视听作品（精选8篇）
视听作品 篇1
风貌类新闻作品题材广泛, 由于传播手段的不同, 风貌类新闻作品在电视媒介中的传播比报纸中简单的文字消息或通讯传播效果更好, 更能够客观真实地反映事物的本来面貌, 也具有更强的说服力。这类作品往往通过不同的角度和侧面来反映整个社会环境, 给观众以独特的视觉体验。本文以央视《东方时空》2005年推出的“岩松看台湾”为文本, 从选题策划、采访对象和倾向态度三方面分析了风貌类作品的视听语言。
“岩松看××”是央视在2005年起推出的一档反映不同国家地区风土人情, 同时也具有很强新闻价值的电视风貌类作品。节目因为广泛而客观地反映不同社会的各个侧面, 在观众中取得了广泛好评, 也因此得以延续下去。从2005年推出的“岩松看台湾”, 到2007年的“岩松看日本”、“岩松看香港”再到“2009年岩松看美国”, 每个专题都能够很好地把新闻价值和典型事件联系起来, 完整而相对客观地展现不同国家、地域的社会风貌, 取得了广泛的影响力。
“岩松看台湾”特别节目从2005年7月11日开播到7月29日结束, 每天一期。报道分为《台湾印象》和《台湾人物》两部分。《台湾印象》以主持人白岩松的台湾真实体验为主线进行现场报道, 行程走遍台北、台中、高雄、台南以及著名风景区恳丁, 向观众朋友全面展示台湾社会城市建设、人文风情、文化景观、生活状态等方方面面的内容, 将带给您一次鲜活、真实、丰富的台湾之旅。《台湾人物》则一网打尽台湾政界、商界、文化界名人, 为观众朋友带来深刻生动的独家专访。
一、选题策划中的新闻价值
1.“连宋行”增加了“岩松看台湾”的重要性
2005年5月连战、宋楚瑜分别访问大陆, 胡锦涛接见并举行会谈。领导人的和平会晤, 带来了两岸交流的新局面。正是在这样一个社会背景下, 央视《东方时空》作为首家踏入台湾领土的官方媒体, 被寄予了很大的期待。这种期待既来自于国家, 也来自于人民。两岸由于长时间的交往处于闭塞的状态, 观众对台湾有着强烈的好奇心理。而当时双方的交流长期处于不平衡的局面:大量台商来到大陆做生意, 可大陆同胞却很少有机会来到台湾。这样一种不对等的交流越发让大陆居民对台湾充满了期待。“岩松看台湾”恰恰是利用了这样一个契机, 用自己11天的所见所闻满足千百万大陆人对台湾的好奇。
2. 台风“海棠”来袭和悍匪张锡铭落网凸显新闻时效性
正当白岩松团队在台湾采访时, 台风“海棠”席卷了整个台湾岛。面对突发事件, 他们第一时间和东森电视台做连线, 在台北和高雄报道了这场近五年来台湾经历的最大的一次台风以及当地民众的生活情况。
2005年7月14日台湾警方抓捕了赫赫有名的悍匪张锡铭。该人从1998年开始就多次绑架勒索并与警方武力交火, 多次躲过警察追捕, 此次终于在台中落网。“岩松看台湾”也借此机会回顾了整个抓捕行动, 并通过提供丰富的背景资料, 让大陆观众认识了这位在台湾罪大恶极的人物, 同时再次传递了“天网恢恢疏而不漏”的法制观念。
3. 两岸本身在自然、社会环境的类似性使得新闻报道融入贴近性
两岸虽然在意识形态和政治环境上有所差异, 但台湾在地理、文化等方面都与大陆无二。这也让报道的贴近性成为可能。
二、采访对象的选择反映“台湾印象”
在台湾停留的十一天中, 白岩松团队采访了十位台湾人物, 同时也和东森主播卢秀芳一起参观了台湾的大街小巷, 体味当地风土人情。从人物选择上来说可谓是“十人十面”:连战、宋楚瑜作为台湾地区政治领袖对两岸浓浓的乡情;高金素梅作为台湾原住民的代表积极地为少数民族争取权益;“塑胶大王”王永庆怀着一颗仁心经营台塑集团;陈文茜从曾经的民进党文宣部主任到彻底与之决裂, 成为一名针砭时弊的时事评论家;蒋经国之子蒋孝严谈自己与父亲的岁月;济慈基金会创始人证严上人谈感恩以及文学界泰斗级大师余光中和柏杨。这些人物从政治、经济、文化、社会各个方面展现了台湾社会的多元面貌。
三、将观点融入客观平衡的报道中
风貌类作品需要客观地呈现当地社会的原生态环境。然而, 不带任何倾向的报道在现实操作中很难实现。因此如何把观点寓于客观报道中成为了这类作品的重要考验。“岩松看台湾”就有一系列积极的探索。比如在第一集台湾初印象之初到台湾里, 他就用自己乘机经历告诉大家两岸的交通是多么的不方便——“大陆与台湾近在咫尺却远在天涯”长达十个小时的飞行既是一种时间的浪费, 也是经济效益的低下。再比如介绍台北的101大楼, 岩松和秀芳就一同探讨了这么高的建筑到底是台湾人的骄傲还是一种负担。再比如当介绍台湾书店时, 节目以24小时营业的诚品书店为视角, 让观众看到了一个个热爱阅读的台湾人, 佩服和赞叹油然而生。
结语
正如岩松在台湾采访时说的, 我要用自己的眼睛去看, 用耳朵去听, 用鼻子去闻, 用嘴去品尝, 为大家呈现出一个真实的台湾。风貌类视听新闻作品既要利用好视听媒介不同于传统媒体的优越性, 充分地调动观众的五官认识世界, 还要把握新闻作品的一般特征, 体现出新闻价值和时代意义。
参考文献
[1]刘明华、徐鸿、张征《新闻写作教程》.中国人民大学出版社.2002.1
[2]刘燕.《风貌类视听新闻作品创作要点评析》.新闻世界.2012.10
[3]王文竹.《风貌类视听新闻作品:学会深度看世界以《岩松看××》为例》.新闻世界.2013.8
视听作品 篇2
【关键词】舞蹈音乐 创作 视听作用
音乐创作是以人类听觉感官为基础的，获取艺术的社会意义和审美价值为目的的创作。舞蹈音乐的创作是依托舞蹈作品创作的一种音乐形式。人类的听觉感官既是作曲家创作作品的基础，也是舞蹈编排者音乐形象的来源;视听艺术的结合使音乐创作附有了更广泛的创作空间，丰富了创作者的想象思维范畴。舞蹈音乐就是作为舞蹈作品中必不可少的元素存在的艺术形式。它既伴随舞蹈出现，又作为独立的音乐作品存在。舞蹈音乐的存在视听觉感官上的形象的推动了人们对舞蹈作品的理解。
为舞蹈作品创作音乐，不能单纯从音乐创作的角度考虑，还要了解舞蹈的文化背景、历史渊源、民族民俗等因素。舞蹈音乐不仅要使音乐有视觉画面的动感，还要赋予舞蹈以音乐形象，像诉说故事般娓娓道来。
“确哦确比”是流行于珠江源头、滇东北地区的一种彝族名俗舞蹈，意为大家一起来唱、来吼、来跳的意思。彝族同胞一直传承者“确哦确比”的习俗。他们聚集起来用唱来传承业绩，用吼来抒发情感、用跳来驱赶灾祸。其用意是为生活指路、为生命寻根，共享幸福生活。彝族先民认为人的“爱”是永恒的，“情”是亘古的。舞蹈作品“确哦确比”就是要演绎这种热烈幸福的场面，展示出彝族民俗文化积极向上的绚丽色彩。
