动画风格（共10篇）
动画风格 篇1
从20世纪90年代起,世界范围内兴起的信息革命为动画产业的发展提供了良好条件。发达国家和地区如日本和美国等国家,开始由生产型主导的社会向消费娱乐型主导的社会过渡。作为新兴文化产业代表之一的娱乐及文化创意产业(包括动漫游戏产业)在全球呈现出快速发展态势,日益成为具有广阔发展空间和推进不同文化沟通交流的全球性产业,开始在全球经济舞台上扮演重要角色。
在发达的欧美国家,动漫产业是支柱产业之一,年度市场总量都在数百亿美元乃至数千亿美元之上,其成熟的产业体系生产大量的动画产品,投放市场以赢利。其获利的本质在于文化输出,从思维方式、生活方式、语言方式、行为方式等各个层面对观众产生影响,产生产品认同,实现消费引导。
美国动画以剧情为主导,人物性格鲜明,注重细节的刻画。美国人的民族心理乐观积极,动画作品多为喜剧,在百老汇歌舞剧的表演方面,演员以歌唱代替台词来表达情绪,并善于从其他民族的优秀文化中发掘可用的部分,进行改造消化,转化为自己的产品。如《花木兰》、《功夫熊猫》等作品就是以中国文化为背景进行创作的,《小马王》则加入了印第安文化的内容。这种改造和消化并非仅仅出于猎奇,而是从不同民族的文化中提纯出人类感情的共性,以便打动观众。同时,美国动画具备技术、规模、资金等方面的优势以及电影工业发达的基础,其动画艺术的发展必定会以影院级的大型制作为主导,每年都创作出大量脍炙人口的优秀动画作品,其动画电影的产量在全世界居于首位。
日本动画坚持民族风格,在坚持本土文化的同时,虚心学习外来文化,求同存异。如《幽灵公主》、《哈尔的移动城堡》等作品,本土文化和外来文化并存,通过精细的设计达到完美的融合,形成了一套既具有民族特点又不失国际化的动画技法。日本动画在形象设计上走唯美路线,善于运用电影表现手段,把动作、形象按电影构图进行精确细致的剪辑,充分利用电影的视觉规律,赋予动画形象流畅的运动美和特殊的韵律感。其制作流程分工严密,制作环节分工精细,以单线填色,明暗分色的方式作为最主要的制作手段,一方面注重画面的精致和镜头的设计,以加强动画作品的艺术表现力,另一方面减少复杂的动作表现与口型适配度以降低制作难度,控制生产成本,提高生产效率。日本动画的艺术风格与生产流程更适合系列剧集的制作,其剧集产量在全世界首屈一指。
分析以上两国的动画产业,其成功的原因在于:1.对于本民族文化的坚持与革新。2.成熟规范的市场运作体系。3.对动画创作和生产技巧的经验累积。4.有巨大的产量作为生产、研究、实践与获取利润的基础。其中最重要的一点就是对于本民族文化特性的坚持和革新。
中国动画在20世纪中期不断涌现优秀的民族风格动画。其中最具代表性的就是将传统的中国水墨画引入动画制作而创作的水墨动画片。如《小蝌蚪找妈妈》、《鹿铃》等作品。同时也从民间美术中获得创作资源,吸取民间艺术表现形式、观念及精神内涵。上海美术电影厂出品的动画片《骄傲的将军》、《小鲤鱼跳龙门》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》等吸取了民间年画的造型与色彩;《雕龙记》、《孔雀公主》、《真假李逵》等运用了民间玩具的造型与材料;《猪八戒吃西瓜》、《渔童》、《老鼠嫁女》等作品从民间剪纸中汲取了造型手法。这一时期的中国动画的旺盛发展得到了广泛认同,被称为“中国学派”。
中国动画以往的辉煌证明,中国传统美术风格的动画符合其自身的艺术发展规律,我们要从中借鉴、吸收优良的传统,发现、总结失败之处,在艺术价值与商业价值并重的基础上,找到切实可行的创作道路,创造崭新的中国民族动画。
今天的中国动画无法再现20世纪中期“中国学派”的辉煌,除了政策的不完善、体制的不健全和市场的不成熟等客观因素之外,“内因”起到了决定作用。近年来中国生产的动画片在国际市场上缺乏生存能力,其根源在于对本土文化的忽视。创作者缺乏对中国传统文化艺术的深入研究,忽视本土文化与国际潮流的有机结合,缺乏原创性,轻视对新技术的消化,缺乏对市场的研究,只停留在将本土特色和市场口味生硬拼合的阶段,结果只是一味地盲目迎合市场口味,作品缺乏吸引力,或者过分强调中国传统,只注重形式,缺少对文化内涵的深入理解,作品成了传统纹样的堆砌,内容丧失了时代精神,无法引起观众的共鸣。现代民族风格动画的凋零,反映出我们在应对急速变化的外部市场环境时意识的落后。传统文化和流行文化、传统工艺和新兴技术不应对立起来,而是应该互相学习、互相促进,以相同的精髓和全新的面貌呈现在世人面前。
中国动画在发展现阶段存在的问题更值得我们认真思考。对于本土文化的不自信,会给我们带来怎样的后果?面对外来文化的侵蚀,不应该一味地保守防御,而应该积极主动地应对。动画作为文化产品,如果失去了文化内涵,也就失去了存在的意义。中国动画失去了民族特色,也就失去了参与国际市场竞争的内在力量,当我们只能遵循别人的标准时,我们已经失去了所有的主动权。对本土文化的理解不应仅局限于“传统”的深度,必须在新的历史时期进行思索和研究,挖掘其精髓,探索与现代价值观念相结合的方式,坚持本土文化的特色,在作品中体现人文关怀,适应国际化的审美潮流,遵循市场的发展规律,这些才是动画事业成功的根本保证。
对于中国的动画产业来说,我们应在借鉴和学习其他发达国家经验的同时,结合自身的优势,从文化角度进行冷静思考。中国动画现阶段的成长环境决定了我们无法重复别人走过的老路,必须在完善自身产业体系的同时,加深对本土文化的理解,弘扬本土文化。艺术个性与人文关怀的高度统一,是一切成功艺术作品的共性。我们要坚持本民族的文化与精神内涵,并与世界各民族共同的文化与精神内涵相融合,从传统文化中吸取艺术表现形式,融入时代精神与设计观念,创造具有独特民族风格的动画样式。要更多地考虑市场、考虑观众,面对现实,选择正确的市场定位,制定与之适应的制作流程,实现规范的产业化生产。要以风格开拓市场,以产量积累经验,促进动画产业的良性循环,积极地参与竞争,使中国原创动画作品走向国际市场,以文化制胜。
动画风格 篇2
【关键词】 动画产业 全球化 民族风格 动画创作
基金项目：陕西省教育厅专项科学研究项目，项目号：2010JK095.
自从国人开始着西装、吃汉堡、穿婚纱、过情人节、看《阿凡达》、游历欧亚以来，我们的生活等各方面已经融入到了全球化之中，当今，“全球化”已经是一个公共话题。当《阿凡达》、《变形金刚3》等国外动画巨作在我们各大城市的影院票房不菲时，动画业和其动画观众群也“被”进入到了动画全球化进程之中，从业者们所从事的动画创作必然也会受到巨大的影响，国外动画片的触角已经深入且逐渐要占据我们国家这个动画大市场时，也同时给当代的动画从业者们提出了前所未有的责任与挑战。
动画产业的全球化与民族动画发展的碰撞
中国动画产业及其庞大的市场吸引着全球行业界的眼光，日本人已用漫画演绎了《三国演义》并有意向拍摄动画剧，美国迪士尼将《花木兰》成功地搬上银幕，从日本漫画的各类中国题材，到动画作品《花木兰》、《功夫熊猫》、漫画作品《三国演义》等，中国的文化元素符号已经成为世界动画作品的创作资料来源。
与之对应，国外在享用中国的动画资源与市场的同时，国人也在这种过程中学习与进步，这种交互关系的碰撞将会从客观上促进民族动画业的发展，从业者们经过努力创作，也有了得到世界认可的动画作品。2006年国产动画作品《桃花源记》首次在东京获TBS数字作品大赛最优秀奖，得到了与会专家的广泛赞誉，这部运用水墨画、皮影戏、剪纸等多种艺术元素，通过现代的制作方式手段实现了技术艺术高度统一的三维剪纸动画的出现，也表明国人努力的结果值得肯定。尽管中国的首部三维动画巨片《魔比斯环》投资1.3亿之巨，没有收回成本，但它带来的影响也有一定意义，而且该片在第58届戛纳电影节上热映十几天。
民族风格动画是全球化产业中的组成部分
中国动画学会常务副会长、上海电影集团副总裁汪天云最近遇到一个很有意思的现象，香港导演纷纷来到上影厂，买走《天书奇谭》、《葫芦兄弟》等老动画片。“这些香港导演认为内地老动画片动画艺术扎实，最重要的是内容和故事非常经得起推敲。他们希望对这些经典动画故事进行改编，由真人来表演。”汪天云认为，之所以出现如此现象，得益于老动画片对故事的讲究。[1]以此可知，上世纪50、60年代民族风格动画作品之所以会处在世界的前列，“讲究”这个创作原则是主要的成功因素之一，不仅是剧本选材的讲究，也是制作艺术的讲究，更是团队没有半点浮躁之气精益求精做精品的讲究，所以，民族风格动画作品创作不仅是对民族题材的改编运用更是对前辈从业精神的继承与创新。
