分析演奏风格（共10篇）
分析演奏风格 篇1
二胡作为我国的传统乐器, 来自民间, 对于这些不同演奏方法, 不同的人有着不同的理解方式。不同地域的人们在演奏二胡有着不同的风格与技法, 不同地域的风格有不同的方式来进行演绎, 其技法的方式也不同。
一、地域性音乐风以及表现技法的特点
我国地域辽阔领土面积排在世界的第三位, 通常情况下我们以长江为分界线划分为北方和南方, 由于北方与南方的地理环境、气候、产物、民风等方面都不相同导致了南北生活差异与精神气质不同, 所以这些差异也体现在南北的音乐风格不相同, 我们就从二胡的优秀作曲当中来感受南北音乐文化不同的差异, 以下面几个地区作为代表来进行对比与分析。
1. 江南地区
江南地区的音乐类型大多是级进为主旋法, 连续发展、渐层下移的四句体结构, 旋律修饰细腻华丽曲风柔婉妩媚。其二胡的特点主要是优雅、流畅等形式的。其主要的代表作有《薰风曲》《行街》《江南春色》等。技法主要有江南丝竹的垫指滑音、空弦装饰音以及不换把演奏的灵巧运用等。
2. 陕西地区
陕西地区民歌丰富多彩, 它那浓郁的乡土气味和朴实风格, 深受全国人民的喜爱, 而且在国际上也享有盛誉。其二胡的特点主要以委婉、悲苦为特点。其主要的代表作有《迷糊调》《秦腔主题随想曲》《兰花花叙事曲》等。技法有花音、苦音的演奏, 搂弦等。
3. 河南地区
河南地区的民歌风格敦厚朴实, 新颖酣畅, 中州韵味浓郁, 像淅川地区的锣鼓曲, 镇平、南阳一带的灯歌, 曲调中更多的保持了中州的音韵其中二胡的旋律比较热情、奔放、诙谐幽默等特点。其主要的代表作有《河南小曲》《豫乡行》《豫北叙事》等。技法有同音不同弦的三滑音演奏, 大滑揉等。
4. 东北地区
东北地区的音乐风格与历史以来的战争不断有着密切的关系, 使东北地区多数以沧桑凄凉为主, 而近几年的经济发展使东北迅速发展其曲风大多是以喜悦、欢快为主而二胡的特点主要以民歌, 曲牌为基础的。其主要的代表作有《江河水》《话乡情》《黑山白水》等。技法有主要有一弓一音、空弦装饰音等。
通过笔者以上所列出的几个比较典型的乐曲, 进行观察与分析不难发现, 无论是从不同技法表现的特点还是不同地域风格的角度来看, 对各种不同的音乐风格进行演奏时, 二胡演奏技法的变化没有特定的规则, 而且产生的变化是非常细微的, 它们之间有着既有联系又有区别的微妙关系。
二、民间演唱曲调风格受到不同地区方言声调影响
中国不仅地域辽阔而且居住着不同的民族, 每个地区都有着带有浓烈地方色彩的方言, 而不同地区的民间演唱曲调风格也相应的会受到了当地方言声调的影响。每个地区方言是由各地不同的历史环境和地理环境, 以及经过当地人民千百年的探索与发展得到的智慧结晶。因此在方言声调不断变化的过程中, 也对曲调风格的形成产生了深远的影响。
相对于南方讨巧细腻的方言, 北方方言就略显生硬和粗犷, 这与南方与北方不同的历史背景与自然环境密不可分。北方地区相较于南方土地贫瘠、物产相对贫乏, 而且在我国历史中北方地区战争较多, 因此造就了北方人民朴实、直爽、坚毅的性格, 方言声调也就比南方更加高亢、粗犷。这种方言声调在乐曲中主要表现为曲调的起伏变化比较大, 而且经常使用大滑音进行润腔。比如, 山东方言的语音及语调都比较偏重, 声音洪亮、浑厚, 而且语气词相对较多, 因此山东风格的乐曲二胡演奏当中, 下滑音轻柔绵软而上滑音则直爽而有力, 形成一种具有山东特色的独特演奏风格;河南地区的风格乐曲在进行二胡演奏时, 便加入了大量、大幅度的滑音, 因此乐曲有粗犷、豪放、大气的演奏效果, 使乐曲富有浓厚的北方韵味及乡土气息。
三、二胡曲调风格受地方戏曲的影响
在进行二胡乐曲的创作时, 二胡演奏家会借鉴当地地方戏曲的腔调, 以此来博得当地群众的喜爱, 突出当地乐曲的特色, 这样不仅让当地听众感到亲切, 还能让当地听众更容易理解乐曲所要表达的情感与思想。在进行二胡乐曲的演奏当中有效借鉴戏曲的手法, 能够使原来平淡的乐曲韵味十足, 乐曲具有灵动感, 进而极大地丰富进行二胡演奏的表现风格。
陕西风格:在秦腔的发展过程中, 二胡作为伴奏乐器起到了关键的推动作用, 例如陕西二胡独特的曲调风格, 也是受到陕西戏曲的影响而诞生的。在众多的陕西二胡乐曲作品当中, 很大一部分旋律技法与曲调素材都对陕西民间戏曲进行了借鉴与吸收, 并且将陕西地区最具代表性与知名度的戏曲改编为二胡作品进行演奏, 由此形成陕西二胡艺术发展的重要演奏风格和形态特征。
《秦腔主题随想曲》是陕西风格二胡曲的代表作, 也体现了戏曲腔调与二胡技法的完美融合, 在表现风格韵味的同时又能体现二胡独特的艺术魅力。
河南风格:河南二胡主要是在河南梆子的基础上进行传承与改进逐渐发展起来的。因此河南二胡在发展的过程当中, 受到了许多方面的限制因素, 进而不断发展形成了带有区域性的不同风格的艺术形式, 以商丘、开封等为基础具有激昂、豪方、花俏的艺术特点。其中《河南小曲》中曲调的自然、流畅、诙谐具有强烈的曲艺韵味, 极大的丰富了二胡的感染力, 表现出河南人的粗放, 幽默的性格特点。
四、关于二胡民间风格的技法分析
二胡的技法不仅展现除了二胡的独特个性, 也充分表现出乐曲的风格基调, 因此二胡的技法形成风格是区别地区特色的一种重要方法。二胡是具有丰富的表现力的乐器, 其技法的表现也有着足够的魅力, 所以其不同表现风格的不同其技法也会有许多的差异。
陕西二胡的风格表现技法是节奏的起伏较大, 而且大量借鉴了秦腔当中的板胡技法, 其旋律主要有上行跳进下行级进的特点, 陕西风格的节奏感比较强来表现陕西人民的质朴豪放的特点这也与北方的二胡技法比较相似。
江南风格的表现技法主要是以抒情、甜美为主, 节奏比较委婉自然, 节奏的起伏较小, 旋律当中透露出清晰的音色变化, 因此江南风格的二胡表现的更加具有独特的韵味, 江南曲调旋律密度比较大, 使得二胡曲更加的充满灵性, 优美缠绵的性格特点。
陕西风格借鉴了秦腔的表现技法, 其主要旋律多半是带着凄美、深沉的, 所以陕西的二胡表现技法多半表现出来的是悲苦的感情色彩。
五、结语
二胡, 是中华民族乐器当中最具代表性的乐器之一, 不同地区的二胡作品地区风格都比较强, 而且使用不同地区的方言声调。现代二胡演奏家及二胡爱好者要努力对二胡进行传承与改进, 让二胡更加适应现代人的审美观。
参考文献
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[3]居文郁.听黄海怀先生的演奏录音——谈民间风格乐曲的演奏特点[J].音乐学习与研究, 1998, 03:40-44.
民族弓弦乐器风格及演奏特点 篇2
中图分类号：J628 文献标识码：B文章编号：1008-925X（2012）11-0256-01
中国民族弓弦乐器是中国民族管弦乐队中，一支最重要的生力军，它主要由：二胡、板胡、高胡、中胡、京胡……等。它们都各有不同风格特点与演奏技法，有的人把几种不同的乐器演奏成了相同的感觉和手法，而真正的演奏家，则能抓住每件乐器的细节不同，演奏出符合真正乐器特点的音乐。正像艺人们常说的：一个胡琴一个劲。这就需要真正掌握每件乐器的特点与风格。
二胡：常用于伴奏、合奏、独奏。二胡演奏的风格地域广泛，极富个性。代表作有：《江南春色》、《江河水》、《河南小调》、《一枝花》、等。现代作品有：《二胡第一狂想曲》、《天山风情》等，从不同的角度，展现了二胡的风格及技巧。二胡的本质音色柔和明亮，极具穿透力，它能模仿人声，情感表达强烈，即能表现凄婉、哀怨和如泣如诉的乐曲，也能表达高亢向上，令人振奋的语言腔韵。二胡演奏的技法与特点：演奏者首先要调出柔和明亮的音色。在弓弦乐器中，二胡的音域是最宽的，所以各种音节练习，五声、七声音阶都要练习，还要多练各种地方风格的小曲。右手：慢、快、抛、抖、跳、击弓。左手：按、揉、压、泛、滑、垫、拨指。这些都是二胡演奏中必须掌握的技术特点，并结合不同乐曲风格加以运用。二胡的主要演奏技法，应归纳为下列几方面：一、姿势的准确。二、松弛的心态。三、稳定的节奏。四、准确的音准。五、气息的畅通。六、双手的配合。七、动听的手音。八、情感的融入。
板胡：以它那不可替代的音色特质，成为了民族弓弦乐器里一个重要组成部分。板胡起源于我国北方戏曲梆子剧种。因音量大、音色明亮、个性突出，在为戏曲伴奏的乐队中，担当了领弦的主要角色，板胡的文化性和艺术性，随着民族民间音乐的发展而得以丰富和提升。
板胡现代演奏主要分为：高音板胡、中音板胡。高音板胡声音明亮，粗犷、泼辣、而又细腻。它的代表作有《大起板》、《花梆子》等。中音板胡则松透豁亮、浑厚坚实、音域扩展，主要代表作有《红军哥哥回来了》、《秦腔牌子曲》等。
板胡演奏的技术特点：板胡由于弦比较硬，早期戏曲的拉奏，左手都是要戴指套的，现代的歌舞板胡，已改变成指肚按弦。左手的揉弦，应以压揉为主。滑揉也是板胡一种具有特色的演奏，高音板胡左手一指、二指的运用是其特有的指法，要想掌握高音板胡，左手的音准必须到位，由于音区高，把位间距短，音准不易掌握，这就需要加强换把及音节把位的练习。板胡的左手滑音也是极具特色的，滑音的长短、大小都是直接影响演奏风格的，右手的弓子力度要大于二胡、高胡、中胡，要想演奏中挥洒自如，长短适宜，首先要弓子通，这种所谓通，就是运弓、运行无阻，要有畅通的感觉，整个大臂及手腕都要放松，只有弓子通了，你的演奏音色才能出来，右手的力度分配应大于左手一倍，右手的成功解放，再配以左手松弛的按弦，这才是板胡演奏成功的所在。
高胡：也称为粤胡，它是由二胡改良过来的，一般分为把琴筒夹在两腿间演奏或经过改革后，像二胡一样平拉式的两种姿势。高胡首先在广东流传发展，高胡的主要作品有：《双星恨》、《鸟投林》、《柳浪闻莺》等。高胡的演奏特点：左手指尖按弦，换把要灵活，滑音运用要丰富，尤其远距大滑音、加花要巧妙，不同的揉弦要适度，不易压弦，应以松弛细密的揉弦为主，泛音演奏要准确，由于高胡过去一般用两个八度扩展为三个八度，所以音准训练是重要的。右手：广东高胡传统的长、慢弓是其演奏乐曲的关键，要想发挥高胡特有的甜美、明亮的音色，光靠左手是不行，运弓力度的变化也很重要，要加强右手腕的练习，运弓力度要随着旋律感情的起伏，而作细致的变化。另外，密集快弓、跳弓、劈弓、抛弓、快速移指、换把等综合技巧，都是高胡演奏不可缺少的技术特点。
中胡：是二胡与低胡之间改革而来的中声部乐器，他最早应用于民间戏曲的伴奏，后来有刘明源大师把他搬上了艺术舞台，使他焕发了新的艺术光彩。中胡演奏风格靠近马头琴，其代表作有：《牧民归来》、《苏武》、《草原上》。中胡也是民族管弦乐中一支重要的声部，它类似西洋乐队中，中提琴声部。由于中胡调弦较低，本身乐器所带来的因素，使其演奏个性化较强，如何运用和掌握中胡的演奏技法尤为重要。中胡的演奏技法特点是：双手力度要适中，它既不能像演奏二胡、板胡那样的左、右手力度，但也不能像演奏高胡那样的松弛，中胡的左手要控制住弦的音色，指肚按弦，揉弦以滚揉为主，尤其在合奏当中，要统一揉弦的幅度，即长、短律动，切勿大力压揉弦出现大肚子音，这样既影响了音色，在合奏当中也影响了整体，右手弓子的力度，加强长度的控制。快弓、中弓、更要强、断有余，挥洒豪放，音色控制也是中胡的一个难题，需要什么样的音色，演奏员本身的意念和感受是第一位的，但双手技巧的解决及双手配合的成功，仍是不可缺少的。
