的歌词朴素、直白，一般按照“以字行腔”来创作，在小调中具有很强的代表性。

苗晶先生在《汉族民歌旋律》中曾指出：“由于小调是构成山东民歌的主体部分，所以小调表现出的特征则能够代表山东民歌的整体特征。”通过小调的四种风格特点的不同层面，分析出山东民歌具有浓郁的地方特色，乐句节奏大多强起，呈方整性结构，山东民歌的润腔方式独特，风格具有强悍粗犷、抒情优美、欢快活跃、幽默风趣的特色。在演唱风格上巧借山东地方戏曲的行腔方式，更加突出了浓郁的山东民歌味道。

参考文献：

[1]杨瑞庆.中国风格旋律写作：域性旋律和族性旋律[M].北京：人民音乐出版社，2002，5.

[2]肖常纬编著.中国民族音乐概述[M].重庆：西南师范大学出版社，2003，7.

[3]苗晶.汉族民歌旋律论[M].北京：中国文联出版社，2002，9.

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论声乐演唱风格的形成 篇4

首先, 声乐作品是声乐演唱赖以生存的前提, 没有声乐作品可供演唱何谈演唱风格, 也就没有可供观众或听众欣赏的声乐这一艺术形式的存在。因此, 声乐作品的创作者——曲作者是声乐作品的第一创造者, 他可以是个人或集体, 甚至是广大的劳动人民, 他们的创作为声乐演唱的存在和产生提供了必要的保障。

其次, 声乐演唱的经验告诉我们, 歌唱与其他艺术形式有着不同的特点, “诗人是用词汇、比喻和节奏进行创作, 曲作者是用音乐来进行情感的抒发, 歌唱者是用自身嗓音的天赋与技巧, 将两者创造性地巧妙结合并传递给公众美妙动听的天籁之音”, “可以说诗人与曲作者相结合并被转化为具体的音乐形象的最完美的形式是依靠歌唱者的演唱来完成的”。作为一种歌唱艺术, 声乐演唱是通过美好的歌声实现审美价值。歌唱者通过自己的意识或直觉来认识声乐作品, 以作品原创为基础来研究、设计、处理, 从而精心地进行“二度创作”, 再准确、生动地创造出完美的艺术形象。在声乐演唱中, 歌唱者的演唱是使曲作者所创作的声乐作品得以传唱的唯一媒介, 唯有通过歌唱者的歌声方能使声乐作品成为名副其实的艺术品。没有歌唱者的演唱也就没有声乐艺术, 因为没有人声演唱的声乐作品, 最多只能算是以符号而形成的乐谱, 不会成为真正的音乐, 更谈不上表现音乐风格了。听众无法欣赏到歌唱艺术, 也就无从谈起声乐的审美了。

再次, 在声乐艺术中, 声乐演唱的实现要经过创作——演唱——观众或听众这3个环节才算完成。作为声乐艺术接受者的观众或听众在这一过程中起着重要的导向作用, 一部或一首声乐作品的艺术价值和歌唱者的演唱水平的最终体现是通过观众或听众的审美评价得以实现的。“艺术应该面向那些需要艺术的人, 但它不能强加给任何人”, “公众不是‘构成’的, 而是在特定条件下‘形成’的。”这就说明, 在当今社会中, 声乐作品艺术价值的大小, 往往是通过其流传范围的大小、流传时间的长短来计算的。有些能流传几十年甚至几百年, 而有些可能只流传了几年、几个月甚至几天。有些歌唱者的演唱让人百听不厌, 有的歌唱者的演唱观众一听就反感。由此看出, 听众才是实现和决定声乐演唱艺术价值的“最终审判长”。

此外, 声乐演唱风格具有创造性, “风格”一词在《汉语倒排词典》中的注释有两层意思: (1) 指人的风度品格、气度、作风, 如:~很高; (2) 文艺作品所表现的主要的思想特点和艺术特点:艺术~。从艺术创作的视角去理解, 风格是指艺术创作中所表现出来的艺术个性与特色。它也具有主客观两方面的特征, 主观方面是艺术家长期艺术实践中的审美追求, 客观方面是时代、民族以及艺术体裁对创作的规定性。独特风格的形成, 是一个国家、民族或艺术家本人在艺术上达到一定成就的标志之一。然而风格的形成, 是一个长期的不断吐故纳新的渐变过程, 只有自然形成的风格才能保持其相对的稳定性。在音乐表演艺术中, “根据不同的依据可分为:作品风格与演唱风格、题材风格与体裁风格、民族风格和地域风格、历史风格与时代风格、个人风格与流派风格等等”。风格是一个时代、一个流派或一个人的艺术作品在思想内容和艺术形式方面所显示出的格调和气派。

演唱风格的形成有两种情况:一种是个人的独创风格。任何一个歌唱家, 他要独创一格, 决不能纯粹地向别人模仿;他学习了别人和古人, 却从中创造了自己的风格。如果只是模拟别人, 那算不了自己的风格, 更谈不到独特了。一个歌唱者的演唱风格, 是与本人的思想、品德、性格、经历、音乐修养、演唱方法的选择以及对声音审美的追求等分不开的。不同民族、不同地区、不同时代、不同风格或不同体裁形式的声乐作品就会形成不同的演唱风格。即使在一首作品中, 往往受到个人气质、时代精神、民族气节等因素的影响, 也会有不同的演唱风格, 这就是风格给人的影响和艺术魅力。即便是在声乐演唱的自然、质朴、活泼之寻常处, 也渗透着歌唱者对声乐演唱艺术别具匠心的艺术创造与追求。

另一种是流派的风格。从流派的本身来说, 仍然是独创的, 像歌唱中的意大利派或俄罗斯派, 它是内发的。但以这些学派的歌唱家来说, 他们是以模拟为主, 是按照这一学派的特点来学习和要求的。“由于个体或群体在艺术实践中表现了相似或相近的艺术特色时, 而形成的具有共同属性的派别”就称为流派。

欧洲文艺论坛, 曾对一些唯美主义文学派别和未来派别有过这样的评论, 当风格和生活脱离并获得其独立意义的时候, 也就是说, 这些派别的信条过分产生作用时, 个人风格实质上是互相接近起来, 而这种接近恰恰说明语言艺术、风格艺术的退化。这也恰巧说明了在声乐演唱中, 不管是个人还是流派, “风格”显得是多么的重要。同时也提醒我们不要随波逐流, 应该立足个人的特色, 表现自己独特的个人风格。

马克思曾说:“风格就是人”。在此, 马克思提出了创作中的“个体性”和“独立性”的命题, 他强调要给创作者以“表露自己的精神面貌”的充分权利和自由, 保障风格的多样化发展。

从声乐自身的特性来说, 像绘画那样的原作在音乐中是不存在的, 音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点, 只有通过一次次的表演才能得到真正的实现。音乐作品不是一个固定不变的模式, 而是在一次次表演中实现的一个个变体。每一个变体都包含有歌唱者的独特创造, 并使声乐作品成为歌唱者和作品创作者共同创造的艺术复合体。前苏联音乐学家季莫欣说:“富于个性化的声乐表演, 使得同一部声乐作品的每一次出现都具有不同的艺术魅力, 就像晶莹的宝石通过不同的光线折射散发出不同的光彩一样”。

对声乐演唱的民族性、地域性的风格把握是通过歌唱者的演唱来体现的, 歌唱者既是作品的解释者, 更是作品音乐形象的创造者, 是使演唱风格得以实现的唯一途径。不同歌唱者演唱风格的形成既受客观因素 (所处社会历史条件、经济文化背景等) 的影响, 也受个人主观因素 (生活环境、家庭教育、受教育程度、个人世界观等) 的影响。而各种流派的演唱风格也会因时代、社会、经济、文化的不断发展而变化。正因如此, 才使得声乐艺术的不断地发展、进步, 并形成不同的演唱风格。在经济社会飞速发展的今天, 文化的多元化势必会造成声乐演唱的多元化, 也就会出现演唱风格的多样化。但归根结底, 是歌唱者使演唱风格的创造性得以实现, 声乐演唱风格既受到以上因素的影响, 又是因为这些因素才使得声乐风格得以不断地发展、创造。

参考文献

[1]郭建民.声乐文化学[M].上海:上海音乐出版社, 2007:89.