一个舞蹈音乐作品的情感体现，一般是从舞蹈作品的局部片段加以理解、加以分析，再到整体作品概括掌握，既要有感性的立体形象认识，还要有理性的线性逻辑综合，并在反反复复的艺术实践中不断加深认识进而不断完善的。先有理解后才能有感受，有了感受进而才能有感而发，最后以情动人，最终把作品中的喜、怒、哀、乐情感表现都生动而准确的表达出来。
“确哦确比”的音乐创作根据流传于云南曲靖地区的彝族语言歌曲串联而成，三段歌词决定了本部作品的结构。
首先由悠扬的男声唱出：
天上一颗星，地下一棵树;
像马缨花一样怒放，
像珠江源水一样流长。
再由欢快的女生合唱：
三十三张桌、三十三只羊、
三十三头猪、三十三只鸡、
大家一起来，又唱又跳。
第三段群唱：
脖子唱哑了，碗也不端来，
脚也跳酸了，酒还不上来，
歇一歇、坐一坐，围在一起唱起来;
歇一歇、坐一坐，围在一起跳起来;
歇一歇、坐一坐，围在一起吼起来。
由歌词的内容不难看出舞蹈表现的是彝族男女聚在一起欢度节日、庆典，载歌载舞喝酒、唱歌、谈情说爱。作品的第一部分男声慢板部分表现各青年男女从四面八方聚集在一起的过程，大家欢天喜地，身着盛装向一个目的地聚集，为庆典做着准备。第二部分直接进入欢快的快板，大家在一起七手八脚的准备丰盛的晚宴，仿佛都能闻到空气中弥漫的酒香。第三段表现晚宴前的舞蹈，祭祀的场面在民族庆典里是少不了的重要内容，还包含了娱乐、竞技，欢快的跳舞。大家有说有笑，热热闹闹，所有的情感表达都容纳在这一的段落当中。
舞蹈音乐作品中的视觉因素对舞蹈起着引导作用。舞蹈本身就是将音乐视觉化的一种艺术形式，舞蹈的视觉表现离不开音乐的指引。舞蹈音乐作曲过程中作品既要考虑动态声效的内容，也要考虑舞蹈元素形态的构成方法与表现形式，还要考虑在实际表演中带给观众的视觉审美观念。
舞蹈音乐作品中的听觉因素对舞蹈的起着主导作用。音乐作品的听觉是指在无声的状态下，人们的内心对音乐作品的想象、理解、感知和形成曲调的思维，并将此为作为目的来指导作者进行创作。在舞蹈中表现的曲调是不是流畅，节奏是不是合理，表现手法是不是得当，都要通过深入分析，走进和感受作词者、舞蹈创作者的生活，用心与作品交流，理解感悟作品的意义，然后用心来演绎作品的过程。“确哦确比”的音乐创作中就有选择的对流传于曲靖珠江源头地区的彝族音乐进行筛选与组合，形成作品中具有独特彝族表现力的乐章，让观众在欣赏舞蹈的同时感受到音乐赋予作品的内涵意义。
舞蹈音乐创作的过程是将音乐听觉作用在舞蹈语汇中的过程。利用音乐外部听觉来指引舞蹈创作者的创作方向，沿着曲作者的思路进行再创作;音乐的创作也应该依据舞蹈编导所要表达的中心思想，不能游离在外。前者是舞蹈创作的基础，后者是舞蹈对音乐的形象外化。
舞蹈“确哦确比”利用民族鼓点、彝语歌曲，将聚会、庆典的场面一一做出了表现：群众的聚集、庆典的准备、舞蹈竞技的进行;利用快慢板的变化组织舞蹈的片段节奏前行，张弛有度，呈现一个完整的场面。
音乐创作中听觉与视觉的有效融合对舞蹈作品起到关键作用。音乐不仅是伴奏，同时还伴随着动作、表情、身体体态姿势的变换等等，记录着舞蹈表演的全过程。音乐创作的开始就要考虑到后期舞蹈编排上的处理。才能使舞蹈产生能够诠释音乐的视觉画面，使作品具有丰富的表现力。
舞蹈“确哦确比”中就有一段音乐以全鼓点的形式出现，次片段表现彝族青年男女在广场上集体整齐的起舞，舞蹈已经不单纯的是跳舞，而是将舞蹈延伸到广场竞技的范畴。任何旋律在此片段中都显得多余，唯独强劲有力的鼓点在这里发挥着重要的作用，既给演员提供者动作节奏的依托，又烘托现场热烈的气氛，观众也被激烈的鼓点震撼，感受到现场的氛围。
舞蹈音乐作为一种艺术形式，是舞蹈作品的重要依托，在舞蹈作品的视听表现中起到了重要的作用。
【参考文献】
视听新闻作品中的数据应用策略 篇3
1 视听新闻作品中的数据应用目的
结合目前视听新闻作品中数据使用的情况和效果, 以及数据本身在信息传递过程中的特点和优势, 总结归纳出数据在视听新闻作品中应用时的理想效果和期望目标如下。
1.1 提升视听新闻作品的信息含量
整理上说, 视听新闻作品的信息含量取决于记者、编辑等制作团队对新闻事实的掌控、选择和编排, 数据是整体新闻作品信息中的重要部分。合理地在视听新闻作品中使用数据可以有效地保证, 甚至扩大一定时间内的有效信息含有量, 通过更加直接的数据呈现方式代替长篇累牍的解释语句。在增加视听新闻作品整体信息含量的同时, 促进和保证信息的传播效果。
以NHK的《Google革命—改变你人生的“搜索”》为例, 在描述Google搜索信息库的数量庞大、分布范围广、带来了新型职业等事实时, 制作团队多次使用了数据的直接引述、间接类比、生活化解读等, 通过数据呈现的方式, 有效地帮助观众更快、更深刻地接受和理解了该视听新闻作品所传达的信息。
1.2 增强视听新闻作品的客观性
在视听新闻作品的制作过程中, 容易会受到记者、编辑等制作人员的主观影响。而数据独立、稳定和客观的特点, 可以有效地避免这种主观因素, 从而使视听新闻作品更加真实和客观。
以中央电视台《新闻1+1》2009年《“非典型”后遗症》节目为例, 因主题本身不是大众所熟知的群体, 且受话题主要人群本身为弱势群体等因素的影响, 节目制作时很容易让受众感到记者有明显个人感情偏向。为此, 节目中专门提到了关于这一群体的调查数据:“非典后遗症患者中离婚比例高达60%, 重度精神抑郁比例为39%。”通过数据的方式, 表达出这一群体的规模, 从而达到引起社会各界的重视和关注。
1.3 提升视听新闻作品的理性特征
视听新闻作品的一个重要特点就是其同时包含了画面、语言、字幕、音频等多种表现元素, 在这样形式多样的信息元素下, 如何逻辑分明地安排和展现这诸多元素, 保证和提升新闻类作品的理性特征成为了视听新闻作品制作人员必须要重视和解决的问题。而数据本身的数学特征及其推断处理时的逻辑结构, 恰恰就是解决这一问题的很好的选择。
通过使用数据提升视听新闻作品的理性特征, 主要表现在对节目整体结构逻辑和对节目叙事逻辑的构建上。具体来说, 可以通过运用日期、时间等数据帮助构建视听新闻作品的叙事逻辑, 从时间线上贯穿对新闻事件的描述。而对于运用数据构建节目整体结构逻辑的应用, 则更常见于宏观及微观经济类的视听新闻作品中, 这类新闻作品通常有着大量的数据信息, 通过对数据信息的组合、归类、整理、分析和解读等工作就可以梳理出节目的重点内容和主要板块。
2 视听新闻作品中的数据应用策略
在视听新闻作品中使用数据的根本目的是使作品的内容呈现更加丰富、准确和客观, 从而保证作品中信息高效、高质地被受众接收。但这绝不意味着数据就是绝对优质的素材。正如视听新闻作品中的其他素材一样, 数据使用效果的好坏完全取决于制作这对其的使用方式和应用策略。要探讨对数据的应用策略, 就必须涵盖数据的获取、处理和使用的全过程。
