演奏风格（共11篇）
演奏风格 篇1
扬琴作为外来乐器, 在我国已经有几百年历史。我国幅员辽阔, 民族众多, 各地的音乐文化各有特色, 其中民间扬琴演奏风格各异, 且逐渐形成各具地方风格的流派。其中影响较大的是广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、东北扬琴和四川扬琴, 各大流派相互影响、不断融合, 在传承中创新, 在创新中发展。
潮州扬琴隶属广东音乐扬琴, 由于其独特的地理位置和人文环境, 自然形成具有“潮州特色”的演奏风格, 独特而有韵味。从最初的七音扬琴、八音扬琴、双十型扬琴、双十二扬琴到现在的快速转调扬琴、五排码扬琴, 潮州扬琴随着时代的进步而发展。在演奏艺术上, 表演和技巧适时改进, 弹奏出一曲曲美妙动听的乐章。进一步丰富了潮州音乐的内涵, 提升潮州音乐影响力。
一、潮州扬琴演奏更加注重点线相结合的自然和谐风格
潮州文化源远流长, 博大精深, 潮味浓郁。而潮州扬琴则从生活中汲取传统文化精髓, 也逐渐形成了点、线、面相结合的自然和谐演奏风格。
在潮州弦诗乐中, 二弦 (头手) 、椰胡 (二手) 、扬琴 (琴母) 三大件作为主奏乐器, 扬琴在定音、节奏和全面统筹其他乐器演奏上却有其独特的作用。在演奏中, 为了表现出“点”的效果, 可以通过加花、衬音、座音、顿音、顺打、夹打、连打等, 达到与传统弹拨乐器中的琵琶、古筝、三弦等“点”性线乐器效果。为了弹奏出“线”状效果, 可运用如滑抹、压揉、连颠等形式, 从而表现出传统拉奏乐器中二胡、二弦“线”状音乐效果。潮州扬琴同时兼具点、线特点, 因而更能营造和谐自然的音响特色, 经过长期磨合和发展, 潮州扬琴也就慢慢形成自然和谐演奏风格, 或古色古香、凝重悠扬, 或色彩艳丽, 明快跳跃。
《昭君怨》是潮州弦诗十大套之一, 乐曲经过漫长岁月的演变, 唱词已不复存在, 旋律却已形成了特定的意境, 那就是汉朝王昭君为国家利益、民族和睦而委身和番, 在出塞路上思绪万千, 既有对故乡的无限眷恋, 也有对君王无能的悠悠怨气, 更有“壮士一去不复还”的豪迈气概。乐曲开头是头板, 通过加花、造句、板音演奏, 在传统的基础上增加先压后揉, 在升降音中同时采用揉弦, 即“压揉音”, 营造出凝重悲怨的情绪。加强乐曲的“腔化”效果, 更加传神生动, 由于点线交替使用, 更加突出王昭君出塞和番, 思绪万千, 哀思绵绵乐曲主题。
二、潮州扬琴演奏更加注重绿色音乐原生态的演奏风格
潮州音乐取材于生活, 乡土气息浓厚。潮州民间素来家家户户喜欢养鹅养鸭, 大小村落常常看到鹅鸭三五结队, 嬉戏成群, 游玩觅食于田垄沟池中, 勾画出一幅幅清新淡雅的山水画。被誉为潮州音乐“国歌”的《寒鸦戏水》就是取材于大家都比较熟悉的乡村自然生活, 借此情景而来表达乐曲的意境。潮州扬琴演奏也同样汲取生活气息, 注重绿色音乐原生态风格, 在《寒鸦戏水》尾部, 采用紧接节奏、快, 采用由弱到强的催奏法形象刻画出鸦首呼召、群鸦云集的生动场面。乐曲上板之后, 通过造句曲速和节奏型等对比法, 塑造了寒鸦“戏水”的形象。三板乐句采用加花造句, 二弦有领有停, 有呼有应, 使“戏水”的形象更为热烈鲜明, 潮汁潮味, 优美悠扬的旋律如清香醉人的莲花沁人心脾。
三、潮州扬琴演奏更加注重色彩性效果
受到古筝刮奏手法的启示, 潮州扬琴的滑抹就是用琴竹的尾端拨奏琴弦, 发出清脆明亮的单音效果, 而传统的扬琴演奏中注重平稳, 简洁有力, 但却难以表达出色彩性音响效果。现代潮州扬琴演奏更加注重运竹方式, 音位跳跃, 手腕、指兼用, 通过手法更新以及其他技巧的巧妙配合, 增加连续演奏的技术难度, 突破了高、中、低音区的束缚限制。通过在各音区的滑抹, 简洁、明朗, 富有跳跃性, 产生出鲜明的色彩性效果, 或如小桥人家, 潺潺流水, 或如阴云密布, 风雷怒吼……在潮剧弦诗《浪淘沙》开头中, 扬琴采用长轮由弱到强来表现波涛拍岸的音乐神韵, 不可“砸弦”须略加臂力, 使音色显得浑厚、深沉, 随着一串上行加花, “水流湍急、水花四溅”的意境跃然眼前。
四、潮州扬琴在舞台表演时肢体语言的运用
现在的时代是全民共享、大众创新时代, 乐于分享、重于参与是当今乐迷的新特点。传统的演奏者只是注重于乐谱演奏, 而随着时代的变迁, 扬琴演奏者现在也能通过自身的面部表情的变化、眼部神态的交换等肢体性细节来增添表演的气势韵味, 有时甚至借助夸张的手法, 用独特的肢体语言传递着对美妙乐曲的理解, 引领观众的共鸣。
潮州扬琴演传承了广东扬琴清新爽朗、华丽流畅的优良传统, 但又随着人们审美观的不断提高而乐于改进, 大胆尝试, 推陈出新, 拓展出一片属于自己的新天地。其新风格的形成虽未得到系统定位, 但勇于创新精神正是潮州扬琴发展的源动力, 才是潮州音乐发展的源动力。潮州扬琴演奏艺术之花一定会绽放得绚丽多姿, 芳香四溢。
摘要：潮州扬琴在全国各大流派中独树一帜, 它是潮州音乐的主奏乐器, 在潮州文化的熏陶下, 其演奏技巧与风格都有浓浓的“潮味”。
关键词：外来乐器,潮州扬琴,潮州音乐,原生态,肢体语言
演奏风格 篇2
摘要:贝多芬第二十一号C大调钢琴奏鸣曲是他成熟时期的代表作之一,在他众多以反抗、斗争为主题的作品中,由于描绘出大自然的生机勃勃,反映了作者的自然观而独树一帜。本文将从把握乐曲整体风格、曲式结构以及演奏技巧为主线来剖析这部经典之作。
关键词:贝多芬 黎明奏鸣曲 曲式结构 演奏技巧
德国作曲家贝多芬创作的第二十一号《C大调钢琴奏鸣曲》Op.53,是一首具有田园风格的作品,无论从曲式结构、音乐构思,还是演奏技巧方面都充分体现了作者的创作特点,是学习钢琴演奏的必弹曲目。
一、贝多芬生平简介
维希·凡·贝多芬(1700—1827),德国最伟大的钢琴家之一,与海顿、莫扎特被誉为“维也纳三杰”。他不仅是欧洲古典乐派的代表,同时为早期浪漫主义音乐奠定了基础。贝多芬出生于德国波恩城的贫民家庭,很早就显示出了音乐才能,1792年到维也纳深造,艺术上进步飞快。贝多芬信仰共和,崇尚英雄,创作了大量充满时代气息的优秀作品。如交响曲《英雄》《命运》。钢琴奏鸣曲《月光》《悲怆》《热情》等。他一生坎坷,二十六岁开始耳聋,晚年完全丧失听觉,只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退,在一切进步思想都遭到禁止的复辟年代里,贝多芬依然坚持“自由,平等”的政治信念,写下了不朽的《第九交响曲》。在音乐表现上,他几乎涉及当时所有的音乐体裁,大大提高了钢琴的艺术表现力。贝多芬集古典音乐的大成,同时开辟了浪漫时期的音乐道路,对世界音乐的发展有着举足轻重的作用,被尊称为“乐圣”。
二、黎明奏鸣曲
贝多芬一生的创作经历可分为三个阶段,其中,共创作了三十二首奏鸣曲。第一阶段是维也纳初期(1793—1802),在这一阶段,他刚步入维也纳的上流社会,由于贝多芬的思想、立场与之不同,所以,他的理想与爱情等在现实生活中屡遭挫折,从而,将未能实现的心声充分地注入到音乐之中,这一期间以《C小调悲怆奏鸣曲》(Op.13,1798)《升C小调月光奏鸣曲》(Op.27,No 2,1798)为代表作。第二阶段是成熟时期,他的创作中逐渐显示出一种狂风暴雨般的、富于戏剧性的特质,其中以《C大调黎明奏鸣曲》(Op.53,1804)《f小调热情奏鸣曲》(Op.57,1804)为代表,在这期间,《英雄交响曲》的完成,充分标志着他在创作风格上成熟时期的到来。第三阶段是他的创作晚期,在这一时期,他的创作风格由于政治局势的改变,由抒情性的风格代替了原本占统治地位的英雄性风格,其代表作为《A大调奏鸣曲》(Op.101,1817)。
贝多芬众多作品的创作逻辑都是“通过斗争,取得胜利”。这充分体现了贝多芬的英雄观和斗争意识,然而在他成熟时期所创作的第二十一号《C大调钢琴奏鸣曲》Op.53,则从另外一个角度,深刻地体现了贝多芬对人生、对社会,以及对自然的认识,鲜明的反映了他的自然观。此曲完成于1803--1804年间,全曲共两个乐章,在第二乐章前有一简短的序奏,最初由于题赠给非常敬重他的才能,从精神到物质都给了他长期巨大帮助的华尔德斯坦伯爵,所以又名为《华尔德斯坦奏鸣曲》,这位伯爵很早就认清了贝多芬卓越的音乐才华,是他青年时代最热烈的拥护者。这首著名的奏鸣曲就是在伯爵所赠的新钢琴上创作完成的,可见此曲与伯爵有着莫大的关联。然而这首奏鸣曲广为流传的别名《黎明》也绝不是偶然的,它明确地反映了大自然的形象在这首作品中所起到的作用,包含了崇高的诗意形象。这一标题在贝多芬原谱上是没有的,但它与其音乐的性质并不相矛盾。此曲最大的特点不仅在于构思雄伟,乐思新颖,具有丰富的抒情性,还因为此曲的曲式结构、演奏技巧十分丰富、新颖,所以,这些特点共同使得该曲在贝多芬所有奏鸣曲中享有盛誉。
三、曲式结构与演奏技巧
由于“黎明”的旋律主要出现在第二乐章,而第二乐章前有一个简短的序奏,所以下面我将重点分析这两部分的曲式结构与演奏技巧。
(一)序奏
1.曲式结构
这一序奏不应该是一个独立的乐章,而本质是第二乐章的导入部,单三部曲式,F大调,6/8拍,慢板。短短的二十八个小节里蕴涵了无穷的深意:朦胧暗淡,有着一种幻想的沉思和庄严的宁静。此序奏A段是以附点的大跳音型为主,左手浑厚低沉的八度和右手带附点的大跳进行,缓慢并以极弱的演奏,表现出一种安静,如梦境般的美。B段是以A段的基本音型变化发展而来,新出现的连续小切分模糊了拍点,更加增添了幻想和憧憬的意境。A′是第一部分装饰性的变化再现,右手大跳音程的幅度更大,左手织体更加丰富,随着内心情绪的增长和力度的不断加强,出现了戏剧性的高潮。在结尾处,柔和明亮的右手长音像远处传来的牧笛声,预示着人民群众载歌载舞欢乐场面的出现。