[2][匈]阿诺德·豪译尔.艺术社会学[M].居延安, 译编.上海:学术出版社, 1987:151.

声乐演唱中艺术风格的形成初探 篇5

关键词：声乐演唱；艺术风格；形成途径；研究分析

1 艺术风格的含义

所谓艺术风格，是艺术家或艺术团体在长期的艺术实践中，所表现出的相对稳定的艺术风貌、特色、格调和气派。其不但是艺术家创作和表演个性的表现，更是走向成熟的标志，是区分不同艺术家之间最为显著的特征。具体到声乐演唱来说，很多观众表示某一位演唱者唱得好，给自己留下的印象十分深刻，其实正是对其艺术风格的认可。然而近年来，随着声乐艺术的整体发展，声乐学习者和演唱者也是越来越多，并随之产生了演唱趋同化现象，即很多演唱者在服饰扮相、演唱音色等多个方面都十分相似，被称为是“千人一面”和“千人一声”，并给观众带来了严重的审美疲劳，这对于演唱者的个人发展和中国声乐艺术的整体发展来说都是极为不利的，所以应该及时树立起正确的理念，采用合理的方式和方法，努力形成个人的演唱风格。

2 声乐演唱艺术风格的形成途径

2.1 夯实演唱基本功

声乐是一门艺术，也是一门技术。在长期的中外声乐艺术发展历程中，已经形成了一整套较为科学和完善的技术体系，能够保证演唱者以科学的发声方法，唱出动听、感人的声音。所以演唱技术的学习无疑是基础中的基础。在具体的学习过程中，应该注意以下几个方面。首先是树立正确的认识。声乐演唱是以人体发声器官为乐器的，本身带有一定的抽象性，所以对声乐技术的学习注定是个漫长而艰苦的过程。期间遇到困难、出现反复等都是再正常不过的事情。如果演唱者能够正视这些困难，并以坚定的信心努力解决种种问题，那么一定能够有所收獲；反之，如果演唱者望而生畏，一遇到困难便退缩甚至放弃，那么只能是竹篮打水一场空。因此，要在学习之初就对此有正确的认识，沿着既定目标不断努力和突破。其次是不断复习和巩固。声乐演唱技术是一个体系，其根基就是演唱基本功，基本功越扎实，这个体系就越稳固。所以应该将基本功练习贯穿于整个学习生涯中。这也是针对当下的一些不足而言的。很多演唱者在掌握了一些演唱技术后，就放弃了对基本功的练习，一味追求一些高难度技巧的训练，这无疑是一种本末倒置，不但难以获得预期的效果，甚至有可能对发声器官造成损害。反之，很多老一辈的演唱家尽管年事已高，但是仍然能从容地唱出纯美的声音，一个重要的原因就是在于基本功的扎实，所以需要演唱者对此有充分的重视。

2.2 丰富艺术实践

声乐演唱是一门表现性的艺术，在公开场合演唱，并给观众带来美的享受，正是其特有的属性。一个演唱者也只有在不断的舞台实践中磨练自己，才能形成个人的艺术风格。但是从当下的实际情况来看却存有两个突出的问题。一个是实践能力和经验的欠缺。当下的演唱者很多都是科班出身，在校期间曾接受过系统的声乐教育。但是受多种因素的影响，多数演唱者在求学期间并没有得到丰富的实践锻炼，多在琴房里有着较好的发挥，但是一到了公开演唱，就会出现严重的紧张情绪，甚至连正常的演唱都难以保证，展现出个人艺术风格也就成为了空谈。所以要求演唱者要主动参与到各类艺术实践中来，不能考虑演出规模大小、观众重不重要等无关因素，将每一次登台演出都视为是对自己的一次丰富和历练，并在这个过程中不断丰富和提升自我。其次是摆脱模仿的怪圈。很多学习者在学习过程中，都会对一些成名的演唱家心生崇拜，并将其视为自己的榜样，这无疑是十分必要的。但是有很多演唱者却在不自觉中对这些名家进行刻意的模仿，并将这种模仿视为一条成功的捷径。当众多演唱者都模仿有限几位的歌唱家时，出现“千人一声”和“千人一面”的现象也就不足为奇了。所以模仿本身是必要的，但那仅仅是一个过程和方法，更需要在模仿的基础上不断创新，最后形成鲜明的演唱风格。

2.3 提升文化素养

声乐艺术并不是孤立存在的，而是一个文化集合体。在长期的历史发展中，声乐演唱、声乐作品等，都与历史、文学、美术、哲学等多种学科和文化有着十分密切的联系，如果演唱者有着丰富的知识储备和文化素养，那么就可以从更加广博的角度来认识和体验作品，为演唱风格的形成打下良好的基础。对此一个鲜明的例证就是著名钢琴演奏家傅聪先生，在父亲傅雷先生的引导下，傅聪自幼学习中国古典文化，并有着很高的造诣。这使他在面对西方钢琴作品时，能够以东方文化的思维和视角进行认识。例如，他将莫扎特比作庄子，从肖邦联想到了南唐后主李煜，并由此获得了个性化的演奏效果。虽然是钢琴演奏，但是和声乐演唱是同理的。受到多种因素的影响，多数演唱者在文化知识方面存有很大的欠缺。因为在中学期间，要拿出较多的时间和精力来学习声乐，所以使文化课的学习受到了很大程度的影响。加之进入大学校门后也没有进行有针对性的补充和完善，造成了目前的状况。因此，演唱者需要真正认识到其中的重要性，树立起终身学习的理念，不断丰富和扩展自己的知识面。虽然在短时间内，在几首作品的演唱中难以看出效果，但是如果长期坚持下去，则会使整个演唱质量有质的提升，个人艺术风格也在这个过程中得到了孕育和树立。