2.1 数据获取:确保数据的可靠性和准确性
在搜寻和选择视听新闻作品中想要使用的数据时, 必须要对数据的真实性、可靠性进行严格的甄别和筛选。只有确保了数据的真实性, 才值得进行下一步的数据处理和呈现。
通常来讲, 确保数据可靠性和准确性的方式就是对数据来源的评估, 具体包括:数据来源的权威性、数据获取方式的科学性等。例如, 来自于“中华人民共和国国家统计局”和各地方政府统计部门公开发布的数据一般就是可以直接使用的。而对于一些统计相关企业数据, 则应该谨慎地进一步追求一下数据获取的方式、调查的主要人群等信息, 以及企业自身的信誉、信用情况等。
此外, 也应当特别注意对记者采访过程中得到的一手数据进行核实。如果记者在采访过程中从被访者口中得到了一些数据信息, 应追问被访者数据的来源, 并在采访结束后进行核实, 从而确保新闻作品中的数据真实、可靠。
2.2 数据处理:有目的地筛选
在视听新闻作品——尤其是财经主题新闻作品的制作过程中经常会遇到这样的情况, 在对数据进行了甄别后依旧剩余大量的数据。这个时候, 就要对数据进行进一步的筛选。
对于数据的筛选工作, 最重要的原则就是要有目的性。这里的“目的“包含两个方面:一是实现最大程度的为视听新闻作品的主题服务;二是做到画龙点睛、恰到好处。这两个目的都要求制作者对自己的作品主题有充分地认知和完善地整体构想, 以及对有效数据的高认知能力。特别要注意的是, 在新闻作品中, 数据是从量化的角度反映事实的细节和发展过程, 但并不意味着数据越多就越好, 过多的数据反而会导致作品出现枯燥、难以理解、可看性差等情况, 进而影响信息的传播效果。
2.3 数据呈现:多样化地处理
除了通过精心筛选最贴合主题的数据之外, 还可以通过多样化的处理手段将数据更生动地呈现出来。例如:通过类比、换算、简化等多种数据处理手段, 使原本比较复杂的数据在的时候更简明。
此外, 还可以结合语言的解读、图形的呈现等方式使得数据更容易理解, 更贴近生活。当作品报道中牵涉到较大的数据, 可以在语言解释的时候将其与日常生活或人们尝试的小数据量进行对比。例如:报道近几年水资源浪费的总量, 可以类比到“按照每个人的平均用水平, 一个人可以用多上时间。”通过生活化的视角解释数据的含义, 就更容易被普通的观众理解和接受。同样的, 也可以利用当前流行的数据可视化手段, 将比较负责的几组数据通过曲线图、柱状图、饼状图等可视化的图表进行展示。通过这种新颖的方式, 既丰富了视听新闻作品的视觉表现形式, 也实现了信息的有效传播。
参考文献
[1]谢佳沥.浅谈数据在试听新闻作品中的作用[J].新闻世界, 2012 (8) :73-74.
[2]陈霞.论数字在电视新闻报道中的作用[J].东北大学学报 (社会科学版) , 2002 (3) :229-231.
探析视听语言在影视作品中的表现 篇4
一、影视作品中视听语言的构成部分
1、镜头
镜头就是指摄影机所拍摄的影像片段。镜头是影视作品的核心部分,作品中所有的视听语言都要依靠这一形式进行表现。主要包括以下几个组成部分:一是景别。主要是指在进行拍摄的过程中,各个拍摄物之间的空间关系,有近景、远景以及中景。近景主要是通过对任务的面部表情进行人物情感的强化;中景主要是指通过人物之间的相互交流来实现人物关系的表达;远景则是指通过相应的场景描写,进行人物情感以及情感变化的表达;二是运动;三是角度;四是视点。
2、构图
构图这一表达形式是基于镜头之上的,它主要有两种形式,一是规则构图;二是不规则构图。前者主要是指相应的画面在进行水平面处理的过程中,将其放置在正常的范围内,整体影像也与镜头保持相应的平衡;后者主要是指通过镜头的拉伸或是推移等表现手法,将图片进行处理,大部分画面都处于不平衡的状态。除此之外,构图还分为封闭式与开放式两种,这两种形式的运用主要是为了表现画外联想等效果。
3、色彩
再进行影像表达的过程中,要想积极调动观众的视觉审美能力,都要依靠镜头色彩的冲击。例如,使用红色或是黄色可以给人热烈的感觉;使用白色则给人们十分安静的感觉;蓝色则给人们平静的感觉等等。同时,使用色彩还能够在一定程度上积极调动人们的情绪以及意愿,通常来说,现阶段,影视作品中所使用的色彩大部分具有一定的象征意义。
4、光线
光线是视听语言的重要组成部分,在影视作品中,进行光纤的运用主要的目的在于光和影之间的反差,进而进行人物形象的表达。例如,在《东毒西邪》这一电影中,王家卫在慕容嫣人们形象的表达过程中,其中有一个近景镜头,在慕容嫣的手边放置一鸟笼,从侧面打过来的灯光透过鸟笼射在慕容嫣的脸上,透出斑斑的阴影。而这阴影也代表了慕容嫣复杂的心态及性格。
二、视听语言的主要表现
1、声音的表现
正如波布克所述,一旦没有声音,无论画面的表现再完美,都不具有相应的真实性,仿佛再看一张张照片。由此,我们可以看出声音的重要性。在进行摄影的过程中,我们往往获得的是平面的影像,声音的运用,可以让其形成三维图像。在影视作品中,处理人物与人物之间的对话,我们还可以采用相应的音响设备进行环境的渲染或是主题的表达。除此之外,我们还可以利用旁白,进行人物性格的塑造,进而不断深化作品的主体。
2、特殊物体的寓意
在进行影视作品表达的过程中,视听语言还可以通过相应特殊物体的寓意进行内容以及思想的表达。例如,《大红灯笼高高挂》,张艺谋就使用红灯笼这一特殊物体进行寓意的表达。在电影中,红灯笼挂在那个院子里,这就表示这个院子的女主人得到了男主人的喜爱,这一院子女主人的地位在陈家也有一定的提高。例如,在进行用餐的时候,可以有点菜的权利。这一红灯笼就是一种道具,暗含着女主人之间的争宠以及男尊女卑的封建思想。
3、视听语言在影视动画作品中的表达
在影视作品中,动画作品是其中一个十分特殊的类型。这一种表达特点在于,与真人扮演的不同,动画作品主要指通过绘画的模式进行人物的塑造,让这些人物进行现实生活真实场景的再现以及表达,进而进行丰富影视内涵的表现。因此,从某种程度上来说,动画作品更接近艺术领域的绘画领域,动画作品中的人物场景在真实生活中是不存在的。因此,从艺术语言的角度上来说,虽然动画作品与其他影视作品一样具有相同的外部表达形态,但是,从制作的过程中,我们可以看出这一制作的过程超过了普通影视作品的高度,从各个方面均增加了视听语言的含义。例如,最为突出的特点就是,在进行动画作品制作的过程汇中,将相应的剪辑工序提前,这在一定程度上表现出了影视作品的预设性。
三、总结
