作品形态（精选6篇）
作品形态 篇1
耿涛作为当代中国竹笛七孔演奏家、创作家。至今在竹笛音乐作品创作方面有重大的贡献。1988年《沂蒙山抒怀》、2001年《水乡音诗》、2010年《粤乡晨曲》、2012年《珠江畅想》、2013年《沂蒙情》都收录于中国《音乐创作》刊物中。在他的作品集里还有《欢乐的校园》、《中国京戏》、《帕米尔高原的春天》等多首个人作品及改编作品。改编了《沂蒙情》、《万泉河随想》、《珠江畅想》、《中国京戏》等十几首重奏作品。根据对作品的总体分析,以下统计了对耿涛创作的竹笛音乐在旋律形态方面的特征:
一、十二平均律的运用特征
《水乡音诗》是耿涛创作的竹笛音乐作品中中西结合的典型曲目。此曲中运用了大量的半音阶上行,丰富了旋律的流动。(见谱例1)
谱例1:
此外,《珠江畅想》也包含了十二平均律的旋律运用。除了半音上下行频繁运用于主旋律中,还加入了八度大跳的特征旋律音,使音响效果层层递进。(见谱例2)
谱例2:
《边防骑兵》中,快板部分旋律也是以半音级进手法进行。成功地把沙场骑兵的军队严谨风格、与备战紧张感用半音级进方式表现出来了。(此处谱例见《中国竹笛曲论》)
由此可见,耿涛所作的竹笛音乐中,半音的使用范围广泛,分别以琶音上下行模式、快板半音级进模式发展。
二、指颤音的运用
在《中国竹笛曲论》中,耿涛有5首创作曲目与3首改编曲目。其中5首自创曲目中有一个旋律共同特征,既所有大于两拍时值的旋律音,都有指颤音的装饰(其中部分带有指颤音的旋律音等于两拍时值)。(统计结果见表格1、2)
图表统计显示,耿涛竹笛音乐作品善于用指颤音的手法对旋律音进行装饰,其使用的频率依照作品的风格而定。如《水乡音诗》、《沂蒙情》两首作品之所以旋律颤音运用频繁,目的是突出作品的艺术风格。两首曲子的共同点在于都表达延绵的情境,《水乡音诗》写小溪的蜿蜒流淌,《沂蒙情》抒发对故人思念的绵绵情绪。耿涛将旋律音用指颤音装饰恰好深刻地展现出了这种情境。长期以来的这种处理方式成就了耿涛竹笛音乐旋律的一大特点。
三、歌唱性的旋律线条
耿涛所创作的竹笛音乐作品都与民间素材结合,在运用民间素材的基础上对旋律进行改编。音乐在引子过渡后上板,旋律音的句与句之间衔接紧密,曲目旋律线条如同歌曲旋律朗朗上口。例如《沂蒙山抒怀》一曲以鲁南民间音乐为基调,融合民歌《沂蒙山小调》的旋律素材。《水乡音诗》一曲以《茉莉花》为乐曲基调,《粤乡晨曲》也是采用广东民歌《旱天雷》的旋律素材结合改编等等。
在旋律发展的同时,耿涛善于使用弱音对旋律的情感加以处理,在抒发情绪时,微弱的旋律音响为作品添加了更多想象的情绪。随着旋律的起伏由弱到强再渐弱最后到尾音渐渐消失。这种旋律发展方式是耿涛中国竹笛音乐作品当中最常见的写法。在至今他所作的13首竹笛作品中均有用到。
四、结语
本文通过对耿涛中国竹笛作品旋律形态方面的特征进行展开研究,揭示了他对竹笛音乐作品的旋律创作规律:半音的上下行以琶音、级进的方式发展、八度跳进的特性音运用、以及指颤音装饰长音和弱音对歌唱性旋律的处理等。笔者认为耿涛的中国竹笛音乐创作成果是值得我们深入学习与探究的。
作品形态 篇2
关键词：影视作品；母亲形象；性别意识形态；类型化
摘要：近二十年来在影视领域出现的诸多以母亲形象为主角的作品在选材、情节和主题等方面存在共同特点，即表现出人物的底层化、情节的苦难化和情感的神圣化。从社会性别的视角看，这些作品建构了一种本质主义的性别意识形态，使母亲身份与牺牲、无私、伟大、无所不能等品质与力量密切相关，体现了父权制下的理想化的母亲观念。
中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：1009—4474(2009)03—0069—04
一、影视传播与性别建构
影视传播相对于传统的书籍媒介而言，传播速度和传播范围都要迅速和广泛得多，因而，影视作品塑造什么样的性别形象、传播什么样的性别观念，对建构大众的性别认识有着非常重要的影响。
母亲角色是女性的生理角色，同时也一直被认为是女性不可替代的社会角色。近年来很多影视作品塑造了母亲形象，也传播着关于母亲的观念。从1990年张元导演的电影《妈妈》算起，20世纪90年代以来，荧屏上出现了电影《九香》(1995)、《我的父亲母亲》(1999)、《漂亮妈妈》(2000)和电视剧《嫂娘》(1998)、《母亲》(2004)、《中国母亲》(2005)、《老娘泪》(2006)以及2008年央视热播的电视剧《戈壁母亲》等众多以母亲角色为主角的影视作品。从社会性别的角度看，传统社会把母亲看成是女性的社会角色，而女性主义的性别理论认为，性别是被建构的而非天生的。社会是通过政治、经济、语言、媒体等塑造和传播性别观念的，因此，考察当前影视作品中母亲形象的类型，分析其所包含的情感评价、价值判断，可以进一步加强其所包含的母亲观念及性别意识形态的建构。
二、当前影视作品中母亲形象的类型化特点
考察20世纪90年代以来荧屏中呈现的母亲形象，可以发现类型化的传统母亲形象依然占据了荧屏主流。这类作品的人物往往是生活底层的普通妇女，独自承担着抚养和教育孩子的重担，有着坚忍无私的美德，最终都能获得回报或成功。从选材到情节到人物性格，当前影视作品对母亲形象的塑造有类型化的特点，主要表现为以下几点：
1人物的底层化
大部分作品塑造的主人公是社会的底层人物，或者说是处于艰难生活环境中的小人物。其中主要有两种类型：一类是普通的乡村妇女，一类是城市里的一般女工(或下岗女工)。众多作品通过讲述这些生活在社会底层的普通妇女的母亲命运和她们同艰难生活不断抗争的故事，突出了中国母亲坚忍、勇于牺牲的优秀品质和高尚道德。