2.4 树立多元观念

声乐演唱作为一种世界性的艺术，几乎每一个地区和民族都有其代表性的演唱方法，由此也产生了多元化的演唱效果，这正是声乐艺术的魅力所在。特别是近年来，随着世界上不同国家和民族交往的加快和深入，更是推动了文化的融合。这就需要演唱者树立起多元化的演唱观念，对各种优秀的理念和方法予以积极地学习和借鉴，而不是将自己固定在某一个狭小的圈子内。这一点也是有过成功经验的，20世纪五六十年代，中国声乐界曾爆发了著名的“土洋之争”。众多音乐家就西方美声唱法传入中国后，是发展美声唱法还是传统的民族唱法进行了热烈讨论，最终形成了“土洋并存，融合发展”的方针。事实充分证明，这是一个科学的方针，很多演唱者正是在对美声唱法的学习和借鉴中形成了个人的演唱风格。在今天，随着文化交流的深入，有更多优秀的方法和理念摆在了我们面前，所以应该予以分析和借鉴，将一切有利的因素为我所用，通过消化吸收后形成个人风格。

综上所述，近年来，伴随着声乐艺术的不断发展，先后涌现出了一大批优秀的演唱者，不但深受国内观众的喜爱，更在世界舞台上大放异彩，这无疑是值得充分肯定的。但是在这背后，我们也应该清醒地认识到，还有很多潜在的问题制约着这门艺术的进一步发展。例如，演唱风格趋同化，就是一个亟待突破的瓶颈，对此需要演唱者树立起正确的认识，苦练基本功，不断通过实践积累经验，先形成演唱特色，并在此基础上形成鲜明的艺术风格。当众多演唱者都表现出个性化的艺术风格后，中国声乐艺术才能呈现出百家争鸣、百花齐放的盛景。这是我们所乐于看到的，也是我们要努力的方向。

参考文献：

[1]刘飞.浅谈音乐风格与演唱风格[J].网络财富，2009（15）.

[2]宋志军.如何把握声乐作品的演唱风格[J].新乡学院学报（社会科学版），2009（04）.

声乐艺术的演唱风格思考 篇6

一、声乐艺术演唱风格概述

声乐艺术,简单来说就是人们通过科学的练习方法,获得美妙的声音运用技巧,并且能够巧妙地运用歌声来表达音乐艺术作品中传递的思想感情。演唱风格描述的是音乐作品体现的主要的思想特点和艺术特征。从音乐创作的视角来看,风格指的是艺术作品中体现出来的独特性。关于声乐艺术演唱风格的分类,社会上比较普遍的分法是:通俗唱法、美声唱法、民族唱法。

二、声乐艺术演唱风格的特征

(一)通俗唱法的特征

通俗唱法是当今世界艺术发展的潮流,也是音乐艺术发展的产物。它不仅体现了声乐的流派、艺术发展状态,也反映了人民的生活环境和社会现象。它简洁易懂、方便学习、便于表演的娱乐方式,深受大众的喜爱。它的传播速度快、演奏氛围轻松和谐、演奏方式广泛以及较为直接地表达创作者的情感等特点,使得它迅速拥有了一大批忠实的青睐者。

(二)美声唱法的特征

美声唱法即美妙地歌唱。在一个多世纪前,这种起源于17世纪意大利的演唱风格传入中国。它旋律优美、音色嘹亮、发音自如,极大地推进了中国音乐艺术的步伐。

(三)民族唱法的特征

民族唱法由我国民歌发展而来,是一种极具民族烙印和群众基础的中国传统演唱形式。它是中国人民在大自然中辛勤劳作的时候创作出来的,具有深厚的群众基础,体现了中华民族的精神所在。它广阔、雄壮、细腻、深邃的特点,展现了中华民族音乐艺术的精、气、神。

三、对声乐艺术演唱风格的思考

(一)对待这三种声乐艺术演唱风格的态度

对于这三种声乐艺术演唱风格,我们不能凭主观臆测去评价它们的好坏与否。造诣高深的通俗作品,在唱法上也具有较高的科学性和艺术性,它们能准确地借用歌曲抒发心中的情感,拥有极高的艺术价值。我们要用批判的眼光、扬弃的精神去看待这三种演唱风格,撷取其的精华,丢弃其糟粕。

(二)声乐艺术演唱风格的多元化

由于社会的进步,声乐艺术的演唱风格越来越多元化。声乐艺术不会仅仅囿于一种演唱风格,创作者们将会发挥他们无穷无尽的创造力和才华,让声乐艺术演唱风格更加具有艺术的高度。只有三种声乐艺术演唱风格不断地融合、不断地加入新鲜的演唱方式,才能创造出更加美妙、空灵、多元化的声乐艺术。

(三)随着时代步伐的加快,声乐艺术演唱风格展现出 新的趋势

由于时代的发展,区域间、民族间文化艺术交流沟通的机会增多,同一个世界、同一种音符的音乐大同思想,将会成为不可逆转的趋势,我们的思维和眼界将得到极大的开阔,声乐艺术将展现出新的生命力和朝气。如今,无论是美声唱法、民族唱法还是通俗唱法,都是声乐艺术的重要表现形式。但声乐艺术并不能拘泥于唱法,甚至可以忽略唱法, 只要是科学地、自然地、优美地、舒畅地表达真实情感,都极有可能成为声乐艺术演唱风格的新趋势。

(四)跨界演唱风格独具魅力

跨界演唱风格拥有极强的融合性,将上述三种演唱风格以及原生态演唱风格巧妙地结合起来,取其精华去其糟粕, 形成独特的演唱风格,极具艺术感染力。值得一提的是,这种风格并不是为了演唱方法而存在,而是强调情感的表达与传递,丰富了声乐艺术的多元化发展,进一步扩大了音乐市场的发展空间,值得读者深究。

四、总结

总之,任何一种声乐作品、演唱形式,都具有其自身的价值和意义,它们见证了人类文明历史的发展,体现了人类的聪明才智。我们应该怀着包容、尊重、敬仰的态度去看待它们,主动担当起传承历史的责任和使命。

摘要：声乐艺术是音乐艺术的一种表现形式,其演唱风格大致可分为通俗唱法、美声唱法、民族唱法三类,这三种演唱风格都有其不同的特征。声乐艺术的演唱风格是多元的,且随着时代步伐的加快而展现出新的趋势,跨界演唱风格的魅力是比较独特的。我们应该怀着包容、尊重、敬仰的态度去看待它们,主动担当起传承历史的责任和使命。

音乐剧演唱风格分析 篇7

关键词：音乐剧,演唱风格,研究

音乐剧是从西方传入的, 早期以歌舞剧的形式进行表演, 是一种结合了歌曲以及舞蹈的一种表演形式;通过音乐以及肢体动作的表演来将故事情节表现出来, 是一种比较独特的表演形式。它通过高雅的音乐以及演唱技巧来净化人的心灵, 从而提高人的艺术修养。在舞台表演的过程中演唱风格分为很多种, 一般分为古典音乐、乡村音乐、摇滚音乐、通俗音乐等很多种, 以多种演唱形式来表达音乐剧的情感和内涵, 下面就对具体的演唱风格进行分析。