京胡：最早是为京剧唱腔伴奏的，位置之重要无可替代。京胡演奏形式有两种，一种是纯为戏曲伴奏的，另一种是音乐京胡，从伴奏到独奏，从台侧走向舞台的独奏形式，京胡是京剧音乐艺术的重要组成部分，京胡艺术的创新与改革，直接影响到京剧音乐艺术的整体发展，同时，促使了京胡，从民间走向大雅之堂的发展道路。京胡代表作有《夜深沉》、《迎春》、《琴缘》等。 这些作品的出现对京胡艺术的发展和戏曲京胡与音乐京胡的分立，起到不可估量的作用。
京胡演奏的特点是：坐姿要端庄，柔弓与硬弓因自己的感受而选择，京胡的演奏，不仅要音色纯正柔美，而且要加入换把转换这一技巧，揉弦需要滚动式的指肚揉弦，手音要清晰、甜美、讲韵味。京胡的运弓必须靠近琴杆，这样的运弓出来的声音坚实、平正，不仅手里每一个音都有头有尾，而且首尾之间贯通、匀称。长弓的演奏幅度要大，有豪放之风，慢弓的演奏，要使马尾与内外弦黏贴在一起，这样拉出来的声音才平稳而饱满。演奏短弓，则快而清楚不乱，发出的琴音要有颗粒状，要强调扎实的基本功、音准训练。对于现代创新的京胡独奏曲，应以最美的音色来体现，正确的方法来演奏。要把京胡其弹、打、压、抹、揉、滚、滑、搓等指法应用于演奏中，使京胡艺术不断完美，发扬光大。
分析演奏风格 篇3
关键词：弦乐四重奏,海顿,骑士,作品风格,演奏技巧
在学习西洋乐器演奏的过程中,重奏能力无疑是演奏者必备的素质,在重奏中,各位演奏者需要聆听和声的音准,把握精准的节奏,掌握正确的演奏法,调整彼此的呼吸,从而达到作品所需要的融合和统一。而弦乐四重奏是重奏形式中极为常见,也是深受作曲家和演奏者喜爱的一种,它由两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴组成,这些乐器因为都属于弦乐家族,所以在音色上具有统一的特性,且从小提琴到大提琴,所跨越的音域比较广,所以在音响上有很多种可能性。古典时期无疑是在弦乐四重奏这一体裁形式上有重大突破的时代,曲式结构规模也已基本确定,更是有众多佳作传承下来。
笔者选择了“弦乐四重奏之父”弗朗茨·约瑟夫·海顿(1732-1809)很有代表性的作品《g小调第五十九弦乐四重奏“骑士”Op.74,No.3》,希望通过曲式上的分析让读者更为了解这首曲目,后从演奏和训练上的角度对这一作品深入探讨研究,希望对演奏者在学习、排练和演奏这一曲目时提供帮助,更希望以小见大,提供一些重奏能力训练的基本方法和建议。
一、《骑士》作品分析
第一乐章
Allegro快板,g小调,3/4拍子,奏鸣曲式。其结构如下。
引子(1—10小节):
四声部使用相同演奏法齐奏进入,采用导音装饰音对主音进行过渡,不断强调主调性g小调,节奏和力度同时奠定基调,与之后主部主题保持一致。
呈示部(11—78小节):
经引子导入直接进入呈示部主部主题(11-28小节),主题材料同音反复,下行跳进后上行级进,整体听上去带有g小调敏感特性。
主题经过呈示与发展,连接部(29-54小节)过渡至降B大调,进入与主部主题风格截然不同的副部主题(55-70小节)。副部主题上行跳进后同音反复,带有舞蹈性节奏,活泼愉悦。
结束部(71-78小节)保持并发展副部主题形态,精炼的结束整个呈示部。
发展部(79-127小节):
发展部的第一阶段(79-100小节)延续结束部的素材,进入c小调。在伴奏声部中运用引子中的装饰音音型,与其呼应。第二阶段(101-113小节)运用主部主题同音反复的材料和副部主题的跳进跳音材料,第三阶段(114-127小节)进入降A大调,为回归主调预备。
再现部(128-192小节):
主部主题(128-145小节)由主调g小调再现,发展至副部主题(169-184小节)换调再现,进入明亮的G大调,同名大小调的更替从而使音乐风格发生转换。
尾声(193-197小节):
尾声是再现部的延续,力度pp归于平静。
第二乐章
Largo assai庄严的广板,E大调,4/4拍子,插部中部的三部曲式。其结构如下。
呈示部(1—22小节):
主题在E大调上演奏,先下行级进再跳进,乐句优美而庄重。后第二乐段在运用主题素材的基础上加上装饰。
中部(23-37小节):
中部在e小调上展开,使用与呈示部不同的新材料,主题形态带有明显的抒情和歌唱性。
再现部(38-64小节):
主题发展在E大调上再现,在原始素材上旋律由第一小提琴演奏时加上了装饰音型,使得旋律更加丰富灵动。最后在宁静和平和中结束了这一慢板乐章。
第三乐章
Menuetto.Allegretto.小步舞曲,小快板,G大调,3/4拍子,插部中部的三部曲式。
主题旋律在G大调上演奏,下行级进后上行级进,轻快明亮,古典韵味十足。
中段Trio和主题旋律的风格迥异,抒情的旋律在g小调上演奏,恬淡而愉悦的情绪蕴含其中。
第四乐章
Finale.Allegro con brio快板,g小调,4/4拍子,奏鸣曲式。其结构如下。
呈示部(1—53小节):
呈示部主部主题(1-18小节)是小调为主的,并以同音反复为主要动机的旋律,带有环绕式的特征。其音乐性格急促、激烈,力度对比强烈。
经过发展直接进入副部主题(19-36小节)。副部主题在降B大调上展开,是以和弦分解为主要动机材料的旋律,展现了开朗活泼的音乐性格,在力度和节奏感上别具风格。
结束部(37-53小节)延续了主副部主题的跳音特征。
发展部(54-87小节):
发展部的第一阶段(54-70小节)运用主部副部主题的特性素材,并进行调性转换。第二阶段(71-87小节)以主部主题典型材料为蓝本,经过f小调、降b小调、c小调,为回归主调预备。
再现部(88-137小节):
主部主题(88-99小节)在主调g小调再现,而副部主题(100-117小节)也遵循奏鸣曲式基本法则在主调的同名大调G大调上再现。后经过结束部(118-17小节)进入尾声。
尾声(138-146小节):
尾声回顾主题材料,再次体现风格后结束。
二、《骑士》演奏分析
(一)音准
弦乐四重奏与独奏比较明显的区别就在于音乐织体上,独奏通常是主调织体,而在重奏中,主要以复调织体为主。弦乐四重奏拥有较为复杂的和声,这也就考验着每一位演奏员对音准的把握性,所以音准问题是在重奏训练中首当其冲需要重视和解决的问题。
由于律制的原因,在弦乐中没有绝对的音准,四件乐器在音色上都会有微弱的区别,更重要的是在排练过程中要去寻求四件乐器共同震动下音准的和谐度,这也就是所谓的“和声音准”与听众所能感受到的“协和”。在这种要求之下,给每位演奏者带来不同的难度,这个仅仅靠私下的单独练习是远远不够的,需要各成员之间的不断磨合,才可以做到绝对的弦乐四重奏独有的音准体系。
音准问题细化下来主要有两种形式,一是在几件乐器在不同音区上演奏相同的乐句时;二是在几件乐器演奏对位和声乐句时。
在《骑士》第三乐章中,这一小步舞曲集中体现了音准问题。这里的和声对位比较直接,在训练时需要找到主旋律所在声部,并在演奏时向其靠拢,所有的演奏者不能自顾自地演奏,而是每个人心中都要有旋律,要有“第二双耳朵”能听到旋律。低声部应该有足够的低音支撑,并保证其准确性。
(二)节奏
节奏问题的深处包含着各件乐器的对位关系,远远没有看上去简单。弦乐四重奏在演奏时是没有指挥存在的,所以演奏员内心节奏的统一、音乐的律动就成了训练时需要着重关注的问题。
《骑士》的第一乐章在各声部频繁出现三连音节奏型,这一节奏型十分有特性,它加强了曲子的动力性,在演奏过程中很考究演奏者的内心节奏感,在不同乐器衔接过程中需要保持其律动的一致性。不仅如此,在不同的乐句演奏中,三连音的重音位置会带来不一样的效果。在图例中,中提琴与大提琴演奏相同的三连音旋律,此时就不仅仅是节奏问题了,这还综合了音准和演奏法的问题。
在第二乐章中,需要尤其注意的是节奏问题中的休止问题。这一慢板乐章,乐句跨度很大,音符之间的停顿是其特性,在主题呈示的时候,四件乐器在和声中演奏相同节奏的乐句,呼吸、停顿极为重要。在训练中,四人需要眼神的交流、肢体的统一,并保持呼吸的一致性,同时更要注意弓子停顿的时间和弓段分配的问题。
(三)演奏法
演奏曲目时需要抓住作品的时代背景和演奏风格。古典主义时期音乐、浪漫主义时期音乐、近现代音乐与现代音乐,每个时期都有它的特点与演奏法。在不同曲目、不同乐章的音乐形象表现上,也有不同的演奏法来诠释。在演奏中,可以有自己的理解,但要基于一定的背景和知识,不能一味盲目遵从自己的想法。
《骑士》的第四乐章是全曲最富有性格的一部分,在音乐形象上和题目最为相应相和。它包含两个最为主要的音乐形象,主部主题的形象很激烈,充满力度感,而副部主题的音乐形象则是轻快活泼的,似是幽默似是轻笑。
由于作品性格突出的特点,所有在演奏时对演奏者就提出了更高标准的要求。一提琴在演奏主部主题时应该多用弓根部分演奏,在强弱力度上,要严格遵从谱面标记,这样才能凸显对比效果所展现的形象特征。而在副部主题演奏时,演奏要趋于流畅,注意四十六节奏的准确性和颗粒性以及左右手的配合与协调问题,用心的展现其更为轻松的氛围。
(四)演奏中独奏声部的展现
在演奏中,时常会有独奏声部演奏类似华彩的炫技片段,这也需要演奏员着重练习。这些片段大多都由第一小提琴完成,也有部分段落出现在其他声部。这种高级炫技的部分充分展现其乐器独特的音色和演奏者华丽的演奏技巧。
三、结语
上述内容就是笔者在研究弦乐四重奏《骑士》时的心得,弦乐四重奏的训练过程是辛苦的,但所获得的体会和在专业上的进步是宝贵而又值得珍惜的,它就像打开了一扇崭新的大门,在收获共同成长的伙伴过程中,也更加体悟古典音乐的魅力与伟大。
浅谈中国钢琴作品的演奏风格 篇4
关键词：中国钢琴作品 演奏 风格
作为西洋乐器的典型代表，钢琴的发展与完善是在对西方乐曲的演奏中进行的。20世纪初钢琴艺术流入中国，开始在这片拥有博大传统文化的土地上生根发芽。在诸多优秀的中国钢琴演奏者当中，有许多在演奏中融入了中国传统乐器的演奏手法，从而同时兼具了西方与西方的演奏技巧，这样，就诞生了一批彰显中国特色，能够显示民族韵味和风格的钢琴作品，且中国钢琴作品的独特演奏风格也逐渐形成。这一独特演奏风格的形成并非一日之功，而是几代中国钢琴演奏家、作曲家的积淀。钢琴艺术就如同一粒希望的种子，被播撒在中国的大地上，正是这几辈钢琴艺术家的探索、耕耘和创新，才使得中国钢琴作品的演奏独树一帜，形成特有的风格。基于此，文章着眼于中国钢琴作品的演奏风格，从音色、音韵、留白、踏板四个方面来就其演奏风格进行分析研究就显得极具显示意义，对于中国钢琴作品演奏风格的进一步深化具有积极的现实意义。
一、钢琴的发展概述
钢琴为什么会被称作“钢琴之王”，究其原因有四：第一，在众多独奏乐器当中，能够与整个交响乐团相抗衡的唯有钢琴；第二，交响乐团的全部音乐，包括最高音、最低音均包含在钢琴音域当中；第三，用于音乐会的演奏钢琴（九尺大三角钢琴）能够发出雄浑、嘹亮、光辉的印象，与交响乐度的合奏效果相类似；第四，在钢琴中，四声部以上复调和十余音和旋能够被同时演奏出来。正是上述特点的存在，决定了钢琴在乐器王国中的显赫地位。追溯钢琴发展的历史，大键琴（以拨弦发音）和小键琴（以撞弦发音）是钢琴的前身，这两种键盘乐器于16世纪末逐渐盛行，发展到18世纪末，由钢琴的崛起而开始退出主流乐器的行列。而钢琴凭着其显著的特点，发展至今依然经久不衰，立足于世界乐器之林。