综上所述,进行视听语言的研究对于影视作品整体水平的提高具有十分重要的意义。通过视听语言,不仅仅可以推动相应故事情节的发展以及内容的表达,同时,还能够不断丰富影视作品中的艺术魅力,能够引起观众情感上的共鸣,因此,我们要重视这一方面的研究以及探索。在此,根据现阶段视听语言在影视作品中的主要应用情况,对其表现形式进行分析,希望能够起到一定的借鉴作用,进而不断推进我国影视作品的整体发展水平。
摘要：随着(相)影视制作水平的提高,视听语言在影视作用的应用方式多样化,并在其中占据了较为关键的位置。视听语言主要包括两个方面,一是视觉语言;二是听觉语言。在各种影视作品中,包括影视新闻、纪录片、电影作品、影视动画作品及电视广告等都是通过视听语言来表达各种影视作品自身的主题及目的。因此,视听语言通过镜头、色彩、构图、光线、人物语言、音响及音乐等要素影响着影视作品的表现力。只有进一步提高视听语言在影视作品中的应用效果,才能够进一步提高影视作品的整体艺术魅力,进而实现其艺术价值。
关键词：视听语言,影视作品,表现
参考文献
[1]王安澜.影视视听语言艺术分析——以电影《这个杀手不太冷》为例[J].大众文艺,2014,10:193+50.
视听作品 篇5
一、“非遗”视听作品网络传播权侵权赔偿数额判定的法律渊源及其演变
(一) 从基本法的原则性规定到司法解释的法律释明
我国的著作权法作为著作权规制的基本法, 尽管起初并未专门规定“网络传播权”的侵权赔偿标准, 但是, 并不缺乏对包括“网络传播权”在内的著作权、邻接权侵权赔偿的责任规定。著作权法依然能够为“非遗”视听作品网络传播权的侵权赔偿数额判定提供依据。该法第48条规定, 侵犯著作权或者与著作权有关的权利的, 侵权人应当按照权利人的实际损失给予赔偿;实际损失难以计算的, 可以按照侵权人的违法所得给予赔偿, 赔偿数额还应当包括权利人为制止侵权行为所支付的合理开支。权利人的实际损失或者侵权人的违法所得不能确定的, 由人民法院根据侵权行为的情节, 判决50万元以下的赔偿。据此, “非遗”视听作品的网络传播权受到侵害时, 首先按“权利人的实际损失”赔偿, 其次按照“侵权人的违法所得”赔偿, 上述两种方法不可行时, 最后由法院依照案情, 依照“侵权行为的情节”在50万以内自由裁量, 也称“法定赔偿”方式。可以说, 著作权法的第48条成为权利人权益救济的基本依据。
遗憾的是, 著作权法赔偿标准的规定好像十分周全, 但是在实践中, 包括“非遗”在内的视听作品由受众对象地域性影响, 传播范围不易确定, 潜在的合同对象不明, 减少的发行量数据说服性不高, 实际损失不易估算, 因而, 若要获取因网络传播权受侵犯而导致损失了多少难以证明。同时, 让权利人提供侵权人违法所得额究竟为多少的证据, 也因权利人难以获得侵权人与第三方的商业合同而无计可施。司法实践中大多数案件的处理都没有按照“损失额”或“获利额”标准, 而是由法官按照侵权人“侵权行为的情节”在50万元之内自由裁量出适当的赔偿数额。法官自由依法裁定, 成为最常见的处理方式。
不过, 著作权法中“侵权行为的情节”却因抽象而不易把握, 容易造成各地在同类案件上适用不一。为此, 最高人民法院在2002年10月发布的《关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》中给出了相应解释, 意在保障条文理解和司法适用的统一。该解释的第二十五、第二十六条规定, 人民法院在确定赔偿数额时, 应当考虑作品类型、合理使用费、侵权行为性质、后果等情节综合确定。该司法解释一定程度上改善了著作权法第48条法官自由裁量标准的模糊问题, “作品类型、合理使用费、侵权行为性质、后果等”成为判别侵权情节的基本内容。该司法解释为法官自由裁量法定赔偿数额既提供了估算的方向, 也框定了其权力的限度, 推动了著作权案件审理的规范化。
(二) 从司法解释的法律释明到专门性适用解释
随着我国经济社会的发展, 网吧广布城乡各个角落, 非法使用他人视听作品、美术摄影作品等情形大量存在, 网吧著作权纠纷案件高发。为正确使用法律、保障此类案件审理的规范性, 最高人民法院于2010年11月25日发出《关于做好涉及网吧著作权纠纷案件审判工作的通知》, 就网吧著作权纠纷案件的审判做出新的规定, 其中即明确提出了网络传播权侵权的赔偿问题, 成为审理信息网络传播纠纷案件的重要专门性法律文件。依据该文件第三条, 网吧经营者未经许可, 通过网吧自行提供他人享有著作权的影视作品, 侵犯他人信息网络传播权等权利的, 应当根据原告的诉讼请求判决其停止侵权和赔偿损失。赔偿数额的确定要合理和适度, 要符合网吧经营活动的特点和实际, 除应考虑涉案影视作品的市场影响、知名度、上映档期、合理的许可使用费外, 还应重点考虑网吧的服务价格、规模、主观过错程度以及侵权行为的性质、持续时间、对侵权作品的点击或下载数量、当地经济文化发展状况等因素。
而专门以网络传播权冠名的专门性法律解释则是最高人民法院于2012年12月26日发布的《关于审理侵害信息网络传播权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》。该解释第11条第二款规定, 网络服务提供者针对特定作品、表演、录音录像品投放广告获取收益, 或者获取与其传播的作品、表演、录音录像品存在其他特定联系的经济利益, 属于“直接获得经济利益”, 从而细化了侵权人违法所得数额的判别依据。
(三) 从专门解释到地方解释
部分省市的法院系统在总结审判实践的基础上结合现有司法解释, 制定了适用于本地区的赔偿计算标准。如北京市、重庆市、海南省等高级人民法院就均制定了关于确定著作权侵权损害赔偿责任的指导意见。这些法律性文件为包括“非遗”视听作品在内的作品的网络传播权侵权赔偿数额的确定提供了地方适用依据。
二、“非遗”视听作品网络传播权赔偿额确定中存在的主要问题
目前, 确定“非遗”视听作品侵犯信息网络传播权的赔偿数额主要存在以下问题:
(一) 赔偿数额确定难
侵犯信息网络传播权纠纷案件较难确定合理的侵权损害赔偿数额。在侵犯信息网络传播权纠纷案件中, 无论是权利人的实际损失, 还是侵权人的侵权获利都很难查清。同时, 也往往没有合理的使用费可以作为确定赔偿数额的参照。许多“非遗”文化作品没有客观合理的许可使用费可以作为确定侵权损害赔偿数额的参照。
从另一方面看, 信息网络传播权的侵权人容易将侵权证据删改、消除, 权利人在搜集、固定侵权人的主观过错、侵权范围、侵权期间、损害后果时取证比较困难, 导致确定赔偿数额缺乏基础事实依据。
(二) 赔偿数额低