2.演奏技巧
(1)这一乐段集中体现了贝多芬奏鸣曲创作的乐句线条长和力度对比鲜明的特点,谱面上无处不在的大小连线与力度标记显示出了作者在这方面极高的要求,力度表情标记是作者写给演奏者的话,只有按照谱面所给记号精准的演奏,才可能距离作曲家的创作初衷更近一些。乐句是音乐中的呼吸,把握好乐句的起落是关键,第一大乐句即A段,(1—9小节)是由四个小乐句组成,两小节为一个层次,以PP为起点,随着音高音量及感情上层层递进,在第6小节时达到sf,再缓缓落下,以PP结束。弹奏时,对于力度的控制要注意触键时的速度与深度,虽然很弱但也要缓慢地把每个音弹到底、弹扎实,随着力度的加大那就要借助手臂甚至是腰部的力量把音乐推向高潮。在乐句中不停出现的八分休止符应格外注意,它的存在虽然使音响暂时停止了,但音乐中的意境和感情仍然在继续,休止符也是音乐的一部分。如果练习时一看到休止符便潦草地把手抬起,那么,音乐的连贯性就会被打断,情感的起伏与音乐的流动更是无从谈起。同时,踏板的转换必须要干净利落,不能将前音的音响延留到休止符处。第二大乐句即B段,(9—16小节),是序奏的主旋律。这一乐句的开始与上一乐句的结束在同一小节,音域的降低与突强的力度标记使前后产生了鲜明的对比。此乐句是由四个小乐句组成,是根据音区的变化和力度表情记号的转换来划分的,所以,它们之间的对比也是非常明显的。第一小乐句是在C、D音突强后迅速减弱并收住。第二小乐句是从11小节的第二个十六分音符开始的,整体音域提高且力度很轻,与前一句形成较大反差,就如两个人在一应一答的对话一般。弹奏时,应注意节奏,不能因为是另一句子的开始而在连续的十六分音符上有所停顿,并要迅速转换思维和触键方式,只用指尖轻柔的弹下琴键的三分之一深度即可,甚至可以弱到似有似无,在演奏B段时应重点弹奏出音乐的层次,要使音乐具有立体感,而不是仅仅停留在一个平面上。
(2)A′部分是A的装饰性主题变化再现,右手大跳音程的进行幅度更大,音域更高,左手织体由三拍一个的和弦丰富为三十二分音符的分解和弦,在情感上比A段更向前推动一个层次。调式从F大调逐渐向C大调过度,最后三小节回到pp的平静,右手高音不时出现的音响,象征着将要到来的曙光。演奏时,最后一小节的延长号与突强记号(sf)要注意,延长记号可以自由处理,G音要有分量的果断、扎实的弹到底,并有耐心地等待音响慢慢消失,在这期间,手指、手腕、手臂,甚至全身都应保持一个姿势,以免影响音色。序奏部分的最后停留在C大调的属和弦加强了期待感,预示着黎明的到来。
总结：人们这样形容这个乐章：“宽阔无边的原野，洒满了阳光，好像一个夏日，这样的日子永远不会够的！”主要主题的旋律有德国民歌风格，在温暖的C大调分解三和弦的伴奏下，在清彻的高音区妩媚、愉快地唱出来，一幅晴空万里的画面油然而生。从演奏技巧上讲，这个乐章织体是个技术困难的段落。但是，由于那无比光辉美妙的艺术形象的感召，钢琴家们都乐于克服演奏技巧的困难。回旋曲的主要部分重复多次，每次重复之间又都插入新的对比的音乐。当主要部分最后一次出现时，音乐转入极快板，情绪进入高潮，最后辉煌、宏伟地结束。贝多芬是在承受着命运的致命打击下，写出这样没有一丝阴云的音乐的，他的人格是多么伟大！他超凡的意志又是多么坚毅！
作者：09级石朝斌
浅谈键盘演奏的艺术风格 篇3
关键词：键盘演奏；艺术风格
键盘演奏是通过听与奏的结合将音乐提升到一种高层次享受的表演形式。这种高层次对于演奏者的要求更为严格，在演奏表演的过程中，应该重视将音乐创作的背景、音乐的风格，甚至是作曲者的个人生平等等这些艺术元素融合进键盘演奏中，这样才能够达到演奏的最终目的和艺术的表现，形成独特的键盘演奏艺术风格。
1 键盘演奏的音乐性的艺术风格
键盘演奏单从音乐理论知识上来说就是通过对音乐惯性和对比进行混合来达到的演奏，因此有着多样性的特点。即便是纯钢琴键盘的演奏也是需要这种音乐的对比，通过这种音乐节奏的对比更能变现音乐性。在演奏时，要表现不同的情感，就需要有一个音乐强烈的对比。举个简单的例子，在一段很长的、肝肠寸断的键盘演奏之后，再加以快速的上行的模进音型就可以营造出一种具有紧张感的高潮阶段。这种强烈的对比，引发的是不同的情感表达。音乐的节奏的不同是音乐性的一个表现，如何表现节奏的不同，就是通过节奏的快慢来体现的，快的节奏给人一种紧张的音乐感受，反之，慢的节奏则带来是平缓舒服的音乐感受，音乐性在一快一慢中充分地表现出来，不同的快慢则形成其音乐的独特的艺术风格。
键盘演奏最重要的是对于指法的要求，但是又不局限这种演奏的限制。音乐最重要的还是情感的表达，是一种表演。故而键盘演奏的艺术风格的表现不能忽视音乐性，更应该尊重不同的演绎方式。因此，键盘演奏更加不应该受到理论的局限，要充分展现音乐的艺术魅力，从音乐性的角度出发，不局限于键盘乐器单一性，不拘泥于单一的音乐构思，在艺术创造中充分表现艺术的感染力。其实，在表现艺术的过程中，演奏也是艺术的二度创作，能够很好地将音乐表现和演奏风格完美地融合为一体，需要不同的表现原则，形成音乐演奏过程中对比，这种对比可以用音乐的力度展现出来，力度的变化是以每个乐句为单位的，不同的音乐力度，形成两种乐曲的对比情绪，而对这种对比情绪的思考则可以看作是对键盘演奏的音乐性的艺术风格的感悟。
2 键盘演奏的雅俗共赏的艺术风格
研究表明，人的听觉比视觉更加会给人留下深刻的印象，所以听一首歌的记忆比看一段文字更加让人记忆犹新。音乐的演奏过程是抑扬顿挫的，是具有旋律的动感，因而对人的心灵的冲击更加的直接，更加能引起人的情感共鸣。也是因为音乐更加具有抒情性，他在人的意识里停留的时间会更长，加之音乐的节奏感也更加让人记住，故而一首短小的音乐对人的心灵的感受比一本书来得更加深刻。键盘乐器在演奏的而过程中更加能够直指人心，每一个键盘的敲击就好像是敲击在人们的内心，对听众的内心带来震撼之感。
键盘演奏的乐器很多，像钢琴、电子琴、手风琴等都可以归入其中。键盘乐器本身就具有雅和俗的特点，钢琴的演奏高雅，而电子琴、手风琴的演奏就相对通俗，但是又不单一和局限，钢琴总体是高雅的，但也不妨碍他可以演奏出通俗的曲目。例如，《英国组曲》《平均律》都是钢琴教学中常见的曲目，但并不能就说他普通，相反则是艺术价值极高的杰作。《平均律》经常被一些国际性的钢琴比赛指定为必谈曲目，更是被称为音乐中的“旧约圣经”，可见其艺术性之高。很多人的印象中，电子琴较之钢琴就显得通俗一些，他的而演奏方式比较简单，但是他的音色丰富、富于变化，既可模仿各类乐器，亦可模仿大自然的声音，人类生活中的各类声音，能够模仿声音的范围之广，种类之多则其他的乐器所不具备，这种独特的功能和巨大的兼容性备受社会的推崇。这也就充分的说明键盘乐器的雅俗共赏的艺术风格。而且，键盘演奏的伴奏也是多种多样的，演奏的技巧也很丰富，这样使得键盘演奏适合于多种乐曲，更增加他雅俗共存的艺术风格。只要演奏者能够熟练地掌握键盘乐器的方方面面，肯定能够达到很高的表演艺术高度。
3 键盘演奏的艺术与文化并存的艺术风格
键盘乐器的演奏虽然更多的是受到演奏者的演奏熟练程度和技巧的影响，但也不同程度地受到文化、思想和精神的影响，而且和文化、精神和思想是相辅相成的，受其影响的同时也积极的、能动的反映文化、思想和精神，这就是键盘演奏的艺术风格中的文化风格的体现。而这种文化风格最多的是表现在民族性上。我们熟知著名钢琴表演艺术家殷承宗先生的《黄河钢琴协奏曲》，很清楚地能感受到这首曲子表现出的中华民族的特有的民族性，那就是我们中华儿女是黄河孕育出来的，黄河是我们中华民族的母亲河。曲子通过钢琴的演奏将“黄河文化”的精髓和精神表现出来，让我们为之振奋，进而广泛的传播出去。这就是文化风格和艺术风格的集中体现，将键盘演奏的文化品位提升到了世界范围内，这种演奏势必会受到广泛的认可，因为民族的就是世界的。
键盘演奏的艺术风格除了和民族性紧密联系之外，同时也受着创作当时的文化背景的影响。最为明显的就是文艺复兴时期和启蒙运动时期的音乐创作，音乐摆脱了宗教圣乐的束缚，变得更加自由和丰富。那个时期的音乐创作，古典主义音乐和浪漫主义音乐并存，展示着那个时代音乐的辉煌。只有充分的了解音乐创作的背景，才能更好地理解音乐，因而键盘演奏的艺术风格必须重视对乐曲文化背景的体会，每一首键盘演奏的乐曲都有着其独特的艺术创作背景，这是这首乐曲的灵魂。举几个我们熟知的世界名曲，如《匈牙利舞曲》是作曲家对家乡人民的热爱，这种热情是理解这首曲子的关键；《英雄交响曲》则充分的表现了对于英雄的崇拜之情。总之，一个演奏者理解作曲的文化内涵、把握乐曲的演奏风格与提高个人的演奏技巧同等重要。纵观世界著名的键盘演奏家、固然不能忽视他们勤学苦练出来的演奏技巧，他们能够名垂青史，更多的是他们的演奏倾注了他们的精神和對于文化的深刻理解，这样的演奏才更加能打动人心。
4 结语
当然，键盘演奏的艺术风格是多种多样的，这种多样性也使得键盘演奏更加的丰富和富于艺术感。本文只是从键盘演奏的艺术风格的简单的三个方面分析来理解，音乐性是键盘演奏不可缺少的，毕竟键盘演奏是音乐领域的。并且键盘演奏的独特性也使得他兼具高雅和通俗两种音乐魅力。再加上文化背景的熏陶。文化精神的引领，键盘演奏的艺术风格就更加完美。因而演奏者要想将键盘演奏提升到艺术表现的高度，就不能不考虑和表现这些艺术因素，只有考虑得更多，理解的更多，表现的更多，在键盘演奏的过程中才更加容易体验出音乐的美。本文对于键盘演奏的艺术风格的理解也不尽然，以期大家能够展现出更多的不同的见解，以供参考交流。
参考文献：
[1]周梅.浅议新课程背景下的师专钢琴教学改革[J].保山师专学报，2007（06）.
