二胡作品演奏风格

二胡作品演奏风格（共7篇）

二胡作品演奏风格 篇1

二胡的演奏过程是一次情感投入的过程, 演奏者需要根据作品本身具有的特色融入自己的情感, 并以自己特殊的理解和方式来诠释作品。

一、左手风格性技巧

( 一) 揉弦。揉弦是一种左手演奏的风格技巧, 会发出一种类似波浪的声音, 可以使演奏更加富有歌唱性。快揉与慢揉是揉弦的两大种类, 其中快揉又被称作“颤指”, 顾名思义, 指的就是在揉弦的过程中不断地颤动手指。具体操作时用手臂带动手腕规则地做上下动作, 按弦的手指被手腕牵动做连锁反应, 在弦上一拉一放, 从而使得二胡发出的声音有抑扬顿挫, 有起伏感。慢揉的方法则是用左手的一根手指按在弦上控制好弦的松紧, 然后以手腕为原点, 整个手掌呈弧形不停地扇动。相比较快揉而言, 慢揉的扇动速度要小于快揉, 但是在扇动幅度上又远远大于快揉, 慢揉与快揉的具体方法不同, 达到的效果也自然有差距。

( 二) 滑音。滑音是一个二胡演奏中经常要用到的技巧, 是一种修饰手法, 能够充分体现出二胡演奏的细腻。同时针对滑音是有练习曲目的, 从一个音程的滑音开始, 慢慢增大, 直到把位之间的的滑音。在练习滑音的过程中, 关键是要左手放松, 着力点要恰到好处, 放松手腕与虎口。在自己的二胡演奏达到一定水平的情况下, 开始重新从换把练习曲和滑音练习曲练起, 练习过程中放松指尖, 这样弹奏出来的音色则会圆滑许多[1]。

( 三) 装饰音。装饰音是二胡作品中出现在左手上的最常用的艺术手段之一。在使用装饰音的时候, 一定要注意与右手运弓动作的相互协调, 不同的曲目对演奏者有不同的要求, 如动作的快慢、轻重、虚实等与左手的动态配合。在演奏装饰音时一定要注意以下几点:完成动作的部位功能、动作框架、动作幅度、动作速度与音乐风格。只有协调好以上几点才能真正的掌握装饰音, 并提升自身的演奏技巧。

二、右手风格技巧

在二胡演奏中, 左右手分工不同。左手按弦, 右手拉弓。不论什么方式的演奏, 拉弓的右手都起着不可替代的作用。

( 一) 垫弓。垫弓的使用往往出现在戏曲或者说唱的表演形式中, 也称“小抖弓”, 它是在一个附点音符之后, 靠右手腕突发地迅速一甩, 从而奏出两至三个轻巧的三十二分音符, 经常用于戏曲中, 起到烘托气氛的作用。

( 二) 波弓。波弓多用于民间的艺术表演, 其特点在于欢快活泼, 具有浓重的民俗风格。其通过改变弓与二胡之间的松紧度来达到不同的演奏效果。

( 三) 断弓。断弓也称之为“保持音”, 它的符号是“-”, 写在音符的上方。断弓, 顾名思义也是使音符断开的一种运弓技巧, 是顿弓的姐妹弓法, 常与顿弓合起来使用, 在演奏法上, 断弓要求右手手指始终保持对弓子的力量, 不可松开。它的停顿是靠弓子停止运动来实现的, 其中没有弓毛对弦压力紧松的变化。因此发音是头尾平行的线段状。断弓和顿弓一样, 也有分断弓 ( 即一弓演奏一个断弓音) 和连断弓 ( 即一弓演奏多个断弓音) 之分。演奏连断弓时, 要注意弓毛始终贴住琴弦, 在连弓状态下靠弓子均匀的停顿来完成音符之间的间隔[2]。

( 四) 顿弓。演奏外弦顿弓时, 右手如同拧螺丝刀的动作, 轻微敏捷地向左 ( 拧松螺丝的方向) 转一下, 这样拇指就会对弓杆施加一个力, 同时中指也要向外顶一下弓杆, 使弓毛贴住外弦, 配合弓子短促的拉推运动, 以发出声音;当声音发出的瞬间, 弓子要立即停止运动, 右手复原放松, 使弓毛浮在弦上 ( 不离开弦) , 声音戛然而止, 由此完成一个外弦的顿弓动作。

演奏内弦顿弓时, 以右手中指和无名指向内有弹性地“勾”一下弓毛, 使它贴住内弦, 同时配合弓子短促的拉推运动, 以发出声音;在声音发出的瞬间, 弓子立即停住, 中指和无名指放松, 使弓毛浮在弦上, 声音戛然而止, 由此完成一个内弦的顿弓动作。

在顿弓换弦时, 弓子要始终保持平直运行, 完全依靠手指敏捷的动作来改变弓毛的贴弦方向, 而不应该用弓子前后晃动, 或上下点弓头的方法来帮助换弦。

( 五) 击弓。击弓产生的声音往往是铿锵有力的, 这种效果取决于它的演奏技巧是将弓子提起并快速向下击弦, 在快速向下的过程中弓子累积的动力撞击到弦上的动力自然会是干脆利索的声音。

三、总结

二胡作为中华民族传统文化的一部分应当在当今社会得到重视, 掌握了正确的二胡演奏技巧, 一定程度上能够帮助个人学习二胡, 但更有意义的却是让这项传统文化在新的时代被继承并迸发出新的光彩。

摘要：随着全球化的发展, 中国传统文化也开始进入世界这个大舞台, 在这个过程中, 二胡的演奏技巧也有了十足的发展。本文就二胡的风格性技巧进行一定的阐述, 以期能够为读者在二胡方面的演奏技巧有一定帮助。

关键词：风格性技巧,左右手技巧,揉弦

参考文献

[1]刘发洪.二胡学习00文[M].长沙:湖南文艺出版社, 2004.

[2]赵寒阳.名曲演奏提示与二胡技法[J].北京:华乐出版社, 1999.

