二胡演奏员论文

二胡演奏员论文（共12篇）

二胡演奏员论文 篇1

学养即学问与修养, 也就是知识与修养。二胡演奏虽然是一种艺术创造过程, 以演奏能力为核心, 但是, 这种演奏能力又必须以坚实雄厚的学养为基础与前提, 所谓“厚积薄发”, 所谓“功夫在琴外”, 说的都是学养的重要性。因此, 二胡演奏员的综合学养就显得至关重要。这种综合学养, 主要包括三大内涵。

一、文化学养

“知识经济”的21世纪, 全球范围内兴起一股“文化热”, 文化成为一个时代大主题。各行各业各领域, 出现了各种文化。许多艺术家都愈来愈清醒地认识到: 艺术的竞争, 说到底就是文化的竞争。文化学养, 已成为艺术家的首要学养。这是因为, “所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”事实也的确如此, 许多艺术大师, 都以丰厚的文化学养作为成功的基石。例如著名二胡作曲家兼演奏家刘天华, 为著名诗人刘半农之弟, 文化学养深厚, 曾执教于北京大学音乐传习所、北京女子高等师范学校音乐科、北京艺术专门学校, 堪称专家学者型的二胡大师, 因此才创作出《病中吟》、《光明行》、《良宵》等世界名曲。又如京剧大师梅兰芳, 以渊博的学养被美国授予文学博士学位。再如梅大师的琴师徐兰沅, 自幼学习京剧表演, 生、旦、净、丑广为涉猎, 文化知识渊博, 遂成为“六场通透”的乐师;马连良的琴师李慕良, 出身于梨园世家, 其父李赶三为京剧丑角演员。李慕良幼习京剧老生, 曾与戏剧大家欧阳予倩、田汉合作演出。后为京剧名家言菊朋操琴。并拜徐兰沅为师。1940年后专门为马大师操琴, 对“马派”唱腔的发展, 作出杰出贡献, 这也得力他“转益多师是吾师”的文化积累。

由此可见, 文化修养的必要性之所在。

二、戏剧学养

作为二胡演奏员, 戏剧学养是必备的学养。唯其如此, 才能更好地为戏剧伴奏。

首先要掌握戏剧的基本知识, 诸如戏剧题材、戏剧主题、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧情节、戏剧结构、戏剧人物、戏剧语言等的构成要素、审美特征等等, 都要全面理解, 准确把握。

其次是掌握戏曲的基本知识, 诸如戏曲“以歌舞演故事”、“角儿的艺术” (即以演员为中心而不像话剧那样以导演为中心) 、各种表演程式之特点等等, 也要全面理解, 准确把握。尤其是作为中国传统的戏剧形式, 戏曲的“写意化”的美学原则与西方戏剧 (歌剧、话剧等) 的“写实化”的美学原则的不同, 即:“中国传统美学强调美与善的统一, 注重艺术的伦理价值;西方传统美学则强调美与真的统一, 更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”从而对中国戏曲的“意境说”、“虚拟说”、“剧诗说”等重要美学理论, 有全面深层的把握。

最后是掌握京剧的基本知识。诸如京剧的历史、京剧的审美特征、京剧的导演艺术、表演艺术、舞美艺术和京剧的流派艺术等等, 也都要有全面的理解和准确的把握。

具有全面系统的戏剧学养, 才能做到不仅胜任京二胡的演奏任务, 而且可以参与京剧的音乐创作, 就如同李慕良参与京剧《赵氏孤儿》中的 [ 汉调二黄 ] 的创腔工作一样。

三、音乐学养

音乐学养是京二胡演奏员的“职业学养”。

首先要掌握音乐的构成要素与基本特征, 诸如旋律、节奏、和声、复调、曲式、调式、调性、织体、曲体等等, 都要全面准确地掌握。

其次要具有音乐的基本修养, 其中以识谱素质与听音素质为两大支柱。乐谱是音乐的“设计图”, 二胡演奏员不仅要会识谱 (包括简谱、工尺谱、五线谱) , 而且要会背谱, 头脑中要有各种曲谱, 尤其要有京剧唱腔乐谱的“数据库”。听音素质是一名音乐工作者的必备素质, 因为凭借对声音的听辨能力, 才能既与演员的演唱水乳交融, 密切合作, 又可以随时判断、指挥、调节自己的演奏。