一、轻音乐的演唱风格

轻音乐一般又称为情调音乐, 主要是以比较通俗易懂的方式来表达乐曲, 是一种比较休闲轻快的音乐形式。轻音乐没有古典音乐的厚重感, 比较轻盈小巧。这种音乐形式在和声与节奏上是比较简单的, 其中涉及到一些比较普遍的民间小调等。演唱的形式也分为很多种, 有重唱、合唱以及独唱等形式, 主要打造的就是一种比较轻快、欢乐的氛围, 很多作曲家都创作出了杰出的轻音乐作品, 并且广为人知, 成为深受人们喜爱的音乐曲调。轻音乐的演唱主要就是在美声唱法的基础上进行的, 演唱的主要风格偏向音乐戏剧的效果, 并不像传统的音乐剧那么严肃正规, 主要是营造一种比较和谐欢快的氛围, 演唱者采用流行音乐的唱法来进行演唱, 将美声唱法与音乐剧结合在一起, 形成一种独特的表演风格。

二、乡村音乐的演唱风格

乡村音乐从表面含义上来看就是说具备乡土气息的一种音乐形式, 这是一种起源于美国南部的音乐形式, 具有民族特色, 曲调简单明了, 节奏方面也比较平稳, 乡土气息浓郁, 是一种亲切的音乐表达形式。这种音乐形式在演唱的时候不论是旋律还是歌词都是要比较大众化的, 贴合观众的心理需求, 以自身的亲切感来吸引观众, 引发共鸣。比如说, 歌曲《remember when》就是广为传唱的乡村音乐, 以其宁静的音乐风格, 成为深受人们喜爱的经典曲目。乡村音乐的主要演唱风格就是要符合大众的口味, 以自然的状态表达出来, 形成独特的表演风格。

三、现代流行的演唱风格

流行音乐又称通俗音乐, 在演唱的时候一定要具备一定的通俗性, 这种表演形式也是比较容易被接受的, 就现在的社会发展来看, 流行音乐是年轻人喜爱的一种音乐形式, 因为其音乐风格比较现代化, 旋律也比较优美动听, 有的歌曲表达的是自由奔放的情感, 有的则是比较含蓄委婉的, 满足了不同人的不同音乐需求。在一些音乐剧表演当中, 现代流行的演唱风格也是较常用的。比如说著名的音乐剧《巴黎圣母院》在演唱的时候就是运用的流行通俗的唱法, 这种演唱风格与音乐剧的时代背景非常贴合, 展现了法国巴黎的浪漫主义气息, 再加上流行唱法本身的独特优势, 充分地展现了这部音乐剧的魅力。现代流行的演唱风格能够满足不同人的需求, 同时也能够成为人们追求时尚的一种标志。

四、摇滚音乐的演唱风格

摇滚这一音乐形式曾经作为一个时代的音乐主流风行了很长时间, 这种充满激情的演唱形式虽然并不为所有人接受, 但是对于那些音乐爱好者来说是非常具有吸引力的一种形式。在音乐剧表演的过程中, 这样的演唱风格具有很强的感染力和吸引力, 有的是如面对面交谈一样的吟唱, 有的则是歇斯底里的呼喊, 演唱的形式比较有特色, 让人感觉到震撼并且印象深刻。摇滚音乐的演唱风格配合一些现代的轻音乐, 既能够显示出活泼、轻快的一面, 又能够展现出摇滚的独特性, 在音乐剧的表演中, 节奏感是非常重要的, 另外, 摇滚这一演唱形式并不是随便一个演员都能够驾驭的, 需要对演唱者的嗓音条件进行筛选, 一些演员的嗓音是比较有个性的, 由于在演唱的过程中可能需要展现沙哑一些的嗓音或者是大声的喊叫等表现出摇滚豪迈的特点, 所以说对于演唱者的嗓音也有一定的要求。比较熟悉的摇滚代表作有《If Ever Fall In Love》、《Don’t cry》等, 这些经典的摇滚歌曲展现了演唱者的热情, 在音乐剧中采用这样的演唱风格能够将剧中想要表达的情感展现得淋漓尽致, 让观众展示音乐剧中的热情, 展现了独特的音乐性格。

总而言之, 音乐剧的演唱风格是比较多元化的, 音乐表达的形式分为很多种, 每一种都有其独特的个性和特点, 在舞台表演的过程中根据曲目要求的不同采用不同的演唱风格, 才能够将剧中的情感完全地表现出来。每一种演唱风格都具有独特个性, 在表演的过程中需要抓住其特点才能够展现出其独特性, 通过不同的演唱风格展现全面自然的表演, 让观众能够有眼前一亮的感觉。

参考文献

[1]王宁.音乐剧《悲惨世界》角色分析与演唱风格研究[J].艺海, 2014, (6) :24-25.

吴碧霞的演唱风格分析 篇8

一、吴碧霞中外作品的演唱特色

1、中国民歌地方风味浓郁、处理细腻精致

吴碧霞是“中西合璧”理论可行性的探索者和证明者。她对民族声乐的学习, 深深扎根于民族, 从戏曲和说唱及传统民歌中汲取营养, 使我国民族声乐成为具有广泛包容性和适应性的世界强音。她演唱的《小河淌水》、《马桑树儿搭灯台》和《绣灯笼》等都是具有浓郁地方风味的中国地方民歌, 虽然各有不同, 但大都代表了汉族民歌中山歌和小调这两大体裁的特点。她演绎的山歌作品, 着重表现山歌直率袒露的音乐风格。往往曲调的一开始就充满了很大激情, 任其自由倾泻, 不需要层次的铺垫和感情的节制。她演唱的《绣灯笼》《打酸枣》等小调作品时, 完整体现了小调含蓄、节制、曲折、细腻的情感特征, 以及其艺术形式上的精雕细琢。具有浓郁的生活气息, 表现出日常生活中的情趣和风土人情。

2、外国艺术歌曲音色纯净柔和、行腔委婉甜美

吴碧霞演唱意大利古典艺术歌曲《阿玛莉丽》时准确地抓住了作者意图和词曲内涵, 用真挚的感情唱出主人公的内心情感。开始的轻声抒情、柔和、委婉, 一次次呼唤阿玛莉丽中, 唱出了层次, 呼吸一次比一次深, 把恋人间微妙的情感完美精细地表达出来。吴碧霞演唱拉赫玛尼诺夫的《练声曲》时气息平稳连贯, 对作品中的众多渐强渐弱标记, 处理得非常仔细, 增强了音乐的旋律美感和艺术魅力。这首作品调式调性较复杂, 变化音多, 曲中频频使用的上下二度级进, 象征了悲伤和叹气。吴碧霞对此也把握得很准, 用柔和、纯净的音色完美地体现了作品浓郁的俄罗斯音乐特征。

二、吴碧霞歌唱技巧及音乐表现力

1、歌唱能力强

由以上吴碧霞的生平及艺术道路我不难看出她是一位横跨民族、美声两种唱法的歌唱家, 她通过多年来系统的声乐训练和对大量声乐作品的学习与探索, 加之她过人的天赋与特别的勤奋与刻苦, 使她同时掌握了演唱中国声乐作品与外国声乐作品两种不同风格的声乐演唱方法, 并在两类声乐作品演唱中游刃有余。在她的演唱会中我们便看出了这一点, 在一个星期之内连续举办两场风格迥异的演唱会, 而且都受到了好评, 这些与她超强的歌唱能力与刻苦练习是分不开的。