二胡作品演奏风格 篇2

关键词： 音准 节奏 节拍 音乐处理

二胡是中国民族乐器的杰出代表，它音色委婉、动人，旋律表达富于歌唱、沁人肺腑，深受国人喜爱。越来越多的人因喜爱而演奏、学习，更有为数不少的有志之士因热爱走上了专业演奏、教学的道路。以此，二胡演奏获得蓬勃发展，出现了空前繁荣的大好景象。近年来，伴随着演奏的发展，越来越多的作曲家也将目光投向二胡，由此涌现出了一大批优秀的二胡作品，其中现代作品不占少数。这些曲目在专业领域十分普及，舞台演出率极高，在教学中、比赛中更是无法回避。然而，对于学生而言：音乐理论知识相对薄弱；音乐视野相对狭隘；技术训练手段传统；音乐理解较为粗浅，综上问题成为演奏现代作品的障碍，导致他们无法良好的把握作品演奏，甚至部分学生根本无法完成演奏。其实，现代作品中存在着与传统作品截然不同的音乐特性，从而形成了一些音乐难点及技术难点，而这些难点是有办法攻克的。如果能在日常教学中有针对性地加以训练并努力解决，演奏层次则会大幅提升，甚至可以从根本上解决现代作品演奏这一难题。下文将对二胡现代作品中存在的难点及其针对性训练作以逐一说明。

一、音准方面

弓弦乐器演奏的音准是较难把握的一个重要问题，二胡也不例外。而现代作品的音准控制相对传统作品则更是困难。找到问题的症结所在，才能有针对性的解决。

1.音高复杂化

许多现代作品从谱面上即能一目了然的看到音高变化之复杂，这与传统作品调号清晰、变音较少的整洁谱面反差很大。对于大部分以传统曲目起步并一路走来，随后转为专业学习的演奏者而言，的确难以适应。在此，我们可将复杂音高的由来作以分析，并将其分类后，再寻找解决方案。

（1）调性的游离

调性频繁转换及调性游离在现代作品中是十分常见的。因此也就形成了较为复杂的音高进行。每当调性变换时，新的音高即会出现，调关系越远，新音高越多。传统作品中，调性的变换大多是成段的或有较长时间隔的，如此的音高变化自然看似清晰、简单。而当现代作品将调性变换的频率加快且多调并联时，在一定片段中的变音自然就有所增加；如调性出现极快速的更迭即游离状态时，变音自然就会纷繁而至。

例1选自关迺忠的《第一二胡协奏曲》第一乐章，在短短两小节中，出现了多个调的快速转换，即所谓的调性游离。实为bA宫、bD宫、#F宫、B宫四个调内五声性音高的迅速流转。表面看似复杂的音高，通过分析似乎变得一目了然。

针对性训练：试想，如果是一条停留在一个调内的五声性旋律，音准问题似乎可以忽略不计，既然如此解决如上音高问题也就不难。理性的分析是必要前提：如遇前例类似情况，首先应通过分析知晓其间存在有几个调及各调的具体范围；再以单一调为界限提取出各自的部分，每一部分即是一条传统旋律。演奏中需对每一个调内部分进行单独训练，熟悉不同调的音高，最后再将拆分的部分合并完整演奏。在连奏时，需注意将调性转换的思维落实到手指上以此把握音准，另外还需注意不同调之间音高衔接的把控。如此一来，问题即可迎刃而解。

（2）音型的移位

在现代作品中，以短小音型为素材，将其不断移位、并联，形成一定长度的演奏片段也十分常见。音型的多次移位，经常会带来较多变音，使音准把握难度大大提升。如李博禅的《乡音》第80小节处，以一个后十六节奏的音型为原型，将其向上小三度反复模进移位，以此形成了较多变音连用的演奏片段。

针对性训练：要解决类似音型移位的音准问题，需重点把握原型及其内部的音程关系，尤其“音程”是其关键所在。通过对原型的反复演奏，熟知该音型的所含音程，培养听觉惯性。再以模进的方式，一组一组逐一练习，在练习中寻找原型中的音程记忆，以此把握移位音型的音准，各组的音准保障后再整体演奏。连奏时，同样要注意每组之间的良好衔接。

2.音程扩大化

为在传统作品基础上寻求突破，更多选用跳进音程、大跨度音程来组织音高是作曲家常用的技术手段。二胡现代作品中的大跨度音程运用也是十分普遍的。这是造成演奏中音准难以掌控的又一重要原因。如王乙聿的《呪》第一乐章，从118小节起即有一个长达23小节的片段，运用有大量的大跨度音程。且大多都以16分音符快速跑动组织起来，音准把握实为不易。

针对性训练：其一、指间开合度的拓展训练。当两音在琴弦上跨度较大时，手指开合度的大小自然就成为制胜的关键。在日常训练中应注重左手开合度的训练，拉伸指间跨度及在开合至极限时的控制能力，以此帮助良好完成大跨度的准确演奏。指间开合度训练的初衷在于，演奏跨度较大时，能不跳尽量不跳。即使要跳，也无需跳动过大。其二、跳把训练。当演奏音在同一把位内无法完成音程跨度时，则需通过换把来实现。尤其在快速跑动中，则需通过快速跳把来实现。欲想在快速跳把时保证音准，则一定要在日常中加以训练，要有的放矢的训练，且要保证训练时间及成效。

3.半音化

为了寻求音高、音响方面的变化，许多作曲家在作品中更多的运用半音化进行，使半音化运用逐渐成为现代作品中的又一特质。半音运用的越多，音高必然越复杂，把握音准必然难度越大。且半音运用经常以快速跑动的节奏组织进行，促使演奏难度进一步升级。再者，半音化并非简单的半音阶进行，其组织方式多种多样、层出不穷，使演奏者更是难以招架。

例2选自王乙聿的《蓝色星球》，许多半音并不相邻出现，而是错综在作曲家设定的一种音高组织模式中。以第一小节为例，#d3、d3、#c3、c3四音即安排在每拍的第一个音，相邻两半音间都以三个其他音相隔，且这一小节还有其余半音化运用，演奏难度可想而知。