再次是戏曲音乐学养, 包括戏曲音乐的体制 (曲联体、板腔体、综合体) 与各种板式等。

最后是京剧音乐学养, 包括西皮、二黄两大腔系与各种板式, 以及各流派唱腔的特色与各种曲牌的功能与演奏要点等等, 还要熟悉京剧打击乐的“锣鼓经”。

有了音乐学养, 才不仅能胜任自己的演奏任务, 而且可以成为通才型的演奏员。如我省著名京二胡演奏家傅彦滨, 不仅京二胡演奏技艺精湛, 而且为京剧《刘玉娘》、《魂断五国城》等谱曲, 并有学术专著《京剧音乐论》刊行于世, 为人瞩目。

二胡演奏员论文 篇2

摘 要:当我们聆听大师级演奏家的演奏时,时常会被他们的音乐所深深吸引,演奏家的这种力量是从何而来?笔者在本文中论述了自己的观点――二胡的气功态演奏。

关键词:音乐本质 三调 意念 气功态

一、引言

越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。

想要了解二胡的气功态演奏,就必须从了解音乐的本质开始,因为演奏家们用二胡演奏出来的是音乐,而要达到二胡的气功态演奏,就更是必须建立在对音乐本质的深刻认识基础上。这里的认识指的不是简单狭义的对某种音乐风格的认识、对某种艺术情感的认识,或是对某种音乐演奏、表现手法的认识,而是指建立在此基础之上,更为广义的对音乐影响人类深层次心脑活动信息的认识和研究。音乐在《词典》上的定义是,用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。在所有的艺术门类中,音乐可以说是最为抽象的艺术门类,而音乐又分为声乐和器乐两大部门。

古人有云:“丝不如竹,竹不如肉”。这里的“丝”,指的是弦乐,“竹”指的是管乐,“肉”指的是美妙的歌喉。翻译过来的意思是,弦乐不如管乐美妙,而管乐又不及歌喉美妙。为什么这样说呢?关于这一点,我们不难从音乐的定义中找出答案。这是因为音乐的最终目的是为了表达情感、反映生活,那么什么最能直接的表达呢?没错,我们的语言。美妙的歌唱总是离不开我们的语言,这也就是为什么现在的流行歌曲盛行的最主要原因之一。那么语言是靠什么发音的呢?没错,我们的气息,而气息正是管乐中所要直接用到的,管乐的演奏有着和人的语言发音近似的感觉,因此能够比较容易的表达音乐中的情感。

相比而言,弦乐的表达就较为不及“竹”和“肉”了,因为弦乐在演奏过程中的气息不是外在显现的,而是内在蕴含着的,这种气息并不仅仅是我们通常意义上的呼吸,而是本文所要论述的气功态演奏中的“气”。正是由于这种内在“气”,才使得大师级演奏家的演奏经久不息,并且具有顽强的艺术生命力和艺术感染力。如果从这个层面上来讲,“丝不如竹,竹不如肉”的说词就应该倒置了,因为越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少,这也就是为什么大多数流行歌曲只能流行一时,而经不起时间考验的重要原因之一。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。

那么什么是二胡的气功态演奏呢?它是如何作用于音乐当中的呢?音乐又是如何运用气功态的演奏对人产生影响呢?在这里我从音乐是如何作用于人的,气功是如何作用于人的`,气功是如何作用于音乐的,这三个方面的问题进行详细的论述,力求做到通俗易懂,简单明了的解答这一问题。想要了解二胡的气功态演奏,首先应该从为什么音乐能够影响人的感情开始了解,更为确切的说我在这里论述的问题涉及到了音乐的本质。这也就是我要论述的第一个问题。