[2]林敏婷.在立体音乐空间中体验美——高职高专巴赫复调钢琴音乐教学的几点体会[J].大舞台（双月刊），
2008（02）.
论钢琴演奏风格的沿革 篇4
著名音乐家周广仁先生指出:“为了更好地理解音乐作品, 就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握。”她还说:“音乐风格把握得错误, 在某种程度上比弹错音还要严重。”因此, 演奏风格在钢琴演奏中占有极其重要的地位。目前, 钢琴演奏风格的发展大体经历了四个时期, 分别为:巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期以及印象主义风格时期。为了更好展示出不同钢琴演奏风格的特点, 笔者将对其沿革过程进行一个梳理。
一、巴洛克风格时期
“巴洛克”一词源于葡萄牙语, 专指17至18世纪的建筑与绘画风格, 通常带有豪华、绚丽, 装饰性强的倾向, 而巴赫是其代表人物。对于巴洛克钢琴音乐来说复调性、装饰音都是其重要的特点。复调音乐具有凝练的特性, 每个音符在声部中都必须获得良好的表现。因此, 复调的钢琴演奏技法要求演奏者特别注意触键。古钢琴与现代钢琴不同, 其力度感没有现代钢琴强, 因此巴洛克风格的力度变化幅度不用太大, 即使是强奏的音质也要干净, 形成旋律的线条, 体现出歌唱性的特点。与复调演唱性相伴的是装饰音的繁复。巴洛克钢琴音乐作品, 装饰音种类繁多, 并有不同用法和不同解释。有的装饰音主要用来勾画、修饰抒情的旋律线条, 而有的不协和装饰音则是在巧妙地增添和声色彩。因此, 不论是复调还是装饰音, 都要求演奏者高超的演奏技巧。
在巴赫去世后, 巴洛克音乐风格开始向“后巴洛克”衍进。“后巴洛克”是巴赫的儿子伊曼努埃尔和克里斯契安以及施塔米茨父子等一批音乐家创作的“华丽风格”, 这种风格又被称为“洛可可”或者“前古典乐派”。这种风格基本上是从巴洛克到维也纳古典乐派的过渡, 海顿与莫扎特等作曲家就曾创作过这种过渡风格的作品。其显著的特点就是, 从复杂的复调音乐向主调音乐过渡。所以在演奏这种风格的钢琴作品时, 也要分别注意巴洛克和古典风格的演奏技法, 准确把握这种过渡感。
二、维也纳古典风格时期
在经历后巴洛克或前古典的过渡后, 一批维也纳音乐巨匠开始兴起, 古典风格逐渐取代了奢华的巴洛克风格。维也纳古典风格时期的演奏速度比巴洛克风格时期有了很大程度的提高, 并且速度往两端扩张。相比海顿、莫扎特来说, 贝多芬的快板乐章要快很多, 但表现力更深刻的慢板乐章反而更慢。这种趋势体现了古典风格钢琴的典雅与高贵。具体来说, 贝多芬钢琴作品力度变化多、幅度大大。比如贝多芬《C大调第一钢琴协奏曲》第337-346小结:
这部分贝多芬一共写了三次, 技巧非常艰涩深奥。在这一时期的作品中, 幅度跨度从“ff”到“ppp”, 有时还会出现“sf”和“sfp”“fp”等比较极端的标记, 这要求演奏者具有扎实的演奏功底。另外为使乐句流畅、优美, 弹奏时要注意乐句划分。根据弹奏乐句的性质, 划分清楚断奏与连奏, 演奏者应特别注意小连线和跳音, 把握好快速而有弹性的跑动与优美歌唱的旋律之间的音色对比。
然而维也纳古典主义风格中, 却孕育了日后被称为浪漫主义的风格派别。在古典主义最为繁盛的时期, 出现了一些“我手写我心”的作曲家, 如瓦肯罗德尔、蒂克和霍夫曼。他们摆脱了所谓“风格共同体”的素服, 开始尝试自由表达情感, 浪漫主义也以此为滥觞。
三、浪漫主义风格时期
由于启蒙运动的影响, 西方艺术领域开始了觉醒的过程。然而事实上, 维也纳时期的钢琴作品在很大程度上依然没有摆脱宗教意识的束缚。伴随着人权意识的觉醒, 19世纪30年代钢琴音乐开始逐渐脱离了维也纳古典风格的模式, 在表现主题的同时, 更加注重作者与演奏者主观感情的表达。肖邦、舒曼是这一时期钢琴音乐作品的代表人物, 他们的作品注重个人情感宣泄, 流露出多愁善感的情怀。如肖邦的《夜曲》 (Op.48, No.1) 第22-29小结:
这部分非常轻, 表现了内心的一种平和。所以, 在演奏浪漫派风格作品时, 表现感情就显得尤为重要。在弹奏浪漫派作品时, 应注意手指触键方向的多样化, 以提升演奏的表现力, 即使在同一乐句中, 触键的深厚也可变化, 使乐句的表现更为深厚。弹奏者必须训练掌握以上各种技术, 在充分理解作品内容风格的基础上, 自如地弹奏出丰富多彩的声音, 才能完美地表现浪漫主义风格的作品。
五、印象主义风格时期
随着浪漫主义的逐渐式微, 后浪漫主义开始出现。后浪漫主义风格的作品已经开始注重于意象的表达。印象主义风格正脱胎这种意象表达的理念, 延续了后浪漫主义。浪漫主义风格钢琴作品虽然在一定程度上表现了作者的主观感情, 但在印象主义者看来, 浪漫的还不够。印象主义风格的钢琴音乐印象主义音乐是19世纪末在欧洲文化活动中心巴黎萌生的一种新音乐风格, 它深受当时印象主义绘画和象征派诗歌的影响, 追求刻画实物周围的色彩与光影在瞬间的迷离变幻。
因此, 在印象派的音乐中, 富有色彩效果的和声远比旋律重要。由于钢琴兼有和声以及音色精致变化的功能, 又能在琴槌、琴弦和踏板的巧妙组合之中产生奇妙的泛音效果, 最能表达云雾水性音响的灵动之感, 因而十分适宜表现印象主义的风格。因而, 这一时期的作曲家非常强烈地显现出了个性和独立性。印象派最具代表性的作曲家是法国的德彪西和拉威尔。德彪西的作品追求朦胧的音色, 因而在意象上将色彩、和声、旋律与伴奏混合在一起, 这样为演奏者提出了较高的要求。演奏者必须准确精巧地控制触键, 精确地控制踏板, 细致地表现出不同音色。总的来说, 触键部位要多用肉厚的指垫, 注意触键方向与角度的多元化, 以获得千变万化的多彩声音, 把印象主义风格音乐的动感、光感、色感充分展现出来。在注意演奏技法的同时, 演奏者还要注意对作品主题的体悟, 以获得印象主义作品的内心感受, 实现手随心动。
余论
对于钢琴演奏者来说, 演奏风格的把握是十分关键的, 正如引言中所提到的, 演奏风格的把握错误比弹错音更为严重。事实上, 对于演奏风格的把握几乎是一种二度创作, “让一千个人去演哈姆雷特, 就会有一千个不同的哈姆雷特”。但这一千个哈姆雷特却具有着一个共性, 那就是哈姆雷特本身。同样, 不同演奏者对于演奏风格的把握也会百花齐放, 但其基础是要表现出一个时代的特点。如上文所述, 钢琴演奏风格其实一脉相承, 具有一个连贯的沿革:巴洛克是华丽的, 古典主义在华丽的同时更显高贵, 浪漫主义在高贵的同时又将情感表达的更为丰满, 而印象主义更是将这一切风格都表现的如山间之泉一般灵动。不同时期的风格旨趣各异, 所要求的演奏技法也各不相同。因此, 本文将不同时期的钢琴演奏技巧, 演奏特点, 及演奏风格的沿革进行梳理, 以给演奏者在各时期作品的演奏上一些建议、参考、意在有助于演奏者从整体上把握作品的风格特征, 淋漓尽致地表现出作品的灵魂。
摘要：音乐风格的把握在钢琴演奏中占有极其重要的地位。目前, 钢琴演奏风格的发展大体经历了四个时期, 分别为:巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期以及印象主义风格时期。不同时期的风格旨趣各异, 所要求的演奏技法也各不相同。因此, 我们必须分别把握, 通过演奏来表达曲作者的心灵或者演奏者自己的体悟。
关键词：键盘音乐,不同时期,演奏技巧,风格沿革
参考文献
[1]黄大岗主编、吴元等编, 《周广仁钢琴教学艺术》, 中央音乐学院出版社2006年12月版
如何把握二胡作品的演奏风格 篇5
我国是多民族国家，千百年来，由于时间的推移、地域的划分、时代的发展等一系列的变化形成了大量不同种风格的二胡作品。所谓音乐风格就是指音乐作品所表现的主要思想特征和艺术特征。了解这一点，我们才能对作品进行更深入的分析，更淋漓尽致地表现音乐。那么怎样掌握各具特色的二胡作品，敲开风格的“大门”，笔者认为应该从以下几个方面入手：
一、了解作品