民族风格动画的继承主要体现在形式上的民族性与从业精神上的孜孜追求上，而创新主要则反映在艺术技术结合的层面上，如前文所例，动画片《桃花源记》就是把剪纸画中的符号语言引入到三维世界里，让以前不易在二维动画里表现出来的剪纸动画比较容易地表现在了三维空间，片中二维角色结合三维空间的水墨场景与皮影和剪纸艺术形式交相呼应形成了独特的民族艺术风格并完美地展现在了影片中，这是水墨画、皮影戏、剪纸等多种艺术元素作为独立的艺术单元制作的动画作品，也是近年来获得国际大奖的代表性动画作品。
所以，我们民族视觉艺术中的水墨、剪纸、皮影等艺术形式所制作出的动画产品需与当下时代中出现的新技术结合才会产生一加一大于二的效应，只有与当下视觉审美潮流同向才会更快融入到全球化市场中并获认可。《桃花源记》获得国际认可除了将皮影、剪纸、水墨引入到三维空间之外，还保留了我们剪纸艺术中最灵动、纯朴的美，还适应了人们追求视觉感官的求异性和情感空缺的需要，即视觉和空间均有所创新。在本民族各类资源已经为世界动画界逐步共享、动画产业这块蛋糕的原料已然全球化的背景下，动画全球化的浪潮已将中国卷入其中，已然成为全球化的组成部分，拥有着丰富文化艺术资源基础的中国更需要将自己的动画符号以自己的视觉方式推向世界。
民族风格动画走向全球化市场的条件
美国人将中国的国宝熊猫这个视觉符号与中国武术结合起来淋漓尽致地演绎了一把《功夫熊猫》，让国人为之折服；同样，迪斯尼将“唧唧复唧唧，木兰当户织……”这个家喻户晓的木兰从军故事拍得荡气回肠，赚足了6亿美元；而国人制作的《宝莲灯》投资巨大，却只获得了个基本收支平衡，说明同样的题材不同的制作单位会产生截然不同的效果，原因是什么？被誉为“中国创意产业之父”的厉无畏一言中的：中国动漫产业缺少中国文化的“根”。纵观我国上世纪50、60年代的动画作品，如1964年我国第一部彩色动画长片《大闹天宫》之所以获得国际性承认，单看由几十位画家用4年多、绘制了15万4千多帧画面，即可得出结论，所以，“根”一方面是持之以恒、一丝不苟的制作精神，另一方面是能塑“根”的人才。
从1971年我国恢复联合国常任理事国到2010年底GDP总值跃居世界第二，我国已然成为世界性的政治大国和经济大国，那么，如何能成为文化大国，像古时的汉、唐、宋代一样得到世界公认呢？将文化纳入到视觉“创意”领域就是途径之一，动画片可承担一部分重任，也必然要承担起必要的文化责任。将人类的共同价值，诸如自由等和世人的普遍情感，诸如仁爱等主题注入到动画片的故事叙事中，在文化认同感的基础上也会顺利地将民族风格动画片推向全球化市场，获得认可与效益。
西班牙海神影业公司总裁约瑟夫认为，中国的文化元素对西方人来说是非常新鲜的，“但所谓的元素很多都只是形式上的东西，中国文化的精神表达才是最重要的……”[2]藉此可思，民族风格元素不是单一理解为将本民族的古代先贤抑或志怪神兽用“动”的方式表现出来，而是将其融入到一种精神里去表述动态关系，即使切入到别的场景或情节中，也能感受到中国的气息，这才是创新的应用与发展，即必须具备别具一格的创新意识也是民族风格动画走向全球化市场的又一必备条件。
结语
在动画产业已经全球化的背景下，我国民族风格动画的发展既需要继承又需要创新。继承包括文化与形式，创新则需要结合多重因素来进行，当然，动画构思的创新不是主观任意的，而是由动画创作规律和观众欣赏心理两方面决定的。一方面动画创新是客观世界经过创作者头脑的折射反应……另一方面，从审美心理考察，人有一种本能的好奇心，总是希望事物永远处于一种不断运动和变化的状态之中。[3]结合此议，民族风格动画业的发展也只有完善此两点才能获得发展与进步。
国家在十七大有关文化产业的报告中提出了大力推动动漫产业的快速与健康发展策略，于是深圳、北京、杭州的动漫业在原来发展的基础上已然走在了全国的前列且蓬勃发展着并带动了全国其他地区的发展，更为重要的是国家和各地政府已经真正将此产业作为一种经济形式来对待了。既然是经济形式，必然会有产值，从世界主要动画大国、动画强国来看：美国动漫产业的出口产值达2000亿美元之多，仅次于计算机业的出口值；日本动漫产业的产值已经超过了其经济支柱产业——汽车产业，并占据着世界动漫市场的65%份额；这些数据足以说明中国提出的大力推动与发展动漫产业的必要性。那么，中国的动画业与其从业者也应该以民族风格动画，诸如水墨、剪纸、皮影等的形式为基础，综合各类技术制作，为当今中国动画片能在世界动画产业链中分享丰厚效益而展开积极探索与精致创作。
参考文献：
[1]包白龙．“民族动漫”吸引全球眼光[J]．内蒙古日报数字报刊，2009-11-20．
[2]杨慧军，赵曦．动漫呼唤民族特色[J]．内蒙古日报数字报刊，2009-11-20．
[3]佟婷．动画艺术论[M]．北京：中国传媒大学出版社，2007：86．
动画风格 篇3
1.1 动画场景的概念
动画场景是动画电影剧情展开的空间、时间环境, 是动画角色活动的舞台, 指动画片中除动画角色造型以外的一切物的造型。包括室内环境、室外环境、室内外结合、道具设计等等。
1.2 动画电影场景的风格
动画电影场景可以分为纪实风格、奇幻风格、卡通风格、实验风格。动画场景的美术风格, 受到了传统文化、地域特征、自然风情、时代背景、民族特色等多方面的影响, 不同时代的美术思潮也会对动画场景设计的美术风格有一定的影响。
1.2.1 纪实风格
纪实风格是对现实生活场景中相对固定的、符合自然规律及人们日常心理习惯的真实还原, 能够最大程度的表现当地的地域风貌、人文景观、气候环境。土、沙、石、木、水、金属、布料等这些质感的表现非常真实丰富细致, 场景中的比例关系, 透视关系一定要正确, 色彩、光影的处理要符合真实的光色环境、光学规律, 比如天空是蓝的, 云是白的, 草是绿的, 具有强烈的亲和感和真实感。
1.2.2 奇幻风格
和纪实风格相反, 非现实的, 超乎自然规律、人们日常心理习惯与想象的风格。奇特、幻想、夸张、独特、新颖的场景道具造型设计是奇幻风格的重点。无论是造型、材质、比例还是色彩光影, 新颖大胆、打破常规, 超出人们的欣赏习惯。
1.2.3 卡通风格
卡通风格将生活中具体的场景物象进行高度的概括、简化、夸张, 归纳使其具有一定的返璞归真秩序感。造型上属于清新、单纯, 甜美可爱、幽默类型。色彩设定比较单一, 一般采用大色块处理。
1.2.4 实验风格
实验风格和电影电视动画上播出的动画美术风格不同, 一般都是由动画大师, 动画工作室, 动画专业学生来独立制作的小型动画片。商业价值相对较小, 艺术价值较高, 属于创作者自身的艺术修养的表达, 风格多样化, 带有探索性质。属于非主流动画。
2 动画电影场景风格的确立
动画电影场景风格的确立是建立在对剧本、角色的掌握基础上的, 需要通过适当的艺术表现形式来实现。
2.1 研读剧本
场景设计的依据来源于剧本创作, 在设计场景之前要熟知剧本内容, 充分了解故事发生的时代背景、地域环境、民族特点, 根据剧本来制作相应的情境, 提供动画角色活动的舞台, 推动剧情发展。
2.2 确定风格类型
场景设计首先要围绕一个主题展开, 表现自己的艺术特色, 无论是纪实、奇幻、卡通、实验, 不同的风格有不同的风情风貌的展示, 选择何种风格, 取决于导演的创作理念和情感表达。在确定风格类型后, 电影的每个段落、每个场景、每个镜头都要符合这个风格特点, 确定好造型、色彩的统一基调, 让全剧的风格达到一致。
2.3 动画场景的实现
动画场景的实现, 在二维方面, 可以使用手绘板在二维软件中进行绘制。在三维方面, 通过建模、贴图、渲染等手段进行实现。
3 动画场景美术风格对影片影响
3.1 场景美术风格对动画电影的重要性
场景中的色彩、光影及色彩情感都影响了动画风格的塑造。高纯度高饱和度的色彩鲜艳激烈, 对比鲜明, 充满激情。明亮清淡的色调温婉舒适, 柔和清新, 犹如清风拂面, 令人身心惬意。朴素平实的色调文雅可爱、亲切简练。不同的色彩情感带给观众不同的视觉性格, 令人产生视觉上的愉悦, 强调了不同的美术风格的特征。
纪实风格、奇幻风格、卡通风格、实验风格这些美术风格种类也决定了动画影片的美术风格种类, 多元化场景美术风格的并存, 才带给我们不同的动画影片的视觉体验。通过美术风格带给人的视觉表现力来吸引打动观众, 而场景的美术风格的施展, 场景造型的独特表现力, 赋予人们对动画片的想象空间和审美空间。从场景美术风格上满足观众的审美需求, 与观众达到心灵上的沟通。