电影《九香》、《我的父亲母亲》和电视剧《嫂娘》、《母亲》、《老娘泪》、《中国母亲》以及最近热播的电视剧《戈壁母亲》的故事都以中国二十世纪五六十年代的乡村为背景，塑造了当时多子女的乡村母亲形象；而电影《妈妈》、《漂亮妈妈》、《中国妈妈》、电视剧《妈妈无罪》等则以城市中的普通妇女、一般工厂的女工为主角。影视作品要面向的是大众化的观众，因而在人物选择上，底层人们的生活更容易引发大部分人的同情和感慨。同时，选择底层人物，有益于情节设计方面对人物性格和精神的塑造。如29集的电视剧《母亲》以“文革”至今的历史为背景，描写一位东北贫困山区的农家妇女，在两任丈夫相继去世后带着四个孩子艰难生活的境遇。从30岁到80岁，她一直含辛茹苦地抚养着孩子，这是一位聪明、能干、要强的伟大的母亲形象。《中国母亲》讲述的是一个浙江小山村里的一位再婚女人凭借自己顽强的毅力，在婆婆常年卧病不起、孩子年幼的情况下，历尽千辛万苦，终于将四个儿女全都培养成博士生的故事。这些小人物与艰难命运的抗争，更加凸显出忍辱负重和无私牺牲的中国母亲的传统品质。
2叙事情节的苦难化
在情节设计上，几乎所有的作品都把母亲放置在苦难的生存环境之中。人的生存苦难有很多，总的来说归为两种：一是精神方面的，一是物质方面的。当人陷入选择的矛盾时，那是一种精神苦难；而当人要为基本的生存物质需求而挣扎时，那是一种物质苦难。在荧屏母亲形象身上，似乎不存在什么精神方面的苦难问题，因为社会对母亲身份的要求无非是她对家庭和孩子的付出如何，而几乎所有作品中母亲在选择付出时都义无反顾，毫无保留。那么剩下的就是演绎这些母亲如何付出、付出多少的问题了，于是创作者极力要展示的“伟大母亲”就只有和贫困以及灾难做斗争了。
当前这些影视作品都不约而同的设置了曲折多难的故事情节，以表现母亲们的伟大。苦难的主要表现有：家庭经济贫困，生存艰难(包括孩子的教育)；孩子智障、残疾；突然的灾难(包括疾病)；家庭中父亲早逝或离异，母亲独自承担家庭重担；或以上各种苦难都降临至某一个家庭。总之，种种磨难考验着母亲的意志和品质。
电视剧《嫂娘》、《中国母亲》、《母亲》中的母亲都是在和贫困的斗争中，独立而坚强地承担着抚养和教育多个子女的重任。她们心里想的全都是儿女，自己却承受着常人难以想象的痛苦，将生活要求降到最低程度：她们或拖延自己的病痛，或者牺牲自己的个人幸福；或卖血，或是加班加点抓住一切时机挣钱，只为了孩子们能健康成长，受良好教育。电影《妈妈》和《漂亮妈妈》的情节也基本相似，都是讲述和丈夫分居(或离婚)后的下岗女工在工作与照顾残疾儿子之间心力交瘁却又执着坚强的故事。电影《中国妈妈》中的母亲王秀琴虽然有丈夫，但丈夫在家庭中却不承担责任。当儿子突然生病时，是母亲的坚强本质让她没有放弃对儿子的治疗，并最终使儿子和正常的孩子一样完成了高中学业，同时也成功地打赢了医疗事故的官司，尽管整个过程历经苦难。《网络妈妈》中众多的母亲没有经历具体的苦难，但表现的是一个社会问题——“网瘾”，因而也可以将这个过程看作是苦难的一种表现。把母亲苦难化，是这类作品情节设计的特点。
3情感的神圣化
一方面，创作者把母爱神圣化了，夸大了母亲的能力，因此母亲形象被神话化了；另一方面，广大观众也把这样的母亲形象视为一种象征，并歌颂和膜拜。母亲形象的神圣化，是当前塑造母亲形象的影视作品在情感倾向方面的共同点。当前荧屏母亲形象大都具有中国传统的美德和品质：善良、无私、仁爱、奉献、坚忍。因为母性和母爱，母亲的能力最终能战胜一切苦难，孩子们也终于能在母亲的奉献和牺牲中取得很好的成绩，或战胜病魔，或改邪归正。在这些作品中，母亲已不仅仅是生活中的个体，而几乎是美德和力量的化身。
当前荧屏中的母亲形象几乎都是没有瑕疵的完美母亲。以央视一套黄金时间播出的30集电视剧《戈壁母亲》为例，影片中的母亲刘月季是一位农村妇女，她为包办婚姻的丈夫钟匡民上养老下养小，无怨无悔16年。16年后丈夫有了消息，她便带着两个儿子和途中捡的女儿千里寻夫到新疆，找到
丈夫时却因种种原因只能向身为军官的丈夫提出离婚，但为了孩子，就又不计个人得失留在兵团当了伙夫。在兵团，她关心人、帮助人，并精心照顾前夫年轻貌美的新妻小孟；小孟去世后，她又照料起小孟的孩子钟桃、侄子孟少凡。刘月季是一个理想的母亲形象，在她的身上体现了传统文化、男权文化对女性的全部伦理要求，《戈壁母亲》塑造了一位道德完美的女性形象，全剧充溢了赞颂和膜拜之情。《中国母亲》中的母亲也是道德楷模：有个男人向母亲伸出了援手，但母亲拒绝了这个男人结婚的暗示，可是当这个男人成为植物人的时候，母亲却宣布与他结婚；四个孩子先后考上了大学，又先后读完了研究生，并取得了博士学位，但母亲还是一个人生活在老家；当四个孩子相约在母亲节这一天从四面八方赶回老家准备给母亲一个惊喜的时候，母亲却已经离开了人世。这些作品中的母亲形象和神圣道德几乎合二为一，成为被歌颂的对象。
三、当前影视文化对母亲形象的性别意识形态建构
所谓性别意识形态可以理解为个人或群体对男女两性的理想、价值观等方面的解释或理解框架，其具体表现于文化、宗教、艺术等领域。阿尔都塞认为，传媒(出版、广播、电视等)是国家意识形态机器的一方面，发挥着比较隐蔽的意识形态的生产功能…。当前荧屏中高频率出现的类型化的母亲形象建构了一种根深蒂固的性别意识形态，即女性与母性的不可分离，母亲身份与牺牲、无私、伟大、无所不能等品质与力量密切相关，体现了父权制下的理想化的母亲观念。可以说，母亲形象成为一个构建女性性别特征的“本质主义”的符号。
1母性被看作是女性的自然本性，是性别本质主义的一种突出的表现