针对性训练：半音阶的训练自是必不可少的。但仅靠这些还不够，非音阶的半音化训练必须占有一定分量。如现有练习曲不尽理想，也可在现代作品中抽取典型段落加以训练。此外，演奏是一种肌肉记忆能力的体现，音准的把控，尤其是半音的准确演奏对肌肉记忆的要求更高。对于以上这类作品，必须通过循环往复的练习，加强、巩固肌肉记忆，才能保证音准的良好完成。

4.极高音区：

为挖掘更为广阔的音乐空间及演奏空间，作曲家在二胡演奏音域的拓展方面做了更多大胆的尝试。现代作品中也常有在极高音区演奏的片段。音区越高，音距越小，对演奏的精准度要求则越高。如刘学轩的《第二二胡协奏曲》第二乐章52-58小节，就是一处极高音区运用的范例。7小节内的几乎所有音都在f3音以上，对音准要求极高。

针对性训练：极高音区的训练部分，一般多会被忽视。但为了更好的完成现代作品演奏，这一训练环节是不可逾越的。可在极高音区设定各调音阶配合一定的速度加以训；也可在此音区设定一些小音程的演奏训练；另外可设定有高音区音参与的跨音区的大音程训练等。训练方式可根据作品有指向性的设定。

音准的把握是肌肉记忆能力的体现，科学的训练、反复的训练必不可少。但除此之外，演奏者准确、敏锐的听辨能力也是保证音准的重要前提。无论是在日常训练中，还是在舞台演奏中，都需要演奏者具备较好的听辨能力且学会运用听力以作为准确完成音准的保证。因而，平日要注意加强听辨能力的训练及培养。

二、节奏

现代作品在节奏运用方面与传统作品区别很大。多种多样的节奏组合使作品演奏难度大大增加，如想高质量地完成现代作品演奏，节奏问题就必须给予足够重视。

1.连音、连线、休止符

连音、连线、休止符是促成节奏复杂化的重要因素。现代作品中充斥着各种各样的连音及连线，有些作品的节奏甚至到了难以准确完成的程度。如王建民的《第二二胡狂想曲》的15-19小节，三连音、五连音、六连音、七连音，再加之装饰音、连线组合串联在一起，使节奏变得异常复杂。

2.重音

为追求所要的音乐效果，作曲家经常在作品中人为的标记重音，以改变节拍的原本律动。

有些是规律的往复，尚且相对容易。而有些却在不断变化，为演奏者提出了进一步的难题。

例3选自李博禅的《古巷深处》，可看到上声部由重音标记的多个音。这些重音改变了节拍的固有律动，形成了新的自有律动方式，且重音规律一直在不断变化。在演奏快速跑动的16分音符的同时，还要将重要及节拍律动演奏清楚，确实具有一定的演奏难度，必须给予足够关注。

三、节拍

现代作品在节拍运用方式上与传统作品也多有差异。一是混合节拍：混合节拍在现代作品中十分常见。5拍以上的混合节拍基本都能见到。如对单拍子的组合方式及节拍感觉掌握不佳，必然对演奏形成障碍。二是节拍转换：不同的节拍相互转换，甚至频繁转换，在现代作品中也常有出现。是节拍方面的又一难点。

针对性训练：对于节奏及节拍方面的学习与训练，重点部分应在乐理、视唱练耳这类音乐基础课程上。能够把复杂的节奏、节拍打的清楚、唱的明白，才能从根本上解决如上问题。而演奏方面的训练则应是辅助环节，在正确理解、掌握了这些节奏、节拍后，再落实到演奏中去，才是合理、科学的步骤。由于节奏、节拍训练部分多集中在音乐基础学科，演奏中的训练并非重点，故在此不做过多赘述。

四、演奏技法

对于二胡演奏技法的挖掘及善用，也是作曲家在创作中较为关注的方面，以致现代作品中演奏技法的运用越来越多，甚至有些作品会对一种或几种技法做集中性运用。如高韶青的《蒙风》第124-131小节，即是集中运用双音演奏的范例。演奏中需把握每种不同演奏技法的特点、演奏技巧，并按作品所用演奏技法做专项训练，方为上策。

五、音乐处理

1.速度

为体现演奏者高超的演奏技术，现代作品中快速演奏的段落十分常见，甚至呈递增趋势。这无疑是对演奏者提出的又一课题。尤其对于演奏技术尚不成熟的学生而言，想要高质量完成演奏，可谓难上加难。

针对性训练：快速跑动一定要有良好的演奏技术做保障，无论是左手技术、还是右手，以往练习曲中大多有此方面训练。现代作品快速演奏训练的重点在于，进一步通过要求提高质量，提高速度。另外，要在快速跑动中加入现代作品常见的难点，如更多的变音，重音、节拍变化、高音区演奏等。将快速训练与难点相结合，更有指向性的开展训练，如此方能取得理想效果。

2.力度

现代作品中对于力度表现、音乐张力的要求更为极致化。甚至，弱要弱到似有似无，强要强到千军万马。力度之间的转换也经常是瞬间的、突然的，音乐中经常追求片刻间的力度对比。这些都对演奏者提出了新的要求。对于力度的控制能力，也应在日常训练中给予重视，尤其是对右手运弓的基本功训练。从根本上提高控制能力、演奏水平，才是良好完成力度表现的最佳保障。

3.旋律处理

许多现代作品的旋律形态都具备典型的现代音乐特性。长音与短音相互结合，甚至刻意追求明显对比。旋律不再是四平八稳的舒展歌唱，而取代以收与放的结合、紧与送的结合形态。演奏者应通过学习对现代音乐特征有所掌握，找到其旋律陈述的现代感，再将其以演奏诠释，才能较好的表达作品深意。另外，民族器乐演奏是注重音乐呼吸的。而由于旋律形态的变化，句法的划分、音乐的呼吸似乎都与传统作品大相径庭。此时，不应再按传统的呼吸习惯诠释作品，而应结合现代作品旋律自身的特点，以全新的方式找到音乐呼吸的感觉。

例4，选自王建民的《第二二胡狂想曲》，旋律中除每小节末拍的小音符外，基本都为同音的大音符，只是赋予其简单的节奏以回避完全静止。收放、紧送的结合即指于此。且呼吸也是忽缓忽急的非传统方式。