3.2 场景的美术风格对影片主题的表达
影片主题由导演从多个方面共同阐述, 场景的美术风格便是其中的一方面。影片所宣扬的真善美, 也需要场景风格的支持。
森林文化是宫崎骏影片很重要的一个主题。日本的大部分国土被森林覆盖, 树木是日本人接触最多的自然物种, 对树木的思考和探究使人们对自然充满了敬畏。以写实风格见长的宫崎骏, 在场景设计中, 从构图、光影、造型等各方面来塑造森林场景, 在他的作品中, 森林、大树的场景画面无处不在。通过森林、树木的写实风格来表达影片的森林文化的主题。
3.3 场景的美术风格对导演主旨的表达
导演个人美术风格的确立, 是在同质化商业动画电影大潮中保证票房的关键。在日式风格“千人一面”的大潮下, 宫崎骏大师确定了自己独特的美术风格。他一直宣扬环保, 爱护自然, 展现小孩子的纯真可爱, 把复杂的真实的场景进行宫式风格的提炼简化, 虽然是纪实风格, 却透露出浓浓的奇幻浪漫情怀。
导演的影片风格和创意主要通过场景的美术风格形式来进行表达。场景美术风格的确定能最快地、最准确地传达导演主旨, 内心世界和情感。而观众们通过场景的美术风格, 能够更好的体会到影片的主题, 在感受影片带来的快乐、兴奋、悲伤、痛苦、焦躁、苦闷、忐忑、不安等等复杂情绪的同时, 去接受导演通过影片所倡导的世界观和人生观, 并且使观众沉浸在丰富生动的视觉效果中, 体验到动画片的魅力和乐趣。
4 经典动画电影案例中场景风格对影片产生影响的个案分析
4.1 场景美术风格直接影响动画的艺术风格
在动画片中, 场景设计占据了除角色造型以外的所有画面, 为动画角色的表演提供服务。要交代清楚影片发生的时间, 地点等, 结合影片的总体风格进行设计, 动画角色的表演提供合适的场地, 所以场景设计对整个影片的视觉美术风格的设定起着非常关键的作用, 同时也影响了角色造型的风格创作。场景风格的选择和具体设计, 决定了动画的叙事风格和造型风格, 并决定了动画片的氛围、空间、光线、效果、镜头语言等。动画的艺术风格和艺术水准很大程度取决于场景的设计风格。
4.2《千与千寻》的场景风格对影片影响
宫崎骏的作品《千与千寻》, 讲述了一个十岁的平凡的日本小女孩的成长故事, 这个叫千寻的小女孩与父母误入欲望之地, 父母由于禁不住诱惑而变成了猪, 千寻也失去了自己的名字, 游离在原本的世界之外。千寻最终通过自己的努力, 救出爸爸妈妈, 消除魔法, 回归原本的世界。
《千与千寻》的场景设计非常精美, 主要设计的灵感来源于江户东京建筑园, 里面的油屋就是建筑园里的洗澡堂, 锅炉房是建筑园里的文具店。片中自然景观绘制非常精细, 虽然是按照纪实风格来绘制, 但是充满了想象力的简洁线条却非常单纯可爱。这是一个虚拟的神话故事, 宫崎骏为了能够感动观众, 引发共鸣, 拉近动画场景与观众对事物主观认识上的距离感, 所以在场景上, 采用了纪实风格进行设计。一草一木都是按照真实的比例色彩来绘制, 却仿佛被赋予了灵性, 微微拂面的清风、清冽透彻的流水、千变万化的云朵以及生机盎然的绿草地, 诡异的石像, 还有在大海中行驶的火车, 一切看起来是那么不可思议, 却细致入微的让人也觉得那么真实, 仿佛可以身临其境一般。
4.3《疯狂原始人》的场景风格对影片影响
梦工厂出品的《疯狂原始人》讲述的是一个逃亡的故事, 洞穴一家人遇到了个文明人, 得知自己居住之地将要被天崩地裂的毁灭, 于是洞穴一家人开始和文明人结伴逃往高耸入云的希望之地, 而在逃亡过程中, 原始与文明、固执与改变进行碰撞出种种的故事和笑料。故事内容并不算新颖, 而它胜在奇幻风格带给人们的视觉饕餮盛宴。
在场景造型上, 采用了混搭设计, 将人们所熟悉的造型进行了种种嫁接搭配, 玉米森林、玉米棒烟花、沼泽地、水晶山、珊瑚群、未来世界, 这些都是现实中所不存在的场景, 但是里面各种元素却是真实生活中存在的, 将这些真实元素重新混搭, 赋予它们新的功能, 这使场景保持了一个人们所熟悉的感觉, 却丰富了视觉。在色彩上, 采用高纯度多种色彩搭配, 场景和角色造型都采用丰富的细节色彩, 为了防止色彩混乱, 由一个黄蓝绿三个主色调, 带领了一群色彩斑斓的辅助色创建一个色彩系统。比如土黄色搭配深蓝色, 高饱和度的黄色搭配绿色, 紫红色、蓝色。高饱和度红色搭配绿色。
场景上的奇思妙想勾勒出一个奇异的故事, 把人们带入一个梦幻境地。使影片的整体风格充满了奇幻色彩。
4.4《星际宝贝》的场景风格对影片影响
《星际宝贝》为迪斯尼公司的力作, 讲述的是一个5岁的小女孩莉萝收养了一只奇怪的蓝色小狗史迪仔后发生的故事。
《星际宝贝》造型简洁夸张, 具有趣味性, 线条一般为圆线条柔美为主, 可爱甜蜜。色彩明亮绚丽鲜艳、高度概括、单纯、整体。高饱和度的橙色搭配蓝色, 高纯度的红色搭配鲜艳的绿色, 色块简单, 却互相冲撞, 刺激人们的视觉
这种简洁单纯的场景设计也直接影响了影片风格, 使整个影片呈现出卡通风格色彩。
动画作为人类文化形式的一种, 在其发展过程中, 场景的表现形式和美术风格也在不断地更新变换着, 以此满足不同受众苛刻的感官系统。制作者不能一味地借鉴模仿现有的美术风格, 应该充分发挥想象力和创造力, 结合影片整体风格
创造出新的形式, 带给观众全新的感触。只有不断地创新, 动画艺术才会不断发展和提高, 并延续下去。这是动画工作者所肩负的使命与职责。
参考文献
[1]韩笑.影视动画场景设计.海洋出版社, 2005, 7.
[2]孙立军.影视动画场景设计.中国宇航出版社, 2005, 7.
[3]王洪江, 陈贤浩.动画场景设计.复旦大学出版社, 2008, 5.
中国民族风格的动画调查报告 篇4
笔者主要面向中小学在校学生、高校大学生、家长、动画从业者进行了这项调查，其中主要被调查者集中在上海、西安、咸阳、银川等地，西部地区居多。本项调查的目的是通过田野调查，聆听观众所需，找出民族风格的动画创作中存在的问题，以探寻现代动画市场中民族风格的动画创作的规律性。本次调查共收集到681份有效样本，其中男性298份，女性383份。
一、53%喜欢看国产动画片
图1 是否喜欢国产动画片
调查数据显示：在681名被调查者当中，有361人表示喜欢国产动画片，占了总调查人数的53%，不喜欢的人数占47%。从这个结果中可以看到国产动画还是有待于进一步提高创作质量，以吸引更多的观众。调查中发现，喜欢国产动画的观众人群集中在12岁以下和45岁以上年龄段。中青年中53%不喜欢国产动画，这与生活中这个年龄段的人群失望于国产动画而远离国产动画的现实是相符的。笔者通过询问，发现45岁以上的人喜欢中国动画的原因，一方面是因为他们年轻时看到过一些早期的国产动画片，对国产动画有美好的感受及情感，另一方面是因为很多人认为现在的中国动画片少有血腥等少儿禁忌，很适合年幼者观看。这既说明了现阶段观众的审美心理和动画需求，也说明了国内动画创作缺乏新意。很多家长认同国产动画片的原因是他们认为动画片就应该是教育儿童的。这恰恰和从事动画创作的很多业内人士的想法相悖，因为动画业界一直在试图冲破国产动画太低幼的现状。其实这正说明了我国动画片由于长期定位于低龄儿童而潜移默化的影响了观众对国产动画片的本质认知，造成了狭隘的动画消费心理，从而阻滞了更广题材的民族动画创作的恶性循环。笔者认为，想让人们抛弃“动画片就是小孩子的专利”这一消费观点，需要动画业内外人士积极引导动画消费心理与动画审美习惯，急切需要一批优秀的适合于不仅是低幼人群观看的民族动画片，借以熏陶观众、扭转现在的动画审美定势，刺激更广泛年龄层的动画需求，促进国内动画再生产的繁荣——当然，这是一项长期的任务。
二、不喜欢国产动画的原因
图2 不喜欢国产动画的原因
在不喜欢国产动画的人群中，觉得国产动画片太幼稚的人约占调查数的51%；认为国产动画没有国外动画总体好的占47%；其他原因只占2%。这样看来，国内动画创作定位和创作的质量同时都是现存问题中最突出的问题，而且，更深一步说明了动画创作定位的观众群太低龄化，内容幼稚反过来影响了观看率。
三、中国动画的民族化程度一般
在调查的681人中，有333人认为中国动画的民族化程度属于“一般”，占总人数的49%。认为“较好”和“较差”程度的人数均占总人数的19%。认为“差”的人数有6%，“太差”的人数有4%，认为“好”的人数只占了3%。这说明我国动画的民族特色还是要亟待加强。
图3 中国动画民族化程度
四、《宝莲灯》荣登民族风格的动画片的榜首