二、中国钢琴作品的特征
（一）围绕民歌进行创作
民歌的创作来源于劳动人民的生活，在随时随地的传唱中受到风俗、地理、历史等因素的影响。中国主调钢琴曲的改编很多都是由民歌作为素材的，典型的有《采茶扑蝶》《卖杂货》《谷粒飞舞》《旱天雷》《中国民歌主题变奏曲》等。这些作品贴近人们的生活，生命力旺盛，是社会脚步的缩影，对人们的情感进行了展现。既然是以民歌为创作源泉的，当然少不了传统乐器的参与，而钢琴就可以进行很好的模仿。就拿古筝来讲，其清凉高远、坚实圆润，在进行模仿时，就可将在指尖作为发力点，主要通过指头内弹来实现，且动作要兼具弹性和灵巧，这种模拟出的音色就有着独特的美感。
（二）是西方技法与中国传统音乐的结合
在中国钢琴作品中，作曲家们在改编中借鉴西方作曲技法，进行了大量的运用，将其与中国传统音乐结合在一起，使创作出的作品具有丰富的“中国味”。如《梅花三弄》《春江花月夜》《二泉映月》等，均是在原作基础上的改编。这些作品中，为对民族色彩进行表现，运用了传统乐曲中的装饰音、滑音等，在民族乐器的模仿与民族特色的追求上进行了大胆尝试，这些作品的诞生也象征着中国钢琴作品的创作水平进入了一个新的领域当中。
（三）作品的改编很多来源于舞剧音乐
在中国钢琴作品中，有很多是由舞台音乐剧为依据来进行改编的，比较具有代表性的有《红色娘子军》《红头绳》等。其中钢琴曲《红头绳》的创作灵感来源于歌剧《白毛女》，该剧中以“扎红头绳”为背景的一段唱腔在作曲江江静的改编中，成为了有着变奏曲特点的钢琴作品。这首作品既有对传统风格的继承，有融入了些许时代特征，十分特别，哪怕将其放置于众多优秀钢琴小曲当中也毫不逊色。钢琴作品《红色娘子军》的创作灵感来源于其同名舞剧，该作品既有对原有风格、旋律的保留，又与钢琴化的组织体相呼应，在经反复又该后，成为一首优秀的钢琴改编曲。
三、中国钢琴作品的演奏风格
（一）独特的音色
在音乐中音色是能够直接触动感官、吸引听众的重要途径。音色的存在是音乐神韵的凸显，动听优美的乐曲是对作品细腻情感的有效表现。不论理论或时间，中方或西方，都应给与音色极高的重视。在中华民族的历史长河里，在追求音色上有其多样性和个性化，并没有统一的标准。这也使得先辈们创造了风格多样、形式各异的乐器，从而也形成了多种音色，它们能够对人们的情感进行充分的表达。钢琴属于舶来品，其在中国的发展基础是与中国人审美的相匹配，与中国人的音乐习惯相适应，因此，对传统乐器音色的模仿就显得十分重要。这决定了在中国钢琴作品的演奏中，演奏者需要通过运用特定音型，掌握适当的音量与触键力度，使发出的声音与中国传统音色尽可能的接近，而这对于钢琴演奏者的技巧就提出了很高的要求。
（二）对气韵的把握
气韵指的是音乐作品所带来的一种整体风貌和精神风采，音符组合下所蕴涵的韵味使得音乐具备了感染人的力量。韵是一首音乐的核心，也是音乐演奏者孜孜不倦的追求。在中国钢琴作品的演奏中，应对气韵进行很好地把握，注意意趣与声音的配合。具体而言，即在演奏中国钢琴作品时，应注重整体性的把握，做好整体上的和谐，将气的贯通与流转融入到整个演奏当中。可以说，中国钢琴作品的演奏基础是对于作品气韵和意境的贯通。基于此，来进行起伏旋律的设计，来使音乐流畅自然、行云流水，既有着优美的线条，有极具韵味。
（三）留白运用讲求艺术性
在中国传统艺术当中，在运用留白时是十分有讲究的，就拿水墨画来讲，简单几笔就能够描绘出一幅有着深刻意蕴的图画。留白的存在给了受众更多的想想，使得每个人都能够用自己的经历和解读来进行填充。可以说，中国艺术的完成是创作者与欣赏者共同参与的结果。而对于中国钢琴作品来讲，亦是如此，合理运用空白，赋予音乐以一种含蓄的美，将自由丰富的创作空间留给演奏者，将广阔的想象空间留给听众，可谓“此时无声胜有声”。就拿钢琴作品《夕阳箫鼓》来看，伴随着乐曲情感的变化，演奏者完全能够依照自己的解读来进行一定程度的发挥，来提升乐曲演奏的张力，赋予作品本身一种灵动美。可以说，合理运用留白使得中国钢琴作品的演奏更具深意，引人思考。
（四）合理运用踏板
在中国传统音乐当中，对于韵味的表现十分注重，因是运动的、变化的，且有着许多虚音的衍生，从而使得总管传统音乐具备了无限的魅力与韵味。但钢琴的发音主要凭借槌击，在发出一个音后便不能改变，而踏板就成弥补这一不足的重要方式，其通过对原来音色的改变，来使声音获得延长的听觉效果。如在进行钢琴作品《筝箫吟》的演奏时，演奏者手上动作灵活细腻，再配以连音踏板与弱音踏板，就产生一种虚无的感觉，在听众的感官下就形成了一种悠远飘渺的美。然后半醉着音流的逐渐加强，慢慢将左脚弱音踏板松开，这是，通过对延音踏板的抖动来达到演奏的高潮。之后，渐渐走远的音流，加之连音踏板与弱音踏板的配合，表现出了一种深远、幽静的美感。
四、结语
中国钢琴作品时运用西方乐器来对中国音乐进行表现，是对中国民族历史积淀下的音乐心理和审美情感的反映，在其现实演奏当中，中国传统文化和审美意蕴的融入是必不可少的，这样才能够使钢琴在中国获得真正的发展。在中国钢琴作品的演奏中，注意对音色、气韵、留白、踏板等因素把握和运用，从而使其演奏风格具有“中国味”，亦只有这样，具有独特风格的中国钢琴作品才会在世界舞台上绽放光彩。
参考文献：
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分析演奏风格 篇5
一、《二泉映月》的民族风格
《二泉映月》是阿炳孤身一人对着月光下的泉水,借景抒情创作出来的。用二胡来演奏更加突出了当时的沉闷、悲痛、凄凉的情感,同时也体现出阿炳内心是想要去挣脱这黑暗势力的压迫,但由于自身力量的微弱只能屈服的情怀。因此,他在音乐中表现出了凝重、哀怨、激烈的多种情感的交织。在中国传统音乐的表现形式中更多的是抒情的特点,演奏出来的音乐是由情感表现和技巧能力两方面的共同作用的结果。因此,弹奏的技术要服务于音乐内容,才能更好地表达情感,情感与音乐交融、以韵传神感动自己,感动听众。作者在改编过程中使乐曲由二胡弦乐的连绵幽柔,拉弓时似如泣如诉的单声旋律,转换成钢琴化的丰富的和声织体,多声部的立体音响效果。正所谓以己之长、避己之短,扬长避短让钢琴曲《二泉映月》听起来别具风格。
(一)曲式分析
“中国音乐上多线条的表达是中国钢琴创作上的问题,也是当今中国音乐发展的问题,现如今中国音乐一定要走向多声思维。”钢琴曲《二泉映月》承接并发展了我国民族单线条音乐的特点,主旋律在钢琴的不同的音区中出现并有着不同的强度。钢琴曲谱在引子之后,该曲旋律由商音逐步上行至角音,之后停留在角音上,最终以宫音结束,这段以波浪形的旋律出现,好像柔和的月色就浮现在眼前。钢琴曲《二泉映月》,曲式结构紧密,层次清晰明了,是双主题变奏结构,由五次变奏构成。主题一,根据一个大的乐句组成, 音乐既沉重又宁静。第二主题,情绪逐渐变得热烈又愤慨,低沉又惆怅。好像作者在泉水倾诉他的遭遇、以及他内心的愤慨之情。全曲虽然短小却很精悍,在两个鲜明的主题下完美融合在一起并持续不断地发展,乐曲表面平静、委婉流丽,实际刚强、坚劲有力,乐曲意境深远,耐人寻味,凄凉、哀伤情感久久不能逝去。形式也较为自然,素雅。全曲由三个乐句构成乐段,旋律经过四次变奏而组成,a句在变奏中基本上是大幅度、长度相同、高低旋律对比、张弛有序的变化。而b句在乐曲中始终处于一致平稳的状态。全曲结构为:
(二)乐曲的和声处理
储望华先生在《二泉映月》创作中,尽可能地较少运用钢琴中和声功能性的进行。作曲家是为了突出民族五声性和声的结构特点,在替换音、附加音、省略音上加入和弦的音响效果,强调音乐的和声性。尤其注重对于使用和处理和声织体的方法来演奏出多声部音乐的音响效果,音乐中使用三和弦、七和弦、琶音和弦,更加强调我国民间音乐的民族风格特征,加强乐曲色彩感及情感的烘托。作曲家通过音乐表现出来的忧郁、沉闷、凝重的感情,借着和声功能加强在音乐动力上的流动性、倾向性,增加紧张度,扩充了我国民族五声调式的表现效果。
此曲是我国民族音乐的代表,所以也呈现出我国的民族五声调式的特点,同时也增加了音乐色彩的穿透性。此曲基本是上下句体的E宫系统里的宫、徵调式,扩充的部分以徵音为主,尾声部分的结束是变化的扩充形式,具有强烈的徵调式色彩,表现为宫、徵交替调式。特别是徵调式,特点鲜明具有典型的中国民族音乐特征,这是我国传统民族音乐徵调式其中的重要特点之一。该曲旋律进行中有个显著的特点,就是“头尾相叠”,又称“鱼咬尾”。正是这种与二胡曲听起来情感有共鸣的特征,表面上是来描述月色的景色,实际是表现一个人心里面的悲凉,以及人生中崎岖不平的道路。”
二、钢琴曲《二泉映月》的演奏分析
对钢琴曲《二泉映月》的处理有许多重要的内容可以阐述,结合演奏实践,本人从以下几个方面论述演奏要点:
(一)节奏的处理
中国传统乐曲在音乐节奏上的最大特点是强调跌宕起伏的板眼交融,就像我国的戏曲中称强拍、弱拍为板眼。钢琴曲《二泉映月》在乐曲高潮部分,手要用力抓住琴键,要弹出有力的特点,整曲在演奏时就如我们读诗朗诵时语调要抑扬顿挫。钢琴曲创编时, 通过加入我国五声民族调式的旋律,让音乐中分别加上各几度和弦,将它们融进到立体和声中。乐曲在注重音乐横向的发展时,也加强纵向的和声处理,实现对原曲和声的发展,充分表达出中国传统民族音乐中的留白、自由节奏、自由延长和散板的节奏特点。在音乐表现中特别要注意节奏的把握,虽然是比较松散自由,但一定要准确,这给予演奏者们更多的发挥空间,让他们仔细揣摩节奏的自由性、休止符的时值长短,弹奏时的节奏既不要千篇一律也不能过于自由,导致拖沓、冗长。对比外国音乐中几乎很少见到此类音乐形式,他们都是用严谨的节奏为基础,这也充分表现出东西方音乐的不同。因此,演奏钢琴曲《二泉映月》时需要根据音乐的情绪演奏者要做出相应的弹奏上的处理,为了更充分地表达出作曲家在音乐上的情感:在结尾处的最后四个小节中,平静的旋律一直在被倾诉着,逐渐地减慢,第一个自由延长有一个暂时的短小停留,接下来再将全曲包含深情的演绎完整。但是,值得我们注意的是,演奏者在自由处理的同时,要保持好旋律的连贯性和音乐情绪的紧密性、韵律感,一张一弛,跌宕起伏,淋漓尽致的表现出来。
(二)连音的处理
钢琴曲《二泉映月》音乐的整体速度和力度都趋于渐慢和减弱,音乐情绪也由平静、热烈、激动,转为婉转、柔和。乐曲是根据二胡的演绎所改编为钢琴曲的,而二胡是拉弦乐器,柔和的音色中带着伤感、暗淡的色彩,具有歌唱性的特点。但是,钢琴弹奏起来音乐的颗粒性更强,强调音乐的和声、立体音响的效果。乐曲大部分都是一大句的连音效果,就本人演奏经验来说在弹奏上,手指的快速跑动和左右手在长琶音的弹奏中要尽量用手指肚贴键弹, 音量上轻声柔和、又有些虚幻、好像若隐若现的程度,就像黏在钢琴键上好似落下的花瓣随着水波轻轻飘荡,起到衬托旋律的效果。 在经过处大段的连音中,弹奏时既要保持手型,又要将大臂带动小臂,手腕保持平稳不要有大的幅度,并适当地加些踏板让旋律听起来更像二胡拉弦的感觉。
(三)装饰音的处理:
作品中装饰音的演奏也是表现音乐内容的重要形式之一,对装饰音的不同处理也是钢琴演奏家们不同理解的表现。每出现的装饰音都带有自己本身的特点,都具有含义。在中国钢琴音乐中,每一个装饰音不仅具有它自己的意义,同时也是模仿我国民族乐器的声音,这是与西方音乐中的装饰音的演奏是不同的。在旋律方面,装饰音在乐曲中呈现出重要的地位,民族曲的和声与钢琴的和声两者充分融合在一起,把原作品的单声旋律创编成多声部立体声响的钢琴作品。钢琴曲《二泉映月》中,应用到非常多的装饰音的方法来表达我国民间乐器二胡的音色。通过用钢琴的二度、三度倚音来表现二胡的滑音:弹倚音时,手指好似在琴键上连在一起,要连奏, 使音色柔和、圆润。运用民族五声调式中的琶音来装点音乐的流动性,使钢琴的音色就像琵琶或古筝的刮奏,弹奏这样的琶音时速度不能过快,要轻巧但又不能把音弹得飘起来,音色要松弛但不能松散,并且将踏板加入过后,尽量避免出现断痕,使音乐听起来更加接近二胡的演奏音色,呻吟的效果。作品中还有以密集的七连音模仿二胡的颤音,弹奏七连音时,要快速并且有连贯性,使得声音一抹而过,音响不能太强,要富有弹性,力量集中于指尖,手指要灵活主动,不能黏在钢琴键上,以表现出月色下的波光淋漓的景色。
阿炳在二胡曲《二泉映月》中充分地表达出自己内心的愁苦、 沉痛的心情。作曲家在改编这首乐曲时也是费尽很多心思。“阿炳的凄惨人生,晚年过着颠沛流离的生活,让他有很多社会生活的经历,在混乱的社会中还有着是非分明,保持着清醒头脑,自尊心强的性格和不畏势力压迫、不屈服于黑暗势力的精神”。众所周知演奏者们在演绎一部作品之前都要先熟悉一下乐曲的背景,作曲家的生平经历和作品的时代背景,以及蕴含在音乐中的情感表现,甚至也要掌握作曲家们在乐谱中的创作技法。就像老师在讲课之前要先备课,学生的学习时要先预习一样。只有这样才能算是准备好了来演奏这首曲子,也能够将作曲家所要表现的意境完整的演绎出来。二胡曲的音色如泣如诉,表现想要与黑暗势力进行斗争的愿望但个人能力薄弱却不能与之对抗。但改编后的钢琴曲虽然在情感基调上仍保留着这一形象特征,但作曲家给阿炳重新塑造了新的形象,敢于突破封建势力的幽暗,运用钢琴充分的优势,尤其是在高潮时的如惊涛骇浪般、一泻千里的雄伟气势,增添了与苦难命运做斗争的勇气,并充满了对美好生活的向往与期待。钢琴曲不仅继承并保留了我国民族民间音乐的精髓,又将西方钢琴音乐的表现力加入进来, 发展和拓展了原曲的特征。作为演奏者应该更多的去了解与感悟音乐自身所蕴含的音乐思想和意境,为了更好地获得音乐表现的思维,真正将音乐、画面与要表达的思想经典地相结合,这才创作出中国民族钢琴音乐历史上的经典的演绎。
摘要：本文以《二泉映月》为研究对习,在作品的乐曲结构、和声织体与民族风格方面对其研究阐述,同时根据作品的特征与自身的演奏经验,在乐曲中的节奏与连音的处理上、装饰音的弹奏,触键的方式以及对于乐曲情感上的把握分别进行了论述,以此能更好的帮助演奏作品。
关键词：和声,节奏,连音,装饰音,曲式
参考文献
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分析演奏风格 篇6
一、拉威尔钢琴音乐的创作风格
1、从和声和调式上来分析
首先从和声上类分析, 拉威尔充分吸收德彪西的音乐创作风格。德彪西的音乐创作在和声上的突破性为印象主义开始的音乐创作之路以及现代音乐奠定的良好的基础。他打破了传统的和声的大小声的概念, 细腻的将钢琴各部分音色都晕染在整个乐曲当中, 他还大量的使用全音阶、五声调式等等, 对于各种不和谐的音程与品行无八度也给予了大量使用。除此之外, 拉威尔特别擅长使用五声调式和四、五度和弦, 其中《水的嬉戏》副部主题中就应用了这种风格。
从调式上来看, 拉威尔的《水的嬉戏》中, 它的调式在无调性的范围之内却更尊重古典主义形式《水的嬉戏》中, 无论它的和弦是多么不和谐, 但是他发出的音效效果却始终能保持清爽透明, 给人以美的享受。并且其整体都围绕一个主音调做的延生, 旋律线条相对明显清晰, 偶尔会有带着某种调式的倾向性, 并解疑一个大的调式泛音形成一个具有倾向性的旋律。
2、从写作内容和形式上来分析
拉威尔的作品大部分描写的是客观事物, 即便如此他描写的客观事物就能成为当时钢琴创作风格的代表。当时法国作曲家例如德彪西的作品也是以对客观事物的描写为主但是他的在具体的描写过程中是作为一个观察者去体验周围的事物, 然后通过自己风格和技巧的运用添加到作品里去, 但是拉威尔的描写客观事物的音乐, 却是将自己放置到具体事物当中, 跟具体的事物融为一体, 再从中塑造自己的体会和想法, 《水的嬉戏》作品中, 拉威尔就是将自己完全融入到作品当中的环境中所创作出来的, 那种人与作品合一的境界赢得了业界的一致称赞。设身处地的创作自然更受到大家的喜欢, 所以当时有许多作曲家纷纷效仿拉威尔的这一作品内容, 一定程度上代表了当时法国的一种作品风格。
形式上, 根据拉威尔独特的创作内容的特点, 所以他更擅长用宽广悠扬的旋律和明亮辉煌的色彩。在《水的嬉戏》中, 透漏出来的更多的清新淡雅的曲风, 且给人一种朦胧中的清晰。因为拉威尔的作品是立足是自己的感觉出发, 所以难免在其中会给人一种朦胧的感觉, 但是由于自己的这种感觉是其身临其境迸发出来的, 所以又多了一丝鲜明主题意味, 给人眼前一亮的感觉。
3、从音乐色彩上来分析
拉威尔的《水的嬉戏》具有一定的朦胧色彩的风格。在当时十九世纪初期社会环境动荡不安, 人们充满了理想和现实的矛盾对于音乐有更高的寄托就是情感的宣泄, 所以当时法国音乐作品大部分是色彩比较鲜明手法比较夸张的。他认为音乐的层次应当是宽广的, 钢琴乐不能作为发泄感情的工具, 所以他的《水的嬉戏》
有体现出大片弱音里出现强有力的小动机, 在《水的嬉戏》作品中经常会看到从ppp、pp、p、mp、到f、ff、fff六个层次的变化。这种强烈的对比使拉威尔的《水的嬉戏》种各种形态的水描画的清新无比, 也在音乐上形成了其独特的明朗、清新色彩。
二、拉威尔钢琴音乐创作风格形成的原因
拉威尔的音乐创作风格在法国钢琴音乐史上具有重要影响作用, 拉威尔这种创作风格的形成也是由于多种因素综合影响而成。
1、成长经历方面分析
一个人的成长经历对于其以后的发展有重要影响, 对于拉威尔来说, 其出身在一个家庭富裕的条件下, 从小受到了良好的教育, 获取了大量的音乐方面的知识。拉威尔的父亲对于音乐就十分热爱, 所以这对于后来拉威尔对于音乐的执着也有起到巨大的影响。同时出自于拉威尔对于母亲的依恋、母亲民族音乐的热爱都使他对于音乐表现出强烈的好奇心, 在这样的环境下他就开始学习起音乐。在具体的音乐学习过程中, 正规的音乐教育和拉威尔的由衷热爱与专研对于拉威尔日后在法国传统音乐的寻找道路上打下深厚的基础。
2、社会背景方面分析
艺术一定程度上是对于社会现实的真实写照。所以社会的变动对于创作家创作有着重要的向导作用。
拉威尔早起创作时候, 当时法国正在经历巴黎公社和浦发战争, 社会处于一个相对稳定的阶段, 所以他这个时期创作出来的作品都能有极大的浪漫主义情调。此时期的音乐风格中有一股狂野的气味, 大多数作曲家都想突破传统音乐的束缚, 创造出符合当下时代的音乐形式。拉威尔的音乐风格也大多体现了这一特点, 在其《水的嬉戏》这部作品身上就有但是时代背景的影子。
3、浪漫主义遗风对于拉威尔创作风格的影响
拉威尔音乐创作风格出现在浪漫主义后期, 这个时期人们渴望变化渴望新事物, 而在这个天时地利与人和之际, 拉威尔的独特的创作风格给人们带来眼前一亮的感觉, 瞬间被传播开来, 一定程度上成为当时法国钢琴乐的代表风格。它之所以能够得到迅速健康的发展, 是符合一定的规律的, 往往新事物是在对旧事物的否定之上的, 然而新事物的发展又离不开旧事物的孕育。所以创造出来的拉威尔新的音乐风格。例如他每个钢琴作品几乎都有标题, 可见是由“旧事物”代表人物之一李斯特那里继承而来。所以拉威尔的音乐风格虽然是一种新事物, 但是它却是在法国传统音乐发展的基础之上发展的。比如, 《水的嬉戏》中, 拉威尔在写作内容上就是继承了传统的浪漫主义李斯特的的作用关于“水”其次在具体描绘水的技巧上, 拉威尔又继承了李斯对于“水”的高难度炫技手法, 他用李斯特首创的刮键式验证方式。在《水的嬉戏》第二十九、三十小结的右手也是采用四、五度平行的和弦方式也是来自于李斯特在《艾斯特别墅的喷泉》作品中的技巧。
三、拉威尔钢琴作用的演奏技巧
1、《水的嬉戏》趋势结构上
有数据显示, 拉威尔《水的嬉戏》中的布局是以传统的古典奏鸣曲式的结构, 由呈示部、展开部和再现部组成, 但是在这个传统的布局之内, 拉威尔巧妙地布置了许多和传统不一样的展开方式、调式、和声等。
首先从不一样的展开方式来看, 《水的嬉戏》的展开采用的是一个新的素材进行发展。在调性上, 《水的嬉戏》的发展部调式显得十分模糊。在材料运用上, 《水的嬉戏》中出现了大量的模进、反复, 例如第四十四到四十七小结中。
2、触键技巧方面
《水的嬉戏》是一部有强烈的浓郁音画的作品, 各种形态的水的描绘为大家呈现了一场“水”的听觉盛宴。如此神化的作品的完美呈现, 得益于多种不同触键技巧的运用。例如当时音乐最求的朦胧感促使拉威尔在具体演奏的时候必须控制整首曲目的触键位置, 避免指尖部分的触碰琴键。还要保持手指用力的适度使音乐听起来轻巧不笨重, 充分的运用了每一个触键技巧才能演绎出完整的作品。
3、力度和速度方面
《水的嬉戏》作品演奏之前, 拉威尔在作品中精确的标记出每一段所需要的速度, 例如他会在曲目的某段开头标记上Tres donx 144每拍。以保证演奏者在具体的演奏过程中都能演奏出符合他标准的音乐。严禁演奏者根据自己的主观随意践行快或者慢的改变处理。保证作品可以以最好的效果呈现在听众面前。
另一方面是指在下键的力度上, 《水的嬉戏》作品中下键的力度也是经过拉威尔精心设计的, 例如从三十八到五十小节, 拉威尔将力度从p mp到f ff fff有到最后的减弱。整个力度变化让听众完全融入到曲目当中, 跟着曲目的变化而澎湃、低昂, 让听众能一直保持新鲜感。
4、踏板的运用方面
踏板是钢琴的灵魂, 《水的嬉戏》对于踏板的巧妙运用让拉威尔所要求的朦胧音乐有了不一样的线条美。
《水的嬉戏》作品中在对于弱音的处理上, 可以看到弱音踏板的频繁出入, 这些弱踏板的出现为整首《水的嬉戏》注入了新鲜的力量使其整体的音量变得轻柔, 音乐的强弱层次有变得更加清晰。
其次在《水的嬉戏》中加入了延音踏板的运用, 将延音踏板一个接一个的连在一起, 在同一个音上换踏板, 使其有了泛音的效果。
四、结束语
拉威尔的《水的嬉戏》尽显了拉威尔的本人的创作风格和技巧, 故而这部作品在法国钢琴音乐上了也占有重要的位置, 起到了一定的承前启后的作用。它代表了当时法国钢琴音乐的流行创作风格, 也为当时钢琴音乐的演奏提供一定的技巧性建议。极大的有利于法国音乐的发展。
摘要：莫里斯·拉威尔是法国著名的作曲家, 据有关数据统计, 他一生当中创作的作品虽然不多, 但是都是精华, 都以其独特的风格和精湛的技巧在当时西方音乐历史上留下辉煌的印记。莫里斯·拉威尔的钢琴音乐融入了多种创作风格, 将古典浪漫主义音乐赋予了新力量也为印象主义音乐开辟新道路代表了当时法国钢琴的演奏风格和技巧。本文主要通过拉威尔典型代表作《水的嬉戏》来分析其演奏风格和技巧, 来进一步照射当时法国钢琴演奏风格。
关键词：拉威尔,印象派,法国钢琴作品,触键,珍珠式演奏
参考文献
[1]范斯顿.拉威尔《水之嬉戏》初探[J].黄河之声, 2015, 23:6-7.