性别本质主义(essentialism)，又称性别本质论，是一种强调男女存在本质差别的一种理论，如认为母性源于女性。当前的影视作品都建构了一种女性的母性本质。在男权文化中，女性一直是处于弱势的，男强女弱是一种基本的性别认定模式，然而，女性一旦成为母亲，其力量便无所不能，这种夸大可以说是源于对母亲神秘性的崇拜。正如埃利希·诺德曼指出：“女性，营养的给予者，在各地都成为令人肃然起敬的自然法则。”因此，爱、奉献、无私、牺牲等道德要求成为母性的必然内容。通过这些通俗的影视作品，我们清楚地看到这些母亲身上的神话配置成为了女性永久不变的特性。我们也可以看到这些家庭通俗剧呈现了男权制的核心家庭加诸于女性身上的种种限制，并通过传播教育女性去接受这些限制，让她们认为这是“自然”的、不可避免的，是一种天生的特性，而男性则不受这种规约。
2母亲身份依然被界定为一种家庭角色
美国著名女性主义者凯特·米利特认为，男权制的主要机构是家庭。在男权制社会里，妇女即使拥有合法的公民身份，对她们实施统治的也往往只是家庭。当前影视作品中呈现的母亲形象主要以家庭为中心，她们自身价值的实现依赖于他人，又以照顾他人的能力为衡量标准。传统的伦理定位及形象的刻板模式使“母亲”依然是社会诠释男性价值观念的有效形象。就如有些学者指出：“《渴望》远远不是一种没有政治色彩的大众娱乐方式，代表的是一种含有重要政治意义的‘霸权’文化形式。”对母亲身份的家庭伦理的道德评价也可以看作是一种性别文化霸权的体现。在传统男权社会的话语系统中，“母亲”成为生殖崇拜的对象、伦理纲常的体现者、牺牲的典范与家族延续的力量。母亲意义承载着沉重的家庭伦理信息，这种信息随着叙事的传播渗透到日常生活中，成为对母亲的道德评价与要求。因此做母亲的女性必然要承受沉重的家庭要求的压力，对于女性而言，母亲身份可能是其主体身份的最重要的甚至唯一的身份。同时，这种规则也在不断的建构过程中被内化为对具有“母亲”身份的女性价值的评价标准，在这种评价体系中，女性的“母性”被放大，而“人性”则被限制。
3母亲身份被确认为具有女性性别的群体价值
从作品的命名看，大部分作品都用全称式的命名，如《母亲》、《中国母亲》、《中国妈妈》、《妈妈》、《戈壁母亲》等，作品把“这一个”“母亲”当作是一种普遍的母亲身份特征，这些雷同的故事和性格基本相近的人物已经构成模式化的创作倾向。而从观众的接受效果看，这些凝固和表现母亲伟大性的作品也深受人们的欢迎和好评，如有人说：“母性的献身精神确实伟大，而献身的背后常常伴随着的苦难和不幸，就更让母性凸显其崇高和感人。虽然刘月季的母性是日常的、朴素的，但却是向着大爱和崇高不断地延展、递进，最终达到爱的极致和巅峰。”还有人说：“刘月季的艺术形象被诗情所升华。一个活生生、沉甸甸而与时代共脉搏的母亲，在莽莽大戈壁百万兵团人屯垦戍边的火红岁月里，她以大地般宽宏、蓝天般纯净的胸襟和人情美、道德美，为我们电视剧的形象画廊增添了一个十分鲜活而有力度的新的艺术典型。”可见，这样的母亲不仅仅是个别的形象，而成为承载着厚重的情感的一种符号和象征了。通过作品建构的神话形象以及对这种神话的崇拜情感，母亲身份成为女性人生中难以逾越的选择范围，可以说现代影视传播的是一种根深蒂固的母亲观念。
四、结语
通过以上分析，我们可以看出，当前影视传媒中母亲形象在苦难与悲情中被神圣化、集体化了，并建构了一种父权制下的性别意识形态。就像美国女性学者亚德里安·里奇在《生于女性：经历与制度化的母性》中指出的：“制度化的母性要求女性具有母亲的‘本能’而不具有智慧，要求她们无私而不是自我实现，要求她们建立同他人的关系而不是创建自我。”父权式的性别观念是导致当前影视作品中母亲形象单一性和模式化的根源。“传播媒介的内容……同时在延续并创造着文化，由大众传媒所塑造的定型化了的性别角色，极易内化为受众的社会期待，最终影响受众的社会性别认识和行动。”从接受的角度看，大部分的受众都认同了这样的母亲观念，同时，内化为对母亲身份的评价和要求。
应该说，新中国成立以来，女性在社会的各个领域都取得了很大的成绩，而当前在塑造理想化母亲形象的影视作品中大多把做母亲当作是女性性别的自然属性，于是很多妇女觉得她们承受着很大的压力，需要放弃工作回到她们的家庭角色中去。在这样的背景下，对富于牺牲精神和以子女为生命价值核心的母亲观念的宣传，并没有给女性性别带来新的意义，而是在巩固从传统话语中继承来的性别不均。
作品形态 篇3
一、关于形态及形态结构
1. 形态的概念和分类
形态在艺术中的狭义概念, 是指出现在作品中的每一具体物象的形状态势特征, 比如一个苹果、一枝花、一棵树、一座山、一个人物的形状尺度、质量、结构和态势, 是平静的或是狂放的, 是变形的或是真实的, 等等。在广义上形态是指作品的整个面貌特征, 一般使用“艺术形态”这个概念。那么了解形态的概念, 还要先弄清楚“形状”和“形体”的概念, 以免与之混淆, 形状是指物体所呈现的客观的外表特征, 在图形中更多是指物体的轮廓, 所以形状具有二维平面性质特征;形体是指物体的体积状态, 所以形体是指具有三维空间的立体物象, 在图形中也是指能模拟三维体积的图像;那么形态是指物象的状态、姿态、情态、神态、态势。显然, “形态”不是一个静止的表象, 而是一个有空间和时间指向的形象, 一个有内在生命意蕴的形象, 是一个自身已具有表现性特征的形象。
形态在视觉艺术中, 因其层次和内涵不同, 我们把它分之为三种形态:自然形态, 视觉形态, 艺术形态。自然形态是客观存在的物质形态;视觉形态是自然形态在人的视网膜上投射的图像形态, 它既是自然形态从外向内投射的终点, 又是艺术形态得以产生的起点;而艺术形态则是人对视觉形态主观能动的艺术加工, 艺术形态不仅把物象的外部特征和内在本质统一在一起, 而且还注入了创造者的文化积淀、心理感受和情感感悟。是形、神、意的结合, 是物我交融的形象态势。