笔者列出了《宝莲灯》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《喜羊羊与灰太狼》等7部国产动画片，让被调查者选出自己认为具有民族风格的动画片，并写出自己心目中认定的民族风格。这项调查中有51%的人选择了《宝莲灯》，49%的人选择了《大闹天宫》，39%的人选择了《哪吒闹海》，而《山水情》只有4%的人选择。荣登榜首的不是《大闹天宫》，而是《宝莲灯》，似乎有些出乎意料。笔者通过询问和资料的查阅发现，《宝莲灯》比《大闹天宫》拍摄的晚，现代的受众较多，这是受众认可的原因之一，同时也有《宝莲灯》影片本身既承载着传统民族文化又具有现代感而成为吸引观众的原因。《山水情》落为榜尾，究其原因，是因为水墨动画的格调太高不适合普通观众欣赏和娱乐。此外，在这一问题的调查中，《葫芦兄弟》也被多人提到，其他提及的还有《三个和尚》、《骄傲的将军》、《天书奇谭》等，大都是上世纪九十年代前的动画片。
图4 具有民族风格的动画片
图5 民族风格应体现在哪些方面
五、民族风格应该着重体现在民族精神方面
在调查民族风格应体现在动画片中的哪些方面时，笔者列出了13个备选项和一个可以自由添加观点项，统计的结果是：认为应该体现民族精神的观点占71%，应该渗透民族文化的观点占68%，场景具有中国地域风情的占64%，不受传统约束、新颖现代的观点占62%，很多人将笔者列的13个选项都选择了，可见动画创作的民族风格的实现是多角度多手法的。当然，最为重要的是动画片要体现民族精神。
畅想影视动画艺术新风格 篇5
视觉效果强烈的二维手绘美术风格有其强大的艺术生命力。动画片在我国早年一直被称作“美术片”, 可见美术风格设计在动画艺术创作中的重要性。现今我们所常见的商业动画片一直采用的是前景人物电脑描线填色加之背景手工 (或电脑) 绘制的美术风格, 这主要是有利于原画绘制、计算机上色、背景绘制并且满足社会化大生产的要求, 而美国、日本则是世界公认的商业动画生产大国, 其二维动画片的美术风格绝大多数均也如此。
同时, 我们也应注意到在世界动画的大家庭中并不只有美、日两极, 此外还有加拿大、英国、俄罗斯、法国等都是盛产动画艺术短片的国度, 每年都涌现出了大量优秀的艺术短片, 呈现出画面艺术表现形式丰富的美术风格。这些画面绘画感强烈, 蕴藏着深层次的艺术魅力与表现力, 与商业动画片的美术风格截然不同, 给人以极强的艺术感染力。
动画美术风格设计一直也是动画创作中一个重要的学术课题。国内早年也相应出现了许多以传统艺术表现形式为视觉效果的优秀动画艺术短片, 比如:中国画的水墨表现形式, 剪纸、皮影表现形式, 布偶、陶偶表现形式等。回顾我国早期出产的一批优秀动画艺术短片, 比如水墨风格动画《山水情》、《牧笛》, 剪纸风格动画《牛冤》, 木偶动画《神笔马良》、《不射之射》等, 它们各自形式新颖、内容独特, 为我们树立了典范。
由此可见动画艺术短片的美术风格要远远比商业动画片的美术风格艺术视觉效果强烈, 形式感丰富。其实这是由于艺术短片的内容往往更具有深刻的哲理和创作者独到的人文精神所决定的, 深刻的人文哲思内容则呼唤着强有力的艺术表现形式。在上述这些艺术短片之中, 内容与形式得到了很好的融合, 在美术风格的衬托下, 影片的主旨更好地得到了诠释。二维艺术短片的手绘效果美术风格有其独有的无法替代的艺术特性和强大的生命力。
二维原画“逐帧绘制”, 善于刻画和表现角色丰富、个性化的动作、情感表演。角色的动作表演是动画本体艺术的特性之一。二维动画中的原画设计直接体现了角色的动作表演, 原画设计在动画创作中的地位等同于实拍影视片中的演员, 可见原画设计在动画创作、生产中占有极其重要的地位。二维动画其产生本质是:采用手绘 (或电脑) “逐帧”绘制完成, 原画正是由“逐帧”绘制而得来;“逐帧”则一语道破了原画对于角色的动作、情感表演具有绝对灵活的控制性。
长期以来, 迪士尼动画片的角色动作表演一直是它赖以生存的法宝, 可以试想:如果迪士尼动画缺少了种种弹性变化、挤压拉伸、复动律等运动规律以及角色细腻、夸张、惟妙惟肖的角色动作与情感表演, 那么它还能剩下什么?在我国动画的尖峰时代, 也曾经出现了一批灵活应用动画规律后家喻户晓、耳熟能详的经典二维动画角色, 例如《骄傲的将军》中走路大摇大摆、骄霸十足的大将军;《大闹天空》中活灵活现, 四肢时而柔软、时而刚劲的孙悟空;《天书奇谭》中妖里妖气的狐狸精;《三个和尚》里口吐连珠、念经飞快的小和尚, 这些作品是将中国传统表演艺术与现代运动规律成功糅合后的典范, 更是在优秀二维原画“逐帧”绘制下的成功之作。
三维影视动画的艺术特性
三维动画在荧幕上出现之初, 其逼真的写实渲染效果、真实的空间感、丰富的镜头调度的确给观众留下了深刻印象, 令无数追求前沿艺术效果的年轻人为之着迷;国内外也曾涌现出大量卖座的商业三维动画影院片和艺术短片。如今从知名的三维动画制作公司 (如皮克斯、梦工场、迪士尼等) , 到长期致力于实拍电影生产与发行的老牌电影制片厂 (如派拉蒙、华纳等) , 都十分看好三维动画创作这一市场。那么为何“三维”这种动画创作方式令人屡试不爽呢?仔细分析不难发现其中原因, 三维动画的确有其相对于二维动画来说较独立的艺术特性, 现作如下阐述:
具有真实的空间感。在三维动画中的空间完全是真实的焦点透视空间;而二维动画的空间则是通过前层与背景之间的相对大小、倾斜比例, 前层与背景之间的运动幅度对比营造出的模拟真实空间的“假”空间, 这种“假”空间在制作时需要我们在后期合成软件中专门制造, 并且不容易把握, 稍有不慎则会出现空间透视错误。
摄影机机位角度与镜头调度 (场面调度) 完全灵活自由。动画片与电影中机位角度、镜头调度 (场面调度) 的手法是一致的。动画片每个镜头都有它的角度, 而镜头的角度将会引导观众的视角, 并导致观众对镜头中被摄对象的评价。匈牙利著名电影理论家巴拉兹说:“电影艺术中的基本信条之一就是:任何一个画面都不允许有丝毫中性的地方, 它必须富有表现力, 必须有姿势、有形状。”可见镜头中的角度因素之重要。
三维动画中的摄影机机位角度与场面调度完全能够实现在各个角度进行拍摄, 只因为它是三维软件空间中虚拟的摄像机;而二维动画的镜头为了原动画的方便绘制, 通常只在常规角度进行拍摄。这样, 三维动画可以在任意角度进行仰拍、俯拍、环摄、跟踪拍摄等高难度的镜头运动拍摄, 避免了镜头运用的单一性。
角色和物体的各个转面容易刻画。三维动画中的角色是计算机虚拟而成的, 一旦角色的建模工作完成后就可以在其周围任意角度架设摄影机进行拍摄;三维角色的动作表演也是在三维虚拟环境中的真实空间里实现的, 因此也可以从任意角度架设摄影机进行动作拍摄;也可以为摄影机设置动画来跟随角色进行拍摄 (摄影机跟拍) 或在各个机位之间连续变换位置 (摄影机环拍) , 产生角色不同转面之间的平滑过渡效果, 三维角色在各个转面上进行观察物体的形体和透视都是正确的。
未来畅想之二维影视动画与三维影视动画的艺术风格
通过上面两部分“二维”与“三维”动画的艺术特性分析, 我们能够深切地感受到因为它们之间在实现方式和手段上的确大相径庭, 所以反映在画面美术风格上则逐渐形成了二维描线填色和三维实体着色两大类风格样式。
随着二维与三维动画制作技术上的成熟和进步, “二维”和“三维”的风格特点 (动画画面的技术痕迹) 将越来越模糊。以往以二维动画中描线添色的美术风格和三维动画中实体着色的美术风格为主的动画画面效果将逐渐被打破;忽略技术实现手段, 更加看重视觉艺术审美效果的风格性动画作品呼之欲出。这样讲并非不切实际夸夸其谈, 因为现在已经有小部分视觉新锐影视、动画作品开始了在美术风格及画面艺术表现形式上的创新探索。比如:写实电影《罪恶都市》中趋向于版画艺术风格的黑白画画面效果, 为了防止画面色彩中只有黑白两色的单调, 其在戏份涉及的地方把小部分物品与人物飞溅的鲜血却还原成本来颜色, 这样做在实拍影片中可谓独树一帜, 画面视觉效果艺术表现力极强、通片效果震撼, 可见导演的确花费了一番苦心。
再如写实电影《黑暗扫描仪》中令人惊叹的描线添色二维动画效果, 但其描线添色的阴影线却远多于二维动画片, 色彩层次过渡非常丰富;演员动作表演也极其写实:以至于我们无法区分这是二维动画片还是实拍影片, 因为它既具备了写实的动作, 也有丰富的描线添色画面效果, 可以说写实电影和动画画面两者特点同时都具备了。这其实得益于一种对真人拍摄片断逐帧使用软件插值算法的色彩跟踪技术 (-Rotoscoping, 在制作过程中演员动作是事先拍摄好的, 实际上也就是动作捕捉的过程) 。