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分析演奏风格 篇7
(一) 作曲家生平简介及主要作品
格拉祖诺夫1 8 6 5年出身于彼得堡。8岁学习钢琴, 9岁学习作曲, 1 8 7 9年, 他跟随里姆斯基·科萨科夫学习作曲理论。1 8 8 2年, 格拉祖诺夫的《第一交响曲》在巴拉基列夫的指挥下首演。1 8 8 3年, 他又出版了《第一弦乐四重奏》。1 8 8 5—1 8 8 6年, 格拉祖诺夫相继创作了第2、3交响曲。到了9 0年代, 格拉祖诺夫的创作技法日趋成熟。他先后创作了第4、5、6交响曲以及一些重奏曲和舞剧《莱蒙达》等。2 0世纪初, 格拉祖诺夫谱写了他的第7、8交响曲和一首小提琴协奏以及两首钢琴协奏曲。在创作之余, 格拉祖诺夫广泛参加音乐活动, 并任彼得堡音乐学院院长。他的作品受到人们的高度推荐, 一些优秀的交响曲和舞剧是音乐会和剧院经常演出的曲目。1 8 2 2年, 苏联政府为表彰格拉祖诺夫为国家音乐事业所做出的贡献, 授予他“人民艺术家”的光荣称号。1 9 3 6年, 格拉祖诺夫因病于巴黎辞世。
主要作品
乐队作品:8部交响曲, 两部钢琴协奏曲, 一部小提琴协奏曲, 一部大提琴协奏曲, 以及一些管乐协奏曲和组曲六首等。
室内乐作品:七首弦乐四重奏, 一首弦乐五重奏, 及钢琴四重奏等声乐作品:合唱《悼念康塔塔》、《普希金颂》等
(二) 《a小调小提琴协奏曲》的结构分析
这首小提琴协奏曲创作于1 9 0 4年, 属格拉祖诺夫成熟时期的代表作。作品体现了作曲家后期创作的一些特征, 追求抒情的表达, 情绪饱满的旋律, 同时又具备古典主义的明晰风格。这部作品的音乐材料朴实富于歌唱性, 结构紧凑凝炼, 由两个乐章组成, 以下本节将对作品各部分逐一分析。
第一乐章a小调, 奏鸣曲式。在乐队三连音节奏的伴奏下, 独奏小提琴奏出一段富于韧性和歌唱性的主部主题, 共2 3小节。在这段音乐中作曲家充分展示了小提琴的表现力, 用近三个八度的音域对主题以不同形貌地进行陈述。
主题的陈述结束后, 接下来是一个连接部 (2 4-3 6小节) 。独奏小提琴以华丽的上行乐句与乐队的一个旋律片断相呼应, 随后乐队奏出一个由主题延伸变形的乐句, 紧接着小提琴奏出一个上下迂回的过渡句。这个连接段起到了承上启下的作用。
副部 (3 7—7 0小节) F大调, 音乐主题表现出了一个安宁、忧郁的音乐形象, 小提琴将副部主题陈述了两次, 在第二次呈示后扩展, 继而出现补充过渡乐段, 随着速度的逐渐加快, 小提琴奏出几串强有力的上行十六分音符经过句, 使乐曲达到一个高潮。
副部后是一段具有某种展开意义的段落, 即在展开部之前首先由小提琴奏出流畅平稳的过渡句并通过调性和渐慢处理引出似一段内心独白的插部。音乐在小提琴G弦上缓缓流出, 深沉而静谧, 似在缓缓诉说愁思, 却又迟疑不决, 欲说还休。 (1 0 8—1 2 7小节) 音乐主题弦律以高八度变化反复, 音乐流动性增强, 感情更加炽热, 到 (1 2 8—1 5 1小节) 音乐又回到伤感, 忧郁的情绪中。
展开部 (1 5 2-1 8 5小节) 。在这段音乐里作曲家显示了他娴熟的作曲技法, 频繁地出现转调。音乐素材也多种多样, 有主部主题材料, 副部主题材料, 以及一些新材料。 (1 8 2-1 8 5小节) , 在小提琴和乐队的相互抗衡下, 音乐转而如暴风雨般的狂烈。
再现部 (1 8 6—2 0 8小节) 作曲家将主部主题提高两个八度, 同时用六度双音加强音乐表现力度。整个主部主题再现段, 音乐炽热, 饱满有力, 音响具有戏剧化的强大力量和号召性。副部主题再现建立在C大调上, 结构有所变化, 旋律再次流露出浓郁的抒情性。紧接着是一个以主部材料为主写作的华彩乐段 (2 3 4—2 8 3小节) 。在这段里, 作者注意音乐层次的安排, 和声的变化, 采用多种发展的方法将音乐逐步推到热情欢快的第二乐章。
第二乐章 (2 8 4-5 9 2小节) A大调, 迥旋曲式。这个乐章音乐宏伟, 灿烂, 主题是一段节奏明快的舞蹈性旋律, 以符点和复拍子为主。先小号吹奏出昂扬的主题后, 由独奏小提琴轻快对答。紧接着作曲家又将主题进行了装饰性变奏, 用拨弦, 泛音表现出更为欢快, 轻松的舞蹈场面。
插部一 (3 2 4-3 5 8小节) 旋律优雅, 俏皮, 似一对对舞者伴着轻快的音乐在歌声和笑声中翩翩起舞。 (3 5 8-3 6 5小节) 主部主题再现。
插部二 (3 6 6-4 1 0小节) 音乐素材来自俄罗斯民间舞蹈音乐, 旋律铿锵有力, 热情奔放。 (3 9 0-3 9 7小节) 是插部二的变奏, (3 9 8-4 1 0小节) 是一段具有过渡性质的补充段落。紧接着是主部主题再现, 随着速度地逐渐加快, 音乐不断向前发展, 进入尾声。
尾声 (4 1 1-5 9 2小节) 乐段由主部主题材料和由此发展出来的新材料以及一些过渡性质材料构成, 随着速度不断加快, 情感达到高潮, 最后乐曲在热烈欢腾的气氛中结束。
格拉祖诺夫的这部小提琴协奏曲曲式结构精练而独具风格, 打破了传统协奏曲套曲快——慢——快三个乐章的格式, 采用了两个乐章的创作手法, 笔法凝炼, 是对传统协奏曲结构的进一步发展。
(三) 作品的音乐风格
全曲的基调沉郁、朴质, 当如泣如诉的优美旋律响起时, 让人心中顿时升腾起一种莫名的压抑。温柔而暗淡的色彩更增忧愁苦闷的气氛, 然而格拉祖诺夫并没有沉湎于这种愁苦情感中而抹杀对希望的欲求。如在呈示部副部主题乐段中就充满着明朗, 安宁的气息, 有如静观的抒情诗。这种诗意的美蕴含在作品深沉而悠远的情调中, 使人们在瞑想中得到抚慰。然而宁静是短暂的, 随后的旋律不断起伏, 反映出作曲家内心的复杂情绪和摆脱痛苦的强烈愿望。展开部乐段开始仍似深沉的低吟为主, 随后一段明朗清新的旋律掠过, 就像在阴沉的迷雾里撒下一缕耀眼的阳光, 但这种轻快的感觉又很快湮没在略带不安的情绪中。在经过一阵踌躇后, 音乐重新忽然焕发出希望的光芒, 激昂而悲壮, 但到了最后, 似乎又不可避免地再一次回到静静地瞑想中, 而这段冥想较之之前的宁静片段显得更加深沉而浓郁。这段音乐将作者的内心世界的复杂性、多层次性充分地展现出来, 音符里浸透着对现实的凝重观审, 又带着希望的明快。此外, 格拉祖诺夫的沉郁不是通常评论家所认为的脆弱心灵的哀愁, 而是一种对现实的确认和对民族和祖国的热爱。有时候音乐突然呈现出戏剧性的强大力量, 有如一种欲将一切晦暗的阴云逐开的气势, 摆脱了之前伤感悲戚的色彩。在再现部这种感情得到了淋漓尽致地抒发。但是当音乐进入副部再现时, 内心惆怅又缠绵不休地出现。这种意境, 听者可以直接从音乐中感受到。在欢乐的回旋曲乐段部分, 洋溢着热情和欢乐的情绪, 这种情绪与俄罗斯民族传统的豪迈乐观的精神一脉相承。
作为格拉祖诺夫真挚的精神体验和内心独白, 整部《a小调小提琴协奏曲》具有静观、内省的特点, 既沉稳而略带感伤, 又有让人印象深刻的明快活跃的氛围, 体现了作者对生活中美好一面的努力探索和对民族国家的未来的憧憬和希望, 这些都为这部作品增添了一种乐观的力量。
(四) 演奏要点分析
格拉祖诺夫a小调协奏曲是2 0世纪优秀小提琴协奏曲之一, 乐曲旋律优美而华丽, 感情细腻, 充满了丰富的思想内涵。为使演奏者能准确地掌握其演奏技巧从而更生动自如地表达乐曲音乐风格特点, 在这一节中, 我将对这首协奏曲左右于演奏技术要点和练习方法逐一进行分析。
—乐章[呈示部]在管乐以三连音节奏音型的吹奏下, 独奏小提琴缓缓奏出一段似内心独白的主部主题。这段音乐色彩暗淡, 柔和, 旋律气息宽广, 连贯流畅, 要求演奏者具有扎实的右手运弓技术, 尤其是快慢弓交替的运弓。在练习这种弓法时, 首先右手应相对减轻快弓的压力, 抵消由于弓速过快增加的音量, 同时配合接触点的变化, 用调整发音点来取得音量的平衡, 做到以不变应万变, 不变的是音色、音量的统一, 变化的是运弓的接触点, 弓速、压力等技术手段。接下来的连接段, 速度变为=1 1 2, 在演奏三连音模进音型时, 要注意音乐内在层次, 突出三连音的第一个音。2 4—2 8小节, 每个经过句句尾做渐弱处理, 注意乐句的歌唱性。乐章副部主题是一个安宁、静谧、柔和的抒情乐段。演奏时要充分表达出音乐细腻精美的特点。特别注意上下换弓处理要非常细致, 换弓前后注意保持弓速和压力的一致性, 以免破坏乐句流畅感。另外, 演奏时还要在保证乐句线条完整性的基础上将乐段中所有的力度变化表现出来, 从而使音乐连贯而富于层次感。接下来是具有过渡性质的连接段。练习时注意左右手指起落要均匀有力, 换把前后音的时值要统一, 在意识上应预先想到换把音的音高和距离, 以及手各部位向换把方向移动的倾向感, 从而使乐句演奏地更加平稳、流畅。在整个呈示部的演奏中, 还需要格外注意的是乐段中几次速度的变化。乐曲主部主题从=9 2开始, 到1 8小节改变为=1 1 2, 6 2小节变为了=1 2 0。在副部主题中, 乐句后半段有animato-rit-atempo的处理, 这种速度上的伸缩增强了音乐的流动性, 反映出作曲家内心的不安与矛盾。
[插部]这段音乐建立在b D大调上, 1 1 2小节由#G音转到A大调, 1 2 8小节又回到b D大调, 这几次调性的改变对于演奏者的音准是一个极大的考验。首先在演奏者已必须具备良好的内心听觉能力的前提下, 为使演奏在音准上更趋于完美, 在演奏旋律时, 要特别注意独奏声部与乐队声部在和声上的音准关系, 我建议用纯律的律制来听辨音高。相对十二平均律, 纯律在自然大调中的音准规律为I I级音稍高一点, I I I、V I、V I I级音稍低一点。在演奏三度和六度双音时, 小三度、小六度音程稍宽一点, 大三度和大六度音程稍窄一点。此外, 在演奏这段如歌般温暖、深沉的旋律时, 左手揉音的力度和幅度必须符合音乐风格的要求, 揉音速度不宜过快、幅度不宜过窄, 尽量宽广、厚实。
[展开部]首先是一段用连、跳结合的混合弓法演奏的乐段。
要求右手手指, 手腕对弓有很强的控制力。练习时, 两连音运弓不宜过长, 手臂力量要传到弦上, 顿弓的每一次起跳要有“勾弦”的感觉, 发音要有“颗粒感”。连续演奏时, 注意用力、放松相结合, 防止手臂僵硬。另外, 随着力度的变化, 弓长和接触点也要有所调整, 如渐强时, 运弓稍长并靠桥码。对左手而言, 要求有娴熟的指法和准确的把位概念。在1 8 3小节, 出现和弦和双音乐句, 右手在增加压力的同时还应加快弓速, 从而获得饱满、集中的音质。展开部的后半部份, 音乐变得更加局促、不安, 演奏时注意运弓的流畅性、连贯性以及速度的变化和音乐内在的起伏。