二、音乐是如何作用于人的

音乐之所以会对人的情感产生影响,是因为音与音之间的联接或重叠,产生了高低(乐音音高)、疏密(乐音排列)、强弱(乐音力度)、浓淡(乐音色彩)、明暗(乐音音色)、刚柔(音乐张力)、起伏(音乐线条)、断续(音乐节奏)以及多声部、和声等等的表现形式,它与人的脉搏律动和感情起伏等等有一定的内在关联和共通性。特别是对人的心理,会起到不能用言语所能形容的影响作用。

二胡演奏技法的思考 篇3

关键词：二胡演奏；张弛有度；技法

中图分类号：J632.21文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-167-1二胡是我国独有的一种传统乐器，它的音色非常独特，不仅强烈，具有感染力，同时也非常柔美，深受广大群众的热爱。二胡在我国已经有上千年的历史，而二胡的演奏技法和理论随着时代的发展，经历一辈又一辈人的创新和完善，其理论和演奏技法也有了显著进步，并朝着多元化方向快速发展。在对二胡作品演奏的过程中，每位演奏者的风格都有明显差异，当然这与演奏者的音乐素养以及对音乐作品张弛力度的把控等方面上有着非常紧密的联系。

一、 二胡演奏中的紧张和松弛的问题

（一） 二胡演奏过程中过于紧张的问题

1. 心理因素

演奏者的心理因素可以说直接关系演奏效果，而影响二胡演奏心理紧张往往是由于以下几种情况：一是演奏者的个人心理素质稍有欠缺，一部分演奏者在平日进行演奏练习时，对作品的认识和技巧的处理不到位，面对现场观众表演时，无法充分展现其表演水平，使得表演效果受到很大程度的影响；二是演奏者平日并未重视二胡的练习，并且作品效果也非常差，尤其是在技巧的处理以及熟练程度上更是无法满足作品表演的需要。当然，这种情况下，演奏者本身也没有十足的把握，极易因不熟练而出现紧张[1]。

2. 演奏技巧

演奏技巧可以说是将二胡作品展现的重要方法。二胡作品本身就重视韵味，同时，又注重演奏技巧，也就是说，演奏者的应用水平和演奏技巧掌握程度也直接决定了演奏作品的展现效果。一部分演奏者在进行演奏时，由于其技巧运用并不熟练，故无法非常自然的展现二胡作品的优美韵律。

（二） 二胡演奏中的松弛问题

这种情况刚好与紧张状态相反，在二胡演奏中若过分松弛又会导致姿态不雅观或者坐姿松懈等情况，这不仅影响演奏效果，同时还会给听众留下很不好的印象。同时，过于放松的演奏状态，也会使二胡作品本身意境走偏，使得二胡的情境和情感走向随着演奏者而变化，作品本身的生动性无法有效展现，非常不利于演奏者的演奏。

二、 如何在二胡演奏中做到张弛有度，对比自如

在二胡演奏的过程中，为了让听众更好的感受二胡演奏技巧所展现的魅力，让听众能够更加深刻的领悟作品的丰富内容和情感内涵。演奏者首先应当在演奏状态和技法等方面进行有效完善。

（一） 充分学习二胡演奏的理论知识

只有真正将理论知识与实践相结合才能够充分展现二胡演奏的良好效果。为此，二胡演奏者应当加强对演奏的学习，使自身关于二胡演奏方面的理论知识得到有效提升。尤其是理论中关于指法、弓法以及换把等重点内容，唯有如此，才能够在演奏中的熟练运用。