近年来, “非遗”视听作品侵犯作品信息网络传播权的赔偿数额一直较低。赔偿数额从几千到几万, 多数万元左右。较低的赔偿数额对侵权行为的威慑性不足, 公然侵权、长期侵权、反复侵权的现象大量存在。对于一些网络服务机构而言, 其侵权行为的一般代价是面临最高万元左右的赔偿责任, 而收益却是源源不断的浏览量和广告收入。
三、确定“非遗”视听作品网络传播权赔偿额的主要因素及其界定
(一) “非遗”视听作品的知名度、类型、创作水平、市场价值
不同类的“非遗”视听作品以及同一类的“非遗”视听作品, 都会因“非遗”作品的类型、知名度与影响力大小、传承人的技艺水平、表演者的投入程度、社会需求性高低、后期制作投入大小等显现出不同的财产价值。因而, 在判定权利人损失额时, 首先应考虑该“非遗”视听作品的知名度、类型、创作水平、市场价值。
(二) “非遗”视听作品许可使用费标准
“非遗”视听作品许可使用费是权利人的财产权益, 是他人获得权利人的其著作应支付的合同对价, 是确定侵犯信息网络传播权赔偿数额的依据之一。在此基础上, 还应当结合侵权行为持续的时间长短、侵权行为的范围大小、侵权作品的点击量等加以确定。
应指出的是, 既应查明权利人对所在公司或关联企业的许可使用费用, 也应查清权利人与普通市场主体签订正常商业合同时的许可费用, 后者一般具有正常的合同标的额, 而前者因相互间的特殊关系往往具有一定的非对价性, 应综合权利人签署、履行的全部或多数合同额, 合理确定许可费的标准。
在无可以参照的合理的许可使用费标准的情形下, 可以推定许可使用费标准。推定时。可以根据被侵权非遗作品的市场影响力、制作成本、上市时间、消费价格等因素综合判定。
(三) “非遗”视听作品侵权范围
侵权范围是信息网络传播权侵权行为的实行行为范围和侵权损害后果范围。侵权范围可根据侵权人的营业场所空间范围、终端的范围、数量等进行量化。经由互联网上侵犯信息网络传播权范围最广, 而局域网上的侵权范围则相对确定。
(四) “非遗”视听作品侵权期间
侵权期间是侵权行为持续的时间。侵权期间持续时间的长短反映了权利人权益受侵的程度, 也影响着侵权损害赔偿的数额大小。
(五) “非遗”视听作品受侵权的点击率
侵权作品的点击率是作品被侵权及严重程度的客观反映, 也是确定信息网络传播权侵权损害赔偿数额的重要影响因素。实践中, “非遗”视听作品权利人可采用请公证处出面公证的方式证明一定时期已有的相关点击量。
(六) 侵权人的过错程度
有无过错以及过错程度的大小决定着行为人是否承担侵权责任以及承担责任的多少。存在重大过错侵权、明知后依旧侵权、反复侵权者应担负较重的赔偿责任。
(七) “非遗”视听作品侵权救济中的合理开支
合理开支主要包括合理的调查取证费用和合理的律师代理费。权利人申请公证机关就本项涉案事实予以调查取证而支付给公证机关的费用以及为本项涉案事实调查取证、参加诉讼所支出的交通费、住宿费等, 应考察其合理性后, 对合理部分应予支持。律师代理费是权利人依据委托合同委托代理人或代理律师处理本案事务而依法向律师事务所支付的合理费用。对于调查取证费、代理费 (律师费) 的具体赔偿数额, 还应考虑诉讼请求额的获支持状况合理确定。
摘要：非物质文化遗产的传承与保护需要借助并有效发挥知识产权法的保障与激励作用。“非遗”视听作品承载着权利人的传统知识智慧和付出, 其网络传播权应予尊重。“非遗”视听作品网络传播权的司法保护中需要合理确定侵权赔偿数额。侵权数额的确定, 应准确理解法律、司法解释并依据证据事实综合各影响因素判定。
关键词：非物质文化遗产,知识产权法,网络传播权
参考文献
视听作品 篇6
一、叙事交流:紧扣主题,抓住受述者
媒介作为传播的物质载体,实现了人类的各种交流。视听作品实际是一种交流手段,在叙事交流中有两个重要的因素:叙事交流层次、叙述者声音。
1、叙事交流层次
《中国新年》全方位地介绍春节整体面貌,在某个地点中选取某个“故事”为原点来展开,五位主持人分别走入不同的地方,通过对某个地方人物的捕捉,讲述当地的春节故事。
它采访的人物多元,注重趣味性内容和知识性内容的结合。在选择代表性家庭时,包括传统家庭和现代家庭。在人物的选择上,不仅有家庭人物,还有工厂负责人等。在《团圆》和《欢庆》中,分别涉及到白酒和烟花,并到生产地进行采访。节目向观众展示了酿酒过程以及酒桌上的敬酒等习俗。酿造白酒和烟花制作等内容看似与春节主题的关系不大,但使节目更丰满,事物背后的内容也成为吸引观众的点睛之处。而且这些事物的展现远不止是单纯介绍春节习俗,更多地是表现中华文化。
2、叙述者声音
在民俗类视听作品中,叙述者充当着重要角色。叙述者是作品中讲故事的人,叙述者声音是叙述者讲故事的语气和态度。叙述者声音通过什么形式呈现会对这种语气和态度有影响。《中国新年》由于主持人的介入,主要运用第一人称和第三人称结合的形式,这种形式将旁观者的客观和个人的主观相结合,在叙事中使话题更为生动,代入感更强。
民俗类视听新闻作品的叙事交流可以根据主题和受述者特点来采用合适的交流形式,要重视作品中“人物”的运用,善于将人物融入主题当中。任何形式的叙述者声音都可以一定程度地表达观点,观点的表达要依据节目形式而定。
二、叙事视角:结合效果,综合运用
叙事声音与“听”相联系,叙事视角与“看”相联系,要研究叙事作品,涉及到作品叙事时所用的角度。
叙事视角体现了叙述者和所叙述事件的一种表述关系,是叙述者把体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。法国结构主义热评家热奈特以“视点”这一范畴为出发点,将“叙述焦点”分为:无焦点或零焦点叙事、内焦点叙事、外焦点叙事。[1]零焦点叙事又称全知视角叙事,内焦点叙事和外焦点叙事属于限制性视角叙事。
《中国新年》主要运用全知视角叙事,并与限制性视角叙事相结合。主持人通过直播各地的过节习俗,将大家带入到“年味”中去。主持人作为事件的目击者和参与者,叙述自己的所见所闻所感,主持人的参与给观众身临其境的感觉。以《团圆》为例,北京场的两位主持人会和中式餐厅老板娘一同买菜,一同吃饭;四川泸州场的主持人除了参观酿酒过程,还与在场人一同饮酒、敬酒。
伴随着移动互联、VR技术等新技术的发展,在叙事中增强参与性和互动性,才能很快地吸引人们的注意力,民俗类视听作品应突破形式的局限性,将各种叙事视角结合起来,善于运用多种形式,使内容更有吸引力。
三、意象选取:物化情理,渗入人心
意象是主观情感与客观世界对应物的融合。“意”指主体的情、理、意,“象”指物。20世纪初,英美现代派诗歌创作方法代表人物、美国诗人庞德将意象定义为:“意象是一刹那间思想和感情的复合体”。[2]视听作品当中意象的运用是多种形式的,通过意象能够物化情理,借物抒情,渗入人心,触动灵魂,从而深化主题。