[再现部]这段音乐在情绪上与呈示部大致相似, 十六分音符乐句推动音乐向前发展, 在技术的处理上要非常的细致。
[华彩]这段华彩有几点需要作技术上的分析。2 3 3—2 4 2小节, 为使旋律声部更加清晰, 练习时, 先去掉所有装饰音型, 理清乐句走向。另外, 演奏旋律时要用m f的力度, 装饰音型用P的力度, 并作旋律化的处理, 乐句“气口”要自然, 流畅, 演奏者的呼吸、情绪应随着音乐起伏变化。2 5 1小节后, 双声部乐句有几处同指半音的移指, 这种在同一把位上的半音滑动, 手指的移动应迅速、准确, 同时不能影响另一声部的稳定。2 6 2小节后第二声部变为四连音, 六连音, 手指上下起落要均匀, 清楚, 旋律声部要清晰、突出。2 6 7小节后, 和弦性质有几次改变, 由大三和弦转到减三再转到小三和弦, 演奏时注意音乐内在的张力和层次。另外, 左手手指在快速运动中, 抬指不能过高, 力量要集中在指尖, 保持1、4四度手形框架以增强音准的准确性。
二乐章[主部主题]乐章为6/8拍, A大调, 音乐主题形象明朗, 欢快、热情。用M a r c a t o弓法演奏主题要注意运弓应短而有力的特点, 右手每次发力后要立即放松, 弓在弦上滑行, 再重新集中压力准备下一个音, 做到轻快而有弹性的演奏。在演奏主题变奏段时要有稳定的节奏, 注意左手拔奏和右手拉奏的相互配合。
[插部I]主要技术特点为右手连跳混合弓法。拉连弓时, 右手保持均匀的弓速, 上弓的跳音用手指、手腕的巧劲, 有往上“挑”的感觉, 弓离弦不能过高。三度双音换把落指要准确, 两个手指要同时落在弦上。
[插部I I]连续下弓演奏使音乐铿锵有力, 充满活力。
练习时, 肩和大臂相对稳定, 以手肘为轴心, 迅速向上划圈, 弓离弦要低, 食指勾住弦使音头果断有力。插部变奏段, 弓靠桥码, 突出旋律声部。3 9 8—4 0 5小节, 演奏时注意四小节f力度, 四小节P力度。4 0 6—4 0 9小节, 左手换把保留1、2指。
[尾声]在速度方面, 随着情绪不断发展, 速度逐渐加快, 4 3 6小节变为=138, 4 9 8小节变为=1 6 0。在演奏上, 注意速度变化以及与乐队之间的呼应。在弓法方面, 主要是d e t a c h e分弓, 和一些分、连、跳结合的弓法, 特别注意从连弓转换跳弓时, 右手应控制好节奏并迅速找到弹跳点。最后的结束句要保持f f力度和激昂欢腾的情绪, 使演奏一气呵成。
结语
当我们在每学习一部作品时, 除了要解决技术上的问题外, 还应对作品内涵有深刻的分析和理解。本文在对《格拉祖诺夫a小调小提琴协奏曲》演奏技巧分析的基础上, 并结合曲式结构, 写作背景, 音乐风格进行了较深入的探究, 旨在通过对这首经典小提琴协奏曲的学习, 使自己在今后的演奏和教学中能更好的把握这首作品, 同时激励自己不断地去探索和追求小提琴艺术的魅力, 感受到音乐带给我们无限的乐趣。
参考文献
[1]《曲式与作品分析》
[2]《小提琴经典作品的演奏解释》
[3]《欧洲音乐史》
[4]《音乐探索》
[5]《外国音乐家辞典》
分析演奏风格 篇8
乐曲的开始,如歌的主题循循善诱地将我们引入一幅生动的画卷。主部主题在d小调上呈现,从弱拍起以属音引出,高声部以级进与四度、八度大跳的对比构成舞蹈性的欢快情景。低声部则以平稳的分解和弦衬托着高声部的华丽。(见谱例1)
谱例1:
连接部在F大调上以层进(Climax)的音乐修辞手法将下行级进接六度大跳的小动机进行重复,斯卡拉蒂通过这个俏皮的动机刻画出一个活泼灵动的形象,以表达出对美好生活的热爱。随之而来的是三度叠置的旋律,高低声部同向而行,好象是在模仿风笛的吹响,随着层层的递进,让人感到了始终如一的质朴和轻巧。[8]-[11]小节中每小节第一个音:c1-e1-a1-c1,呈音阶上行,音乐上的处理呈渐强趋势,好像寓意着春天迈着轻盈的脚步向我们走来。(见谱例2)
谱例2:
音乐的副部以装饰性为主要刻画手法,第[12)-[1 5]小节引用了主部主题第[1]小节的大跳因素和第[2]小节的颤音技巧,此处对音色的要求更加苛刻。[16]-[1 8]小节在f调上音色渐趋明亮;八度大跳转为四度大跳;平稳的低声部则变为下行分解和弦。[18]小节出现了十一度、十八度大跳,通过音域的拓宽,加强了音乐的内在张力。
副部主题在F大调的属和弦上以快速下行音阶闯入终止,乐思进入了切分的停留,似乎在思考着什么。结束部延用副部主题材料,在主和弦上进行补充式终止。
展开部中[27]-[33]小节将主部主题第[1]小节前三拍在不同调性上展开,其调性转换为F—g—A和声大调.旋律质朴却不乏起伏,为展开部中心Ⅱ的出现做铺垫。[34]-[38]小节为展开部中心Ⅱ,引用了副部主题的材料。[39]-[42]小节为中心Ⅲ,引用了连接部材料,将低声部的同音反复扩展为八度大跳,与连接部一脉相承。
再现部由[4 3]小节至结尾,副部主题在d小调上再现,风笛又一次奏出和谐灵动的田园之音。
这首曲式的布局为二部性质的奏鸣曲,它为我们展示了一幅1 8世纪欧洲详和平实、隽永秀丽的田园风光。大小调式的遥相呼应,为乐曲加入了摇曳多姿的视觉效果。在把握这首作品的时候,应当注意掌握对音乐不同形象进行鲜明刻画的弹奏手法.做出及时准确的反应以达到前后连贯如一,这样才可以将音乐统一到整体中来.以表现出一幅完整的田园画卷。
用手风琴演奏斯卡拉蒂的奏鸣曲,如何准确的把握其风格并赋予斯卡拉蒂奏鸣曲以手风琴特有的艺术魅力,是本篇文章探讨的重点。
(一)风箱
手风琴的发音原理是依靠运动着的气流使簧片振动而产生声音,它的风箱就像弦乐器的弓子,在不断的来回中控制着声音。在任何一种弓弦乐器的演奏中,运弓的技巧都占有极其重要的地位,同样,在手风琴演奏中,风箱的运用也是重中之重。它既联系着声音状态的表现,又联系着声音气息的贯通,更是音乐情感表达的重要手段。因此,在演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时,如何在层层交织的复杂旋律中找到合理的气口,风箱的设计就变的尤为重要。
第一,在作品中找到两个材料的衔接处。例如在《d小调奏鸣曲》中,第 [4]小节最后的八分音符,右手声部的"A"音和左手声部的"D "音,呈示部结束在主和弦上。紧随的第[5]小节是连接部的开始,呈示部与连接部运用了两种截然不同的材料,所以在这两小节之间是最佳的风箱划分点。(见谱例1 )
第二,可以在适当处做渐慢处理,以掩盖换风箱的痕迹。例如,在《d小调奏鸣曲》中,呈示部的结束部第[23]小节,最后三拍的线条是两个连音接一个跳音,最后一拍的跳音可以做渐慢处理,并随之巧妙的换风箱,使人在听觉上不会留意打断了旋律,同时还可以与[2 4]小节快速而华丽的音阶走句形成鲜明的对比。(见谱例3)
谱例3:
演奏斯卡拉蒂奏鸣曲的过程中,为了更加准确的诠释作曲家的音乐风格,风箱的运行还应注意以下两个问题:
第一,在演奏《d小调奏鸣曲》中富于歌唱性的乐句时,需要采用奏法发音比较柔和的、慢下键或先下键再启动风箱的演奏方法。乐句中第一个音处于弱起位置,为了避免音头或重音,右手应先下键,左手再逐渐加力拉动风箱,不使气流猛然冲击音簧,让声音自然流出,这样会使声音柔美圆润,从而与乐曲恬静的音乐意境与风格相吻合。(见谱例1)
第二,转换风箱时,应注意力度的控制,在不破坏音乐线条的前提下,保持音色的统一。避免在转换风箱时出现音量不平衡的现象,尤其要避免在关风箱时使第一个音加重.使得换风箱的痕迹过于明显。
(二)触键
手风琴的触键决非简单的连奏、断奏所能概括的,触键时值的控制与变化直接关系着演奏的效果,富于变化的触键会大大增强演奏的艺术感染力。这个外表看似简单的问题蕴涵着丰富的内容,正如歌德所言:"外观有限,内涵无穷。"以下我们通过斯卡拉蒂的d小调奏鸣曲,对手风琴的触键做以下几点分析:
第一,触键时值与声部间主次对比的关系。
由于手风琴是靠风箱供气发声的乐器.如果一个风箱中所有的音力度相同,就很难表现斯卡拉蒂奏鸣曲中各个声部的层次感,特别是当几个声部交织在一起时,想使每个声部都做到独立而完美,单纯靠风箱的控制是不够的。因此,除风箱运用的变化与配合之外,还须通过改变触键法来表现音乐。
第二,连音的运用
1.演奏一些旋律性、歌唱性较强的乐句时,需要采用连音的奏法,其要求每个音符之间都是连贯的,效果类似弦乐器的连弓奏法和管乐器一口气之内不间断连续转换的若干音符。
2、当仅采用连音不能充分表达作品的内在意境时,使音与音之间略有重叠,也能满足演奏者完美再现音乐和表达某种意境的需求。如《d小调奏鸣曲》的主题动机(见谱例1)
第三,非连音、断音以及顿音的运用。
1、非连音介乎连音与断音之间,相当于音符时值的3/4。非连音的触键力度要有所控制,不可过大。一般在快速的短音符聚集的音群中,宜用非连音演奏。例如《d小调奏鸣曲》第[8]-[1 1]小节,
2、断音指实际演奏时值短于音符时值,相当于原时值的一半。其演奏时值比上述的非连音稍短。四度以上的跳进及切分音多用断音,例如《d小调奏鸣曲》第[5]-[7]小节中第三拍和第六拍的六度跳进音。在手风琴演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时,将非连音及断音应用于不同的声部中,可以使声部进行得更加清晰和层次分明。
第四,触键时值与速度的关系。
当演奏中遇到rit标记或速度渐慢时,触键时值与两音间隙均要随之延长, 反之,当速度渐快时,触键时值与两音间隙也要随之缩短,触键时值的长短, 受速度快慢的制约。如《d小调奏鸣曲》的最后三小节,一串华丽的快速音阶走句之后,作者巧妙的安排了三组重复D A A的进行,随着乐曲速度的渐慢, 一幅优美的田园风景渐行渐远,慢慢消失在我们的视野之中。这三组完全一样的音型如果用同样的触键方法演奏,将会机械呆板、毫无生气,只有根据乐曲速度的渐慢而变化触键时值,才能完美地再现音乐、充分地表达作品内在的意境。
(三)力度