2、声情并茂的表演

声就是指声音、发声技巧, 她的演唱声音通畅、圆润、科学、省力、耐久, 气息运用自如, 她的歌声优美而富于音色、音量的变化, 语言生动, 演唱富于极强的艺术感染力。无论中、西, 无论中、外文, 无论古典和现代, 无论民族综合风格, 都唱的各有各的味道, 各有各的规格, 并不趋同, 并不混淆, 又都使用着同样通畅、有伸缩性、可控制的科学方法。情就是她的表演, 她对作品的分析理解投入自己的真情实感, 例如她演唱的歌曲《八月十五月儿明》只是一首叙事性歌曲, 她在演唱是声情并茂的特点表现到了极致, 字字清晰、过程清楚、韵味十足, 而且牵着你的手进入音乐, 进入故事, 使观众和演员处于同一境界, 共同享受着音乐带给人的美的享受。而西洋美声歌曲无论是意大利文、俄文同样的清晰、有语气、有语感同样以她的心引领着你在音乐中遨游, 在情绪中起伏、跌宕。

3、作品选择合理

吴碧霞属于抒情花腔女高音, 同时能演唱民族和美声两种风格的作品。因此在她的演唱会中充分的体现了这一特点。西洋作品专场中, 《格里艾尔声乐协奏曲》和歌剧《霍夫曼的故事》中的咏叹调《林中小鸟》是中国舞台上很难听到的花腔女高音的经典之作, 其中《格里艾尔声乐协奏曲》花腔难度极大, 最高音“Hi Fi”长达30多拍, 难度之大是一般歌唱家难以胜任的。而拉威尔的《练声曲》和罗西尼的《舞》, 前者带有现代音乐的奇特, 而后者是古典花腔女高音作品中的高难度精品。很多作品在北京舞台上很少演唱, 这是吴碧霞音乐会中的特色, 也表现了她面对市场和观众的自信。而在中国作品音乐会中, 小巧的民歌只选择了几首经典, 而《看天下劳动人民都解放》和《八月十五月儿明》则是老歌中颇有难度的经典作品, 《山鬼》和《梅花吟》等都是近两年创作的民族风格的作品。两台不同风格的个人独唱音乐会, 在作品选择上尽量做到高难度, 这的确是在中国舞台上从来没有过的。这些对吴碧霞来说都是一个不小的挑战。

摘要：吴碧霞是我国著名的抒情花腔女高音歌唱家, 被称作是在民歌和歌剧里穿行的“中西合璧的夜莺”。她对中、西方作品的演唱, 在声音上松、圆、美, 吐字清楚, 符合作品的风格特色, 能专注细心的把听众领进音乐的意境, 获得了中西方观众的认可和欢迎。

关键词：吴碧霞,演唱风格,歌唱

参考文献

[1]吴钊, 刘东升.中国音乐史略[M].北京:人民音乐出版社, 1993.[1]吴钊, 刘东升.中国音乐史略[M].北京:人民音乐出版社, 1993.

[2]张淑芳.歌唱艺术与训练[M].重庆:重庆大学出版社, 2001.[2]张淑芳.歌唱艺术与训练[M].重庆:重庆大学出版社, 2001.

[3]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海:上海音乐出版社, 2003.[3]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海:上海音乐出版社, 2003.

广西壮族民歌演唱风格的探析 篇9

广西的民歌内容丰富、风格迥异。尤其是壮族民歌, 它包含着壮民族的民族语言、民族文化、民族精神、民族心理、民族习俗、民族气质等诸多方面的因素, 对其演唱方法进行了大胆的尝试, 从而使广西的民歌出现了一个新的艺术面貌。本文从一个全新的角度谈谈笔者对广西壮族民歌演唱风格的一些新的感受。

一、借鉴美声发声方法

广西是一个有着十二个民族杂居的少数民族地区, 其中壮族是中国人口最多的少数民族。广西壮族民歌以其内容丰富, 壮族民歌是壮族传统文化精粹, 在民歌演唱的舞台上, 许多演唱者进行了大胆的尝试, 借鉴了美声的发声方法, 从而使壮族民歌的演唱开辟了一个新的局面, 使壮族民歌迎来了繁花似锦的春天。

壮族民歌的演唱应在继承我国优秀的民族声乐传统基础上, 借鉴和吸收美声发声方法, 使壮族民歌的演唱风格既要有西洋声乐艺术的魅力, 又要保存我国民族声乐的优良传统。使壮民族的文化精神、民歌风格得以弘扬和发展。广西是“歌海”, 是“天下民歌眷恋的地方”, 要使壮族民歌保持其旺盛的生命力, 仅仅依靠民间艺人“原生态”的口传心授是不可能实现的。原因在于其不具备文化传承的社会功能。壮族民歌的演唱还应以壮民族文化精神与美学原则为指导, 强调美与善的统一, 重视艺术的表现价值, 强化音乐的表现, 婉转、协调等为风格特征。在演唱方法上, 要求音色明亮、灵巧秀美、纤细柔和;在发声中共鸣腔调节较小, 声波振动较小, 一般多在硬腭及口腔前上部振动。在演唱技巧上讲究质朴自然、清新流畅、真挚亲切, 不故意卖弄技巧, 讲究“依字行腔, 声情并茂”。在壮族民歌的演唱中, 要对壮族的民族语言、风格特点、民族唱法美声化的发声技巧、发声方法、进行深层研究, 这也是民族声乐演唱者二度创作所遵循的原则。近年, 广西涌现出了诸如唐佩珠、翁葵、严当当等壮族歌唱家。他们在演唱壮族民歌过程中都很好的把握了以上的要求。

要演唱一首民歌, 就应把所演唱的作品蕴含的“真、善、美”传达给广大的听众, 从这种意义上来, 一位真正称职的声乐表演者绝不是一个一味炫技、自以为是的人, 在他 (她) 的心中必定时刻装着听众。例如, 在演根据壮族民歌素材创作改编的民歌《只有山歌敬亲人》时, 就要求歌者对这一首民歌的深刻含义进行分析和领会。这首歌曲是刘三姐与群众的对唱。歌曲通过独唱与齐唱, 使双方在情感交流中各展风采, 从而强化了整个歌曲的热烈气氛。这首歌展现了刘三姐的朴实善良与热情乐观, 更表达了人们对刘三姐的由衷喜爱。在演唱时, 要把壮族人民的热情和淳朴表现到位, 不能太过于炫技, 否则就不是壮族民歌的味儿了。

二、借鉴中国戏曲的演唱方法

已故著名歌唱家黄源尹先生在《关于声乐民族化的学习方法》一文中讲道:中国民族声乐学派的唱法应该先把呼吸、发声、共鸣器官协调起来, 同时也必须在民族语言的训练基础上, 汲取戏曲、曲艺的共同特点来训练, 这样逐步去形成我们自己的学派, 如昆曲演唱讲究“四声、阴阳”, 念字要正确、清晰, 发音与共鸣结合、音堂相会。在演唱壮族民歌时也应该充分吸收戏曲、采茶曲演唱方法的成功经验, 借鉴其技巧和方法, 形成自己独特的演唱风格。