2. 形态结构的概念和特征关系
形态结构是指形态在作品中的空间分布关系, 其概念包括两部分:一是构建。更多的是指各构成元素之间的内部联系;二是组合。更多的是表现为各构成元素之间的外部排列。无论是“联系”或“排列”, 都是建立一种秩序。也就是说, 的目的是既要建立一种内部本质的联系秩序, 又要呈现一种外部形状的排列秩序。这些秩序的规律主要依据形态的空间组合变化而形成不同的矛盾与统一的视觉形式, 这其中包括形态的特征、大小、方向、位置、动势等变化;而这些变化关系又要有规律的体现作品的某种内在情节与气质, 或是真实的, 或是虚幻的, 或是平静的, 或是高亢的, 或是低沉的, 或是狂躁的, 或是喜庆的, 或是悲鸣的, 抑或是某种无法言意的……总之, 形态结构是表达人的精神世界的一种形态组合关系。
油画作品中形态结构的特征主要体现在空间性、秩序性、情绪性等几方面, 不同的空间秩序组合关系, 所表达的情绪和意义有不同的差异, 当然这也决定于艺术创作者个体的性格差异。这三方面在油画作品中是缺一不可, 相辅相成的关系。
二、油画色彩语言的表现形式
色彩语言作为绘画艺术作品中的表现元素之一, 其重要性是不可代替的。无论是西方绘画艺术, 还是东方绘画艺术, 其作品中色彩表现的魅力都给世人留下了不可磨灭的情感印象。从西方的古典写实主义、印象主义、表现主义、抽象艺术到中国的意象绘画, 在这不同时期和不同地域人文思想的背景下, 色彩的诸多表现形式都在为传达人对自然, 对社会, 对人类自己的特有感情而发挥着自己的作用。
无论古希腊罗马绘画艺术, 还是18世纪末20世纪初的新古典绘画艺术, 其作品中的色彩都是为了客观物象的如实表现而存在, 色彩语言在这个时期的绘画作品中并不是构成画面的最主导因素, 所以色彩的表现大多是依据自然客观物象而形成, 从而使物象的自然属性得以体现。其最大的色彩特征就是客观、真实、严谨, 但因其着重服务于造型的因素而显得在表现上不是很自由。到了19世纪中期以后印象主义绘画开始兴起, 印象主义色彩表现形式的出现打破了古典主义色彩只服务于造型的表现限制, 其作品特征着重研究光和色彩的关系, 强调画家本体对色彩的感觉和印象, 从而作品中对色彩的描绘更加生动, 跳跃, 明亮, 让人有一种耳目一新的感觉。这个时期的代表性作品有莫奈的《日出印象》《教堂》《草垛》。到了印象主义后期以梵高、高更、塞上为代表的后印象主义画派开始对色彩的表现有了新认识, 他们认为绘画作品中的色彩更多的要服务于画家本人, 用于表达画家自身的情感认识和心理认知, 这一艺术思想使得色彩语言在视觉艺术作品中真正的开始解放出来, 这一时期的作品中色彩表现更加自由主观, 色彩对比也更加鲜明、亮丽。其代表作有《星月夜》《一篮苹果》《黄色基督》。表现主义时期绘画作品从色彩上已经完全依据画家的心理意识来进行表现;抽象主义则结合几何化的构成符号使得色彩的表达从人的情绪、情感得到了无限空间的升华, 这个时期的代表性画家康定斯基的作品最能说明这个问题。作为中国绘画艺术特有的概念—意象绘画, 其作品中色彩语言的表达倾向于画家内心精神世界的意象性, 是一种由内到外, 随性随心的自然的意境。那么以下来结合国内当代意象油画家及油画作品来具体的分析其意象油画的形态和色彩表现。
三、中国意象油画的形态与色彩表现
意象油画是中国绘画艺术里特有的概念, 是以中国传统绘画艺术之核心精神——“意象精神”为文化背景而逐步发展行成的具有中国特色的油画语言表现形式, 特别是近几十年在绘画艺术的变革要立足传统, 展现民族特色的大趋势下, 国内涌现出不少优秀的意象油画家, 如洪凌, 张东峰等。
洪凌的作品可谓中国意象油画的典范之一, 因其早期画中国水墨山水, 后来油画作品题材也多以山水见称, 其作品也可说是是中西绘画之滋养的果实。作品特征从整体气势上来讲狂野, 纵横交错, 画面结构大多传承了传统绘画散点透视的结构形式, 形态表现上可以说是“师法自然, 中得心源”没有具象的枝草花叶, 但秩序井然的点、线、面穿插交错, 自由而灵动, 看似无形而具形意, 无法而法寄其中, 从其作品《梅花欢喜漫天雪》《满秋》可感受到画面气势的视觉冲击;从色彩语言上来看洪凌的油画作品, 其色彩表现的意境能引人入画, 回味其中, 作品中很少看到对比鲜艳, 灼热的色彩, 但作品中一下就能让人进入意境的整体色调往往给人一种最初的震撼, 这种色调的震撼由内到外, 抽象笔触的狂放挥舞彰显沉稳而不浮躁视觉效果, 比如其作品《梦·无声》《蒙春》的色彩空间层次统一而不单调, 色调丰富的微妙变化带给人们或冷或热;或春秋或冬夏的心里认知, 这种感觉和气息犹如大自然时而空宁寂静, 时而生机勃勃;时而低沉悲鸣, 时而高亢嘶吼, 一切都自然的扑面而来。
也许洪凌的油画作品就是以中国传统绘画里对自然意象式的关照和西方油彩的表现相结合的产物, 其形态结构和色彩的表现即具有强烈的民族绘画意识又兼备艺术创新发展的时代气息, 在油画民族化、中国化发展道路上也是有非常重要的研究意义的。
如果说洪凌的油画作品中不管从抽象的形态结构还是让人流连忘返的色彩, 作品中都不失那种狂放交错的沉着和物我交融的自然意境, 那么张东峰的油画作品则具有抒情诗一样的文人情怀, 张冬峰作品大多描绘的是中国南方农村最常见的田园景色, 然而他却在其中展现出了具有中国传统古典的山水精神, 一种淡泊宁静水墨情怀。在其早期的油画作品中可以看得出张冬峰受西方表现主义的影响, 画面多倾向表现主义手法, 画面形态主观性很强, 形态结构的张力十分饱满, 寓意表现也有很强的针对性, 画面色彩表现在纯色对比基础上穿插了大量的墨色变化, 效果衔接的轻松自然, 是典型的西方表现主义色彩和中国水墨意蕴表现的灵活结合, 比如作品《菠萝蜜》《西山松林图》。