总的看来，意图较好的完成现代作品演奏，还应把握以下两点：

其一，应加强音乐基础知识及音乐理论知识的学习与积累，以此不断提高音乐素质、夯实理论功底。《乐理》、《视唱练耳》、《和声》、《音乐分析》这些学科，对于音准、节奏的准确把握；作品认知的理性分析，具有举足轻重的意义。

其二，除以上提及的针对性训练外，现代作品本身即是最好的训练教材。即使短期没有演奏某一作品的安排，也可将现代作品中的难点段落一一提取，作为日常训练的教材，并科学、合理的设定好训练计划，如此定能获得良好收效。

上文仅对二胡现代作品的难点及其针对性训练的重要方面做以简要概括，仍有许多其他相关问题有待进一步研究、探讨。当下，二胡演奏技术发展迅速，新技术、新技法不断涌现；作曲家投向二胡作品创作的精力也越来越多，一部部优秀的新作品也应运而生，演奏者需要面对的新难点、新挑战远远不止于此。对于演奏者及二胡演奏教育者而言，必须加强理论学习、开阔音乐视野、拓展作品涉猎，不断学习、研究新的演奏技术、新的训练方法，才能不辱使命，以与时俱进的姿态迎接二胡演奏事业的美好未来。

参考文献：

[1]张国亮.二胡当代作品选[N]. 北京日报出版社，2016.6.

二胡作品演奏风格 篇3

一、地域性音乐风以及表现技法的特点

我国地域辽阔领土面积排在世界的第三位, 通常情况下我们以长江为分界线划分为北方和南方, 由于北方与南方的地理环境、气候、产物、民风等方面都不相同导致了南北生活差异与精神气质不同, 所以这些差异也体现在南北的音乐风格不相同, 我们就从二胡的优秀作曲当中来感受南北音乐文化不同的差异, 以下面几个地区作为代表来进行对比与分析。

1. 江南地区

江南地区的音乐类型大多是级进为主旋法, 连续发展、渐层下移的四句体结构, 旋律修饰细腻华丽曲风柔婉妩媚。其二胡的特点主要是优雅、流畅等形式的。其主要的代表作有《薰风曲》《行街》《江南春色》等。技法主要有江南丝竹的垫指滑音、空弦装饰音以及不换把演奏的灵巧运用等。

2. 陕西地区

陕西地区民歌丰富多彩, 它那浓郁的乡土气味和朴实风格, 深受全国人民的喜爱, 而且在国际上也享有盛誉。其二胡的特点主要以委婉、悲苦为特点。其主要的代表作有《迷糊调》《秦腔主题随想曲》《兰花花叙事曲》等。技法有花音、苦音的演奏, 搂弦等。

3. 河南地区

河南地区的民歌风格敦厚朴实, 新颖酣畅, 中州韵味浓郁, 像淅川地区的锣鼓曲, 镇平、南阳一带的灯歌, 曲调中更多的保持了中州的音韵其中二胡的旋律比较热情、奔放、诙谐幽默等特点。其主要的代表作有《河南小曲》《豫乡行》《豫北叙事》等。技法有同音不同弦的三滑音演奏, 大滑揉等。

4. 东北地区

东北地区的音乐风格与历史以来的战争不断有着密切的关系, 使东北地区多数以沧桑凄凉为主, 而近几年的经济发展使东北迅速发展其曲风大多是以喜悦、欢快为主而二胡的特点主要以民歌, 曲牌为基础的。其主要的代表作有《江河水》《话乡情》《黑山白水》等。技法有主要有一弓一音、空弦装饰音等。

通过笔者以上所列出的几个比较典型的乐曲, 进行观察与分析不难发现, 无论是从不同技法表现的特点还是不同地域风格的角度来看, 对各种不同的音乐风格进行演奏时, 二胡演奏技法的变化没有特定的规则, 而且产生的变化是非常细微的, 它们之间有着既有联系又有区别的微妙关系。

二、民间演唱曲调风格受到不同地区方言声调影响

中国不仅地域辽阔而且居住着不同的民族, 每个地区都有着带有浓烈地方色彩的方言, 而不同地区的民间演唱曲调风格也相应的会受到了当地方言声调的影响。每个地区方言是由各地不同的历史环境和地理环境, 以及经过当地人民千百年的探索与发展得到的智慧结晶。因此在方言声调不断变化的过程中, 也对曲调风格的形成产生了深远的影响。

相对于南方讨巧细腻的方言, 北方方言就略显生硬和粗犷, 这与南方与北方不同的历史背景与自然环境密不可分。北方地区相较于南方土地贫瘠、物产相对贫乏, 而且在我国历史中北方地区战争较多, 因此造就了北方人民朴实、直爽、坚毅的性格, 方言声调也就比南方更加高亢、粗犷。这种方言声调在乐曲中主要表现为曲调的起伏变化比较大, 而且经常使用大滑音进行润腔。比如, 山东方言的语音及语调都比较偏重, 声音洪亮、浑厚, 而且语气词相对较多, 因此山东风格的乐曲二胡演奏当中, 下滑音轻柔绵软而上滑音则直爽而有力, 形成一种具有山东特色的独特演奏风格;河南地区的风格乐曲在进行二胡演奏时, 便加入了大量、大幅度的滑音, 因此乐曲有粗犷、豪放、大气的演奏效果, 使乐曲富有浓厚的北方韵味及乡土气息。

三、二胡曲调风格受地方戏曲的影响

在进行二胡乐曲的创作时, 二胡演奏家会借鉴当地地方戏曲的腔调, 以此来博得当地群众的喜爱, 突出当地乐曲的特色, 这样不仅让当地听众感到亲切, 还能让当地听众更容易理解乐曲所要表达的情感与思想。在进行二胡乐曲的演奏当中有效借鉴戏曲的手法, 能够使原来平淡的乐曲韵味十足, 乐曲具有灵动感, 进而极大地丰富进行二胡演奏的表现风格。