（二） 把握好二胡演奏的节奏

在二胡演奏时，除了需要较好的把握指法、弓法以及换班这三项基本功外，还应当了解掌握节奏也是直接影响演奏的基本功。巧妙合理的运用指法、弓法和换把技术，使之能够与节奏有机结合，让不同风格的二胡作品均能够展现出不同的美感。节奏主要是指不同长短时值的音符，它有着非常明显的强弱关系，是赋予曲调生命的关键。对音乐来说节奏是骨骼，在推动乐曲往前运动有着重要意义。在二胡演奏的过程中，对乐曲节奏感的掌握，可有效把握住基本规律，使节奏感得到增强[2]。此外，要注意以下两点一是要注意节拍中的强弱之差，例如：三拍子的节奏规律就主要表现为强、弱、弱，强、弱、弱的有效循环；又如四拍子的节奏规律主要表现为强、弱，次强、弱、循环进行。二是要注意音符中存在的时值，要注意区分并更加准确的演奏，例如：十六分音符中出现后十六和前十六的差别，还有三十二分符，这几种是非常容易混淆的音型。

（三） 把握演奏的力度和速度

在演奏中，速度的控制可以说是作品情感的基调，沉重的作品与轻快的作品其本身其速度上就存在明显差异。演奏者应当结合作品所要展现的意境或情感对演奏的速度进行调整，例如：针对相对较为沉重的作品，则需要适当将演奏的速度放慢，而轻快的作品则可以加快演奏速度。演奏的力度是丰富演奏作品意境的关键因素，同时也是展现作品层次性的重点。演奏者在对力度进行处理时，同样需要与演奏作品的表达内容进行分析，真正做到强弱有别，通过更加鲜明的强弱感来展现作品的情感和意境。

（四） 把握良好的演奏状态

演奏者若能够较好的保持演奏状态，其演奏效果自然就能得到提高，不需要演奏者在演奏的过程中适当的放松，尤其是对腰部、右手臂以及左手拇指等的放松。在拉弓和握弓时，右手臂应当尽量慎重选择力度，再根据表演作品来适当调整力度。在运弓的过程中，演奏者可以通过身体的一定来替代手臂的过度用力。演奏者在演奏时尽量投入到作品的情感表达中，用最自然的状态和坐姿来带动演奏，为观众带来更好的二胡演奏。

参考文献：

[1]刘瑞华.对二胡演奏技法的认识[J].民族音乐，2010，（20）.

[2]田虎.浅议二胡演奏技巧的当下发展[J].科技创新导报，2010，（01）.

作者简介：

二胡演奏艺术随笔 篇4

尤其值得重视的是, 近代以来, 二胡已成为专业乐坛的独奏圣手, 一系列原创经典二胡独奏曲, 享誉国内外乐坛。如刘天华的《良宵》、《空山鸟语》、《烛影摇红》、《光明行》等“十大二胡曲”, 华彦钧 (阿炳) 的《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》等杰作。

较之其他乐器, 二胡有一个最为突出的特点, 就是它的声音最接近人声, 因而二胡演奏给人以深切的自然感和亲切感, 比其他乐器演奏的乐曲更为通俗易懂, 更容易被人们愉悦地接受。这一特点加之高超的演奏技巧, 使二胡演奏各种旋律都胜任愉快, 在情感表现上比键盘乐、弹拨乐、吹管乐、打击乐都更加细腻, 更为优美, 给人以沁人心脾、心旷神怡的审美感受, 堪称老少咸宜, 雅俗共赏。

二胡的音色、音域、音质都富有浓郁的民族气息, 各种独特的演奏技巧也很有表现力。尤其是二胡善于模仿自然界和现实生活中的多种声音, 使乐曲富有生动形象的声态, 另外二胡还能模仿打击乐。二胡本身的这些特点, 使二胡曲形成独特的“二胡味儿”。