从哲学普遍联系的观点来说，世界上的任何一件事物都不是孤立存在的，它们是一个普遍联系的有机整体。二胡作品当然也不例外。当我们拿过一首作品，首先必须对它有所了解，不应盲目地去演奏乐谱。这里的“了解”不只是力度，表情术语……更重要的是它的背景，其中包括作品产生的时代、作曲家的生活经历、艺术道路、创作个性以及作品的创作意图。这些才是作品的“根”。另外，我们还应该了解作品的“双重性”，即地域性与时代性的统一。地域性，就是指不同的地区、不同的生活习惯、不同的地理环境所形成的具有地方特色的乐曲。我国民族众多，各有各地的方言、各地的民歌、各地的地方戏曲。“一方水土养育一方人”，同时也为二胡作品的创作提供了多样化的地方音乐素材。例如：江南的语调柔和，自然环境优美，它所形成的音乐都有着细腻、柔和的特点；那么相对于南方来说的北方音乐，由于北方人的语言粗犷、性格豪爽，那里没有江南水乡的秀雅，但却有冰天雪地的北国风光，这便形成了刚劲、有力、豪放的北方音乐风格。所谓时代性，它是指不同的乐曲在不同的时期、不同的社会背景下所突出的时代意义。例如，有控诉了黑暗旧社会的不平等，憧憬着美好未来的；也有歌颂祖国大好河山，激励人们永远向前的。
二、抓住特色
在已经了解作品的前提下，我们还要对作品进行进一步的分析，看它具有什么地方性的特殊技巧、特殊的语调和特殊的旋律线条，这些都是构成区域性特色的重要组成部分，要掌握这一点，笔者认为最有效、最科学的方法就是多听、多唱。演奏二胡也应像说话、唱歌一样，有呼吸、有语气、有各种表情，无论是活泼、欢快、委婉、优美的乐曲都表现出一定的内容，即使是最简单的几个音也是有生命的，有的坚定有力、有的轻捷跳跃，一定要表现得地地道道、有声有色。只有“心声相融”，才能掌握作品中的乐感和旋律的起伏流动，从而得到最美妙的“声”。
大多数二胡作品都是与我国的民间音乐相联系的。有的来源于某地区的民歌；有的来源于歌剧或地方戏曲；还有的则与民间说唱有关。因此，多听、多唱与其相关的音乐材料不仅可以帮助我们找到乐曲的源头，还可以丰富我们的大脑，有益于我们掌握各地区的音乐的特点，并富有歌唱性地去演奏。以《江南春色》为例，这是一首有着浓郁韵味的江南乐曲，此曲向我们展现了山清水秀的江南美景。受当地民歌风格的影响，它的旋律线条仍逃不出江南音乐的柔美细腻，再加上其地方特有的润腔风格，使乐曲独具特色，让人耳目一新。笔者建议大家多听、多唱一些江南的民歌，像《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等，这会使你更加确定地去表现美好的江南景色，这也是地域性风格相统一而形成的。再如《豫乡行》、《河南小曲》，它们都是中州地区韵味较浓厚的乐曲，其中借鉴坠胡的大幅度悬腕滑揉手法，这种滑揉要求滑动速度快、幅度大、有强音头，且持续不松劲，要表现得粗犷、豪爽，以表现河南人民豪放的性格。另外，其旋律俏皮、诙谐、流畅，掌握这一类型风格的乐曲，我们也要多听一些河南地区的音乐素材，多唱河南坠子以及豫剧中的唱腔，了解其音乐的语汇。例如：《花木兰》、《穆桂英挂帅》中的片断等等，模仿其唱腔去演奏会使我们轻松地掌握河南地区这类个性音乐的特点。
三、培养感情
音乐艺术是情感的艺术，是人们情感的凝聚。在二胡的演奏中，技巧固然重要，没有技巧的演奏就像没有翅膀的鸟、没有轮子的车，寸步难行。但有了过硬的技巧，却缺乏感情的投入时，那音乐也是一样的苍白无力。因此，任何一首作品都应从意境着手，以情感为切入口，这样符合艺术审美活动的规律。音乐的两个更为重要的特点：一个是“声”，即音响；另一个是“情”，即“情感”，两者缺一不可。成书于汉代的《毛诗序》中说：“情发于声，声成文谓之音。”可见，情感在音乐中的作用是举足轻重的。
浅谈钢琴演奏的艺术风格 篇6
关键词：钢琴演奏,艺术风格,表演艺术
钢琴演奏是一种音乐表演艺术, 它蕴含着演奏技巧层面上的表现内容, 同时还蕴含着演奏思维层面上的心里过程, 很多演奏者在钢琴领域中也有着不同的审美取向和审美意识, 这是一种文化现象, 钢琴演奏随着历史文化的流变以及文化的积淀, 必然形成了诸多风格的流派, 不同风格的演奏艺术风格引导不同观念的审美人群。
钢琴演奏艺术是可以诠释不同风格的音乐作品, 在这个实践过程中包含了两方面的创作, 即一度创作与二度创作, 这两种过程是不同性质的艺术创作行为。我们所说的钢琴表演艺术的一度创作是作曲家通过创作的钢琴作品来形成音乐的精神表现过程, 在这个过程中, 作曲家是以文本形式为人们提供一种内在的听觉, 这是钢琴演奏艺术的出发点和实践的必要依据。二度创作是钢琴家通过掌握一定的演奏技术来使得音乐作品转变成为可以被听众的听觉感知的物质的表现过程。处在不同时期的作曲家们会对音乐的创作思维、审美取向以及创作的技法方面都会存在着差异性, 当钢琴演奏者在诠释作品内涵的时, 就要很深入的理解钢琴演奏技术中不同时代的风格变化。
一、巴洛克时期的钢琴演奏艺术风格
巴洛克时期的钢琴演奏艺术风格, 是一种带有独特时代特色的音乐风格, 它力求在演奏中重视各种旋律线条要富有歌唱性, 并且各个声部的层次要均衡, 要有音乐表现力的装饰性。这个时期是古钢琴音乐创作的繁荣时代, 这一时期要求钢琴演奏者要对钢琴乐谱上的速度术语有相对的概念性, 就是说演奏的时候速度不需要太快或者太慢;在力度把握上也有要求, 就是不需要使用很强的力量, 而是要运用“阶梯式”的变化力度去完成演奏;最后一点就是对装饰音和踏板的使用也要注意, 装饰音应该从拍子上开始, 颤音应该从上方二度音开始, 踏板则不需要踩的太深或者是太久, 应该随着各声部旋律线条的需要来使用踏板, 以此来做到各声部的清晰明朗, 同时注意指尖的位置, 能够轻巧的完成各声部线条的主题对比, 从而完美的再现巴洛克时期的音乐风格。
二、古典主义时期的钢琴演奏艺术风格
古典主义时期的钢琴演奏风格, 是从巴洛克钢琴演奏艺术风格之上发展起来的, 在演奏技术上有了非常大的创新, 因此在西方音乐史上, 古典主义时期的钢琴演奏居于重要的地位。古典主义的钢琴作品与巴洛克时期的相比在演奏速度上有了很大的变化, 主要体现在快板乐章与慢板乐章速度上的鲜明对比;在演奏力度上开始可以运用不同的弹奏方式来表达力度的变化, 从而使得钢琴演奏的整体影响效果发生变化, 产生力度上的对比;装饰音和踏板的使用也有很大的发展, 古典主义时期的装饰音演奏方面较为自由, 不是非常严谨, 可以随着演奏者的理解来决定装饰音的速度和颤音, 而踏板的使用也是在古典主义时期全面发展起来的, 这一时期增强了踏板使用的连贯性, 以此来寻求音乐整体的饱满效果。古典主义的钢琴演奏艺术风格透露着音色的圆润、典雅、匀称、流畅, 从演奏者手中演绎之后的音乐具有高贵的气质。
三、浪漫主义时期的钢琴演奏艺术风格
浪漫主义时期将钢琴演奏艺术风格推向顶峰, 这一时期是钢琴演奏艺术的辉煌时代, 演奏技术迅速发展, 在钢琴创作思想与美学理念上都是一个创新, 它增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性。速度上得到较大幅的的扩张, 力度上气度很大, 旋律赋予抒情性和歌唱性, 踏板使用更加复杂。这一时期为钢琴演奏技术开拓了新局面。
四、印象主义时期的钢琴演奏艺术风格
印象主义时期的钢琴演奏艺术风格是基于浪漫主义基础之上发展而来的, 在钢琴演奏的技术和方法上有了新的发展。在钢琴演奏上注意使用指腹部位轻柔的弹奏, 在力度上更强调旋律织体变化的转变, 踏板的使用则是根据整体音乐的声音色彩的变换来决定的, 一般情况会使用简单的和旋或者乐句为更换单位。印象主义时期的钢琴演奏风格艺术更注重听觉上的感受, 以及观念的意识和心灵的体验, 以此来做到对音乐全方位的欣赏, 这也是印象主义音乐的魅力所在。
五、20世纪以来的钢琴演奏艺术风格
20世纪以后的发展, 钢琴艺术风格朝着多元的方向发展, 这样的局面很好的催进了钢琴演奏艺术的多样化发展, 使得钢琴演奏艺术打破传统的束缚, 以此来推动钢琴演奏技术的良性走向。现代钢琴作品的演奏已经非常难归类了, 所以使得钢琴演奏方法的应用范围随之扩大化, 这些都有利于现代钢琴演奏技术良性发展做一个推动的作用。
结语
不论演奏哪个时期的钢琴作品, 都需要演奏者有着良好的素质修养和技术水平, 这是演奏作品的一个先决条件, 只有这样才能正确的理解和准确的认知钢琴演奏艺术。随着时代的发展, 钢琴演奏艺术也日趋完善, 从传统演奏到现代的多元发展, 都与钢琴演奏艺术风格的变化密不可分。我们应该深入的体会钢琴作品的艺术内涵, 准确的把握钢琴音乐作品的风格, 从而不断提高自身的演奏技术。■
参考文献
[1]周为民.钢琴艺术的多维度研究.北京:人民出版社, 2011.08.