又如三维动画片《复活》中采用了流行的矢量插图效果美术风格。画面上只有黑白两种颜色, 颇具平面效果, 但其角色动作表演较为写实, 场面调度、镜头运动幅度剧烈, 因而产生了强烈的艺术效果。
上述事实都说明越来越多的影视动画作品不再单单满足于自身传统美术风格限制, 而逐渐向其他艺术风格迈进或与之融合后进行创新。本文的关注点即是“三维技术开拓二维影视动画艺术新风格”。这其实就是借助三维动画技术或其他多种绘画形式的艺术风格来为二维动画的艺术风格服务。当然这首先需要以动画生产技术上的成熟与创新作为基础。相信在不久的将来随着动画制作技术的飞跃提高, 动画创作中“二维”与“三维”的技术与风格限制将被彻底打破, 格式崭新的体现时代前沿的新锐动画美术风格定会层出不穷;与此同时, 民族传统艺术风格也能够彻底植根于动画美术风格创作中, 在动画这种本体艺术中生根开花;到时将是一个动画艺术创作彻底打破动画实现技术局限的时代。
参考文献
[1].丹尼艾尔·阿里洪 (乌拉圭) :《电影语言的语法》, 中国电影出版社, 1976年版。
[2].吕志昌:《影视美术设计》, 北京广播学院出版社, 2001年版。
[3].傅正义:《影视剪辑编辑艺术》, 北京广播学院出版社, 2003年版。
中国水墨动画风格的意境美 篇6
采用中国水墨画所制作的动画, 景色柔和, 笔调细致。用水墨的手法灵活演绎角色的“灵”“动”。线条式的勾勒手法并不局限景物的创造, 反而寓情、寓景用水墨丹青的墨色诠释画面的“虚实相生”。使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融在一起。从这些繁复多变的表现手法中可以看出, 水墨动画的表现形式并不仅仅是简单的墨色呈现, 其中的变化是多样的。注入墨色以生命力, 活灵活现的展现作品的灵性。而中国水墨动画的独特也在于此。
一、“灵”“动”相溶师法自然
中国水墨动画有一个重要的特点, 就是在构图方法上不受焦点透视的束缚, 多采用散点透视法 (即可移动的远近法) , 使视野宽广辽阔, 构图灵活自由, 冲破了时间与空间的局限。在中国水墨动画集大成之作的《山水情》中, 将崇山峻岭、飞瀑流泉、人物小船都巧妙的描绘在一副画面中。画面完整的表现出了每个事物关系之间的彼此对比与相互融合。在构图上错落有致, 变化丰富, 形成了一个全景山水的壮观场景。在这里所谓的“灵”, 是指将不同时间和不同时空的事物安排在一个画面中, 犹如一组运动镜头把不同的场面集中到一起。因此这种不受空间和时间限制的表达, 非常的自由与灵活。该片融入了中国道家施法自然、与世无争思想和禅宗明心见性的灵感。更值得一提的是水墨的技法和古琴的乐曲无不是出自大家之手。在这幅作品中, 四季交替表现的自然融洽, 枫叶飘红, 临风飘舞。冬雪茫茫, 茅屋素白银装素裹。春水潺潺, 万物复苏, 一派生机勃勃的景象。夏荷绿意盎然, 翠竹挺拔。这一番墨色的渲染, 瞬间点亮了画面的灵性。同时将镜头中时间和空间的把握运用的恰到好处。
二、“情”“景”具在写意唯真
王夫之说:“情景名为二, 而实不可离。神于诗者, 妙合无垠。巧者则有情中景, 景中情。”情与景的交融也就是所谓的“意境”。说到“意境”中的“意”并非某种单纯的情感和情绪, 而是情中有理, 理中有情。情因理而使“意”具有了深刻性和普遍性;理因情而使“意”具有打动人的灵魂力量。可以说水墨动画讲究的就是这种“情”与“景”的交融, 并在虚虚实实中让观众产生无限遐想。
虚实相生是意境创造的结构特征。中国画讲究“留白”, 这种表现方式给观众以足够的想象空间。这与老子强调道的虚无是相互联系的。老子说:“惟无能生有, 惟虚能衬实”。这种从虚化有, 由有生虚, 虚实转换, 虚实相生的手法, 更显意境的奇妙。虚实相生的手法在山水情中更是运用的惟妙惟肖。影片画面中山水画面的虚实相映, 化无为有的笔墨流转, 将画面中墨色生动的表现出来进而升华成一个个气韵生动的事物。师生间的感情也是虚实相生。从一开始的萍水相逢, 进而受到少年的救助, 这种表象下的温文, 含蓄, 及平和其实隐藏着是更深沉的惺惺相惜与热烈的知音之情。
三、“神”“形”兼备有“骨”有“肉”
中国水墨画无不追求“气韵生动”和“神形兼备”, 追求“传神”或者“意境”。在描绘人物刻画人物形象时, 讲究的是为人物传神, 生动地表现出人物的神气, 即人物的精神气质和性格特征。然面对无生命的山水和无意识的花鸟时, 也是寓情于景或寓情于物, 赋予他们人格化的精神气质, 赋予它们活泼的生命与灵气。在影片中, 没有一句对白, 但却可以从曲调的抑扬顿挫中感受到故事的发展状态及人物角色的心境变化。影片的一开始, 悠扬轻快的笛声化解了琴师在凌冽寒风中的阴郁气氛, 接着镜头一转在少年救下琴师后, 小鸟的清脆鸣叫声唤醒了琴师, 这似乎预示着琴师和少年即将成为师徒继而成为知音情谊的良好开端。各种音色的传达, 让故事有起有伏紧紧抓住观众的心弦。影片隐含暗喻性, 表面上描述的是山水情, 山水相依, 山水映照, 其实暗喻琴师有如崇山峻岭般的情操, 以及少年有如流水般的灵动心性, 两者之间如山水般相依相绕, 互为知音的情怀。
四、结语
山水情这部作品并没有运用鲜亮的色彩, 也没有细腻的线条, 但是表现出的大气磅礴是其他水墨动画所很难超过的。中国水墨动画这种意境的取材, 传统技法所呈现的内敛含蓄的表达方式, 是完全有别于西方娱乐性动画的展现手法。正是这种特有的技法模式, 为我们赢得了赞誉。近期央视《相信品牌的力量》这则广告, 重现了水墨动画的辉煌。纵观数字化发展的今天, 人们拥有更为便捷的方式去创作优秀的作品, 技术与艺术的交融打开了一扇无限创意的大门, 期待水墨动画的传承在我国大放光彩。
摘要：中国水墨动画是中国动画史上一抹瑰丽的色彩, 可以称得上是世界动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中, 那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。中国水墨动画风格中那种意境的美是其他动画形式所无法比拟的。通过对于水墨动画经典动画片的分析以及内含的艺术表现手法, 展示中国水墨动画独特的魅力。并以此期望新一代的设计师们能秉承老一辈曾经有过的辉煌成就进而创造出更加优秀的水墨动画作品。
关键词：中国水墨动画,意境,风格
参考文献
[1]彭吉象.影视鉴赏 (第二版) [M].高等教育出版社, 2006.[1]彭吉象.影视鉴赏 (第二版) [M].高等教育出版社, 2006.
[2]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社, 2000.1.[2]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社, 2000.1.
[3]余为政.动画笔记[M].海洋出版社, 2009.11.[3]余为政.动画笔记[M].海洋出版社, 2009.11.
中国动画电影的民族风格探析 篇7
动画电影中所体现出来的民族风格其实是一个民族长期发展中的文化底蕴的积淀以及精神气质通过动画电影表现出来的一种独特的审美趣味, 简而言之, 民族风格是动画电影发展创造的一种源泉, 并在此基础上发展壮大。在如今的动画市场当中, 欧美日韩的动画电影占据了大部分市场, 并从中获得了巨大的经济利益, 这也引起了我们国家的高度重视。而对于我们国家的动画电影来说评价较高, 比较经典的便是90年代的一些具有民族特色的中国动画, 比如说《大闹天宫》《葫芦娃》《哪吒闹海》等, 都具有比较浓厚的民族元素。不仅如此就连欧美日韩动画电影中都会接见我们中国的民族传说, 比如说《木兰从军》《西游记》等。
在这样的大背景之下越来越多的动画电影的创造者也意识到了民族元素在动画电影中有着巨大的发展潜力, 我们的民族历史以及民族风格元素就像是一个巨大的宝藏, 等着我们去开采, 去挖掘, 并且我们的动画作品也可以在民族风格元素中找到更多的灵感, 有更大的发展空间, 因此我们也走上了一条“探索民族风格”的动画电影创作道路上。
二、中国动画民族风格的具体表现
1. 大多的都是民族故事改编而成
我们中国上下已经有五千多年的历史了, 在这期间不仅有各种各样的民间传说, 爱情故事还有各种打仗谋略、传奇人物等等, 所以可以借鉴的民族故事也是非常多的。民族故事是我们在上千年的历史过程中形成的, 是大众人民智慧的结晶以及中华民族人民勤劳、美好善良的体现。比如, 孟姜女哭长城的故事, 卧薪尝胆的故事等, 这些故事当中都蕴含着我们中华民族的传统美德, 可以给人以启发, 给人以力量。