早在春秋战国时期的音乐家师乙曰:故歌者, 上如抗, 下如对;曲如折, 止如槁木;倨中矩, 句中钩;累累乎端如贯珠。戏曲、曲艺对于演唱的要求, 总的说应该是声情并茂、动听、动情。在早期的表演理论《明心鉴》一书中也指出:每发一字, 先审其唇、齿、舌、鼻, 或半唇、半喉、半舌, 半鼻均必辨明。在壮族民歌的演唱中, 生动清晰的民族语言在正确鲜明的咬字吐词来表达歌曲思想内容, 刻画人物性格特征, 塑造动人心弦的艺术形象, 深化音乐主题的一个极其重要的因素。无论表现哪种意境的曲目, 都要有一定咬字的力度和音量, 才能完善民族声乐表演的要求。在演唱中每个字的着力点和部位是不同的, 只有按照“平、齐、撮、合”的吐字方式, 咬字才会清楚。歌唱中的咬字吐词要有力量, 字头力度的充分利用, 一个字咬出不能松动, 还要保持口形和位置, 但字又不能咬死, 规范的发音状态是咬字清晰的重要因素。壮语的发声正是符合了这一特性, 讲究字头在口腔的位置。

三、遵循壮族民歌的唱情特征

音乐是最善于表现情感的一种艺术形态, 歌唱中情感的表达是歌唱艺术的核心问题, 也是推动声乐表演与声乐教学繁荣与发展的动力。学习并掌握民歌的唱法, 对于丰富民歌的演唱风格, 弘扬和发展民族文化有着重要的意义。

壮族民歌的唱情特征表现在以下几个方面:

首先, 壮族是一个多情的民族, 因此“情”字是整个壮族民歌的核心问题, 按照壮族传统习惯, 没有情就没有歌, 而有歌必有情。在壮乡, 歌唱活动不受时间和环境的限制, 人们出口成歌, 自娱自乐, 山歌无处不在、无时不有, 爱情、友情、劳动、生产、喜怒哀乐、婚丧嫁娶和生活中的柴米油盐酱醋茶等无所不成歌。在壮乡, 歌唱几乎成为老幼皆宜、妇孺皆能的生活娱乐形式。由此可见, 情是贯穿歌唱的脉络, 也基于此, 壮族民歌才能如此丰富多彩、博大精深并且得以发扬光大。

其次, 壮族民歌演唱时十分讲究真情, 民歌的演唱方法和艺术歌曲的处理恰恰相反, 它首先要表达的是情而不是歌唱技术本身, 不需要对声音有任何的修饰和炫技, 一张口就要把情感表达到位, 由于歌者唱的都是自己的事, 自己的经历, 因此, 歌和情达到了高度的统一和融合。以情歌为例, 传统的壮族情歌有一定的套路, 比如“见面”就不能唱“定情”或“送别”的歌。否则会被听者当场用歌来嘲笑或拒绝。同时, 演唱壮族民歌需要讲究含蓄美, 由于壮族人民世代生活在山清水秀、风景秀丽的壮乡, 自然养成了内敛含蓄的性格特征, 也陶冶了善良淳朴的美好民风。在广西壮族地区, 壮语可分为北部和南部两大方言语系, 每一种方言内部又分为数个土语区, 各土语区基本语词汇相同率在60%~86%之间, 由于各地壮语方言的差异, 形成了各地形式多样、风格迥异的壮族民歌。在演唱时, 以男声为例, 有的地区多用大嗓 (桂西北) , 有的地区用小嗓 (桂西南) , 而有的地区则用真假混声 (桂中、桂东南) ;女声大多使用混合嗓, 无论用什么嗓演唱, 都必须保持音色的抒情优美、生动含蓄、宛转悠扬的天然和谐美。形成壮族民歌抒情、甜美的演唱风格是由壮民族的地域特征、居住环境、语言特色和壮民族的审美意识所决定。

另外, 壮族民歌的音域极少超过十度, 且音程跨度不大, 无需采用高亢辽阔的唱腔, 通常情况下对歌者都处于近距离, 尤其是唱情歌, 几乎是窃窃私语、卿卿我我、含情脉脉、互诉衷肠, 音量不大, 但却荡人心扉、优美动听。这正是壮族民歌迷人魅力之处。

结语

广西是民歌的海洋, 壮族民歌以其独特的风格特征盛名于世, 随着壮族音乐文化的发展, 壮族民歌也进入了一个全新的时代。要唱好壮族民歌, 就必须探讨壮族民歌情感内涵的本质特征和表达形式, 研究壮族民歌的音乐风格。歌者还应该注意壮民族音乐文化内涵的积累, 要学会从民族音乐文化学的角度来研究壮族民歌, 对其生存环境和外在形态做详细的分析, 并且要在此基础上去挖掘蕴藏于其中的本质内涵, 只有这样, 才能在壮族民歌的演唱上达到炉火纯青的艺术水准。

参考文献

[1]巫发志.试论壮族民歌的唱情特征[C]接力出版社.1999.5.

[2]管林.中国民族声乐史[C]中国文联出版公司, 1998年7月第一版.

风格演唱风格 篇10

只有全面把握我国民族声乐的风格特征，才能全面、正确、科学地理解民族声乐演唱，并使其发扬广大。

关键词：民族声乐；演唱特色；演唱风格；多元性

我国民族声乐演唱风格是在包括传统的或现代的民歌、戏曲、曲艺等艺术形式基础上，通过对外来演唱技巧及风格的兼收并蓄，并结合本民族语言文化、风土人情、风俗习惯、欣赏角度等因素，经过长期的发展、衍变、沉淀而最终形成的千姿百态、丰富多彩的艺术风格。比如，蒙古族的《敕勒歌》，维吾尔族的《掀起你的盖头来》，朝鲜族的《道拉基》，回族的《尕老汉》等等，都传承着我国民族声乐演唱发展的数千年历史和传统。而各民族在作品中所表现出来的风韵、格调等艺术特色，从微观层面讲，是民族声乐演唱者依据个人观点、审美、生活背景等因素所表现出来的艺术特征，从宏观层面讲，是本民族体现出的具有民族个性的，并区别于其他民族的总体艺术特质。 作为一名声乐教师，笔者认为，不管哪种唱法只要能够完美地演绎出作品风格、演唱出作品情感，打动听众们的心声就可以大胆地用于借鉴和尝试，通过演唱真正体会到如何运用自己的演唱技巧来更好地完成作品，做到音色统一、气息流畅、吐字清晰、字正腔圆、以“情”带“声”、声情并茂，充分把作品内涵表达出来。

一、民族声乐的含义

民族声乐艺术，是中华民族所特有的一种声乐艺术，其是一个丰富、开放和发展的系统，包含音乐作品、演唱方法、演唱风格、声乐教育等多个方面。从音乐作品来说，既有流传已久的各地区、各民族的民歌，也有结合时代发展创作的新歌曲；在演唱方法方面，其以民歌和戏曲的演唱方法为基础，汲取了两者的精华。特别是在上世纪50年代的“土洋之争”后，更是对美声唱法进行了大量的借鉴，逐渐形成了当下这套科学、完善的歌唱方法；在演唱风格上，民族声乐讲求依字行腔、声情并茂、字正腔圆，将情感的真挚抒发作为最高的目标。在声乐教学上，先后有一大批名师名家投入到了民族声乐教学中，如金铁霖等，他们以现代科学的歌唱方法为基础，注重民族声乐的特有风格和韵味的保留，在长期的教学实践中，使民族声乐更加科学和丰富，并先后培养出了一大批优秀的民族声乐人才。到今天，民族声乐已经成为最具有代表性的中国声乐艺术，并以其鲜明的审美风格闪耀在世界的舞台上。