1、视觉意象与声音意象
视觉意象主要指视觉上所感知的意象,包括画面、光影、色彩、蒙太奇等。《中国新年》大量运用了视觉意象,《回家》的画面中出现了“雨中的摩托车”、“人山人海的火车站”,代表着人们归乡的急切。在《欢庆》中,“捕鱼”、“舞龙”、“焰火”等意象的出现反映出人们过春节时的喜悦心情。
在整体色调上看,这一系列节目的色调偏红、黄、橙等明亮的色调,暖色调反映出温暖热闹的春节氛围。《团圆》中的打树花和《欢庆》中的大量烟花等景象展现出春日的喜庆。主持人的热情解说以及鞭炮声等热闹的声音都反映了整个节目所要表达的春节欢庆的主题。
2、意象与情感表达
意象的选取与情感表达紧密相连,情感表达需要借助意象来完成,意象可以物化情理,深化情感。作品与观众的联系需要通过情感来实现。
《中国新年》通过对意象的选取,整个节目反映出人们归乡的急切、团圆的快乐、欢庆的热闹。主持人的形象非常有特点,尤其是酷似圣诞老人的两位大胡子男主持。他们与采访对象之间亲密和谐的交流形式突出了节目的人文关怀,极大增加了节目的趣味性和春节的喜庆气息。不同类型的意象表现出春日里人们的美好祝愿。
四、结语
BBC的《中国新年》在民俗类视听作品中属于制作用心的作品,对于这一类作品有很多的借鉴意义。讲好中国故事,不仅要有优秀的作品,还要能达到较好的传播效果,《中国新年》的传播效果相对更为突出,借他人之口讲好中国故事有助于中国故事推向国外,《中国新年》做出了很好的示范作用。
在新媒体环境下,讲好中国故事需要在叙事交流中做到节目制作者与观众之间的共鸣,并能通过多样化的渠道进行输出。讲好中国故事,重在讲出去,要善于运用新兴媒体,做到内容和形式的完美结合,才能使作品具有创新性和生命力。
参考文献
[1]谭君强,叙事导论——从经典叙事学到后经典叙事学[M]第二版,北京:高等教育出版社,2014.
[2][英]彼德·琼斯编,裘小龙译,新陆诗丛·外国卷:意象派诗选[M],重庆:重庆大学出版社,2015.
吴宇森影视作品中的视听美学分析 篇7
近年来, 随着科技的不断发展, 影视作品中视听语言的作用越来越明显。视听语言主要包括视觉和听觉语言。视觉语言主要有镜头、色彩、剪辑、光线等。听觉语言主要包括音响、音乐、人物语言等内容。在目前的影视作品中通过各种视听语言相结合的手法来表达影视作品自身主题的内容。因此, 影视作品中视听语言质量的提升关系着影视作品的视觉张力和听觉魅力, 这样的影视作品才能使观众置身其中、身临其境的充分感受音乐、视觉带来美的享受与快乐, 最终实现影视作品的自身价值。
在影视界, 吴宇森是“暴力美学”的创始人, 他将武打暴力题材的影视作品通过美好的视听效果极富诗意的方式传递给观众, 形成了独具风格的暴力影视风格。目前, 我们人类正在进入一个图像时代, 人类对文字的依赖已经不再是接受文化的主要方式, 图像已经成为文化领域的核心。吴宇森的电影作品正是集艺术、商业、娱乐、科技为一体的一种全新的文化传播方式。可见, 在此文化语言环境下, 探索吴宇森影视作品中的暴力视听美学将具有划时代的意义。
二、香港影视作品中暴力美学的产生
香港由于其优越的地理位置, 成为中国领土范围内最先接触电影的地区。早在1896年, 法国的卢米埃尔兄弟发明电影的第二年, 他们就派出了技师到香港放映电影或拍摄一些风光题材的镜头。这在很大程度上带动了香港电影的发展和进步, 在经历了几个时期的发展后, 香港电影于1979年进入了“多元化创作时期”, 当时的武打片也逐渐走向成熟。当时武打电影的题材主要是枪战片。1986年, 吴宇森第一次编导了由张国荣、狄龙、周润发等明星主演的《英雄本色》, 这部成功的作品, 将人物转换成时装的枪手, 将抢手的开枪动作与中国的传统武术、香港影视界擅长武打的设计紧密结合在一起, 形成了具有一种综合动感、给人视觉、听觉上一种冲击的效果。之后, 吴宇森有先后编导了《喋血双雄》、《纵横四海》、《断箭》等影片, 不仅给全世界观众一种视听上的新享受, 更使全世界观众在心中深深地记住了这位香港导演——吴宇森的名字。由于电影而产生的“暴力美学”也在香港影评界广为流传。在现代文明下产生的以吴宇森为代表的“暴力美学”的影视作品是有具体的原因的, 这主要是现代文明发展的需要, 也是现代科技发展在影视作品中的运用。
(一) 香港是暴力美学生长的良好环境
香港人民虽是中华子孙, 但接受的是英国式教育, 这使得暴力美学的叙事方式中强烈的融合了西方的审美风格与东方人的浪漫主义情怀。上世纪70年代, 香港经济得到迅速发展, 香港的经济已经与世界经济动脉息息相关。再加上1997年香港的回归, 使得香港人的集体情绪需要得到表达与宣泄, 而作为文化传承的电影就承担了这一重要责任。上世纪80年, 香港经济的快速发展也给社会秩序的稳定带来了困难, 黑社会在香港不断滋生, 面对并不完善的社会, 人们的根本权利不能得到尊重, 于是很多人将幻想寄托在暴力上。这些因素都促成了暴力美学在香港的产生。如果暴力美学生在日本将会被极端化;如果生在美国的洛杉矶将会被埋没;如果生在中国大陆内地将会受到抵制, 只有香港才能使它生存、发展、并逐渐向深层次的空间探索。
(二) 吴宇森的个人因素使暴力美学得到发展
吴宇森本人是一个唯美主义者, 他一直追求的是一种动态美。例如:在他的影视作品中, 他经常采用慢镜头、停格等表现形式来体现不同环境下不同形式的枪战表演, 给观众营造出一种激烈、悲壮的视觉感受与冲击。吴宇森将动作看作是一种舞蹈、一种动态的美, 他将子弹在发射时发出的声音制作出逼真的声响效果, 构成了电影的节奏。另外, 吴宇森本人具有较强的传统中华的侠义情怀, 因此, 他作品中的英雄们都存在了中国古人的“侠义”性格, 他们身上永远都具有一种宁折不屈的英雄气概, 缺乏小人的圆滑与世故。例如, 他的作品中英雄即使身处险地也不会违背对朋友的承诺。吴宇森将我国古代英雄的理解充分运用到电影作品中。吴宇森极强的宗教意识使他将宗教与暴力之间形成一种寓意性的缝合, 并在不断地重现中得到了影视界的认同与肯定。这已经成为吴宇森电影作品中的一大标志和特点。吴宇森的宗教意识是由于它小时候的经历决定的。不论是香港这一特殊的地理位置, 还是由于吴宇森本身的因素都促进了暴力美学的发展。
三、吴宇森影视作品中视听美学的表现方式
吴宇森对电影的创新彻底改变了暴力在电影中的存在形式, 暴力已经冲破了传统的表现方式, 而是以一种浪漫的诗意表达出来, 为观众产生一种视听美。
(一) 通过人物造型展现暴力的视听美