陕西风格:在秦腔的发展过程中, 二胡作为伴奏乐器起到了关键的推动作用, 例如陕西二胡独特的曲调风格, 也是受到陕西戏曲的影响而诞生的。在众多的陕西二胡乐曲作品当中, 很大一部分旋律技法与曲调素材都对陕西民间戏曲进行了借鉴与吸收, 并且将陕西地区最具代表性与知名度的戏曲改编为二胡作品进行演奏, 由此形成陕西二胡艺术发展的重要演奏风格和形态特征。

《秦腔主题随想曲》是陕西风格二胡曲的代表作, 也体现了戏曲腔调与二胡技法的完美融合, 在表现风格韵味的同时又能体现二胡独特的艺术魅力。

河南风格:河南二胡主要是在河南梆子的基础上进行传承与改进逐渐发展起来的。因此河南二胡在发展的过程当中, 受到了许多方面的限制因素, 进而不断发展形成了带有区域性的不同风格的艺术形式, 以商丘、开封等为基础具有激昂、豪方、花俏的艺术特点。其中《河南小曲》中曲调的自然、流畅、诙谐具有强烈的曲艺韵味, 极大的丰富了二胡的感染力, 表现出河南人的粗放, 幽默的性格特点。

四、关于二胡民间风格的技法分析

二胡的技法不仅展现除了二胡的独特个性, 也充分表现出乐曲的风格基调, 因此二胡的技法形成风格是区别地区特色的一种重要方法。二胡是具有丰富的表现力的乐器, 其技法的表现也有着足够的魅力, 所以其不同表现风格的不同其技法也会有许多的差异。

陕西二胡的风格表现技法是节奏的起伏较大, 而且大量借鉴了秦腔当中的板胡技法, 其旋律主要有上行跳进下行级进的特点, 陕西风格的节奏感比较强来表现陕西人民的质朴豪放的特点这也与北方的二胡技法比较相似。

江南风格的表现技法主要是以抒情、甜美为主, 节奏比较委婉自然, 节奏的起伏较小, 旋律当中透露出清晰的音色变化, 因此江南风格的二胡表现的更加具有独特的韵味, 江南曲调旋律密度比较大, 使得二胡曲更加的充满灵性, 优美缠绵的性格特点。

陕西风格借鉴了秦腔的表现技法, 其主要旋律多半是带着凄美、深沉的, 所以陕西的二胡表现技法多半表现出来的是悲苦的感情色彩。

五、结语

二胡, 是中华民族乐器当中最具代表性的乐器之一, 不同地区的二胡作品地区风格都比较强, 而且使用不同地区的方言声调。现代二胡演奏家及二胡爱好者要努力对二胡进行传承与改进, 让二胡更加适应现代人的审美观。

参考文献

[1]刘劲波.二胡曲中地域性风格及其技法表现探析[D].武汉音乐学院, 2007.

[2]李晓丁.二胡演奏中地域风格性演奏技法之比较研究[D].上海音乐学院, 2011.

二胡作品演奏风格 篇4

关键词：孙文明,二胡,美学,演奏

孙文明先生是我国上世纪五十年代著名的二胡演奏家,他无论在作品创作、演奏及教学中都对二胡艺术的发展做出了极大的贡献。孙文明先生的二胡音乐作品大体可以分为三类,但每一类作品都充满了丰富的审美意蕴,体现了中国传统音乐深厚的美学内涵。 本文将从音乐美学视角为切入点,对孙文明先生演奏的二胡作品所蕴含的深刻的美学内容进行全面的分析。笔者通过作品分析和演奏实践对孙文明先生的二胡音乐演奏所包含的美学因素总结如下:

一、呈现了丰富的旋律美

二胡是一件传统的民族乐器,因而其作品也深受传统音乐审美的影响。二胡特殊的音乐色彩,使音乐作品也充满了丰富的韵味。 从音乐作品分析,我们可以发现,孙文明先生的二胡作品充分的体现了二胡的艺术美。孙文明先生的二胡作品并未因其出生与生活在南方,而局限了音乐的风格。相反,他的二胡作品创作广泛的汲取了各个地方的民间音乐内容,形成了多元化的音乐风格。他所创作的二胡作品旋律优美,曲调流畅,既呈现出了温婉丽质的格调, 又彰显出了质朴大气的风格。这些二胡作品将不同素材的音乐风格融汇一处,呈现出了丰富的旋律美,体现了孙文明音乐创作的审美观念。

二、彰显了多元的调式美

在孙文明先生的二胡音乐作品创作中,颇为喜好使用宫、徵、 羽三种调式。并且在二胡作品中巧妙的使用了同宫系统转调,从而更加的丰富了音乐的织体,使音乐色彩更加的丰满。同时,孙文明先生对调式在二胡作品中的应用,也有自己独特的见解和演绎处理。他比较喜欢将结束音放在羽和商上,营造一种柔美的音乐韵味,提升音乐作品的意蕴。对其作品分析,我们可以发现在很多的音乐处理上,孙文明先生将音乐中的主干音一般在强拍位置进行修饰,从而营造一种灵动性的旋律色彩。这样的艺术处理,尤其是在曲调和节奏上的配合上显得相得益彰。显然,色彩斑斓的调式使用,使二胡作品更加的气韵生动。

三、表现了深刻的内容美

从音乐美学的角度来看,一首音乐作品的内容决定了其具体形式的展现。孙文明先生的二胡音乐作品无论是借景抒情亦或是是借物咏志,在音乐内容的选择上都追求了一种深刻的美感。这些内容也充分的体现了喜、怒、哀、乐的全部情感。从孙文明先生二胡作品的内容来看,无不深刻的展现了其丰厚的音乐文化底蕴。在如歌如诉的旋律中,孙文明先生将自己对人生的感悟融入到二胡作品的内容中, 表达自己的情感,抒发了大众的心声。另外,孙文明先生的二胡音乐作品具有鲜明的时代感,同时,他也利用了音乐内容实现了自己表情达意的创作意图,他的二胡作品体现了深刻的内容美。