二、民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下，逐渐演变成当今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞，同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐，中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践，更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说，民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式，很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主，有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面，中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。

美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关，可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术，其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材，表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征，其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的。西洋大、小调式的重唱、合唱，注重和声织体效果，在声乐美学功上，美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。

从两种唱法的声乐艺术理论体系来看，我国传统的唱论中包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述，特别重视经验性的总结，相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面，强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上，相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究。由于西方近、现代科学技术的快速发展，使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合，进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果，深入细致地研究了演唱发声的本质规律，建立一套科学的演唱训练体系，促进了声乐实践和艺术理论的变化，是演唱艺术和科学完美结合的典范。

三、中国现代民族声乐的艺术特征

（一）中西融合。1.技术上的融合。在声乐演唱技术方面，中国的音乐演唱者早在20世纪的三十年代就认识到了西方美声唱法的科学性，歌声具有很强的穿透力，而且悠长有力。如果能将西方美声唱法的优势移植到民族音乐上，那将会对民族音乐的发展起到十分大的推动作用。当时的音乐工作者经过不断的摸索，认识到应该在理解学习的基础上再加以融合才是正确的道路。一方面，我们传承了民族音乐中戏曲曲艺中的优点长处；另一方面我们我学会了怎样保护自己的声带，怎样科学的演唱，保证了演唱音色细腻、通透，使之具有自己本民族的特点。2.观念的融合。首先，我们应当认识到西方音乐的科学性，取其精华。其次，我们要根据自身的特点，找出自己的短处，然后再确定改进的方向。民族音乐起初是田间地头的普通劳动者的歌唱，现代民族音乐开始向学院派进行靠拢，这十分有利于民族音乐的发展，有利于从西方音乐中吸取其长处。例如，中国的民族音乐吸收了西洋的大小调式，使中国的民族音乐得到了发展，也使中国的音乐与世界进行了接轨，使外国人也可以理解中国的音乐所要表达的乐思。

（二）民族融合。1.多民族的主流唱法。中国疆域广阔、民族众多，虽然汉族在艺术领域占有绝对的强势地位，但是国家o予了少数民族特殊的照顾政策，最大限度的使少数民族保持了自己的生活习惯、民族特色。这样就产生了一种现象，中国的民族音乐在戏曲戏剧的基础上吸收了很多少数民族的特点，形成了能被各个少数民族所接受、同时又不失特色的音乐。2.多民族的主体审美。少数民族由于生活环境和地域的不同，造就了他们与汉族在音乐表达和审美上的不同。他们音乐乐思中所表达爱恨情仇带有着自己的民族特色，但是各个民族的音乐审美都存在着可以融合的基点。身上流淌着中华民族的血脉使他们在对外时展现出一致的民族性格。那就是以情感的表达作为音乐的核心。

四、中国民族声乐演唱风格

（一）民族性。我国民族声乐演唱风格的民族性应当从整体上认识，从个体上分析。北方民歌多用七声音阶，音域较宽，演唱风格较为高亢、开阔、奔放。比如，蒙古族歌手在演唱长调的拖腔时，喉头往往偏高来形成马头琴的声音效果；藏族歌手运用喉头压力使声音有较大幅度的摆动，从而展现出开阔、悠远的歌唱风格；维吾尔族歌手擅长将嗓音作靠前靠后的急速交替，以表现高亢、风趣的民族情调。南方民歌多用五声音阶，音域较窄，演唱风格偏于婉转、细腻、抒情，比如，傣族歌手运用他们的民族语言特点使声音带有一些鼻音，从而表现出个性化的地域色彩；苗族歌手则传承传统的民歌曲调和芦笙曲调，加之含蓄优美的词句展现了他们富于抒情、叙事的一面；彝族歌手一般音域不宽、旋律变化也不太大，但他们喜欢用生动风趣的语言，活泼简练的曲调表现男女爱情的浪漫、朦胧之美。

（二）地域性。中国民族声乐艺术吸纳了中国各地区的音乐文化，包括黄河流域、长江流域的音乐文化，包括塞外音乐、青藏、东北、岭南等众多地区的音乐文化。《诗经》中的十五国风，就是当时各地区的民歌，如山西梆子、豫剧、东北地方戏、山东琴书、天津时调、苏州评弹、扬州清曲、凤阳花鼓、陕北信天游、青海花儿等。这些民歌在演唱上具有独特的浓郁的地方色彩，到明清则流行各种地方剧、说唱和各地的民歌，无不带有鲜明的地域性色彩。如蒙古民歌，蒙古族世代过着以游牧为主的草原生活，他们具有直爽、豪放的性格，拥有大草原般广阔的胸襟和辽阔的胸怀，其民歌特点也充分的体现出了这一民族的特性和气质。其中蒙古民歌“长调”最具有代表性，它曲调宽广辽阔，节奏悠长，情绪热情奔放，真假声混合并有，具有浓郁的草原气息。地域性典型的代表东北地方戏“二人转”更是表现了浓厚的地域色彩，它的表现形式为：一男一女，服饰鲜艳，手拿扇子、手绢、边走边唱边舞，表现一段故事，唱腔高亢粗犷，唱词诙谐风趣。可以说现在只要提到“二人转”我们能想到的就是它的东北地区的地方特色

（三）历史性。我国民族声乐作品以民歌为主，它是世界民族音乐之林中的一棵古老而长青的参天大树，是我们全体华人的宝贵遗产。这种不可磨灭的历史性让民族声乐作品带有特定历史时期的风格特征，它不仅是具有特定传统的特殊内容和形式构成，而且是具有特定时代的审美理念和审美情趣，更具有历史延续过程中的沿承性和变异性。把握民族声乐演唱作品中的历史性，正是我们进行二度创作的客观定量分析，从而再现其思想性和内涵性。比如，在新中国成立前期的作曲家聂耳，他的艺术歌曲创作具有浓厚的革命时代气息，反映工人阶级生活和斗争的作品较多，如《开路先锋》、《大路歌》、《码头工人歌》等，我们只有充分理解其作品表现内容与艺术形式上的时代精神与革命倾向才能更好地演绎这些作品。

（四）多元性。我国幅员辽阔、地域环境复杂、方言文化多彩，每个民族的文化各有特色，民族声乐演唱风格也呈现出多元化、多样性的特征。我国各少数民族间的唱法也是互有交织的，比如，东北的“二人转”、江南的小调、甘肃的“花儿”、蒙古族的“长调”“呼麦”、维吾尔族的“木卡姆”“麦西来甫”、苗族的“水腔”、彝族的“海菜腔”等等。“这些不同民族、地域的演唱，在语言、音调、嗓音的运用等方面，都有着各自不同的演唱技巧和风格。” 3我国民族声乐演唱艺术正是借助这些丰富多彩、各具特色的少数民族音乐文化才逐渐确立起多元化的民族声乐演唱风格，相信这也是我国民族声乐艺术发展的大势所趋。