纵观吴宇森编导的暴力美学电影, 可以看出影片中的正派人物基本都是黑道中的侠义、良善之人;反面人物则是无道之道。吴宇森影片中的“道”主要是指江湖道义。之所以会出现这样的人物设计, 主要是由于吴宇森本人思想中继承了中华传统的侠义情怀而造成的。这种人生观使得影片中的人物把维持正义、忠于朋友、保护弱小、铲除邪恶视为自己的天职和人生追求。吴宇森影片中的主人公为了人生正义可以不顾生命安危来维护正义, 他们赴汤蹈火但绝不欺凌弱小、他们挑战邪恶但并不伤及无辜。例如, 《喋血双雄》中的主角为了获得更多的金钱来医治一位姑娘的眼睛而铤而走险;《英雄本色续集》中的主角为了兄弟的枉死而复仇。影片中的主人公无论身处何处身边总有一位需要自己用生命去全心呵护的弱者, 有失明的女子、无辜的孩子、神志恍惚的同伴。这些任务的塑造都为吴宇森的暴力美学奠定了道德基础。再如, 吴宇森的电影《英雄本色》中的小马哥是由周润发扮演的一个经典的角色。在假币工厂中, 小马哥戴着墨镜、穿着黑色风衣、里面西服革履的、嬉皮笑脸的形象深入人心。当小马哥用燃烧的假币来点燃香烟时, 观众心中对这一经典造型和动作记忆颇深, 不仅说明小马哥的玩世不恭的性格, 更说明他对假币买卖的不在乎, 他最在乎的只是想与由狄龙扮演的大哥在一起。影片中人物的成功塑造, 使小马哥的造型成为暴力美学的一个最为经典的视听符号而广为流传, 并被无数影视导演模仿、学习。
(二) 通过动作场面展现暴力的视听美
如何使观众对影视作品产生视觉美的效果, 一直以来就是导演们想要解决的关键问题, 这也是如何将商业化与艺术性进行完美结合的主要问题。在影片中不仅要有暴力元素出现对观众产生视觉上的冲击, 还要美化暴力, 最好的解决方式就是用夸张的动作场面来美化暴力、吸引观众。但是, 随着观众对影片要求的提高, 影片的制作者在考虑剧情的同时, 精心设计一些动作场面来吸引观众的眼球, 让暴力更能产生具有冲击的视听美。吴宇森在其影视作品中对动作场景及枪战的表现, 在给观众带来新的视觉冲击的同时, 更使观众回味无穷。例如, 《喋血双雄》这部影片中开始于雨夜, 小庄这一杀手在教堂内接受了任务, 影片最后搏斗的一幕也是发生在教堂, 而此时教堂的烛火不再点燃、怀抱婴孩的生母玛利亚像也被击碎。这些镜头从侧面反映出动作的激烈, 更勾起人们对公平与道德的反思。
(三) 通过色彩渲染展现暴力的视听美
在吴宇森的影视作品中, 色彩是一种对暴力进行渲染的最好元素。色彩元素的运用能在很大程度上直接确定影片的基调和对暴力的深层含义。例如, 《喋血双雄》中用冷暖色调的对比对观众产生视觉上的冲击, 给观众带来更为震撼的效果。影片中的杀手小庄寓所中的门窗、壁炉、墙壁、沙发、灯具以及主人公身上的衣服都以白色为主, 在白色的衬托下, 那些中枪倒地的人流出的红色鲜血显得更加刺眼。
总之吴宇森影视作品中的暴力美学正通过不同的视听美得以呈现, 它已经淡化了传统意义上的社会责任和道德教化, 已逐渐成为人们能够接受的一种审美价值和社会效果。
参考文献
[1]王孝威.关于吴宇森的暴力电影的美学探究[J].电影评价, 2006 (13) .
[2]李晓莲, 浅谈吴宇森电影的美学特征[J].电影文学, 2009 (03) .
视听作品 篇8
关键词：视听作品,二次获酬权,引入的必要性,制度设计
一、“二次获酬权”的概述及其研究现状
随着媒体, 互联网的发展, 视听作品除了在电影院放映之外, 还可以通过广播、出版、信息网络传播等方式进行二次使用。“二次获酬权”则主张每一次对视听作品的后续使用, 其作者都有获得合理报酬的权利。但现行著作权法中并没有规定该项权利。此次的送审稿中19条, 37条规定了导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等和主要表演者享有署名权和分享收益的权利, 但并未明确“二次获酬权”的权利主体和内容。
而国内对“二次获酬权”的主要研究也是集中在“是否引入”这一问题上, 围绕这一问题, 各派学者展开应然性分析和可行性分析, 而对权利的制度构建, 却少有学者给出完整详尽的论述。
二、国外关于“二次获酬权”的制度设计
英美法系国家看重视听作品的经济价值, 倾向于保护制片公司的利益。英美法系国家没有在法律中明文规定“二次获酬权”, 而在实践中将视听作品著作权授予制片人。以美国为例, 在Aalmuhammed v.Lee一案中, 美国第九巡回法院认为“创造性的贡献不足以确定电影的作者”, 电影的制片人监制协调整部电影的拍摄, 因此有权成为“作者”。在美国1979年版权法中, 第110条, 定义“work made for hire”时, 将视听作品列为雇佣作品, 同时规定试听作品法定的著作权人为“employmer/producer”且“owns and controls all authors'rights ab initio”, 而视听作品的导演、编剧、音乐作者、原作者、主要表演者等与制片人之间是劳资关系, 双方通过劳资合同确定获得一次报酬的权利, 对于视听作品创作者的个人获酬权, 主要通过劳资法和行业协议来协调。因此, “二次获酬权”主要广泛存在于与各行业协会签订的协议中, 在美国行业协会的不断发展中, 创作者的获酬权也在一次一次的斗争、罢工和调解中成为行业的规则。
大陆法系各国著作权法认为制片公司等组织无法真正创作出作品, 即“作者为自然人”, 自然人才是参与视听作品的制作并做出创造性贡献的主体, 一般将视听作品的初始版权赋予原作者, 同时为了便于制片公司对视听作品的再开发和利用, 各国著作权法均设定了复杂的“版权推定转让/许可”制度, 通过电影版权转让合同使制作人成为受让人, 但由于原作者在权利转让中处于弱势, 为了保障其获得合理的报酬权, 某些法律还对合同的自由转让作出了一定限制。
三、我国是否应该引入“二次获酬权”
(一) 从理论角度分析
视听作品是作者创作的劳动成果, 凝聚了创作者的智慧和汗水, 编剧、导演、摄影、作词、作曲等创作者有权就视听作品的使用获得合理报酬。由于原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者及表演者在与制片人签订合同时往往只考虑了部分经济利益, 而忽视了视听作品后续使用的利益。如果只允许制片者从作品的二次使用中获得较高的报酬, 而不允许作者及表演者获得利益, 则违背了公平原则。