所以动画电影同样需要这样的一种精神, 因此就找到了历史民族中的各种民族故事, 来体现这种精神, 比如《花木兰》动画电影, 讲述了一代女将花木兰的传奇人生, 又向大众传扬了孝顺父母的精神, 还有《半夜鸡叫》的抗争故事, 长工们一起与地主周扒皮抗争的故事, 对地主阶级进行了讽刺, 歌颂了辛勤劳作的劳动人民。
不仅如此, 动画电影并不是历史写实, 所以在人物处理和制作方面以及故事的描述方面都会具有比较夸张的部分, 但是这种夸张会更加的凸显人物高大的形象, 更加的新引观众的注意力, 满足观众对于动画电影中人物的幻想, 再加上观众们对于故事的熟悉度, 所以就很容易对这种视觉上的震撼表示认同。
2. 与中国传统的绘画艺术相融合
绘画技术决定了动画电影的人物形象以及画面品质, 即使在电脑构图为主的今天也是不例外的。最经典的作品主要有《大闹天宫》《三个和尚》等几部作品, 这些动画电影中都受着传统绘画艺术的影响。比如, 国产动画《哪吒闹海》中, 人物的形象则借鉴了山西的壁画和民间的年画, 让我们一眼看上去便十分的亲切, 有好感, 塑造出了具有鲜明的民族特色的人物形象, 堪称是中国动画电影方面的一大成就。
再比如, 现在热映的《大鱼海棠》, 其中的人物形象还是表现元素都比较的具有东方神韵, 许多都来源于神话故事当中, 经过改编和想象之后呈现在了观众面前。结合了山海经中的传统事物, 比如说“北冥有鱼, 其名为鲲, 鲲之大, 不知其几千里也。”在电影中小饰物的勾勒上也体现了很多的中国元素, 比如说化妆镜、香囊、绒线球、文玩核桃等。而在画面色彩方面则采用了水墨淡彩的方式进行勾勒, 运用了祥云。八卦图、仙鹤、中国红等民族元素。虽然这部电影的叙事和台词还略有瑕疵, 但是不可否认这部中国动画电影可以说是近十二年来的良心之作了。
再如, 《三个和尚》的动画电影, 整个作品的构图十分简单, 只有三个人物, 色彩清淡, 以空白衬底, 这种计白当黑的手法正是中国画的精髓, 以虚带实, 充分写意, 比较的具有意境, 也比较耐人寻味。
3. 与中国传统戏曲元素的共生
说到中国元素, 民族特色, 那么戏曲则是必不可少的一项, 这是中国的民族传统艺术, 集文学、美术。音乐、舞蹈等多种艺术元素融为一体的艺术表现形式, 表现出强烈的叙事特征, 也广泛应于用中国动画电影之中, 起到画龙点睛的作用。比如说在人物形象的设计中参考戏曲中的脸谱艺术, 黑、白、红等脸谱都代表着一定的人物形象。再比如在动画电影中随着故事的推进, 故事的高潮以及故事中比较有起伏的画面中也会采用戏曲起到一个烘托气氛、渲染高潮等作用, 将动画电影与中国戏曲艺术完美的结合在了一起。
三、应该如何解决目前动画电影中存在的问题
1. 研究内容过于浅显
现今我国在对待具有民族风格特色的动画电影研究上面太过浅显, 只是关注那些民族历史传说以及爱情故事, 具有民族风格的道具或者服饰上面, 却没有领悟其精髓。真正的具有民族风格的动画电影最起码具备的是对于民族文化的价值内涵以及思想精髓的有效表达, 让观众们看完电影之后既能获得乐趣也能将民族文化以及民族精神传递给大众。
2. 过多的注重了民族动画的制作技术
现今是互联网的时代, 人们也逐渐适应了高效率的生活节奏, 心也就变的越来越浮躁, 经不起时间的沉淀。在这样的环境中人们静不下心来去研究具有中国特色的民族风格中所包含的思想内涵与民族精神。
在这一方面大多数的动画创作者都比较过重的关注于动画的制作技术, 并且在如今日本美国动漫、动画电影盛行的当代市场, 国内的许多动画电影的创造者都想进行模仿, 并在其中分一杯羹, 可是很明显, 他们只学到了一些人物塑造方面的东西和对于视觉效果的模仿, 却没有塑造出具有独立个性的故事和角色, 难以吸引观众的眼球, 形似神不似, 更易引起观众的反感。
3. 不能将民族风格与动画艺术更完美地结合在一起
目前的动画电影的创造者都意识到了民族风格特色对于动画电影的重要性, 所以也可能造成在动画电影中民族风格的表现多于动画故事本身, 本末倒置。比如, 我前面提到的《大鱼海棠》, 虽然说《大鱼海棠》的整体画面及人物形象的塑造方面都无可挑剔, 但是它的民族风格元素太多, 比如海天一色, 风起云落, 星辰变幻、海棠花开等情景, 还有许许多多无处不见的精致考究的中国元素, 整体看上去更像是一幅幅惊艳绝伦的画卷, 而不是一部动画电影。比如说台词对白直白刻板生硬, 在叙事节奏以及人物心理刻画上面存在明显的不足, 令人出戏。更有人说道若是出去了中国元素的动画的外皮, 这就是一出集三角关系、狗血恋情的略有些玛丽苏的故事, 这样的动画电影在短时间内可能还会在动画市场中引起一定的影响, 但是却禁受不住时间的考验。
这样的动画电影是过于重视民族风格元素的刻画, 而忽略了对于故事情节以及任务台词对白、心理刻画等方面的作用。
还有一种就是过多的重视动画而忽略了民族元素, 这样的动画电影有很多。比如说我国制作的关于动物的各种电影, 《喜羊羊和灰太狼》等, 虽然受到了国内大众的好评, 但是却不会出现第二种类型的电影引起这么大的的轰动。
所以要想吸引大众的注意力, 在国际动画电影市场中占据一席之地, 就必须具有我们中国的特色, 但是现如今我们国内还没有走到这一步。
4. 没有创新意识, 只想着“吃老本”。
现今总是会看到各种动画再翻拍, 《西游记》《木兰从军》等这些大众已经耳熟能详的动画偏偏要进行多次的翻拍, 却不会再去挖掘更多的新鲜的历史、民族风格的题材。甚至是直白的抄袭。举例说明我国的“原创”动漫《高铁侠》实则抄袭了日本动漫《铁胆火车侠》《高铁侠》与这部日本动漫相比较, 相似度极高, 唯一的区别就是将人物贴图的形象转换了一下。就连日本、美国都已经看出了中国历史、民族风格中存在的巨大市场, 虽然现如今中国的动画电影的创作者也已经意识到了, 但是却没有采取快速、准确的行动, 去创作出更加新颖、更具有民族特色的动画电影。
5. 意识到动画电影是属于全年龄人群的。
我们应该意识到动画电影已经不光属于低龄化儿童了, 要尽全力的打造出全龄化的动画电影, 这一点美国做的非常的好, 比如说是《白雪公主》《灰姑娘》等在人物形象中有小孩感兴趣的动物角色, 还有成年人的角色;而在故事的设计编写方面既体现了邪恶与善良斗争的画面, 也有各个年龄段都感兴趣的元素。
而我们国内也应该改变这种国产动画即儿童艺术的观念, 让人们逐渐接受动画是属于全部人群的, 同时我们的电影创作方面也要有亮点, 不要过于低级与幼稚。
四、中国动画电影的未来发展前景
与国外的动画电影产业相对比, 我们国内的动画电影在人物形象的刻画、故事情节的设计甚至在销售等方面与国外都存在着比较明显的差异, 这是我们目前所存在的主要问题。但是值得庆幸的是目前我国政府十分支持动画电影产业的壮大和发展, 是动画电影发展的一大助力, 而且如今也开始兴办各种动漫影视基地、动画教研基地等工程, 加强了动画人才的教育培养。在这样的大背景下, 只要我们的动画电影能够与民族风格实现完美的融合, 在人物形象的刻画、故事情节以及台词对白包括表达的主题方面都有比较显著的进步, 那么在不久的将来充满中国民族特色的动画电影一定会在国际市场上占据很大的位置, 为我国的动漫发展添砖加瓦。
摘要：现今的时代是一个全新的信息时代, 电视媒体, 网络报刊充实着我们每个人的生活, 而这些信息传播的渠道也成为了生活中我们获得信息的主要渠道。而动画电影就是在这样的大背景下发展壮大的。而对于我国来说, 我国的动画电影已经有九十多年的历史了, 而在21世纪的今天, 国家更加的注重动画电影市场了, 也为中国的动画电影市场的发展壮大提供了一定的助力。而对于我们国家而言最具有代表性的就是具有我们民族浓郁特色与风格的动画电影了。在欧美、日本等各大动漫大国的打压之下, 坚守本心, 做出具有我们民族风格的动画电影是一种捷径, 一种打入国际动画电影市场的捷径, 因此, 今天我们就针对中国动画电影的民族风格和特色进行探讨, 充实民族风格, 重现中国动画电影的独特魅力!
关键词：中国,动画电影,民族风格,探析
参考文献
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[4]李乔.论美国动画电影的特点与启示[J].现代装饰 (理论) , 2014 (11) .