四、体现了规范的形式美

上面我们论述了二胡作品的内容决定了其形式,但形式却又反作用于内容。可见,音乐形式在音乐审美中具有独特的性质。回归到孙文明先生的二胡创作,他非常的注重作品形式的美学体现。比如在音准方面,无论在作品演奏中的每一个细节问题,孙文明先生都颇为重视,力求达到音的高度准确性。而在音质方面,他又有更为独到的审美,在演奏过程中运用不同的技巧来调适音质,使二胡演奏出来的每一个音符都充满了色彩,不仅颗粒饱满,而且悦耳动听。在节奏方面,孙文明先生也是非常注重体现其美感的。我们欣赏他的二胡演奏,不难发现他在节奏处理上力求均衡统一,音乐处理的也恰到好处。另外,他还注重而对整首作品的把握和诠释,无论是在乐句处理、强弱处理、织体变化等各个方面,孙文明先生都特别注重形式的美感,呈现音乐形式的美感。力求使二胡作品呈现出和谐、统一、完美的音乐内涵。除此之外,孙文明先生还对一些 “非技术性”因素特别重视,比如在演出台风的方面也力求呈现出不同的美感。

五、结语

论中国钢琴作品的演奏风格 篇5

关键词：中国钢琴作品,传统音乐,演奏风格

钢琴演奏在二十世纪初期进入我国,在演奏西方音乐的时候逐步发展起来,钢琴弹奏渐渐地融入到深奥精微的中国传统音乐里, 许多著名的中国钢琴演奏家在研习西方钢琴弹奏方式的时候,也将中国传统乐器的弹奏方式融入其中,不但为钢琴演奏艺术创造出许多带有中国传统色彩的,展现我们民族独特风韵的中国钢琴作品。 并且还创造了中国钢琴作品的独有的演奏风格。

但是,这种独特的演奏风格并不是弹指之间就能够形成,它是经过几代中国钢琴演奏家和作曲家勤恳创作的成果。这些演奏家和作曲家们把远渡重洋而来的钢琴演奏艺术与我国传统的音乐文化相融合, 并且不断地摸索、创作,因此诞生了中国钢琴作品独有的演奏风格。

一、独特的音色

音色即为声音的感受特色,音色在音乐里能够直观地触动人的感官,极具吸引力,是优美动人的音乐作品的重要组成部分。其彰显了音乐的韵味,展现出乐曲最细致的感情转换。不论东西,不管在理论还是实践里,我们都应该十分注重音色的作用。我们对于音色的研究不是单一而笼统的,而是丰富且多样的,所以,在中华民族的数千年的发展历史里,我们的祖先发明了各种风格各异的乐器,也创造了能够显露不同情感特色的音色。西方钢琴想要在中国这方土地扎根发展,想要融入中国人的审美习惯,演奏中国人已经习惯的乐曲,就需要尽力模仿这些乐器的音色。当然这要求钢琴演奏者运用特殊的手法,合适的弹奏力度,运用音区多声演奏法等方式的特色来尽最大可能的真实表现中国传统音乐,这要求演奏者的钢琴演奏技巧十分高超。比如二胡是中国传统音乐里的一个重要乐器,它的音色萧瑟缠绵、飞扬跳脱,用钢琴演奏二胡乐曲时应该运用手指内弹,把力量集于指尖,动作要灵敏并且富有弹性。这样模仿出来的音色既不是钢琴也不是二胡原有的音色,所以具备一种独特风格。

二、气韵的意义

我们所说的气韵就是乐曲能使大家感受到的乐曲风貌、整体风格。音乐之所以能够感染人心,就是因为音符的组合蕴含着丰富的气韵。音乐的生命有韵味构成,是所有音乐家一生所追求的东西, 所以,在中国钢琴作品的演奏中要将气韵和意境的相融合。总的来说,即为在乐曲的表达中,要掌握整体的感觉,寻求乐曲的全面交融,讲究乐曲的连贯性。在乐曲气韵流转连贯的基础之上,把握好演奏的高低起伏,使乐曲挥洒自如、无拘无束。

三、留白的运用

我国的传统艺术十分注重留白这项艺术技巧,例如水墨画,寥寥几笔就可以描绘出一幅具有深远含蕴的画作。这项留白的技巧给予观看者诸多的想象余地,每一位观看者都能够依据自己的人生阅历展开想象。因此可以说,中国的传统艺术都是有创造者和观看者一同完成。音乐的演奏也是这样,留白能够给予乐曲委婉的魅力,为演奏者提供了更大的自由发挥的舞台,给予聆听者更多的想象空间。例如钢琴曲《夕阳箫鼓》,演奏家能够跟着乐曲的节奏变换展开一定程度地发挥,这样就提升了乐曲的张力,给予乐曲一种流转的美感。留白的运用能够使钢琴作品的演奏更加温婉,引人遐想。

四、踏板的合理使用

中国传统音乐十分注重神韵的展现,一个音符转换,会产生许多的虚音,这些若隐若现的虚音能够真正展现我国传统音乐的无限神韵和美感,但是钢琴作为西洋乐器,主要依靠敲击发声,一个音产生之后不会再变换。但是钢琴的踏板恰好改善了这种不足,透过使用踏板就能够变换原有的音色,延展声音,弹奏出变幻莫测的乐曲来。例如钢琴曲《筝萧吟》,弹奏者手部动作行云流水,再配以弱音踏板和连音踏板,在若隐若现,空虚迷离的音乐里,聆听者能感受到那种虚无悠扬的韵味。随着音乐的逐渐高昂,弹奏者的左边弱音板逐渐放松,右脚透过抖颤延音踏板把乐曲推入高潮,此后, 音流渐渐飘远,弱音踏板再联结连音踏板,音乐从远到近再渐渐消散,舒徐、悠扬的乐曲表现出一种意味深长韵味。

踏板的运用在中国钢琴作品的演奏里非常重要,但是踏板在使用时最难的地方在于融入曲子的整体特色。因此,在弹奏之前,弹奏者组要仔细地研习曲目的创作背景、曲目庚哥,以及创作者想要表达的情感,只有如此才能够更好的掌握曲目的精髓,以便在演奏时自如地运用踏板。