【参考文献】

[1]周亨芳.中西唱法比较研究[J].音乐探索，2013，（01）

[2]王颖.浅谈中国民族声乐的特点[J].音乐天地，2015，（08）

[3]王建设.试论民族声乐演唱的风格[J].艺术教育，2015（03）

[4]柯琳.民族声乐与中国民族声乐之我见[J].贵州民族研究，2008（06）

民族声乐中民歌的演唱风格探讨 篇11

关键词：民族风格,创新,发扬光大

中华上下五千年, 我国是一个有着很久远历史的国家, 自然民族声乐也有着很久远的历史, 我们的民族音乐在随着社会发展、时代进步而不断的被发展、被传承。民族声乐由许多部分组成, 其中一个很重要的部分就是民歌, 民歌有着自己独特的演唱风格, 它们有着地域风情、民族特点。我们可以从一首民歌中听出许多信息, 比如创作年代、背景等等。这是它独有的特点, 也是它魅力所在之处。我们应该在它演唱风格的基础上, 不断的创新, 为它增添一种个性化演唱风格, 让我国的民歌发扬光大, 被更多的人所演唱、传承。

一、民歌演唱风格的差异

1、不同的创作环境

我国是世界占地面积排名第三的国家, 地域辽阔, 土地资源丰厚。正是因为这种原因, 我国的民歌风格大不相同, 举几个不同地域的例子吧。西北地区的民歌, 因海拔问题, 那里的人音域宽厚, 他们的声音有着很强的穿透力, 可以在高原上各处角落听到, 给人的心灵带来震撼;山歌则给人带来一种很轻松愉快的感觉, 歌声变得十分愉悦, 淘气的在山间回荡, 让我们十分陶醉;给人一种面朝大海, 春暖花开的幻觉。最后再说说我们平原的民歌, 内陆平原和它特有的地势有着很密切的联系, 音调委婉平和, 声音温柔近人, 大都是表现了人们美好愿望和情感的歌曲。

2、56个民族, 56种语言

我们国家有许多民族组成, 不同的民族、地域会造成我们民歌演唱风格的差异。语言对民歌的影响非常的大, 汉语言方言众多, 有着“十里不同看”的说法。单就语音对音乐的制约作用来说, 在不同地区、不同民族之间语音差异越大, 音乐差异也就越大。民歌的歌词就是人们的口头语言, 从一开始用方言演唱。进而形成了民歌地域差异性, 也就造成了不同的旋律, 润腔也不同, 从而形成了民族色彩的不同。有好多首民歌都可以说明这种现象, 比如一些少数民族的歌曲, 他们的民歌特点相当显著。

3、一些戏曲的影响

有一些的民歌是从具有地方特色的戏曲、戏剧中衍生而出的, 它们将民歌和戏曲的特点集于一身, 这种类型的歌曲可以算是半民歌半戏曲, 还有一些民歌是运用巧妙的手段将民歌的特点和戏剧的特点合二为一, 将它们完美的融合在了一起, 柔中带刚, 让人们分辨不出是民歌还是戏曲, 这种融合可谓是民歌戏曲的一大发展。再一次把民歌戏剧推向潮流。

二、民歌演唱风格的相似处

1、民歌来自日常生活

人们在日常生活中, 不断地经历一些事情。在这些经历中人们的思想变得越来越成熟。他们用民歌的方式唱出了当时的社会, 让后代的人了解到了他们的故事, 就拿哈尼族来说吧, 他们是云南特有的少数民族之一, 人口约140多万人, 历史源远流长, 文化博大精深。但由于他们历史上没有文字。许多宝贵的文化都没有记载。值得庆幸的是, 哈尼族利用民歌这种方式, 让文化得以传承。就如《斯批黒遮》里面说到了他们由于频繁的战争, 被打得四分五裂。分散到各个领域, 他们的民歌来自于生活经历。

2、民歌中大都有地域特色

中华文化源远流长, 博大精深。由于南方和北方地域上的差异导致文化的多样性, 进而导致民歌的演唱风格的不同。但是, 在一些方面民歌中也有很多相似的部分。例如:民歌的用声方式有着相似之处。一些民歌是整首曲子一般采用假声来演唱, 这样演唱声音委婉动听, 但是没有明显的特色, 适用于一些地方民歌, 那种表达了人们对美好生活的祝愿的歌曲。也有一些民歌是采用真声为主, 假声为辅的方法, 这样演唱有较强的影响力, 给人流有更深刻的印象, 这样的方式适合运用在那些歌唱祖国的歌曲上。还有一些民歌采用真假声相互融合的方式, 他们将真假声做到了完美的融合, 使得声音给人听起来的感觉相当舒适, 不尖锐, 十分柔和。这样的方式适合一些抒情的民歌。对于民歌的独有特色我们应该取其精华去其糟粕。

3、民歌之间相互融合, 相互渗透

中华文化虽然具有多元化, 但是各种文化也会相互取长补短。同样, 我国的传统民歌等也是相互融合, 共同完善的。民歌中融合的精品, 无过于《敕勒歌》和《木兰辞》了。另外《桂花雨》融山水民歌于一体等。所以综合来看, 民歌之间已经进行了相互融合与发展, 取其他民歌中之精华, 使民歌更具韵味。

4、民歌演唱的方式取决于演唱特点以及演唱风格

演唱风格决定了演唱的形式, 演唱方式反映了演唱风格。“字正腔圆”正是我们民族唱法方面的特点。因此在歌唱方面还要有独特的要求。

三、民歌演唱风格上有着一些不足

1、我们从小接受传统式教育, 这样的教育使我们的声乐演唱风格出现单一化, 随着社会的飞速发展, 有一大批反对传统教育的人涌现, 他们提倡我们用创新的思想去创作歌曲, 在继承的基础上不断地创新, 我们应该有选择的看待民族声乐继承的问题, 我们不能盲目的继承发扬, 应该用理智的大脑去思考哪些是值得我们去借鉴去汲取的部分, 哪些是我们应该舍弃的部分。还是想要强调对于民族声乐的传承, 我们一定要取其精华去其糟粕, 将民族声乐发扬光大。

2、由于对方开放这一政策的实施, 中西方文化开始交流融合, 这一现象有利有弊, 利是使我们国家的经济发展迅速等, 弊是使得我们每一个人的演唱声音出现雷同等, 我们的音色以及发音方式都变得十分相似, 这使得我们的民歌演唱缺乏独特性, 没有了以往的魅力, 这让我们十分想念那些曾带给我们美好感受的老歌唱家, 就如那些, 宋祖英、蒋大为、邓玉华、阎维文、郭颂等等。他们的演唱风格有着自己的独特魅力, 让我们为之惊叹。

总之, 对于这些传统的东西, 我们不能够舍弃, 也不可以完全照搬的继承, 应该在继承的基础之上, 加以创新, 这样我们的文化才能够发扬光大。

参考文献

[1]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京:人民音乐出版社, 1997.

[2]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京:人民音乐出版社, 1990.

[3]杨莉.论中国民族声乐的文化底蕴[J].江西科技师范学院学报, 2008 (06) .

[4]罗娜.浅论关于民族声乐发展的几点思考[J].湖北函授大学学报, 2011 (05) .

[5]杨杰.当代我国民族声乐艺术主要美学特征探析[J].华章, 2011 (06) .