论中国钢琴作品的演奏风格 篇7
关键词：中国钢琴作品,传统音乐,演奏风格
钢琴演奏在二十世纪初期进入我国,在演奏西方音乐的时候逐步发展起来,钢琴弹奏渐渐地融入到深奥精微的中国传统音乐里, 许多著名的中国钢琴演奏家在研习西方钢琴弹奏方式的时候,也将中国传统乐器的弹奏方式融入其中,不但为钢琴演奏艺术创造出许多带有中国传统色彩的,展现我们民族独特风韵的中国钢琴作品。 并且还创造了中国钢琴作品的独有的演奏风格。
但是,这种独特的演奏风格并不是弹指之间就能够形成,它是经过几代中国钢琴演奏家和作曲家勤恳创作的成果。这些演奏家和作曲家们把远渡重洋而来的钢琴演奏艺术与我国传统的音乐文化相融合, 并且不断地摸索、创作,因此诞生了中国钢琴作品独有的演奏风格。
一、独特的音色
音色即为声音的感受特色,音色在音乐里能够直观地触动人的感官,极具吸引力,是优美动人的音乐作品的重要组成部分。其彰显了音乐的韵味,展现出乐曲最细致的感情转换。不论东西,不管在理论还是实践里,我们都应该十分注重音色的作用。我们对于音色的研究不是单一而笼统的,而是丰富且多样的,所以,在中华民族的数千年的发展历史里,我们的祖先发明了各种风格各异的乐器,也创造了能够显露不同情感特色的音色。西方钢琴想要在中国这方土地扎根发展,想要融入中国人的审美习惯,演奏中国人已经习惯的乐曲,就需要尽力模仿这些乐器的音色。当然这要求钢琴演奏者运用特殊的手法,合适的弹奏力度,运用音区多声演奏法等方式的特色来尽最大可能的真实表现中国传统音乐,这要求演奏者的钢琴演奏技巧十分高超。比如二胡是中国传统音乐里的一个重要乐器,它的音色萧瑟缠绵、飞扬跳脱,用钢琴演奏二胡乐曲时应该运用手指内弹,把力量集于指尖,动作要灵敏并且富有弹性。这样模仿出来的音色既不是钢琴也不是二胡原有的音色,所以具备一种独特风格。
二、气韵的意义
我们所说的气韵就是乐曲能使大家感受到的乐曲风貌、整体风格。音乐之所以能够感染人心,就是因为音符的组合蕴含着丰富的气韵。音乐的生命有韵味构成,是所有音乐家一生所追求的东西, 所以,在中国钢琴作品的演奏中要将气韵和意境的相融合。总的来说,即为在乐曲的表达中,要掌握整体的感觉,寻求乐曲的全面交融,讲究乐曲的连贯性。在乐曲气韵流转连贯的基础之上,把握好演奏的高低起伏,使乐曲挥洒自如、无拘无束。
三、留白的运用
我国的传统艺术十分注重留白这项艺术技巧,例如水墨画,寥寥几笔就可以描绘出一幅具有深远含蕴的画作。这项留白的技巧给予观看者诸多的想象余地,每一位观看者都能够依据自己的人生阅历展开想象。因此可以说,中国的传统艺术都是有创造者和观看者一同完成。音乐的演奏也是这样,留白能够给予乐曲委婉的魅力,为演奏者提供了更大的自由发挥的舞台,给予聆听者更多的想象空间。例如钢琴曲《夕阳箫鼓》,演奏家能够跟着乐曲的节奏变换展开一定程度地发挥,这样就提升了乐曲的张力,给予乐曲一种流转的美感。留白的运用能够使钢琴作品的演奏更加温婉,引人遐想。
四、踏板的合理使用
中国传统音乐十分注重神韵的展现,一个音符转换,会产生许多的虚音,这些若隐若现的虚音能够真正展现我国传统音乐的无限神韵和美感,但是钢琴作为西洋乐器,主要依靠敲击发声,一个音产生之后不会再变换。但是钢琴的踏板恰好改善了这种不足,透过使用踏板就能够变换原有的音色,延展声音,弹奏出变幻莫测的乐曲来。例如钢琴曲《筝萧吟》,弹奏者手部动作行云流水,再配以弱音踏板和连音踏板,在若隐若现,空虚迷离的音乐里,聆听者能感受到那种虚无悠扬的韵味。随着音乐的逐渐高昂,弹奏者的左边弱音板逐渐放松,右脚透过抖颤延音踏板把乐曲推入高潮,此后, 音流渐渐飘远,弱音踏板再联结连音踏板,音乐从远到近再渐渐消散,舒徐、悠扬的乐曲表现出一种意味深长韵味。
踏板的运用在中国钢琴作品的演奏里非常重要,但是踏板在使用时最难的地方在于融入曲子的整体特色。因此,在弹奏之前,弹奏者组要仔细地研习曲目的创作背景、曲目庚哥,以及创作者想要表达的情感,只有如此才能够更好的掌握曲目的精髓,以便在演奏时自如地运用踏板。
五、结语
《云岭音画》的演奏风格处理 篇8
我国云贵高原峰峦叠嶂, 山川盆地聚集, 有着许多令人叹为观止, 奇美秀丽的风光, 在那片神奇的土地上聚居着土、苗、瑶、彝、傣、壮族等许多少数民族。各族人民善良纯朴, 热情豁达, 共同谱写着人类文明的一页又一页新的篇章。自然和人文的种种奇观吸引着人们对这片热土的无限遐想与追求, 以及对多姿多彩的民俗的向往和留恋。21世纪初, 著名古筝演奏家王中山来到西南地区, 被这里迤逦的风光, 朴素的风土人情所折服。 远山近水, 层峦叠嶂, 水波荡漾, 一切都那么浑然天成, 让人不禁赞叹, 就是看着这独特的少数民族山水文化, 王中山灵感忽现, 以《云岭音画》这一名称进行创作, 以《晨曲》、《寨庆》、《恋歌》、《夜火》四个主题来表现多姿多彩的西南。为了描绘独具特色的少数民族风情, 王中山首次运用了左手走位摇指, 双手轮指, 及双手摇指的技法, 来体现斑斓的色彩, 为这首现代作品蒙上了华丽的外衣。
二、筝曲《云岭音画》演奏时的风格处理
(一) 《晨曲》——静谧。第一部分“晨曲”是整首作品最自由的段落, 曲风悠远宁静。左手由慢渐快的连续反琶音, 力度渐强, 感情逐渐明朗, 构成太阳慢慢东升的画面。此时弹奏, 入弦不宜过深, 换弦时速度要快, 控制腕部力量使手部平稳前进, 以保证乐曲的衔接性。 《晨曲》描写了苗族人的清晨, 充满着希望和生命的活力。在演奏这一部分时, 脑中想象人们陆续起床, 洗漱, 在充满阳光的清晨, 出门劳作, 看着风光秀丽的大好河山, 开始了幸福洋溢的生活。第一个摇指音, 由弱渐强, 如同冉冉升起的太阳, 照亮整片大地。段落中突快的快四点部分, 感情一激而发, 好似阳光照耀到林间的一瞬, 万物复苏。而后乐曲旋律逐渐丰满, 大地开始苏醒。这一主题, 篇幅短小而干练, 旋律清新, 情感活泼, 起到引出下文的作用。
(二) 《寨庆》——欢腾。“寨庆”这一段落整体来说描述苗族人辛勤的芒种。最典型的节奏便是切分音, 以切分的多重运用来表达欢快的情绪。15-24小节, 以三音和弦起奏, 有一个明朗的开端, 旋律欢快而激荡, 与第一主题《晨曲》的静谧形成鲜明的对比。25-40小节滑音的出现, 使乐曲婉转动听, 有如小鸟枝头嬉戏, 鸣叫连连。从第41小节开始加入左手打击音的伴奏, 左手在琴码左侧捂弦弹奏, 模拟打击乐器的声音, 这时右手力度放轻, 似乎是在倾听左手的敲击。57-64小节是乐曲前后不同音乐素材的连接, 以短摇引出后面的大篇幅摇指。58-72小节, 大篇幅摇指加上左手伴奏, 分解和弦很好的装扮了旋律色彩, 表现苗族人不惧劳作辛苦, 用歌声做伴, 享受生活。73-93小节, 用快速而热烈的节奏表现更加激动的情绪, 演奏时着重颗粒性与跳跃感的练习。左右手交替八度撮, 给下文做了铺垫, 为第三部分慢节奏的音乐出现提供缓冲。由于这样的节奏组合以及旋律特征, 让我们明显的感受到苗寨人民热情似火, 欢呼雀跃的心情, 描绘出人民围着篝火手拉手, 肩并肩, 一同手舞足蹈, 庆祝节日的画面。演奏时, 要注意感情轻巧明快, 整体力度较第一部分稍大一些, 展开主题。