斯卡拉蒂奏鸣曲的旋律质朴、单纯,力度变化要注意有节制、不宜过分夸张,一般在pp至f之间,即使在进行力度对比时,也要注意音色的透明、圆润。由于手风琴是一种歌唱性较强的乐器,在演奏中往往会出现声音力度随意性的起伏,这正是演奏巴洛克风格作品最忌讳的问题。斯卡拉蒂奏鸣曲中的音量变化大多呈阶梯状, 这一特点是巴洛克时期的音乐风尚, 也是由当时的键盘乐器特点所决定的。手风琴演奏时,特别要注意避免声音变化过于突然和音量过于大幅起落。在这种原则下,手风琴演奏首先强调的是阶梯状的音量变化,声音走向呈直线,棱角清晰。
斯卡拉蒂奏鸣曲中的复调特点要求演奏者双手具备独立性、平衡性、协调性,通过练习能够有效提高演奏者的综合技术能力。另外,演奏时要把握好纵横两方面的关系。横向的要点是声部清晰、连贯、特征鲜明与自然歌唱。纵向的要点是不协和与协和之间的矛盾、对比与解决。笔者经过多年的演奏实践逐渐领悟到,仅通过加强技术训练来诠释斯卡拉蒂奏鸣曲的风格是远远不够的,还应综合运用音乐史、曲式、和声等多方面的知识从理论层面系统分析斯卡拉蒂的奏鸣曲,从音乐听觉审美的角度来检验,这才是准确把握其作品风格的基础。这篇文章是笔者在理论分析和演奏实践基础上思考所得,旨在揭示斯卡拉蒂奏鸣曲在手风琴复调训练中的价值,并赋予斯卡拉蒂奏鸣曲以手风琴特有的艺术魅力。
摘要：多米尼科·斯卡拉蒂在古钢琴音乐的创作和演奏技术的开拓与创新方面功勋卓著。他的奏鸣曲旋律明朗轻快、体裁丰富多变,采用固定的单乐章古二部曲式,非常适合手风琴这种歌唱性乐器演奏。本文以d小调奏鸣曲为例,通过本体分析以及对手风琴演奏风格的研究,进一步探讨手风琴演奏斯卡拉蒂奏鸣曲的技术途径和理论依据。
关键词：斯卡拉蒂,d小调奏鸣曲,音乐分析,演奏
参考文献
[1]、《多梅尼科·斯卡拉蒂五十首键盘奏鸣曲分析》董蕾李睿徐阳著山东文艺出版社2002年版
分析演奏风格 篇9
关键词：钢琴；演奏技法；时代风格；变化；分析研究
钢琴演奏是演奏者对所演奏钢琴作品进行的全新诠释，是钢琴演奏者将自己对作品的理解进行的传递。在世界音乐史上，不同时代、不同作曲者的作品会有与众不同的风格。音乐作品的演奏者要想在演奏中精准地反映出不同时期、不同作曲者在音乐作品中所蕴含的时代风貌、内在精神，特别是这些音乐作品中的所体现的不同时代风格的变化，就必须要深入了解、研究不同时期、不同作曲者的时代背景、思想历程，甚至要尽力复原作曲者的创作思路、创作心理。
1 钢琴演奏技法的时代风格性变化概论
1.1 钢琴演奏技法概述
本文中所说的钢琴演奏技法是指钢琴演奏者在演奏钢琴曲目时包括手臂、手指等全身一系列的连贯动作，是在全身各个部位、各个关节的共同协作之下完成的一系列的整体动作，其中每个部位、每个关节的协调度、力度、灵活度都会影响到钢琴演奏者对钢琴作品的演奏表现。这系列的动作对钢琴演奏者提出了更高的要求，钢琴演奏者要每时每刻都精准地把握身体、大脑、灵魂之间的互动、协调关系，充分利用自身的每个部位表现一部钢琴作品的内涵，甚至是一部作品的灵魂。不同历史时期的不同历史背景会在钢琴作曲者的作品中得到体现，而这些不同需要钢琴演奏者使用不同的钢琴演奏技法来诠释，使得听众可以通过钢琴演奏者的演奏深入理解作品的内涵，深入理解一部钢琴作品中所蕴含的不同境界。
1.2 研究钢琴演奏技法时代风格性变化的重要意义
一部钢琴作品蕴含的时代背景、内涵、灵魂往往体现在演奏者所表现的风格中。钢琴演奏者虽然是在演奏钢琴作曲者的作品，但这个过程与其说是对钢琴作曲者思想的阐述与表达，不如说是对一部钢琴作品的再创作，是对一部钢琴作品的升华。在历史的每个时代，在每一个钢琴作曲者的不同时期，钢琴作品的风格是不尽相同的，而一名钢琴演奏者要想把一部钢琴作品的内涵精准地传达给听众，就要对这部钢琴作品有一个研究的态度，使用相应的钢琴演奏技法，让听众对这部钢琴作品有一个直观的感知。
2 钢琴演奏技法的时代风格性变化研究
2.1 巴洛克时代的风格
音乐史上把从1600年至1750年止的这段时间称为巴洛克时代，在这一时代创作出的音乐作品便被称为巴洛克式音乐。这一时代，钢琴演奏最大的特点是重视钢琴演奏时的轻柔。在这一时代，人们对于钢琴在音乐体系中的重要作用才刚开始有了一个清醒的认识，钢琴开始作为音乐体系中表达人们情感的一个重要乐器，人们对于钢琴演奏的技法还没有充分的研究，更多的时候是在自己直觉的作用下使用钢琴的不同音色来表达自己的内心情感，并将这种情感传达给听众。慢慢，人们开始将这种纯自然的演奏技法进行归纳总结，逐步衍生出了一种特有的钢琴演奏技法。所以这一时代的钢琴演奏技法是自然的、淳朴的、欢快的，没有太多花哨的技巧，正如当时那个时代人们的思维一样。钢琴演奏者通过熟练而轻柔的钢琴演奏技法，将欢快的音乐表现出来。但是，这种钢琴演奏风格也体现了钢琴作品在音色上的单一性，没有后来普遍存在的变音等，就如人们在日常生活中的表达一样。
在巴洛克时代，钢琴作品主要还是为宗教和宫廷服务的。这一时期的钢琴作品中充满了大量的以宗教、宫廷为主要题材的演奏作品，而这种作品更关注以多重性旋律为主要特征的复调性质的钢琴音乐，特别是钢琴作品在演奏时旋律上的可唱性、整部钢琴音乐作品分布上的均衡与合理性、整部钢琴音乐作品中所体现出的自然、欢快等特点，这些要求对钢琴演奏者技法的提高起到了促进作用。一名优秀的巴洛克时代钢琴作品的演奏者，在演奏作品时要关注手指及其他更细微的方面，手指应当是轻微的，手部的动作应当是灵活、轻盈的，钢琴演奏者的手指应当是很轻巧地敲击在钢琴的键盘上，手指的每一次触碰都应当是敏捷、灵活、轻盈的。要充分注意到每次手部动作力量运用的灵活与协调性，在钢琴作品的演奏中不可以使用较大的力量，更不能在整个钢琴作品的演奏中表现出实与硬的感觉。在巴洛克时代，钢琴演奏者还有一个最重要的演奏技法，那就是钢琴演奏者的手指尖触碰钢琴键盘的位置，当时有“面小而精致”的要求，钢琴演奏者在演奏的过程中要充分体现出巴洛克音乐的特色以及音乐中的各类变化。这一时代要求钢琴演奏者在演奏技法上做到层次、灵活、欢快。
2.2 古典主义时代的风格
音乐史上对于古典主义时代的起止时间是有争议的，本文所说的古典主义时代主要是指从1750年至1830年止的这段时间，这时期在钢琴作品的风格上称为古典主义风格。
古典主义时代在西方音乐史与世界音乐史上都占有非常重要的地位，对于音乐的发展有重要的意义。古典主义时代的音乐风格，是在前期巴洛克音乐的基础上逐步发展、壮大起来的。在这一发展过程中，维也纳作为古典主义的音乐中心，在世界音乐史上有重要的地位。实际上，古典主义的发展也可以理解为以维也纳为中心形成的一个欧洲风格的音乐创作群落。
古典主义时代与巴洛克时代音乐最大的区别是：在巴洛克时代，钢琴作品更多的是对生活的直接表现，不经深入的加工处理，对生活最自然、最直观的表现；古典主义时代的音乐，也是来自于生活，但是这一时期的钢琴作品进行了更加深入的加工与创作，加入了更加繁杂的旋律与音色变化，因此较巴洛克时代的钢琴演奏作品更加丰满，整部作品更加完整，钢琴作品中所蕴含的情感也更加的饱满，钢琴作曲者可以将更多的个人情感加入到钢琴作品中去，整部钢琴作品更加立体。这种变化对于钢琴演奏者提出了更高的要求，钢琴演奏者在演奏作品时，要对钢琴作品有更加深入的理解，要将自己的身心真正地沉浸在作品中，充分理解所要演奏的钢琴作品中所蕴含的情感，通过自己娴熟的钢琴演奏技法将这种情感表现出来，精准地传达给听众，从而使听众领略到钢琴作品真正的内涵。
音乐史上将古典主义时代分为两个时期：前古典主义与后古典主义。后古典主义实际是在前古典主义的基础上进行的创新与发展，但就钢琴演奏技法来说，前古典主义与后古典主义存在极大的区别。
在前古典主义时代，钢琴作品虽然还是在巴洛克时代的钢琴作曲风格基础上进行创作的，但这一时期的钢琴作曲家已经开始进行更加新颖的尝试，在钢琴作曲理念与钢琴作品的演奏表现手法上都进行了不断的创新。例如，以莫扎特为代表的一大批钢琴作曲家，开始使用一种较为清新的节奏来谱曲，并且在这一时期，钢琴作品更加的自由，打破了巴洛克时代宗教、宫廷对钢琴作品的限制，开始形成不同于巴洛克时代的钢琴作曲风格与钢琴演奏技法风格。钢琴演奏者在演奏这些作品时，不仅应当具备以往时代钢琴演奏者的水平，还应在音乐上的修养、手指的灵敏度与力度的掌控、音乐旋律表现形式的流畅等方面有更高的要求，而其中最主要的一点，便是对手指的训练，继而对手腕与整个手臂的使用也有很明确的要求。而这些要求是钢琴演奏者在演奏这一时代钢琴作品时必须具备与掌握的技法。
在后古典主义时代，钢琴演奏风格逐步开始脱离原来的轨道，钢琴作曲者开始将自己所处时代的特征越来越多地加入到钢琴作品中去，使得这一时期的钢琴作品更加丰富，钢琴作品的时代色彩也越发的浓厚。由于时代烙印的加入，这一时期的作品更加有力量感，钢琴作曲者在作品中更加注意旋律的变幻。而要在钢琴演奏中表现出这种时代的风格，钢琴演奏技法也要作出相应的调整。这一时期的钢琴演奏技法在保持前古典主义时代风格的同时，更加注重力量的运用，开始将整条手臂的力量考虑进钢琴演奏技法的运用中，充满力量的手臂与灵活手指的协同运用，使得整个钢琴演奏在旋律变幻与节奏转变上都有了更加鲜明的特色，钢琴演奏作品有了更加动人心魄的力量。但同时也要看到，此时钢琴演奏中手臂力量的运用还处于一种从属的地位，更多还是作为手指演奏部分的补充或辅助，钢琴作品的演奏技法在内容与音色上依然有很大的节制，在力量的表现上依然不够充分。但是，它为后来浪漫主义时代的演奏技法风格打好了坚实的基础。
2.3 浪漫主义的时代风格
19世纪初开始，进入了浪漫主义的时代，浪漫主义时代的钢琴音乐继承了古典主义时代特别是后古典主义时代的音乐作品风格，同时进行了大胆的开拓创新。实际上在后古典主义时代，有部分的钢琴作曲家就已具备了浪漫主义时代的要素，他们的钢琴作品中已经可以看到很明显的浪漫主义风格，这部分钢琴作曲家可以称为浪漫主义的先驱者，他们为浪漫主义时代的到来拉开了序幕。在整个浪漫主义时代，钢琴作曲家可谓是百家争鸣，这是世界音乐史上一个极其辉煌的时代。这个时代的钢琴作曲家为音乐的发展作出了极大的贡献，在钢琴的音乐表现形式、音乐理论上作了更加深入的探索，使得这一时代的钢琴作品在旋律、音色、内在情感方面都有了较大的进步。这一时代钢琴音乐的音域更加宽广，钢琴音乐作品的内容也更加饱满，很多现代钢琴音乐作品中的一些内容，如和弦等已经开始出现，并获得了极大的普及。而与之相应的钢琴演奏技法也出现了新的突破。