随着张冬峰对个人油画语言的不断探索和研究, 他更进一步的追求典型的专属中国创造的油画语言特征和画面意境。就形态结构而言, 画面更多的尊重对自然景象的客观感受, 减少了较为强烈的主观的视觉形态对比, 但使得画面更接近自然, 更能体现所描绘乡村田园的质朴和祥和;就色彩而言, 画面微妙的灰色变化中依然穿插着墨线、墨色的笔韵, 或为形态轮廓, 或为符号本身……其衔接的协调性更为精彩的表现出了中国南方乡村田园的秀美神韵, 通过《田野》及《有菜地的小岛》等作品中色彩的微妙变化可以看出张冬峰对乡野钟爱的独特意趣和人文情怀。
综上分析所述, 在中西方油画历史的发展的过程中, 不管是分析那个主义, 还是那个流派的作品, 我们都不难发现, 形态结构语言决定了油画作品视觉形式的表现, 色彩语言决定了画面情绪、意境等精神层面的表现, 所以二者结合的协调表现才能创作出具有灵魂特征的优秀作品。当然技法语言、材料语言的重要性也不容忽略。
摘要：形态结构语言决定了油画作品视觉形式的表现, 色彩语言决定了画面情绪、意境等精神层面的表现, 所以二者结合的协调表现才能创作出具有灵魂特征的优秀作品。特别是中国意象油画作品中所体现的意象形态意识和意象色彩表现。
关键词：形态结构,形式语言,色彩表现,意象表现
参考文献
[1].《当代中国油画研究》王以时著, 四川美术出版社;
作品形态 篇4
导演在创作《公民凯恩》时, 并没有采用传统的“好莱坞模式”和古典叙事结构, 没有呈现出一个线性的时空结构和清晰明确的主人公形象, 而是运用了多重视角的方式, 采用一种开放式的, 散状的叙事时空来组织电影。影片主要讲述美国报业巨头凯恩一生的重大事件, 开场的新闻报道片段, 五位与凯恩人生密切相关的人物以及记者的追踪片段组成了若干个叙述层面:新闻短片集中体现了凯恩传奇的一生;监护人撒切尔的回忆中凯恩是个自负又野心勃勃的年轻人;助手伯恩斯坦的叙述中凯恩则是有精力又头脑灵活的商业巨头;在朋友利兰的复述中, 凯恩则是一个自私又背信弃义的人物形象;第二任妻子苏珊的眼中, 凯恩是个需要爱又缺乏爱的人;管家则认为凯恩是个脾气暴躁又不易接近的孤僻老人;贯穿始终的记者调查片段又成为了组装各个段落的链条。这些看似散乱, 没有逻辑而又相互交错的叙述层面恰到好处的呈现出了主人公凯恩立体, 丰满又复杂的人物形象。下文笔者将结合这部现代电影的里程碑之作, 具体分析其中多种时间形态的交叉与交错的时空结构, 并由这部经典影片的艺术创作方法反思个人艺术创作过程。
一、多种时间形态交叉推进故事进程
影片中呈现出了演述时间、实在时间以及对叙述时间的艺术处理 (例如, 顺叙和倒叙的方式) 等多种时空形态。
首先, 是影片的演述时间持续114分钟。在影视叙事中, 影片的演述时间与受众的观看持续时间相等。影视艺术作品的魅力便体现于此, 在短短的114分钟的演述时间内, 观众因为影片的艺术加工所经历的心理体验纷繁多样, 以一个客观视角感受了影片主人公传奇的一生, 受众的心理时间也同样发生变化。
其次, 关于影片的“实在时间”。根据“实在时间”即“底本时间”的定义“指涵括在叙事文本范围之内的事件的时间流程。是故事本来的存在方式, 是按照自然时序排列的事件顺序。主要描述的是故事本身在其自然的时间顺序上所具有或应当具有的时间持续过程。”《公民凯恩》的实在时间始于1870年凯恩的童年, 止于凯恩致死, 时间跨度70年之久。然而这“70年”从时间艺术媒介的角度看, 并非现实时间而是艺术时间。艺术创作中的时间形态往往会超越客观的物理时间之外。
最后则是导演在影片叙述故事过程中对叙述时间做出了艺术处理, 对影片的“实在时间”进行了加工和变形。这个时间形态的体现是《公民凯恩》这部作品在处理时间上极具特色的艺术创作方法, 具体体现在对实在时间的扩展与省略, 顺序与倒叙的交织等等。例如, 影片开端的新闻报道可以看作影片的戏中戏。导演对于这段戏中戏的时间形态处理正是对实在时间省略的艺术创作方法, 短短几分钟的短片要讲述主人公凯恩的一生, 需要选取有代表性的事件瞬间进行组合;影片中诸多转场方式也能体现出对实在时间的省略。小凯恩在监护人的照顾下成长的段落中, 监护人撒切尔教育小凯恩说“圣诞快乐”, 相似转场之后的段落则是数十年之后老去的撒切尔在对青年凯恩说“新年好”, 主人公成长的20年, 在艺术创作中被缩短和省略为几分钟;这样的持续时间有时又因为艺术创作的需要而被伸长, 因为艺术表现的需要, 叙事的广度不同。例如, 影片开篇老凯恩死去, 护士料理凯恩后事的段落细节明显被伸长, 动作放缓, 以表现一种生命的流逝;同时, 更多的情节段落又与实在时间相符, 例如凯恩接手《问事报》时的活动, 与监护人的争吵, 童年时期雪地的玩耍等等。另一个方面, 影片的顺叙与倒叙的叙事方式中跳跃交叉。影片每个叙述层面都可以看做一个独立的顺叙叙事, 按照常规的线性时间进行。与此同时, 受众又被叙述者以倒叙的方式不断带入交错的时间之中。
二、交错的时空结构
不同的艺术门类在克服空间的局限性方面有不同的方法, 影视艺术作品在突破空间的局限性上往往会借助摄像机, 荧幕或剪辑等技术手段突出其优势。《公民凯恩》对时间的切割, 对空间的突破, 最终影片形成了一个交错的时空结构。传统的电影作品由于观影场地的特点, 可以呈现出与传统戏剧戏曲艺术相类似的空间形态。戏剧戏曲的舞台空间和现实的剧场场域, 在电影艺术中这是影片内部的故事空间和观影的现实物理空间。