(三) 《恋歌》——倾诉。第三段“恋歌”写的很独特。 我们从乐曲所描绘的画面可以看到作者所要传达的是一对相恋的人, 正沉溺在爱情的喜悦之中。调性的转变让听者明显感到这是一个新的篇章, 极慢速的音乐搭配上琶音娓娓道来。94-117小节以慢速开始的旋律, 情感相对较轻松, 左手的琶音, 为右手的但单线条旋律增强画面感, 再加上右手短小而精炼的装饰音, 让整个旋律更加跳脱而喜悦。118-132小节情绪稍激动, 弹奏时有轻微的跳跃感, 在122小节处, 右手短暂的半拍休止, 以为深长, 并且一重一轻的演奏, 使对比更加鲜明, 感情拿捏得当, 让人赞不绝口。133-169小节是稍快的部分, 左右手分解和弦, 单音连着摇指, 仿佛在给一个舞会伴奏, 让人不免翩翩起舞。此时演奏应当注意颗粒性与连贯性, 单音犹如滚珠般清晰明亮, 短摇指时连绵明快。值得注意的是, 149、150小节左手出现三个音的和弦, 连续弹奏, 这是舞会的小高潮, 所有人牵手起舞, 银铃阵阵。167小节出, 节奏自由、旋律稍松散, 在左右手交替弹奏相同旋律的部分, 音色轻快, 力度稍弱, 仿佛轻声召唤害羞的姑娘唱歌, 你一言我一语, 充满期待。在170小节的地方加入了左手的轮弹, 而后右手抡指参与进来, 由单音演奏逐渐变为自由延长, 用以表现水波微微起伏荡漾的感觉。左手的轮弹表现着湖水中阵阵涟漪, 给平静的湖面上增添些许动感, 就像置身于一个远离喧嚣嘈杂, 灯红酒绿的世外桃源, 过着怡然自得的生活。自189小节开始情绪转为抒情, 左右手错位摇指, 形成复调音乐, 好像一对恋人相互和歌, 很好的转变了音乐形象。213小节后以分解和弦结尾, 左右手交替, 既为左手转调做准备, 也为下一部分的急促音乐做衔接, 起到了承上启下的作用。
(四) 《夜火》——奔放。第四部分“夜火”是非常热烈的。左手连续八分音符的七和弦, 预示着夜幕的降临。可是辛勤苗人的篝火晚会并没有结束, 他们延续着白天的热情, 抛开劳作的辛苦, 生活的压力, 肆意的表达着他们的奔放。这一部分开头, 114-230小节, 是一句舞曲, 轻盈流畅, 是篝火晚会接近尾声的感觉, 所有人站起来参与到热烈的而舞蹈中去, 歌声震天。紧接着, 乐曲高潮, 回归主题, 这也是乐曲的华彩部, 用与主题近乎相同的结构、旋律, 不尽相同的感觉再现主题, 形成首尾呼应的效果。在265小节后, 乐曲接近尾声, 运用拍弦, 声部错位等手法, 一长摇指结尾, 形成男女相互和歌, 之后一同齐唱的场面。
三、结论
通过对《云岭音画》这首乐曲的分析, 我们可以看到现代古筝演奏风格有了翻天覆地的变化, 不在拘泥与传统乐曲的五声音阶, 风格明丽而跳动, 技巧方面来说, 双手轮指与左手走位摇指的加入, 不仅使乐曲的表现力更加丰富, 也让作品的色彩更加多样化。快速指序的应用也巧妙的连接了不同情感, 不同风格的四个乐章, 整首乐曲一气呵成, 结构完整, 听起来丰满而有韵味, 是现代筝曲中不可多得的优秀作品。双手轮指和双手摇指在这首乐曲中的运用, 让这一作品成为古筝发展史上一座有标志意义的里程碑。它的出现, 将传统筝曲与现代作品的精华有机的结合起来, 进一步提高了我国现代筝曲的创作水准, 使筝曲创作得到了大踏步的提升, 让我们看到未来筝曲艺术的光明前途。
参考文献
[1]王中山.全国古筝演奏考级作品集[M].合肥:安徽文艺出版社, 2008.
[2]赵曼琴.赵曼琴快速指序技法练习之道[M].北京:国际文化出版公司, 2001.
竹笛的演奏风格与乐曲特色 篇9
在民族吹管乐器中, 竹笛属于我国民族古老的吹奏乐器, 它与中华文明的发展紧密相连。从秦汉开始, 竹笛的演奏从内容和形式上都具有流传性、广泛性、群众性。竹笛在八千年的流传过程中分布在各民族地区, 形成了中国风格流派百花齐放的局面。跨入新世纪初期, 竹笛吹奏艺术进入发展的崭新阶段, 与竹笛艺术发展的其他阶段相比, 新时期的笛子艺术不管是在表演形式、艺术风格, 还是教学方式方面, 均达到了一个新的高度, 并在传统竹笛风格的影响下, 成为当代民族吹奏乐器中主要高音乐器。中国竹笛艺术由于受地域环境、创作素材、乡土风俗、审美趣味、演奏技巧等多种因素的影响下形成不同乐曲风格。
从竹笛乐器的本身来说就可分为曲笛和梆笛, 这样的称呼于元末明出, 南方常用于地方戏曲伴奏的笛子和北方用于梆子腔伴奏的笛子, 曲笛的笛身稍长, 略粗, 以C、降B、A、D调为常用南方风格曲目的演奏, 梆笛的笛身略细、较短, 以小G、F、E调为常用于北方风格曲目的演奏。曲笛多用于中国的南方地区, 由于笛身的粗长, 以低沉浑厚、柔润悦耳的音色为标准。梆笛多于中国的北方地区, 形制较细略短, 音域较高, 以高亢明亮、欢快豪放的音色为主。这种形制上的划分是传统竹笛艺术风格形成的基础。
从传统竹笛技巧中分析竹笛不同艺术风格形成的因素。首先, 竹笛演奏技巧以运用“颤、打、赠、叠”技巧为主, 其曲调创作都以江浙民间丝竹乐及地方性戏曲音乐为素材, 经加工改编而成的作品。曲调的艺术风格以曲调典雅圆润、婉转动听、平稳舒缓;气息控制细腻, 这就形成了中国传统南派竹笛的艺术风格。
颤音, 演奏记号为“tr”是相邻的二指有均匀起落, 急促连续交替出现的音响效果, 通常颤出来的音都是二度音程关系。这种技巧也通用于西欧乐器钢琴、小提琴和中国民族乐器的唢呐、二胡等, 在南派曲目中经常出现, 表现出了舒缓悦耳、急促热烈的不同表现形式。如笛子大师陆春龄的《鹧鸪飞》引子中的颤音就描述了鹧鸪自由自在、忽远忽近的飞行姿态, 很具艺术形象。
打音, 演奏记号为“扌”或“丁”。主要区分曲调同一小节同度音之间出现两个相同的音。一般是打音是在气息不断的情况下, 手指在发音的下方音孔迅速的弹打一下, 速度要快要有弹力, 宛如蜻蜓点水一般。如江先渭创作的《姑苏行》。谱例 (1)
赠音, 也称为“送”音或“收”音。在曲调作品中吹奏一个音符结束之前或结束之后后出现的音。赠音掌握的难点在于对演奏一个音符时间上的把握, 每个赠音出现后就可以换气进行下一句的演奏。在南派竹笛音乐作品, 常用到的赠音, 筒音作“5”的“4”的赠音和“1”的赠音。如《欢乐歌》中的第一乐段最后的赠音。谱例 (2)
叠音, 竹笛演奏记号标记为“又”。在昆曲、江南丝竹常用的典型技巧。叠音一般来讲是高于主音, 在演奏本音的上方音颤动, 并有重叠的音响效果称之为叠音。经常用于曲调音乐的过度中润色装饰, 常以二度、三度叠音为表现音色手段, 如笛艺大师赵松庭《幽兰逢春》引子部分, 展现兰花盛开的艺术形象。谱例 (3)
代表人物有赵松庭、陆春龄, 代表性的曲目有《幽兰逢春》、《鹧鸪飞》、《二凡》、《早晨》、《三五七》、《欢乐歌》、《小放牛》、《今昔》等。
其次, 竹笛演奏技巧以“剁、吐、滑、花、历”运用为主, 其曲调受到我国的河北、山西、山东、内蒙古、陕西以及宁夏甘肃等地区二人台、梆子腔、戏曲音乐及民歌小调的影响, 曲调艺术风格高亢明亮、奔放粗犷, 长伴有加花变奏。常用于表达喜庆欢快奔放热烈的劳动场面, 是典型的传统北派演奏风格。
垛音, 北派常用技巧, 是以某一个音高开始, 急促的通过一些音符停顿在某一个中音或者低音上面, 在短暂时值的时间内, 要求垛出来要干净利落。这个过程需要手指和舌头的配合要默契均匀。垛音演奏技巧在很多北派作品都有出现, 如北派笛艺大师冯子存的《喜相逢》。谱例 (4)
吐音, 竹笛演奏中的基本技巧, 演奏记号为:“T、TK、TTK”。分为单吐、双吐、三吐为主要表现手段。主要表现乐曲中跳跃、灵巧、活泼的情绪。在吹奏中要求音符要有颗粒感。在《喜相逢》中就有单吐、双吐、三吐。谱例 (5)
滑音, 演奏记号是向上或者向下的箭头。演奏过程中用手指在竹笛音孔像同一方向慢慢移动关闭或打开发出的音响效果, 是表现“音过程”的独特方式。可分为指滑音和气滑音。通过对口型口风的控制, 形成气流的大小强弱的气息称为气滑音, 多表现于诙谐、俏皮、低沉、哀怨的乐曲中。如张延武创作的笛曲《乡歌》, 就多以滑音为主来表达对家乡的思念之情。谱例 (6)
花舌, 演奏记号为“*”, 也称为打嘟噜。是以舌头的舌尖抵住上颚并快速均匀的震动, 产生出快速连续的嘟噜声形成花舌。主要表达激情热烈、诙谐的音乐作品。
历音, 演奏记号为向下或向上的长波浪线, 是从本音的上方某个音自上而下或自下而上急促、连续、清晰的回到本位音。主要用于增加音乐曲调的粗犷、高亢、热烈的氛围。要求演奏过程中手指速度均匀、有力, 节奏短促、清晰。如《五梆子》中就运用很多。谱例 (7)
主要的代表人物有:刘管乐、冯子存。代表性的作品有:《卖菜》、《荫中鸟》、《五梆子》、《喜相逢》、《挂红灯》等。