浪漫主义时代的钢琴演奏技法较之以前更加丰富，对手指灵敏度、力度和速度的要求更加严格，同时对手臂等动作、力量的协调也更加重视，提升了手臂等部位在整个钢琴演奏中所占的比例，强调整体动作的协调连贯，以达到对钢琴作品的完美表现。可以说，由于浪漫主义时代钢琴作品从内容到形式的飞跃，钢琴演奏技法出现了“质”的飞跃。
对手指的要求在整个钢琴演奏技法中是一贯的，同时手指的演奏技法也是钢琴演奏技法中最重要的一环。手指的演奏技法就是在钢琴演奏过程中手指对于钢琴键盘接触力度的控制，可以说，钢琴演奏者对于手指的驾驭就是对于整部钢琴作品的驾驭。浪漫主义时代对手指的演奏技法做了很大的创新，既有对两手交叉等一些以前并不太受重视的、非常规的钢琴演奏技法的深入发掘与创新，也有对于手指演奏技法细节方面的深入挖掘，从而为钢琴演奏技法开辟出了一个崭新的天地。
2.4 现代主义时代的风格
进入20世纪以后，音乐的发展进入了一个全新的时代，各类不同的音乐风格不断涌现，现代主义风格的音乐开始出现。20世纪，音乐不再是某些专业作曲家的专利，音乐的大门开始对大众打开，再加上20世纪的风云变幻，现代主义时代的音乐时代感更强，个人情感也更加的丰富，钢琴音乐作品的创作进入了一个大发展的时期。
20世纪是一个大发展、大变化的时期，突然出现的百花齐放的局面，让很多钢琴作曲家陷入了沉思。有一部分钢琴作曲家回到浪漫主义时代甚至是巴洛克主义时代中去寻找自己的答案，也有一部分钢琴作曲家干脆放弃了原有的钢琴作曲理念，以历史为基础不断开创新的钢琴作曲风格。这种局面虽然促成了钢琴作品百家争鸣的局面，但也造成了钢琴演奏技法的无序发展，使我们在研究分析现代主义时代钢琴演奏技法时面临很大的困难。
虽然现代主义时代下，我们很难对钢琴演奏技法的风格作出一个统一的说明，但是我们依然可以看到，现代主义时代最主要的一个特点就是突破传统。现代主义下的钢琴演奏技法虽然层出不穷，如以严格要求手指运用而著称的德奥学派、以注重轻巧灵活优雅而出名的法国学派，但是不论哪种学派，都是在历史上各类钢琴演奏技法风格的基础上进行的创新与发展。可以说，现代主义的钢琴演奏技法风格是历史上各类钢琴演奏技法风格的集大成者。
3 结语
钢琴演奏不仅是钢琴作品中的内涵与情感的具体表达，在一定意义上可以说是钢琴演奏者对钢琴作品的再次创作，钢琴演奏技法作为这种创作的工具，在不同的历史时代有着不同的风格。通过以上各个时代钢琴演奏技法风格的变化分析可以看出，钢琴演奏技法的时代风格是一个极其复杂的问题。对于一名钢琴演奏者来说，体会不同时代、不同作品的特点，选择不同的钢琴演奏技法，是十分重要的素质。本文对钢琴演奏技法的时代风格变化进行了简单的总结，并对其中涉及的背景等进行了相应的分析，希望对钢琴演奏技法的时代风格变化研究有所帮助。
参考文献：
[1]莫铮，庞莉.试析钢琴演奏技法的时代风格性变化[J].音乐探索，2002（3）：56-58.
[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].湖南教育出版社，2009.
[3]李青.钢琴演奏技法的时代风格探讨[J].艺术导刊，2009.
论钢琴演奏风格的沿革 篇10
著名音乐家周广仁先生指出:“为了更好地理解音乐作品, 就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握。”她还说:“音乐风格把握得错误, 在某种程度上比弹错音还要严重。”因此, 演奏风格在钢琴演奏中占有极其重要的地位。目前, 钢琴演奏风格的发展大体经历了四个时期, 分别为:巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期以及印象主义风格时期。为了更好展示出不同钢琴演奏风格的特点, 笔者将对其沿革过程进行一个梳理。
一、巴洛克风格时期
“巴洛克”一词源于葡萄牙语, 专指17至18世纪的建筑与绘画风格, 通常带有豪华、绚丽, 装饰性强的倾向, 而巴赫是其代表人物。对于巴洛克钢琴音乐来说复调性、装饰音都是其重要的特点。复调音乐具有凝练的特性, 每个音符在声部中都必须获得良好的表现。因此, 复调的钢琴演奏技法要求演奏者特别注意触键。古钢琴与现代钢琴不同, 其力度感没有现代钢琴强, 因此巴洛克风格的力度变化幅度不用太大, 即使是强奏的音质也要干净, 形成旋律的线条, 体现出歌唱性的特点。与复调演唱性相伴的是装饰音的繁复。巴洛克钢琴音乐作品, 装饰音种类繁多, 并有不同用法和不同解释。有的装饰音主要用来勾画、修饰抒情的旋律线条, 而有的不协和装饰音则是在巧妙地增添和声色彩。因此, 不论是复调还是装饰音, 都要求演奏者高超的演奏技巧。
在巴赫去世后, 巴洛克音乐风格开始向“后巴洛克”衍进。“后巴洛克”是巴赫的儿子伊曼努埃尔和克里斯契安以及施塔米茨父子等一批音乐家创作的“华丽风格”, 这种风格又被称为“洛可可”或者“前古典乐派”。这种风格基本上是从巴洛克到维也纳古典乐派的过渡, 海顿与莫扎特等作曲家就曾创作过这种过渡风格的作品。其显著的特点就是, 从复杂的复调音乐向主调音乐过渡。所以在演奏这种风格的钢琴作品时, 也要分别注意巴洛克和古典风格的演奏技法, 准确把握这种过渡感。
二、维也纳古典风格时期
在经历后巴洛克或前古典的过渡后, 一批维也纳音乐巨匠开始兴起, 古典风格逐渐取代了奢华的巴洛克风格。维也纳古典风格时期的演奏速度比巴洛克风格时期有了很大程度的提高, 并且速度往两端扩张。相比海顿、莫扎特来说, 贝多芬的快板乐章要快很多, 但表现力更深刻的慢板乐章反而更慢。这种趋势体现了古典风格钢琴的典雅与高贵。具体来说, 贝多芬钢琴作品力度变化多、幅度大大。比如贝多芬《C大调第一钢琴协奏曲》第337-346小结:
这部分贝多芬一共写了三次, 技巧非常艰涩深奥。在这一时期的作品中, 幅度跨度从“ff”到“ppp”, 有时还会出现“sf”和“sfp”“fp”等比较极端的标记, 这要求演奏者具有扎实的演奏功底。另外为使乐句流畅、优美, 弹奏时要注意乐句划分。根据弹奏乐句的性质, 划分清楚断奏与连奏, 演奏者应特别注意小连线和跳音, 把握好快速而有弹性的跑动与优美歌唱的旋律之间的音色对比。
然而维也纳古典主义风格中, 却孕育了日后被称为浪漫主义的风格派别。在古典主义最为繁盛的时期, 出现了一些“我手写我心”的作曲家, 如瓦肯罗德尔、蒂克和霍夫曼。他们摆脱了所谓“风格共同体”的素服, 开始尝试自由表达情感, 浪漫主义也以此为滥觞。
三、浪漫主义风格时期
由于启蒙运动的影响, 西方艺术领域开始了觉醒的过程。然而事实上, 维也纳时期的钢琴作品在很大程度上依然没有摆脱宗教意识的束缚。伴随着人权意识的觉醒, 19世纪30年代钢琴音乐开始逐渐脱离了维也纳古典风格的模式, 在表现主题的同时, 更加注重作者与演奏者主观感情的表达。肖邦、舒曼是这一时期钢琴音乐作品的代表人物, 他们的作品注重个人情感宣泄, 流露出多愁善感的情怀。如肖邦的《夜曲》 (Op.48, No.1) 第22-29小结:
这部分非常轻, 表现了内心的一种平和。所以, 在演奏浪漫派风格作品时, 表现感情就显得尤为重要。在弹奏浪漫派作品时, 应注意手指触键方向的多样化, 以提升演奏的表现力, 即使在同一乐句中, 触键的深厚也可变化, 使乐句的表现更为深厚。弹奏者必须训练掌握以上各种技术, 在充分理解作品内容风格的基础上, 自如地弹奏出丰富多彩的声音, 才能完美地表现浪漫主义风格的作品。
五、印象主义风格时期
随着浪漫主义的逐渐式微, 后浪漫主义开始出现。后浪漫主义风格的作品已经开始注重于意象的表达。印象主义风格正脱胎这种意象表达的理念, 延续了后浪漫主义。浪漫主义风格钢琴作品虽然在一定程度上表现了作者的主观感情, 但在印象主义者看来, 浪漫的还不够。印象主义风格的钢琴音乐印象主义音乐是19世纪末在欧洲文化活动中心巴黎萌生的一种新音乐风格, 它深受当时印象主义绘画和象征派诗歌的影响, 追求刻画实物周围的色彩与光影在瞬间的迷离变幻。
因此, 在印象派的音乐中, 富有色彩效果的和声远比旋律重要。由于钢琴兼有和声以及音色精致变化的功能, 又能在琴槌、琴弦和踏板的巧妙组合之中产生奇妙的泛音效果, 最能表达云雾水性音响的灵动之感, 因而十分适宜表现印象主义的风格。因而, 这一时期的作曲家非常强烈地显现出了个性和独立性。印象派最具代表性的作曲家是法国的德彪西和拉威尔。德彪西的作品追求朦胧的音色, 因而在意象上将色彩、和声、旋律与伴奏混合在一起, 这样为演奏者提出了较高的要求。演奏者必须准确精巧地控制触键, 精确地控制踏板, 细致地表现出不同音色。总的来说, 触键部位要多用肉厚的指垫, 注意触键方向与角度的多元化, 以获得千变万化的多彩声音, 把印象主义风格音乐的动感、光感、色感充分展现出来。在注意演奏技法的同时, 演奏者还要注意对作品主题的体悟, 以获得印象主义作品的内心感受, 实现手随心动。
余论
对于钢琴演奏者来说, 演奏风格的把握是十分关键的, 正如引言中所提到的, 演奏风格的把握错误比弹错音更为严重。事实上, 对于演奏风格的把握几乎是一种二度创作, “让一千个人去演哈姆雷特, 就会有一千个不同的哈姆雷特”。但这一千个哈姆雷特却具有着一个共性, 那就是哈姆雷特本身。同样, 不同演奏者对于演奏风格的把握也会百花齐放, 但其基础是要表现出一个时代的特点。如上文所述, 钢琴演奏风格其实一脉相承, 具有一个连贯的沿革:巴洛克是华丽的, 古典主义在华丽的同时更显高贵, 浪漫主义在高贵的同时又将情感表达的更为丰满, 而印象主义更是将这一切风格都表现的如山间之泉一般灵动。不同时期的风格旨趣各异, 所要求的演奏技法也各不相同。因此, 本文将不同时期的钢琴演奏技巧, 演奏特点, 及演奏风格的沿革进行梳理, 以给演奏者在各时期作品的演奏上一些建议、参考、意在有助于演奏者从整体上把握作品的风格特征, 淋漓尽致地表现出作品的灵魂。
摘要：音乐风格的把握在钢琴演奏中占有极其重要的地位。目前, 钢琴演奏风格的发展大体经历了四个时期, 分别为:巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期以及印象主义风格时期。不同时期的风格旨趣各异, 所要求的演奏技法也各不相同。因此, 我们必须分别把握, 通过演奏来表达曲作者的心灵或者演奏者自己的体悟。
关键词：键盘音乐,不同时期,演奏技巧,风格沿革
参考文献
[1]黄大岗主编、吴元等编, 《周广仁钢琴教学艺术》, 中央音乐学院出版社2006年12月版