法律制定的目的之一, 就是保证弱者的权利, 因此应该通过法律规定保护合同弱者一方的利益。有学者认为, “二次获酬权”应当体现意思自治原则, “二次获酬权”的利益分配应该采用制片人与视听作品作者、表演者“约定”的方式进行, 而非“法定”。但是在实践中, 签订合同时, 编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者往往处于合同弱势一方, 而只有大导演, 著名演员才能与制片方平起平坐, 小导演, 小演员付出巨大却收获甚微。因此, 意思自治导致的行业利益失衡有必要通过法律来规制, 维护原创作者的利益, 鼓励其创作, 从而实现视听产业的繁荣。
(二) 从现实角度分析
有学者认为影视产业是高投入, 高风险的产业, 引入“二次获酬权”将会无限增加影视成本, 打击影视业的发展。这一观点仅仅考虑了制片方的利益, 却没有顾全导演, 编剧等作者的平等受偿权。
中国影视产业的确高风险, 高投入, 但是反观近年来, 中国电影产业蓬勃发展票房更呈井喷式增长, 电影产业虽然繁荣, 但目前作者只能通过约定获得一次性报酬, 仅由制片者享有票房和二次使用带来的巨大利润, 利益的严重失衡将会打击视听作品导演, 编剧等作者的积极性, 也不符合公平原则。
适应中国视听产业发展现状的需要, 考虑到原作作者, 导演, 主要演员的巨大贡献, 他们也应当获得合理报酬。为了跟上发达国家的步伐, 适应国际条约的需要, 我国更应该建立并完善二次获酬制度。
四、“二次获酬权”的制度设计
相比《著作权法修改草案》 (第二稿) , 送审稿修改了视听作品作者的范围和修改了有关“二次获酬权”的规定, 第19条“电影、电视剧等视听作品的作者包括导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等”, 第37条将“表演者”改为“主要表演者”。同时规定财产权和收益权由双方约定, 约定不成或不明, “作者”和“主要表演者”享有署名权和分享收益权。
(一) “二次获酬权”的主体
送审稿第19条规定了“导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等”有署名权和分享收益的权利, 第37条规定了“主要表演者”有署名权和分享收益的权利。
相比于修改草案第一稿, 第二稿, 送审稿修改了视听作品的“作者”, 在列举中删除了摄像, 原作作者, 但是条款中“电影、电视剧等视听作品的作者包括导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等”, 由于该法条采用“列举+兜底”式, 这里的“作者等”是否包含原作作者, 摄像, 定义模糊。参照国外的立法, 各国一般将导演 (director) 、编剧 (the authors of the scenario, dialog and adaptations) 、音乐作品作者 (the composer) 和原作作者 (the author of the preexisting work) 视为视听作品的“合作作者”, 而德国法律将摄影师 (cinematographers) 也看做电影的“合作作者”。笔者认为, 应该在根据各国的一般规定基础上, 结合国内影视业发展现状, 确定作者主体。由于近年来改编影视的发展, 原作作者发挥的作用不容小觑, 就像上文所述, 原作甚至对收视率和票房起决定作用, 因此, 从公平原则出发, 原作作者也应加入列举的那一栏, 而不是采用兜底条款, 这样更能保护原作作者的权利, 至于摄影师等其他作者创作贡献较小则可以使用兜底条款。
该条约第37条中的“主要表演者”, 定义模糊, 何为主要表演者?根据洛克的劳动价值理论, 报酬应该根据贡献度计算, 但是由于一部电影的票房由很多因素决定, 电视剧也是如此, 很难计算出一个演员的贡献度, 因此“主要表演者”的定义更是模糊, 笔者认为, 为了对影视演员一视同仁, 应将“主要表演者”修改为“表演者”, 而报酬的具体数额交由双方合同约定协商, 确定最终的报酬数额, 这样对于配角和小编剧等, 避免权利的落空。
(二) “二次获酬权”的模式选择
版权国家以美国为例更倾向于保护制片人的利益, 个人的获酬权主要依赖行业协议来实现, 美国的版权机构与政府和各国会行政机关有着密切的联系, 能够借助其自身的影响力对立法起到决定性的作用, 从而实现个人的平等获酬权。然而中国的协会和集体管理组织, 才开始发展, 在社会上所起作用甚微, 因此, 如果立法不保护作者, 不规定“二次获酬权”, 那么单靠各协会的游说, 个人的平等获酬权很难得到保障。
相反, 作者权体系的国家, 在法律中规定作者是视听作品的原始权利人, 设立权利推定转让/许可原则。
笔者认为, 采用德国的的立法模式, 在立法上保护作者权利, 规定权利推定许可制度, 将报酬的具体数额则交给当事人通过合同自行决定, 更加灵活贴近中国国情。
此次的送审稿中规定了“财产权和利益分享由制片者和作者约定, 没有约定或者约定不明的, 著作权中的财产权由制片者享有, 但作者享有署名权和分享收益的权利。”表演者也是如此。该条在意思自治原则的基础上, 规定了表演者和作者的获酬权, 实质上还是通过合同约定报酬权, 而没有通过立法明确规定, 笔者认为, 为了保护作者权利, 且采用德国的模式, 应该将初始版权通过立法授予作者, 同时, 设定“权利推让许可”制度, 再通过合同的意思自治使制片人获得视听作品使用权, 从而保障个人获酬权的实现。
无论采用哪一种模式, 二次获酬权的最终实现还是由合同约定, 因此, 为了避免使作者处于弱势地位, 可以将权利交由统一的集体管理组织行使, 但由于中国的社会集体组织行业协会等影响力不大, 版权的构建往往需要公权力的介入。因此一方面, 我们要加强政府部门的版权执法, 另一方面, 集体管理组织, 新媒体机构的构建也刻不容缓。把权利人的“私权”保护与公众利益结合起来, 理顺、协调电影作者、电影制片人、影视公司、行业协会以及社会公众之间的利益关系, 从而使二次获酬权得以实现。
无论从理论上还是现实分析, “二次获酬权”应该写入立法, 同时为了保护作者的弱者地位, 可以采用德国的制度模式, 设立“权利推让许可制度”, 同时参考美国的利益分配方式。由于我国的版权保护体系不够完善, 盗版现象屡禁不止, 因此我国应该加强版权体系的构建, 政府部门也应加强版权执法, 同时集体管理组织的建设也刻不容缓, 吸收发达国家的经验, 在结合我国文化产业发展的现状, 探索适合我国国情的著作权集体管理制度保障“二次获酬权”的实现。
参考文献
[3]许炳坤, 李蔚.从美国编剧罢工看美国编剧机制[J].中国戏剧, 2008 (04) :P56-P58.