二、竹笛作品的乐曲特色
随着竹笛艺术的迅速发展, 竹笛演奏技巧的交流融合使之形成新的演奏形式。在传统的竹笛艺术中, 不同派别出现了技巧、风格兼蓄并用的演奏形式, 打破了南北两大主要派别的演奏局限。例如南派笛艺大师赵松庭在创作中融合了南北派的技巧, 如《三五七》就是一首典型融合了南派曲调的韵味浓厚和北派强劲剁音技巧。例乐曲开头的第一句就是历音、虚颤音加剁音完成的。这就说明竹笛艺术的发展还处于前期, 但为竹笛演奏的发展奠定了良好的基础。
二十世纪五十年代, 传统竹笛演奏的派就出现了不同技巧、曲调特色兼蓄并用的演奏形式, 打破了传统派别的演奏局限, 走向竹笛演奏发展的新阶段。这在个发展阶段上称为“新派”, 以著名竹笛演奏家刘森为主要代表。他的演奏特点既不属于北派演奏的粗犷豪迈, 也不属于南派的委婉细腻, 而是把不同表现技巧融合运用到曲调中, 突破了竹笛派别的局限, 以旋律歌唱性和抒情性特征开辟了一条崭新的竹笛艺术之路, 大大推进了竹笛演奏艺术的发展。
乐曲特点在气息手指技巧的变化:气息的运用既不像我国传统南派当中的平稳匀称, 音色委婉轻柔, 也不像北派气息起落明显, 音色高亢明亮, 而是要求气息运用带有密集的气颤音。因此气息在吹奏乐曲时运用气冲音和气滑音较多, 使曲目旋律充满了歌唱般的激情。[1]这些技巧无论在“南派”或是在“北派”较为罕见。如近代刘森就在作品《牧笛》的引子中运用两种技巧并取得独特的艺术效果, 由此奠定了这种乐曲特点。
乐曲特点在运指技巧基础上, 吸收北派技巧优点并形成特殊的演奏技法。例如用按半孔的指法来演奏半音阶和西洋名曲, 是新时期使用的技法法。诸如乐曲《霍拉舞曲》、《云雀》等。许多超高音指法的应用也是新派的特点, 突破了竹笛传统音域的局限, 把竹笛演奏音域提高了二度, 例如《牧笛》的演奏指法中初次应用超高音, 为竹笛演奏家演奏创作现代音乐作品以及与交响乐队合作打下坚实的基础。竹笛演奏家李增光把作曲家莫凡写的管乐协奏《敦煌印象》第二乐章演奏的和西洋长笛演奏那样通顺流畅、准确无误, 并用竹笛有限的音域和技巧较大幅度的表现原曲音乐内涵, 把竹笛吹奏高难度的手指技巧推向一个更高的层次。为将来演奏表现力更丰富、手指技巧难度更加大的协奏曲乐曲, 提供了一条借鉴之路。还有一部分难度大的演奏技巧如半音阶级进、弹跳音的运用以及连续超高音的吹奏等等, 不仅扩充了竹笛演奏技巧表现力, 并且把新的吹奏技巧风格运用到当代作品的创作中, 这些因素对推动竹笛演奏现代乐曲特殊的发展和完善起到重要作用。
乐曲特点在曲调旋律上, 不局限于某民族音乐的范畴, 而是借鉴传统民间舞蹈音乐素材, 来表现音乐曲调的抒情性、歌唱性和叙事性。如《牧笛》慢板部分的旋律。在融合中国传统笛派的演奏技巧、色彩、特点借鉴西洋手法改编成中国竹笛乐曲, 来表现中国民族音乐中的音腔, 形成了极富歌唱性的器乐表现方式, 这些新的表现手法为中国竹笛艺术的继续发展和探索指明方向。
三、乐曲特色中的“歌唱性”
竹笛乐曲中有大量的抒情旋律, 能否演奏出歌唱性的旋律, 是体现竹笛乐曲特色的重要因素, 而演奏技巧的融合则是推动乐曲特色的要素, 吹奏时技巧是否运用合理对把握作品情绪内涵具有重要意义。
竹笛的“歌唱性”主要是通过对气息的控制、手指技巧的融合等来表现作品情感, 它是模仿人歌唱时的一种音腔, 是竹笛表达情绪的一种方式, 使乐曲具有一定的叙事性、抒情性。情绪的抒发存在于各种乐曲风格的旋律中, 具有重要的地位, 将富有情感内涵的美妙旋律传达给观众, 使观众印象深刻获取美的享受, 这就是新阶段竹笛吹奏乐曲并表达乐谱以外丰富音乐内涵的手段。这种器乐“歌唱性”特色新时期抒情性乐曲特点独特的运用手法, 结合独特气息的运用、指法和用舌的技巧, 使现代民族曲调旋律中富有抒情性、歌唱性, 曲调情绪表现更强烈, 民族特征更明显。如《绿洲》引子部分。谱例 (8)
中国竹笛艺术与乐曲特色受国际化艺术文化的影响, 在一定程度上增强了竹笛演奏的技术难度, 同时也扩宽了国内作曲家创作竹笛的思路。现代青年竹笛演奏家演奏的现代曲调中, 很多音符使用的技巧都是借鉴西方器乐的表现手法来表现, 整体上使竹笛的表现手法更丰富。例如小提琴独奏曲《流浪者之歌》移植为竹笛乐曲, 由知名的竹笛演奏家简广易首先使用六孔竹笛演奏, 不但为现代竹笛乐曲特色的形成创造了条件, 而且在技术上打破了竹笛吹奏高难度半音的瓶颈, 使竹笛在表现国际性音乐作品有了实质上的进展。在创作上, 国内作曲家也把西方调性进行的调性色彩融入到民族音乐中, 使现代派作品的演奏曲调色彩更丰富, 例如《愁空山》的创作。这种创作手法成为当代中国作曲家创作的主要手法和方向, 由此可能成使更多青年演奏者和作曲家热衷于对竹笛艺术的演奏和创作, 有更多音乐爱好者去重视和推广。现如今国际间不同音乐文化的碰撞和融合将是中国竹笛作品风格和乐曲特色得到创新的重要因素, 也是中国竹笛特色发展的新方向。
摘要：竹笛是我国民族古老的吹奏乐器, 与中华文明的发展相联系。从秦汉开始, 竹笛演奏的内容和形式上就具有流传性、广泛性、群众性, 在八千年的流传过程中分布在各民族地区, 从而形成当今竹笛艺术风格百花齐放的局面。跨入新世纪初期, 竹笛吹奏艺术进入发展的崭新阶段, 与竹笛艺术发展的其他阶段相比, 新时期的笛子艺术不论在表演形式、艺术风格, 还是乐曲特色方面, 均达到了一个新的高度, 在传统竹笛演奏与新时代音乐形式的融合下, 竹笛演奏将更具艺术魅力。
关键词：风格,技巧,特色
注释
演奏风格 篇10
关键词： 《莲花谣》；演奏风格；技巧及表现手法；独特音色
1 作品风格
1.1 作品结构简述
王建民先生于1995年创作了《莲花谣》这首作品，诗情画意的旋律给听众描绘一副飘飘何所似、风起舞动时、优美多姿、不骄不躁、百折不屈的莲花图。作曲家分别通过慢板、快板、急板、广板四个段落，突显莲花的高贵气质，深深地表达了对莲花的偏爱之情。这首作品主题鲜明，风格特异，在创作手法上做了大胆的创新，为今后民族音乐的研究提供了丰富的宝贵资料。
全曲的引子重复了很多相同的节奏型，所以在演奏的同时可以酌情处理，每一次都进行了由弱到强的层层推进，两句成为对比，有了这些铺垫最后突出了强音。从引子的总体看笔者理解为作者首先想表现的还是主题，莲花出淤泥而不染的高贵气质。
展姿部分由慢板构成，这一段主要在于两手之间的配合，左手都是重复的单音演奏，节奏都是后半拍，强调右手的旋律。之后，左右手的调整互换，旋律在左手，伴奏在右手，但右手六连音的练习开始还是会有些吃力的。
小快板部分作者是想表达莲花被清风拂过翩翩起舞多姿多彩的画面，在技术、节奏上应该不存在太多的困难，结尾处出现了三连音的反复，最终推出扫摇渲染气氛。同时也给人呈现出一副娇滴滴绽放、晶莹剔透的莲花图。
急板段采用复调的创作手法。大量的摇指与大篇幅的右手扫摇及左手的八度抓形成复调，后紧接左右手交替的琶音演奏和弦，接着又是重复的八度音，每一遍处理的还是有所不同，酷似劳动号子。在很多不协和和弦的连续演奏中作曲家巧妙的将调式进行了转换，从听觉上讲音响效果反差还是比较大的，色彩感对比很强烈。顺理成章的延伸到了广板，这种创作思路是很独特的。
结尾段是赞颂地广板，主要是抒情段落，右手的摇指突出旋律，左手的三连音打破了节奏型处理。最后和第一段呼应，相反右手是伴奏单音，则左手是旋律，是重复的泛音。歌颂莲花争奇斗艳，百折不败的品质，体现人们面对盛开得如此之短暂的莲花而感到怜惜。
1.2 作品创作特点
节奏节拍不规整的律动。对于古筝这件乐器在传统音乐创作当中几乎看不到复杂拍子出现，但《莲花谣》这首作品开拓了以往规规矩矩方正节奏的特点，这种主流已经在当时慢慢有所延伸了，这种复杂多变的节奏节拍对作品表达主题更为鲜明，作曲家既保留了传统音乐中的创作特点，又对新作品创作节奏进行了改革。这种单拍子与复拍子强弱对比的完美结合，使作品更具灵动，旋律更為舒展，节奏更有动感，这是有史以来独有的，这种律动方式在后来的作品创作中被借鉴，比较仅有一种节奏节拍的作品创作显为成熟，在大型舞台演奏这首作品更有说服力。