中西动画艺术风格的比较研究 篇8
关键词：动画产业,中西动画,品牌定位
中西方不同的文化背景使得双方在动画制作的动画形象、选用题材、设计风格等多个方面有较大差异。美国迪斯尼公司所代表的西方动画,故事背景多来自于世界各地的故事神话,动画人物多辅以圆润的笔调、轻快的动作为其特色,通常构图色彩艳丽,风格幽默、浪漫。而相比西方,中国的动画多以中国传统的艺术形式为主,其中包括水墨、皮影等中国元素形成自己的动画风格,而且动画故事的选材多来自中国古代的民间传说、历史典故,在下文中将进行多方面的比较,判断民族文化与动画成长和发展的关系,从而为国产动画的发展定位。
一、中西方动画人物对比
西方最有代表性的动画就要数美国迪斯尼公司的动画,迪斯尼动画有着自己特点和样式,从开始的米老鼠到后来的花木兰等众多的动画形象中,都以其自身的特点丰富着美式动画。西方的动画形象以夸张的拟人化风格见长,大多数以大眼、大手、大脚为特点,但同时整体构图线条圆润、柔美不失协调,如“米老鼠”的形象就是由几个简单的圆形构成,这种典型的“圆弧形”造型是美国动画形象的经典运用。美国动画还往往还结合着歌舞片的形式来推动剧情的发展,这增加了美国动画片的独特魅力,使剧情推进更加紧凑。
不同于美国的造型风格,中国动画在它的形象创立上有着自己的特点,国产动画的人物往往取材于古典的艺术形式之中,从而形成一种极具中国本土民族特点的艺术形象。如《大闹天宫》中孙悟空的动画就巧妙采取京剧中脸谱的特点,同时在动画配景中采取了敦煌壁画的构图特点。在动画人物的动作方面,通常采用京剧角色,在动画配乐中再加之传统音乐的使用,使得动画有了浓厚的本土民族风格。在一些动画背景中还多采用工笔重彩的手法,突出了建筑雄伟庄重的特点,体现了我们民族的审美情趣,与美国式的卡通形象相比有很大的不同。
二、中西动画创作故事选题比较
故事选题方面的不同也是中西动画风格不同的体现,西方的动画作品取材多涉猎于世界各国经典故事与民间传说,他的选题范围是全球性的。如《阿拉丁》取材于中东的民间传说、《白雪公主》取材于《安徒生童话》;在西方早期的动画创作中,针对的人群多是低龄儿童,从《小飞象》与《狮子王》等一系列动画作品就可以看出,这些动画多具有取材来源于耳熟能详的童话故事。在当下,西方的动画作品在选材上有了新趋向,如《睡美人》等更倾向于较大儿童。新时期,动画题材趋向多样化,有了以夏威夷为背景的《星际宝贝》等。而梦工厂等也创作了众多如《小鸡快跑》等经典的动画作品。
相比来说,中国动画故事的选材更多的是局限在本国的传统故事和古代神话,但在选材的范围上涉猎范围是很广泛的,如《大闹天宫》与《天书奇谈》都是取材于我国古典小说 ;《精卫填海》与《哪吒闹海》是取材于神话故事 ;而《阿凡提的故事》来源于民间传说 ;《东郭先生与狼》则是根据成语改编的故事,这些动画作品都是极具中国特色的经典之作。中国动画作品的题材选择往往都有很多的教育意义,如热爱集体、邪不压正等教化内容。我国所有的动画选题都是反映我们民族自身的,很少像西方的动画公司那样广泛改编外国故事,在这点上,中国动画和西方动画在取材上形成了鲜明的对比。
三、中西美术设计风格比较
无论是中方还是西方的动画片,在美术的设计风格看,各国动画创作者都从本土的传统艺术形式出发,从中吸取本土文化的养料,并形成了各国独特的表现形式,创造出属于自己的艺术风格,在美国动画美术设计风格中连环漫画起到的影响是最大的,具代表性的作品如动画作品中的《大力水手》等,初步构成美国动画片的艺术风格。西方动画片多为剧情片,注重刻画细节,动物形象的设计多以夸张的手法处理,形象逗趣,“米老鼠”等形象成为著名的西方动画形象代表风格象征。人物设计的风格一般造型巧妙、个性突出,取得了完美的画面效果。以美国动画设计风格为首的西方动画,影响了许多其他国家的动画作品创作思路和造型风格。
中国早期动画影片的形象在很大程度上吸取了西方的动画形象,但在中国动画风格的形成过程中,影响最大却要数中国古典的传统艺术形式。在中国传统戏曲的影响下,中国动画形成了自己独特的意象化表征,如在《大闹天宫》与《天书奇谈》等动画片中,中国传统戏曲风格都得到具体的体现。例如影片中动画人物的脸谱化处理,形象生动的表现了人物的心理状态和性格特点。在中国动画美术设计中绘画表现形式是很丰富,在单线平涂的形式中有重彩和工笔,儿童画、岩画、壁画等各式各样的动画更是独具风格。
四、结束语
新时期中国动画音乐风格的变迁 篇9
关键词：传播学 中国动画音乐 音乐传播 动画产业
一 新时期中国动画音乐风格变迁概况
1978年十一届三中全会召开开启了改革开放的历史新时期，迄今已有三十多年的时间。这期间，中国动画音乐风格可以分为两大主流，20世纪90年代中期是中国动画音乐风格变化的转折期，90年代中期以前动画配乐以民族音乐风格为主，90年代中期以后以流行音乐风格为主，并不断呈现多元化的发展趋势。
在90年代以前，电子合成器MIDI还没有正式进入配乐领域里，动画的配乐以民族音乐风格为特色，充分挖掘和吸取了中国传统音乐、民间音乐和戏曲音乐的精华，配乐手法主要有两大类型：第一类是民族管弦乐队为主，这是“中国学派”动画配乐传统的主流方向，如《崂山道士》《山水情》《三个和尚》等；第二类则是以西洋管弦乐队，民族管弦乐队混合使用的交响方式，如《哪吒闹海》《猴子捞月》等，交响乐的手法与民族音乐语言融合得很好。因动画体制原因，虽然重视动画音乐的艺术性，但很少重视它的娱乐性，没有认识到它的商业价值。
80年代以来，由于电视动画连续剧、系列片的出现，由于传播的受众定位为少年儿童，主题音乐的创作以“图解式”为特征，即以剧中角色为内容而创作歌曲，音乐即是动画角色的“图解”，歌词相对简单、旋律节奏感强，方便记忆和传唱，而且动画片的背景音乐往往是主题音乐的发展或者反复再现，如《葫芦娃》《黑猫警长》《邋遢大王历险记》等动画片中的歌曲，导致了人们对中国动画音乐的总体印象是“低龄化”，或者是“戏曲化”。
90年代中期是中国动画音乐风格变化的转折期，动画音乐制作技术数字化水平不断提高，动画音乐以流行音乐风格为主。流行音乐作为一种具有颠覆性的符号，是“由文化工业生产商操纵，以大众信息传播系统为载体，在特定的社会结构和意识形态之中建构起来的，为社会部分成员所接受的一种简单规范的音乐形式，是以公开的商业为目的以满足当代大众心理需求的一种大众宣传品和消费品”。流行音乐标志着一个变革的时代由此开始：以现代电声乐队和电子音乐为代表的动画音乐，它反映了广大受众群体追求时尚、个性和娱乐的心理需求和消费需要，纠正了“动画片即儿童片”的偏见。1999年创作的《宝莲灯》为中国动画音乐商业化的标志，该片以“全明星战术”方式包装，明星效应带来良好的市场回馈，成为动画音乐走上商品化的路程起点。动画音乐从过去形式单一、强调教化的观念中解放出来，发挥着重要的社会娱乐和文化消费功能。
进入21世纪，由于计算机技术和互联网的广泛应用，中国的大众传媒生态环境发生了重大变化，音乐的商业化传播模式加强。在中国传统民乐、西洋古典交响乐以及摇滚乐、爵士乐、RAP等种类繁多的流行音乐盛行的时代，为了满足不同年龄层次受众的各种娱乐需要，中国动画音乐创作不断吸取外来元素并结合本土特色呈多元化发展。一批商业性较强的影视动画中广泛使用时尚的流行音乐，常常广泛传唱而风靡一时，如《我为歌狂》《梁山伯与祝英台》《秦时明月》的音乐等。各种原创音乐，知名制作人、知名乐队和著名歌星的强强联盟，中国动画音乐商业化的观念已经成为动画业界的共识，有力地推动了动画产业化发展。
二 新时期动画音乐风格变迁原因探析
从传播学的角度来看，动画音乐风格嬗变的重要原因是传播媒介本身的变革。动画音乐传播的讯息内容是通过声音等表现出来的，随着生产力的发展，新时期中国动画音乐传播媒介经历了由影视传播形态到现代互联网多媒体综合形态的历史发展过程。
传播媒介有两层含义：一是指传递信息的物质实体，即传播信息所使用的工具，如电影、电视、广播、计算机网络等与传播技术有關的媒体；二是指使用并经营媒介的组织或机构，即媒体，如报社、电影制片厂、电台和电视台等。从传播媒介的技术手段来看，在数字化、网络化技术日益成熟的今天，技术进步已经给动画音乐传播带来崭新的变化；从经营媒介的组织或机构来看，在90年代以前，动画在中国被视为一种非营利性的文化公益事业，动画传播运行机制主要靠国家和政府有计划地统销统购。由于体制和机制的原因，造成了传播内容的选择性和受众的针对性，中国动画音乐传播受到了一定阻碍。90年代中期以来，影视传媒等事业单位采用“事业性质，企业管理”的体制改革，中国电影放映公司对动画片不再实行统购统销的计划经济政策，而是将动画业推向了市场。由于国家政策的支持，民营动画生产企业蜂拥群起，民营企业独立经营、自负盈亏的经营性质在传播机制上具有较强的灵活性。正是由于传播媒介本身的变革，动画由一种非营利性、公益性质的文化事业逐步转变为营利性、商业性质的文化产业，动画音乐传播由“艺术传播”转变为“娱乐传播”的特征。