这里主要讨论的则是《公民凯恩》影片内部营造的交错的时空结构, 为观者搭建了独特的时空图景。讨论宏观意义上的叙事时空, 而非局部细节如何体现空间感。整部作品的若干叙事层面一直在现实时空 (符合实在时间顺序) 与插入的过去时空 (采用倒叙式) 之间相互交叠, 导演利用闪回的方式扩展了时空的概念。影片序幕凯恩之死, 新闻短片以及记者的走访片段都采用了顺叙时间, 体现现实时空。与此同时, 五个独立的闪回情节则采用倒叙时间, 体现过去时空。两部分段落形成平行蒙太奇, 表现出了多层次的时空概念。时间上顺叙与倒叙交叉, 然而每个段落的时间又有序进行着, 并对应相符的空间状态, 各个部分相互衔接。这样的时空交错式结构使交叉的片段之间存有内在的有机联系, 交互展开, 而影片整体的叙事时空又随着情节的发展有序的推进。
通过对经典作品《公民凯恩》时空形态的分析, 研习电影大师所采用的现代叙事方式和搭建独特时空交错式结构的艺术创作方法, 为笔者从事的与艺术创作和理论研究相关的工作有所指导和启发, 在今后的艺术创作中会结合理论知识和前人经验对个人的创作方法加以改进, 提高。
参考文献
[1]徐宏香.《电影叙事时空的断裂——从<公民凯恩>到<罗拉快跑>》, 《艺术广角》2002年10月刊.
[2]黄昌林.《论电视叙事的时间形态和基本特征》.《当代文坛》.2003年7月刊.
[3]黄芳.《在解构中狂欢——当代电影的叙事游戏》, 《电影评价》, 2011年11月刊.
作品形态 篇5
一、音乐结构与音乐张力度的关系
音乐结构也称为曲式结构, 即音乐作品中各部分的相互关系和整体的结构逻辑。贾达群在《结构诗学》一书中提到: “音乐结构是承载具有诗化意义寄托的音响逻辑形式。”
(一) 《春舞》整体结构中节奏形态与张力度的关系
整体结构是指乐曲的完整结构, 是乐曲的一级曲式结构。钢琴作品《春舞》中的一级曲式结构为复三部曲式, 由呈示部、三声中部、再现部三个部分构成。
呈示部是主题乐思的初次陈述, 带有抒情性音乐情绪特征。左手伴奏音型的核心节奏型为切分节奏, 具有典型的新疆舞曲音乐节奏特征, 与绵长甜美的主题旋律形成对比, 将主题衬托得灵动而富有生机。
三声中部与呈示部在音乐情绪上的对比十分强烈, 音乐炽热奔放。节奏方面主要应用大量十六分音符均质性的节奏及其托卡塔手法, 来构建营造热烈欢乐的场面。
再现部宁静美的主题再次出现, 通过音区的变化不断地强化巩固音乐主题, 营造出余音绕梁、萦绕不尽的韵味。
(二) 《春舞》次级结构中节奏形态与张力度的关系
1.呈示部中节奏形态与音乐张力度的特征
引子部分左、右手声部呈现出支声对位的特征, 两个声部的节奏几乎是完全同步的, 在重拍、强拍上予以强调的切分音实为主题核心节奏型的先现。整个引子部分的音乐优美柔和, 线条感强烈。
呈示段是由abab型四个乐句构成。在旋幅关系上, 第一乐句音高材料呈上行特征, 第二乐句为下行, 因而两个乐句在语调上形成呼应关系, 且节奏组合完全相同。第三、四乐句为前两乐句的变化重复关系, 旋律作加花装饰。
对比中段由四个乐句组成, 调性转入D大调, 与呈示段形成调性色彩的对比。右手旋律在节奏形态上呈现出小切分节奏、大切分节奏的组合, 打破了规律的节奏律动关系。 同时, 在声部安排上, 左右手声部安排明显增加, 音响丰满, 音域宽广。和声序进主要强调属功能的持续, 规避主和弦的出现。因而, 节奏形态、声部安排、和声进行、调性布局共同推动着乐曲的发展, 使得中段的动力性大大增强。
再现段为变化再现。与呈示段相比, 该段落左手织体未发生改变, 右手主题旋律变化不大, 主要以八度增厚, 并附加旋律装饰声部。在乐段结束处增加以快速均值性的反向音阶式音型为中部作铺垫。
2. 三声中部节奏形态与音乐张力度的特征
该乐曲的三声中部是单二部曲式结构, 由两个对比乐段组成。两个乐段调性分别转入降B大调、A大调。
第一乐段旋律中, 动机节奏为前八后十六节奏, 此节奏让旋律呈现出轻盈欢快, 富有弹性的舞曲音乐风格。乐段开始的左手伴奏音型为纯五度音程, 节奏先以四个均值关系的四分音符节奏进入, 随后将其节奏增快一倍, 从而提升音乐的张力度。后两个乐句, 左手伴奏音型变为音型化低音加三度音程, 但均值性的八分音符节奏律动关系未发生改变;右手旋律声部加入以快速十六分音符的折转式音流, 及其音阶式下行级进。均值性的节奏安排使该乐段音乐动力性增强。
第二乐段在前一乐段的基础上, 音乐动力性进一步增强, 音乐的张力度不断提升, 将音乐情绪推向了高潮。该乐段节奏上与第一乐段相比律动速度增快一倍, 以均值性的十六分节奏为主。左右手声部增加, 以音程以及和弦的形式出现。左右手音域跨度宽广。因而, 该段音乐张力度在节奏、 音区、声部各要素的烘托下达到该作品的最大值。
3. 再现部节奏形态与音乐张力度的特征
再现部为缩减再现, 是呈示部的变化再现。与呈示部相比, 其节奏、旋律并无过多变化。音乐的张力度通过节奏的放缓、力度的减弱等因素逐渐倾弱。
三、结语
综上所述, 钢琴作品《春舞》的音乐张力度总体呈现出弱、强、弱的变化关系。主要由节奏形态、声部关系、和声进行、调性布局等音乐要素呈现出来, 其中节奏形态是该作品推动音乐张力度变化最重要的要素, 与音乐张力度的变化相辅相成的对应关系。
摘要：在时间范畴的意义上, 音乐是流动的艺术, 音乐语言以其自身特有的方式来表达人类的思想情感;在空间范畴的意义上, 人们常用流动的建筑来形容音乐, 因为音乐隐含着建筑的结构性底蕴。本文主要探讨了音乐结构与音乐表现力之间的联系, 以便能更深入地认识、理解音乐。
关键词：音乐结构,节奏形态,张力度
参考文献
[1]贾达群.结构分析学导引[J].音乐艺术, 2004 (01) .