五、结语

长笛演奏中国音乐作品风格初探 篇6

在带有中国风格的长笛曲中, 能看到中西方音乐文化的融合, 也能够看到民族和世界文化在音乐层面上的接触。分析长笛中国作品中的中国风格, 发现这些作品既能体现长笛的技巧, 又能体现时代风貌和民族特色, 使民族音乐得到弘扬。中国风格的长笛曲题材广泛、内容丰富, 不同时期所创作的音乐作品大都带有鲜明的时代气息与历史的阶段特征。从建国初期至今, 不论是老一辈的作曲家先驱, 还是吸收了新鲜文化和各方面时代元素的现代作曲家, 他们所创作出长笛音乐作品, 无不带有浓郁的中国风格, 这和无处不在的民族民间音乐的感染力是分不开的。在历史发展的每个重要时期, 民族民间音乐文化以其富有历史意义的精神内涵的形式特征, 为世界历史的进步和繁荣提供滋养。这种精神内涵还将继续对长笛音乐作品中的中国风格的创作产生深远的影响。

优美的长笛曲能给人以美好的艺术感受, 这些能带给我们强烈艺术感染力的长笛演奏家们通常都具有丰富的演奏经验和精湛的演奏技巧。对创作具有中国风格的长笛曲的作曲家来说, 最重要是的要把握住作品的整体风格。如何表现出浓郁的中国风格?中国风格的长笛曲创作上有怎样的艺术特色?要从最易察觉到的因素来研究。

一、旋律取材于中国民歌或曲调

旋律对音乐风格的影响是很大的, 江定仙先生曾经说过:“乐曲的风格表现在一首乐曲的有机整体, 其中使我们感染得最鲜明、最生动的首先要推曲调与节奏。”

1937年初, 我国著名的音乐家贺绿汀创作了一首优美的长笛独奏曲《幽思》。这是一首富有江南曲调风格的长笛名曲。

这首乐曲采用了典型的奏鸣曲曲式结构, 在旋律上采用了中国传统的五声调式旋律, 曲调优美, 高雅的情趣表现出中国山水画中人与自然融为一体的艺术境界。

在长笛作品中, 不仅有带有中国地方曲调的曲子, 还有改编自中国民歌的长笛曲。由段平泰创作的长笛独奏曲《燕子》就是取材于中国新疆哈萨克族民歌。

《燕子》的主题旋律取材于淳朴的新疆民歌, 旋律的原型是这样的:

通过对照可以发现, 燕子的的主题旋律是将原有的新疆民歌作为基础, 在长音re之前加上类似倚音作用的五个音:sol、xi、re、sol、xi, 使整个乐曲显得更加流畅, 在第3、4、5小节中保存了原有民歌旋律的线条, 只不过加入了辅助音, 使得整条旋律丰满了许多。虽然《燕子》在编曲上有很多的变化, 但保留了新疆民歌的风味, 不失为一首成功的并具有民歌特点的长笛独奏曲。

蒙古族音乐多短少简洁, 节奏明快, 强调曲调的棱角性, 缺乏线条旋律的歌唱性, 音乐风格古朴苍劲, 粗犷有力, 苍茫辽阔。《在内蒙古草原上》是作曲家戴宏威先生为长笛教学创作的一首在演奏技巧上有一定难度的长笛独奏曲。抒情自由的慢板像一首牧歌, 描绘出草原的辽阔与宽广。

快速的连奏与断奏像骏马奔驰, 展示了长笛高难度的演奏技巧。

二、模仿中国乐器的演奏效果

上个世纪80年代至今的中国长笛音乐作品, 在改革开放与向现代化发展大环境的影响下, 已经开始向多元化、个性化全面开展。著名长笛演奏家、教育家谭密子在改编、创作无伴奏长笛独奏曲《夕阳箫鼓》中, 大胆地引用了国外现代长笛演奏技巧与写作手法, 将击键、呵气、泛音等现代长笛演奏技巧直接运用到了经典的中国名曲之中, 新颖别致的演奏技巧巧妙地模仿出具有中国民族特色的音响效果。

《夕阳箫鼓》中运用“击键”但不发音的现代演奏技巧, 仿佛是有人轻轻敲打着鼓面。

这一现代的演奏技巧在整首乐曲中出现多次, 只是同样的技法所表现出的情绪是不同的。引子的部分用轻轻的鼓声将人们引入到恬静、安宁的夕阳美景中来。在乐曲的尾声部分, 再次用到了这种技法, 同样的是模仿敲击鼓的声音, 不同的是这里是要将人们慢慢地带出这种美好的意境, 但又有一种意犹未尽的感觉。

在曲子中最精彩的部分带来之前, 有一处巧妙的铺垫。

这里用典型的无声调式音阶上行, 继而过渡到时值为一拍的颤音, 此处的颤音效果模仿中国弹拨乐器古筝的摇指技法所演奏出的效果, 如此这样反复了若干次, 结合流畅明亮而干净的手指技术, 仿佛让人听到了古筝的行云流水的演奏。

结语

我国钢琴作品的演奏风格浅谈 篇7

一、我国钢琴作品演奏风格

钢琴作为西方经典演奏乐器之一, 具有三百多年的发展历史, 随着文化的不断进步, 我国不同时期、不同民族、艺术流派及钢琴演奏家演奏方式不断丰富着钢琴演奏艺术内涵, 钢琴作品演奏风格变得多样化。钢琴作品风格代表一种演奏音乐形式, 具有一定的概念及形态, 是音乐形式的重要要素, 钢琴演奏家通过钢琴作品, 将自身的思想内涵、主观情感与审美趣味体现出来。 随着我国音乐文化的不断发展, 我国钢琴演奏不断汲取西方钢琴演奏方式及技巧, 创造性的开创出具有本民族特色的演奏形式, 极大的扩充了钢琴艺术领域, 涌现出一大批风格各异、具有中国民族特色与内涵的钢琴作品。我国钢琴作品演奏主要通过将中国传统文化内涵与艺术审美融入其中, 不仅在演奏技巧方面具有独特的指法, 还在演奏风格方面具有极大的创新, 对钢琴作品音色、装饰音及踏板等进行创新, 加强利用本民族乐器及民间乐曲的音色特点, 实现了虚实结合、明暗相宜、刚柔并济的中国钢琴演奏风格。