音乐传播过程中存在着两个主体：传播者和受众。传播者是作曲家和音乐制作人；受众是传播讯息的接受者和传播效果的反馈者。美国学者戴维·伯洛认为传播过程的本质是变动的，即各种关系的相互影响和变化，信息是在传播者和受众之间进行的流动。新的传播媒介的出现，带来传播者和传播的受众变化和互动，“即社会信息的传递或社会信息系统的运行，它是一个沟通互动的行为过程”。一方面从传播者来看，90年代以前，动画音乐创作队伍隶属文化事业单位，他们必须按照文化事业的性质和要求进行创作，必须强调“主旋律”的意识形态，通过动画音乐进行选择性和针对性的创作，达到政策宣传、道德教化和民族文化传承的目的。90年代中期以后，由于传媒体制的变化，动画音乐创作队伍发生了变化，除了电影厂的专职影视音乐创作者之外，还有来自专业唱片公司的创作团队、独立音乐制作人等，他们纷纷投入到动画音乐的创作中，为了满足广大受众娱乐的各种需要，创作题材和思维不断开放，推动了动画音乐风格多元化发展。另一方面从传播的受众来看，90年代以前，中国动画传播受众定位为儿童，由于儿童的心理单纯，认知能力较低，所以动画音乐主题创作以“图解式”为特征，导致了人们对中国动画音乐的总体印象是低龄化。90年代以来，在市场经济商业化大潮下，动画传媒网络化、数字化为音乐的传播提供了广阔的平台，传播媒介被视为大众娱乐消遣的工具，动画音乐的受众扩大到不同的年龄层面。英国学者丹尼斯·麦奎尔认为：“受众的行为，在很大程度上由个人的需求和兴趣来加以解释。”而流行音乐以其时尚性、大众性的特点，满足了不同年龄层次受众的需要。受众主动参与性和自由互动增强了，它反过来又刺激了作曲家的思路拓展和制作人的观念变化，推动了动画音乐风格多元化发展。
在商业利益的驱使下，为了满足广大受众的信息需求和心理需要，大众传媒传播观念出现了由“传播者本位”到“受众本位”的根本转变，动画的娱乐性、商业性被强调，使动画音乐作为流行文化的特点更加明显，为动画产业开拓了崭新的市场。
三 新时期动画音乐发展的不足与应对策略
娱乐必须结合市场、娱乐必须产业化发展才能获得更大的利润，这是商业时代文化产业的现实规律。目前，中国动画音乐传播过程中还存在着诸多不足和缺失，从传播学的角度来看，可以采取以下应对策略：
第一，动画音乐传播体制方面尚有不足。中国现行广电传媒的管理体制：“它是高度集中的庞大的科层制官僚组织结构，这更像国家行政机关结构，是公共权力行使者，而不是现代媒体组织体制。”广电传媒的审查制度往往带有意识形态的目的，对动画的发展具有一定限制和阻碍。近年来，国家出台多项政策扶持动画产业化发展，影视娱乐界或动画业界应当设立动画音乐创作、表演等方面的各种奖项，激励动画音乐创作，动画音乐传播将推动动画产业发展而获得最大利益。
第二，动画音乐内容方面，音乐深度不够和民族性缺失为突出特点。长期以来，中国动画音乐传播的受众定位为儿童，缺少具有深度的音乐作品。随着传媒技术提高和动画音乐娱乐化，动画的受众不断增加，应根据不同年龄受众群体的需求创作多样化的作品，同时，还必须挖掘大众文化深层内涵，创作具有人性化意识。在商业经济浪潮中，音乐创作往往为了吸引受众一味追求娱乐性和时尚性，导致流行音乐的泛滥而民族性音乐的缺失。根据传播学理念中的“传承特性”，大众传媒应承担弘扬与创新中国传统文化的责任。同时，在世界文化交流中，中国动画音乐应不断吸取外来元素，用民族性的材料去表现世界性的主题和意识，将现代音乐语言融入本土民族特色，创作出具有时代性和民族性的作品。
第三，动画音乐制作方面，目前中国动画音乐制作技术有待提高。动画导演对音乐的重视度不够，市场缺乏对动画音乐创作的激励制度。目前，中国动画的音乐部分多数是由外部音乐团队承包而制作的，由于报酬低廉，导致请不到大师级作曲家为动画配乐，缺少知名的专业制作团队。大多数情况下，由于“明星效应”，动画音乐传播成为对流行歌手的传播，却没有消费者为了某一作曲家而走进影院。动画音乐应是作曲和导演共同完成的，应运用先进的创作理念与制作技術提高动画音乐制作技术，加强动画原创音乐的版权保护，吸引著名作曲家和知名的专业制作团队加盟，完善动画音乐创作、制作和传播机制，有利于提升音乐品位和打造动画品牌。
第四，动画音乐营销方面，在动画音乐商业化传播中，应倾力打造整合营销产业链，联结影视、出版、电信、网络、音像、广告等，共同开创营销新模式。在一个信息爆炸的时代，营销的本质已经演变为如何迅速有效地传递企业与品牌的信息，因此在营销的过程中，“传播”变得十分重要，动画音乐传播不受时空限制的灵活性恰恰是动画品牌营销的关键。动画音乐传播采用“明星效应”是一大亮点，同时，根据传播学的“议程设置”理论，应充分利用媒体以动画音乐设置相关讨论话题，引发大众的关注，并加强传播者与受众之间的互动宣传，推动动画产业发展而获得最大利益。
注：本文系四川省教育厅、四川省动漫研究中心2012年规划课题《新时期中国动画音乐研究》（编号：DM201211）的研究成果之一。
参考文献：
[1] 胡正荣：《传播学总论》，中国传媒大学出版社，2005年版。
[2] 陈斌：《在多元化的交融中凸显民族个性——新时期中国动画电影音乐发展的思索》，《当代电影》，2011年第2期。
[3] 郑艺、钱今帼：《激扬水墨精神 点化丹青灵韵——中国动画音乐创作述评》，《吉林艺术学院学报》，2004年第4期。
基于影视动画的美术风格研究 篇10
关键词：影视动画,美术风格,三维动画
前言
我国的影视艺术界对影视动画的美术风格的研究很早就已经开始, 随着影视动画的社会影响力越来越大, 现在对影视动画的理论研究越来越深入。要大力发展影视动画产业, 就要加快相关理论研究, 用理论指导实际。美术风格的研究是对影视动画研究的重要方面, 需要从多个角度解读。
1 国内影视动画美术风格研究现状
应该说, 我国的影视动画美术风格相关研究还是取得了一定成果的, 不仅研究开始得早, 也对相关领域进行了深入研究。但在新时期, 过去的相关研究已经跟不上时代的发展潮流, 凸显出了许多问题。首先是第一点, 过去的理论界咋划分美术风格时过于简化, 只把不同的美术风格按照国家、传统和具体的创作技法加以简单划分, 不能够正确显示动画创作界真实的情况。第二点是理论界对于影视动画的两大领域———动画艺术短片和商业性长片的研究不够均衡, 缺乏针对性的研究成果[1]。
2 影视动画美术风格的静态造型
2. 1 造型艺术的再现传统和表现传统。造型艺术历来有两大传统, 一个再现传统, 另一个是表现传统。人类大多数的艺术作品无论属于什么流派, 从根本上来说, 都逃不出再现与表现的路数。
再现传统历史悠久, 早在古希腊时代就已经达到了很高的水平。在中世纪时沉寂了一段时间之后, 再现传统在文艺复兴时代得到回归, 并且在油画领域获得了新生。动画艺术自从诞生以来, 就一直从油画艺术中吸取再现传统的养分, 逐步建立了属于自己的再现艺术传统。
对于主打再现性的传统影视动画来说, 艺术性是最大的追求, 而商业性则处在不太显眼的地位。而且模仿油画的传统动画在人物、场景刻画上工作量巨大, 难以发展商业模式。
与再现传统不同, 表现传统在影视动画中走上了另一条道路。表现传统根源于中国的古典国画, 讲究意蕴, 不重形似。受到到我国传统文化的影响, 我国在六七十年代的动画作品中水墨风非常常见。优雅、精美的美术风格曾经风靡一时, 可惜这种动画形式需要极大的工作量和天才的创意, 不能实现商业化的创作, 因此近年来逐步式微。
再现和表现是艺术史上最重要的两大流派, 对于人类艺术史有重大的意义。两种造型艺术是相伴相生的, 彼此借鉴、彼此超越。不同地区、不同民族的美术风格在日渐频繁的交流中融合再现和表现的各自特征, 使得人类艺术风格更加多样化[2]。
2. 2 影视动画美术风格中的造型艺术。人类的造型艺术有着悠久的历史, 期间塑造了无数经典的艺术形象。在影视动画美术风格的发展过程中, 不可避免地会借鉴这些形象, 用以形成自己的造型艺术。比如对于俄罗斯的动画艺术家来说, 油画是他们永远的灵感源泉; 中国的动画艺术家则对传统水墨风念念不忘。日本依靠发达的动漫产业走着剧场版的道路, 而美国则痴迷于三维动画技术, 创造了一个个技术奇迹。
许多动画作品不只借鉴了一种造型艺术, 而是结合多种不同的艺术风格。在取众家之所长的同时, 把某一种美式风格摆在他突出的地位上, 往往能够起到意想不到的效果。
3 影视动画美术风格的动态风格
3. 1 影视动画美术造型的动态化特征。动画与漫画不同, 动画是有着动态化特征的。古典的造型艺术总的来说都是静态的, 想要把古典造型艺术融入新时代的动画之中, 必须要对古典造型进项动态化改造。绘画艺术与动画艺术最大的不同点就在于此, 绘画的对象是一个凝固的时刻, 通过这个时刻对象的状态来表达某种趋势。而动画艺术本就是可以活动的, 是一门跨越时间的艺术, 传统绘画技巧如果用在动画中, 反而有一种庄重的凝固感[3]。
3. 2 影视动画美术造型的符号化特征。符号是一种信息的简化, 代表着一定的含义。这种含义对于创作者和接受者来说未必是相同的。从某种意义上来说, 动画艺术也是一个符号。由于动画艺术需要比较强烈的快长和变形, 并且在创造时要力求表达简洁和有力, 这就使得动画艺术的符号化特征愈加明显。
3. 3 传统动画的基本风格。传统动画有着高度凝练的美术风格, 这是因为早期的动画作品多是从已有的传统绘画作品寻找灵感。绘画作品的动态化改造使得早期二维动画的作品无论从什么地方暂停都是一副天然的古典绘画作品[4]。
3. 4 三维动画的基本风格。三维动画带有强烈的偶类动画的特征, 只不过前者是虚拟的。随着技术的不断进步, 三维动画在视觉上的真实性越来越高, 对于细节和光线的追求臻于极致。在美术风格上, 三维动画也早已拜托了传统动画的路数, 逐渐建立了属于自己的美术风格。
4 结论
对于影视动画的美术风格的研究对于发展影视动画产业是十分必要的, 我国目前在这一领域虽然已经取得了一定的成果, 但还有很长的路要走。本文通过对国内影视动画美术风格研究现状的研究和对影视动画美术风格的解析, 对影视动画美术风格的发展历程进行了归纳和总结。影视动画美术不同于以往的传统动画美术, 有着自己的发展规律, 寻找到这种规律, 利用这种规律, 才能更好的发展影视动画产业。
参考文献
[1]刘新阳.影视动画主场景的艺术构建与数字化实现研究[D].山东师范大学, 2008.
[2]周晶.动画电影中主场景的艺术构建与数字化实现研究[D].北京工业大学, 2012.
[3]巩梦.影视动画创作中的动画表演风格比较研究[D].陕西科技大学, 2013.