[2]贾达群.结构诗学[M].上海:上海音乐学院出版社, 2009.
作品形态 篇6
苏联解体后,俄罗斯产生了多种多样的文学奖项,纷繁复杂的评奖活动让读者和作家应接不暇。据统计,俄罗斯近年各类文学奖项多达160多项,甚至还有超过300余种的说法。然而随着文学解冻和随之而来的文学市场化,独立地评价文学作品显然有着迫切的社会需求。[1]
一、俄联邦国家文学艺术奖的由来
当代俄罗斯文坛上比较重要的奖项有俄联邦国家文学艺术奖、布克奖、凯旋奖、普希金奖、索尔仁尼琴奖、安德烈·别雷奖等。差别在于奖金额度、设立的时间以及评选的方式和标准等的不同。
最主要的官方奖项是俄联邦国家文学艺术奖。该奖项曾长期冠以斯大林之名,是为庆祝斯大林诞辰60周年而设立的。1941年至1952年,每年为各领域的出色文学作品颁发一次奖项。从1953年起,该奖项被称为“苏联和俄罗斯联邦国家奖”。1993年之后,该奖项名称改为“俄罗斯联邦国家文学和艺术奖”。按照俄联邦总统令每年向各流派和体裁的文学作品颁奖。奖金为500万卢布。[2]
二、主要获奖作家作品
2002年6月12日,普京总统为康斯坦丁·雅科夫列维奇·万申金以及达尼伊尔·亚历山大洛维奇·格拉宁颁发了2001年度俄罗斯国家文学艺术奖。获奖作品分别为诗集《波状玻璃》及长篇小说《与彼得大帝相会》。
康·雅·万申金生于1925年的莫斯科,1953年从高尔基文学院毕业。他的文学创作之路始于1946年,主要作品有诗集《哨兵之歌》,长诗《母亲的心》《征兆》《人物和声音》《冬天的路》等。1955年,诗集《人的生命》获苏联国家文学奖。
达·亚·格拉宁出生于1919年。1949年开始文学创作,1950年出版了第一部中篇小说《柯尔萨科夫工程师的胜利》。1978年,凭借战争小说《克拉芙季娅·维洛尔》获得了苏联国家文学奖。主要作品有小说《野牛》《一幅画》《不相识的人》《我们亲爱的罗曼·阿夫杰耶维奇》《逃亡俄罗斯》等。
2004年俄罗斯联邦国家文学艺术奖颁发给了散文作家瓦西里·别洛夫和车臣格罗兹尼市的俄语作家坎塔·易卜拉欣莫夫。其获奖作品分别为关于集体化的三部曲《五点多》和长篇小说《过去的战争》。
瓦西里·伊万诺维奇·别洛夫生于1932年,1964年毕业于高尔基文学院,曾在集体农庄和工厂工作过。于20世纪五十年代中期开始创作,主要作品有诗集《我那森林郁郁的家乡》《炎热的夏天》《木匠的故事》《斯波克医生的教育方法》《电线在嗡鸣》,美学随笔《和诺》等等。1966年因发表农村题材的中篇小说《凡人琐事》而一举成名。1980年出版的《别洛夫中娜篇小说集》获1981年度苏联国家奖。[3]
坎塔·易卜拉欣莫夫是车臣共和国俄语作家、经济学博士、教授、车臣科学院院士。他的作品《苍白的高加索》《历史老师》《儿童世界》《东方传说》《问题之家》被广大读者所熟知。他的俄联邦国家人选艺术奖获奖作品《过去的战争》于1999年首次出版。
2005年6月6日,在俄罗斯克里姆林宫揭晓了年度俄联邦国家文学艺术奖。获奖者是著名女诗人贝拉·阿赫玛杜林娜。
贝拉·阿赫玛杜林娜1937年生于莫斯科,1960年毕业于高尔基文学院并于1962年开始发表文学作品。1989年她获得了苏联国家奖,1984年被授予了民族友谊勋章。她发表过四十多部诗集,主要有《琴弦》《寒颤》《音乐课》《暴风雨》《蜡烛》《秘密》《花园》等,还曾把其他国家诗人的作品译成俄语。
2006年6月12日的俄联邦文学艺术奖由俄罗斯总统普京在克里姆林宫隆重地颁发给了雷纳特·哈里索夫——一位来自于鞑靼斯坦的诗人。他凭借芭蕾舞剧《尤素福的传说》剧本赢得该奖项。他以音乐和芭蕾舞的艺术形式重新塑造了中世纪的东方史诗《库尔·加利》。
三、部分获奖作品中的新俄罗斯文学的新概念形态分析
(一)痛定思痛的反乌托邦意识
达·亚·格拉宁是一位具有杰出创作才能的俄罗斯当代文学家。丰富的生活经验是他的创作源泉。他曾长期在科技、生产领域工作,并且参加过伟大卫国战争。他的作品有助于我们认识苏联、以及苏联解体后的俄罗斯现实社会。
格拉宁曾这样解释自己所理解的文学创作的意义:列夫·托尔斯泰苦苦追寻生、死、人民、信仰等问题的答案,妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基也同样如此。然而,沉溺于哲学思考的危害远比匮乏哲学思考的威胁要小得多,而我们正尖锐地感到出现在当代文学中的这种匮乏,并且这通常还意味着刻意逃避面对生活中最重要的问题,甚至有时是以在作品中提出尖锐迫切的问题方式来隐藏这似是而非的逃避。托尔斯泰在致鲍博雷金的信中提到,哪怕是只用他生命中的两小时来写关于地方自治或土地规划的小说,他也会觉得这是浪费时间。但他却甘愿用毕生的精力去完成一部关于热爱生命赞美生活的永恒主题小说。契诃夫和高尔基也多次表达过这种想法。文学正是而且必须能够从这样的高度来对生活的现实的迫切的问题作出反应。[4]