二、我国钢琴作品风格具体体现

随着我国社会不断发展, 我国钢琴作品风格日臻成熟, 我国钢琴演奏家不断融合西方钢琴演奏艺术特点, 将本民族悠久的文化与钢琴作品审美意识相结合, 发扬传统文化的优势, 提升我国钢琴作品审美意识。我国钢琴作品演奏的好坏在于对本民族器乐表演中体现民族风格及民族意识的把握程度, 我国众多优秀钢琴演奏家在演奏过程中, 注重利用民族文化中的美学与西方演奏技巧融合, 不断研习中国传统音乐文化, 把握作品体现的思想内涵与审美意识, 构建自身作品的独特风格。我国传统音乐文化注重作品的韵、意、神, 充分结合钢琴的多声特点, 拓宽我国民族乐器的音域, 实现中西音乐文化的完美融合。我国钢琴作品风格特点主要体现在以下几个方面。

(一) 音色的表现

音色是形成音乐神韵的重要载体, 音乐的神韵是乐音深层次的表现, 具有极其丰富的内涵, 极具细腻性。我国传统音乐注重作品中音色的表达, “乐器求个性, 音色求独特”可以充分体现出我国传统音乐文化中音色多样化、个性化的特点。钢琴作品演奏风格充分结合我国民族乐器多种音色的特点, 通过融入合适的音型, 调整力度与音量, 利用钢琴的多声优势在对多种乐器的音色进行模拟, 弥补传统乐器音区较窄的遗憾, 促进传统音乐文化的发展。例如, 在利用钢琴模仿传统民族乐器“筝”时, 需要注意触键手指需要向内弹奏, 弹奏力度集中于指尖上, 增强弹奏的灵活性。

(二) 气与韵的运用

我国传统音乐文化审美意识注重韵的运用, 韵是乐曲作品的核心所在, 在我国钢琴作品演奏过程中, 将声、形、神、意、 趣充分结合起来, 体现本民族音乐文化的艺术美感, 增强钢琴乐曲演奏整体上的协调性, 以气的贯通与流转体现乐曲气韵的生动性, 使得音乐具备意境与线条感, 从而使听众获得听觉享受。例如, 在以我国古曲进行创作的钢琴曲《平湖秋月》《太极》等作品中, 重视气、韵的协调性, 从作品细微处进行精心调整, 以宏观视角评价钢琴作品, 形成完整的钢琴曲风格。

(三) 节奏的变化

我国传统音乐文化注重对音乐节奏的把握, 通过线条的美感体现乐曲节奏的变化, 如亭台楼榭、传统绘画中皆重视线条的表现。我国传统音乐注重以抑扬顿挫的节奏及丰富多样的音色来表现作者的主观情感与审美意识。我国钢琴作品演奏风格多具有较大的自由性与弹性, 在旋律富有线条美, 在音色与音势上变化多样, 充分体现出我国民族审美特点, 例如钢琴曲《百鸟朝凤》以丰富多变的旋律, 表现出独特的审美趣味, 将节奏的美感充分体现出来。

(四) 意境的表现

中国传统艺术文化注重意境的表现, 意境同时也是民族音乐文化高度发展的表现。我国传统文化讲究情景交融、寓情于景, 描写高山流水、知音难寻的情感。在“深山藏古寺”一画中, 作者并未将古寺画出来, 而是通过描绘小和尚溪边戏水的场景, 体现出 “藏”字的意义, 使旁人充分发挥自身的想象力, 创造出独特的意境。台湾著名画家刘国松认为, 中华民族的审美不在于物质的美感, 而是在于物质本身具有的空间美及想象张力, 自然事物存在与时空中, 但是却并未受到时空范围的限制, 自然美与空间美充分结合起来。意境即“空白”, 给人留有想象的空间, 对旁人的思维进行引导, 加强钢琴音乐横向上的广度与纵向上的深度, 实现“无声胜有声”的独特艺术表现效果。我国优秀钢琴家鲍蕙荞也认为, 中国国画艺术不仅注重空白的艺术, 同样中国传统音乐也重视将空间感融入作品演奏中, 引导听者发挥想象力。例如钢琴作品《夕阳箫鼓》中, 钢琴演奏家在自身情感的基础上, 充分拓宽音乐的深度及广度, 扩大钢琴作品的表现力与张力。

三、国内钢琴作品演奏风格解读

徐振民作为我国钢琴家主要代表之一, 将中国传统音乐形式与钢琴曲充分融合起来, 创造出独具一格的乐曲风格, 他的主要作品有钢琴曲《变奏曲》《江苏民歌小曲五首》、音诗《枫桥夜泊》《金陵怀古》等。徐振民的钢琴作品具有极其鲜明的个性, 音色多样, 擅长利用各种和声及和声序进、转调等表现手法, 具有浓厚的中华民族风格特点, 将西方演奏技巧与中国传统音乐文化充分融合, 具有极强的渲染力。下面主要介绍徐振民的钢琴曲 《登幽州台歌》, 作者突破古诗韵律及节奏对乐曲形式的限制, 创造出恢弘的场面。他使用十二音体系, 结合本民族的五声调式, 实现中西音乐文化的结合。图1、2分为《登幽州台歌》曲式结构的呈现部及展开部。

整个钢琴曲包括三部分, 呈现部、展开部及再现部, 从呈现部能看出整个乐曲开头并不平静, 具有丰富的旋律及节奏变化, 频繁进行音位转换, 涉及到的音域大。整首钢琴曲具有鲜明的色彩, 音响效果超赞, 看似音调无定性, 却有效实现了趋势呈现部与再现部的协调统一。钢琴曲具有强烈的中国古诗风格, 体现出中国传统音乐文化的审美意识, 调式和谐通畅, 符合唐诗恢弘的气势。同时, 钢琴曲中充分利用现代主义音乐创作表现法, 展现出中国传统文化中的故事意境, 演奏风格独具一格, 使人印象深刻。

四、结语

随着我国传统音乐文化的不断发展, 与西方钢琴演奏艺术文化不断融合, 我国钢琴曲需要重视在演奏中体现出神、意、韵的特点, 促进中西文化的交流与融合, 促进我国传统声乐的发展, 创造出具有中国特色的声乐形式, 体现出本民族的意境美、空间美。

参考文献

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