这首作品不仅在节奏节拍有创新，而且在定弦方面也有很大突破。创新了传统的五声调式定弦，改用移筝码的方法转调，将个别作品中有需要的变化音插入其中排成新的音阶，这样就减少了很多左手通过压弦方式来完成的音，避免造成音准的误差。传统的五声音阶加入不协和的特性音，调式的不停转换，这是这首作品创作的精妙之处。对乐曲的风格、韵味及技巧、表现力的发挥、创作手法的运用等都有深远的影响。
2 独特音色及表现手法
2.1 作品中的独特音色
当今，古筝独特的音色越来越被大众所接受，受到广泛的传播与学习，音域、表现手法比其他乐器更具有优势，《莲花谣》这首作品作曲家恰恰抓住这件乐器的优势，创作更为随意，更为精心，不受其局限。通用演奏家们人工定弦，产生新调式，拓展了传统民族音乐的道路，大胆运用西方现代作曲方式，作品风格的改变，特性音的插入，音色更为特异，给听众以另类的新鲜感。
古筝这件乐器的优势可以演奏和声与和弦，作曲家在创作这首作品的过程中，通过对双音及多音的大量运用，演奏出和音的多重效果，这种音响演奏出来会使乐曲效果丰富多彩，变化多样，与传统和声音响相比表达更为丰富。
这首作品在演奏技巧上对音色的改变也有所突破，通过很多非常规的演奏技巧演奏出来的音色也是比较特别的，这是在当时的作品创作中有所革新的，音响效果比以往丰富很多。筝码左侧这种非乐音的音色运用到乐曲中，没有具体的音高，用来渲染作品烘托作品主题，形成敲击的音色音响，这首作品中运用琴码左侧演奏区域样式繁多，视听中充分增添了许多色彩。由此可见，这首作品的创新手法及独特的不协和音色效果对民族音乐的发展起到了强有力的推动作用，使民族音乐走出中国乃至奔向全世界。
2.2 作品表现手法
《莲花谣》这首作品的慢板段中采用右手作为主要旋律音型，则左手选择了固定音穿插其中作为伴奏音型，后半段相反，右手采用六连音作为伴奏，则左手作为主旋律，这种对比的创作手法是比较有特色的，通过伴奏与旋律音型的交织结合，体现出作品创作的精巧，在左手的演奏时打破了常规的4/4拍及六连音的节奏，这种表现手法更形象地表达了主题，深刻表现出了作曲家对莲花的怜爱之情。
在小快板段结尾处出现了散板段，左右手分别在琴弦两侧进行刮奏处理，我在演奏时由弱渐强反复了三次，也可酌情处理。紧接着用左手手掌左右来回抹弦，发出嘶嘶的声响效果，这些都是推动乐曲达到高潮渲染气氛的创作及表现手法，深化了主题内容形象表现了莲花争奇斗艳、不折不挠的顽强精神。
3 作品中演奏技巧的掌握
左手演奏旋律，右手作为伴奏的技巧，在舒展地慢板段中体现得非常鲜明。其中，左手演奏旋律，右手演奏六连音。大量运用左手小指进行演奏，这种演奏方式不常见，通过这首作品的练习对很多不常见的指法帮助极大，小指的灵活性远同于其他各指，快速的小关节运动演奏可以提高速度，画面感也是非常强烈的。另外，六连音在演奏的过程中，打破常规的节奏进行演奏较为特别。
在演奏快板时，是在传统弹奏法的基础上，加强了各手指的独立性，更加充分地发挥了每一个弹弦手指的作用，加深了手指演奏的准确性，使古筝演奏技术技巧更加完善，并且运用小勾搭及四指分指演奏居多。
在4/5拍与3/4拍相互替换时，右手虽然演奏两个音，但其实有一个音在变化，另外一个音是不变的，在练习过程中，须多注意。全曲的结尾处出现许多右手演奏的泛音，这是我们少有的，其方法与左手演奏泛音是相似的。作品主题前后呼应，更能看出作曲家对这首作品中莲花的偏爱之情。
总之，《莲花谣》这首作品至今仍被演奏家们在大型音乐会及比赛中演奏，可见其位较为重要，只有深入了解这首作品，才能更好地演奏出精彩的作品。
4 结语
长笛演奏中国音乐作品风格初探 篇11
在带有中国风格的长笛曲中, 能看到中西方音乐文化的融合, 也能够看到民族和世界文化在音乐层面上的接触。分析长笛中国作品中的中国风格, 发现这些作品既能体现长笛的技巧, 又能体现时代风貌和民族特色, 使民族音乐得到弘扬。中国风格的长笛曲题材广泛、内容丰富, 不同时期所创作的音乐作品大都带有鲜明的时代气息与历史的阶段特征。从建国初期至今, 不论是老一辈的作曲家先驱, 还是吸收了新鲜文化和各方面时代元素的现代作曲家, 他们所创作出长笛音乐作品, 无不带有浓郁的中国风格, 这和无处不在的民族民间音乐的感染力是分不开的。在历史发展的每个重要时期, 民族民间音乐文化以其富有历史意义的精神内涵的形式特征, 为世界历史的进步和繁荣提供滋养。这种精神内涵还将继续对长笛音乐作品中的中国风格的创作产生深远的影响。
优美的长笛曲能给人以美好的艺术感受, 这些能带给我们强烈艺术感染力的长笛演奏家们通常都具有丰富的演奏经验和精湛的演奏技巧。对创作具有中国风格的长笛曲的作曲家来说, 最重要是的要把握住作品的整体风格。如何表现出浓郁的中国风格?中国风格的长笛曲创作上有怎样的艺术特色?要从最易察觉到的因素来研究。
一、旋律取材于中国民歌或曲调
旋律对音乐风格的影响是很大的, 江定仙先生曾经说过:“乐曲的风格表现在一首乐曲的有机整体, 其中使我们感染得最鲜明、最生动的首先要推曲调与节奏。”
1937年初, 我国著名的音乐家贺绿汀创作了一首优美的长笛独奏曲《幽思》。这是一首富有江南曲调风格的长笛名曲。
这首乐曲采用了典型的奏鸣曲曲式结构, 在旋律上采用了中国传统的五声调式旋律, 曲调优美, 高雅的情趣表现出中国山水画中人与自然融为一体的艺术境界。
在长笛作品中, 不仅有带有中国地方曲调的曲子, 还有改编自中国民歌的长笛曲。由段平泰创作的长笛独奏曲《燕子》就是取材于中国新疆哈萨克族民歌。
《燕子》的主题旋律取材于淳朴的新疆民歌, 旋律的原型是这样的:
通过对照可以发现, 燕子的的主题旋律是将原有的新疆民歌作为基础, 在长音re之前加上类似倚音作用的五个音:sol、xi、re、sol、xi, 使整个乐曲显得更加流畅, 在第3、4、5小节中保存了原有民歌旋律的线条, 只不过加入了辅助音, 使得整条旋律丰满了许多。虽然《燕子》在编曲上有很多的变化, 但保留了新疆民歌的风味, 不失为一首成功的并具有民歌特点的长笛独奏曲。
蒙古族音乐多短少简洁, 节奏明快, 强调曲调的棱角性, 缺乏线条旋律的歌唱性, 音乐风格古朴苍劲, 粗犷有力, 苍茫辽阔。《在内蒙古草原上》是作曲家戴宏威先生为长笛教学创作的一首在演奏技巧上有一定难度的长笛独奏曲。抒情自由的慢板像一首牧歌, 描绘出草原的辽阔与宽广。
快速的连奏与断奏像骏马奔驰, 展示了长笛高难度的演奏技巧。
二、模仿中国乐器的演奏效果
上个世纪80年代至今的中国长笛音乐作品, 在改革开放与向现代化发展大环境的影响下, 已经开始向多元化、个性化全面开展。著名长笛演奏家、教育家谭密子在改编、创作无伴奏长笛独奏曲《夕阳箫鼓》中, 大胆地引用了国外现代长笛演奏技巧与写作手法, 将击键、呵气、泛音等现代长笛演奏技巧直接运用到了经典的中国名曲之中, 新颖别致的演奏技巧巧妙地模仿出具有中国民族特色的音响效果。
《夕阳箫鼓》中运用“击键”但不发音的现代演奏技巧, 仿佛是有人轻轻敲打着鼓面。
这一现代的演奏技巧在整首乐曲中出现多次, 只是同样的技法所表现出的情绪是不同的。引子的部分用轻轻的鼓声将人们引入到恬静、安宁的夕阳美景中来。在乐曲的尾声部分, 再次用到了这种技法, 同样的是模仿敲击鼓的声音, 不同的是这里是要将人们慢慢地带出这种美好的意境, 但又有一种意犹未尽的感觉。
在曲子中最精彩的部分带来之前, 有一处巧妙的铺垫。
这里用典型的无声调式音阶上行, 继而过渡到时值为一拍的颤音, 此处的颤音效果模仿中国弹拨乐器古筝的摇指技法所演奏出的效果, 如此这样反复了若干次, 结合流畅明亮而干净的手指技术, 仿佛让人听到了古筝的行云流水的演奏。
结语