格拉宁的获奖作品《与彼得大帝相会》窥视了一个时代的深处——彼得时代,在有趣的历史材料基础上写就,传达给广大读者鲜为人知的事实。追寻一个伟大的目标,他的命运决定了国家的命运,他的行为也成为了国家的行为——彼得一世是全球性的,全欧洲的伟大典范。然而,更重要的是作者展现出彼得大帝的内心世界,他详细考察了彼得一世的精神品质,诠释他生命中关键时刻的精神世界,掀开了戏剧性的人物生活画卷。作家格拉宁用不寻常的形式和内容,鲜明、形象的语言,表达了对主人公的崇高敬意。
格拉宁在文学创作中追求的是对社会现实的深刻剖析,对生活的哲学思考。格拉宁的文学作品中体现了强烈的反乌托邦意识,让读者感受到了苏联解体后的新俄罗斯文学现实主义的强势回归。格拉宁始终清醒地思考着历史与现实,站在文学家应有的高度思考着生、死、人民、信仰的哲学问题。
(二)俄罗斯文学发展的多元化和包容性
易卜拉欣莫夫·砍塔是一位用俄文写作的车臣作家。其2004年度的俄联邦国家文学艺术奖获奖作品《过去的战争》涵盖了上世纪一个特定的时间段,1924年至1995年,即从苏联的开始直至其解体。苏联的统治也许是北高加索地区历史上最凄楚的一页,在那里实行了最残酷的“私有化”。战争使德—霍斯(Дуц-Хоте)居民匆匆离开寻求自己的家园。在噩梦般的深夜来临前,他们还幻想着自己的高山村落不被灭绝,然而,这些期望和梦想没有成真。
易卜拉欣莫夫的作品荣获俄罗斯主流文学奖——国家文学艺术奖这一事实,强有力地说明了苏联解体后的新俄罗斯文学的多元化和包容性。这样的作品在苏联时期恐怕是要被列为禁书的,然而这个伟大的作家和这部杰出的作品如今没有被埋没,能够在文学界发声,能够与众多读者见面,还得到了俄罗斯文学界的至高评价,这让读者充分相信新俄罗斯文学的会走向百花齐放。
(三)宗教意识的觉醒
别洛夫在二十世纪五、六十年代的作品以农村题材为主。其作品流露出对大自然和农村生活的特殊热爱,赞美农民传统的道德风尚,鞭挞统治者的错误决策给农民带来的疾苦。二十世纪七十年代,别洛夫把眼光从农村转移到了城市,创作了一组以城市生活为素材的短篇小说。如《一个嗜毒癖防治医师的日记摘抄》等。别罗夫尖锐地抨击了苏联社会存在的问题,如离婚率高、酗酒成风、官僚主义、营私舞弊等等。
别洛夫作品的特色在于通过小人物的悲惨命运来揭露重大社会道德问题。其作品中的人物形象真实可信,自然可感,具有鲜明的性格特征。在别洛夫的获奖作品集体化三部曲《五点多》中,不仅涉及到社会和历史问题,也阐释了“存在”的哲学基础。作品面对的最迫切的问题——人类现实的道德,伦理评价的标准,民族自觉的构成等问题。
别洛夫描绘了两个极端的信仰——东正教和“新教”。后者很容易被确定为农民的对立面。新的民族自觉的形成是自发的、矛盾的,有时在农村积极分子身上体现得尤为明显,他们还没有充分脱离自己的根,还有着集体思想、宗教思想等农民式的特征。别洛夫令人信服地说明,在土地上的劳作是人一生中最重要的组成部分。人和土地之间有着千丝万缕的联系。在三部曲《五点多》中日常劳动是“集体主义,幸福和心理健康的主要来源”。别洛夫刻画的主人公都是在劳动中体现的。无可争议,别洛夫笔下的土地是唤醒人类精神和道德的一种手段。
《五点多》的名称与斯拉夫的圣经图案有关——五点和八点之间,根据福音,天已经黑了,基督被钉在十字架上。农民的悲惨不仅仅是集体化的错,而且也怪农民自己。别洛夫的作品阐释了人们对上帝失去信心这一宗教问题。
贝拉·阿赫玛杜琳娜在获奖后发表感言——感谢钟爱自己作品并给予高度评价的读者们,这种褒奖对她本人来说不仅是一份巨大的荣誉,同时也给了从事创作人们以希望,阿赫马杜琳娜会和其他作家一起努力服务于俄罗斯文学,别无他求,因为她深信有良知的作家都是认真地对待自己的生活和创作,而不是仅仅为了追求获奖。我们相信,正如女诗人所说,所有获得俄联邦国家文学艺术奖的作家都是新俄罗斯文学的杰出代表,新俄罗斯文学在他们的积极参与下,将会再造辉煌。
摘要：20世纪90年代苏联解体之后,新俄罗斯文学与传统意义上的俄罗斯文学差别很大。该文以俄联邦国家文学艺术奖获奖的作家、作品为切入点,分析新俄罗斯文学的反乌托邦意识、多元化、包容性,以及宗教意识等新概念形态。