如二胡独奏曲《战马奔腾》。“乐曲一开始运用G大调, 号角般雄壮的《中国人民解放军进行曲》旋律, 坚定有力的节奏, 形象地表现了解放军战士威武雄壮、气吞山河的气概。接着出现了全曲第一次马嘶声, 这是演奏者右手用‘连顿弓’, 左手在高把位配合演奏出来的效果。在马嘶声刚出现的同时, 乐队作了一个短小的转调连接, 奏出了音乐主题。第一主题建立在D小调上, 采用内蒙古音乐素材, 点出了战马奔腾特定的地理环境。主题旋律有鲜明的民族风格, 节奏有积极向前的动力感。同时主题的D小调也和前奏的G大调形成了调式调性的对比。第二主题从弱拍开始, 旋律节奏较为舒展, 与第一主题再形成对比。然后二胡运用‘抛弓’演奏了后十六分音符的第二主题的变奏。紧接着转调, 渐弱, 再渐强, 引发了乐队全奏的第一主题。二胡又用了‘大击弓’模仿马蹄声。这一特殊技巧奏完之后, 再用大切分音, 对主题略作展开, 接着用半音阶级进的手法加强动势, 推出‘快速’衬托下用二胡演奏的呐喊声, 使人有千军万马奔腾之感, 把乐曲推向高潮, 再现第二主题, 使情绪更加连贯。最后二胡再次摹仿马嘶声, 并在‘连顿弓’演奏的号角声中, 用G大调结束全曲。该曲演奏充分表明二胡的独特表现力和技巧运用。” (1)

器乐演奏的最高境界是声情并茂, 出神入化。二胡演奏也要追求和达到这一最高境界。要想达到这一境界, 关键在于修养。修养首先是丰富的人生经验, 尤其是深刻的情感体验。因为二胡音乐是人生经验的艺术反映, 特别是人生情感的审美表现。人生经验与人生情感贫乏的人, 即使技艺高超也难以达到二胡演奏的最高境界。阿炳的二胡曲《二泉映月》, 之所以被小泽征尔称之为要“跪着听”的乐曲, 主要原因在于, 阿炳将自己刻骨铭心的人生感受, 全身心地灌注于此曲当中。其次是文化修养, 尤其是中华民族文化修养。一个真正的二胡演奏艺术家, 应该是“二胡诗人”, 应该对中华哲学、中华美学有所涉猎, 对中华文学、中华艺术比较熟悉, 对中华古典音乐和民间音乐了如指掌, 而且深深地热爱它们。文化修养深厚了, 演奏境界自然提升。

参考文献

论淮剧伴奏乐队中的二胡演奏论文 篇5

摘要：20世纪80年代以后，对于戏曲中伴奏音乐作用的认识逐渐有了些观念上的变化，伴奏乐队不仅仅是对唱腔的拖和保，逐渐开始担负起人物内心情绪的渲染以及剧情变化的烘托等重要作用。乐队的配置中也逐渐加入二胡、扬琴、笙、竹笛以及大提琴、单簧管等乐器。如何让这些新成员在淮剧的戏曲伴奏中找到适合自己的位置，这需要我们不断的摸索和总结。

关键词：淮剧伴奏;主胡;二胡声部;位置

6月13日盐城淮剧正式入选国家级非物质文化遗产保护名单。淮剧又名江淮戏，流行于江苏北部、上海等地区。最早由清中叶盐阜一带流行的一种家民号子和田歌嘞嘞腔、栽秧调结合而成的说唱形式――门叹词，后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。随后在徽剧和京剧的影响下唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。

现今用以给淮剧伴奏的大多是小型民乐队，乐队的编制大小不一，一般有主胡、琵琶、扬琴、二胡、中胡、竹笛、笙、大提琴、低音提琴、合成器、木管乐器、打击乐器、以及一些色彩乐器，人数一般在12-25之间。淮剧的音乐伴奏分为文场和武场，文场主要由丝竹乐完成，武场主要由打击乐完成。在le60年左右，为了不走样的移植演出京剧样板戏《红灯记》等剧目也曾勉强拼凑过单管制乐队，但很快在70年代后期又恢复到了传统戏剧的“文武场”编制。

上个世纪初是淮剧初步形成的阶段，其唱腔的伴奏仅仅只是一些锣鼓的形式，没有丝竹乐器的陪衬，更多的是清唱。后来淮剧被带到了上海，在进入了上海这一艺术繁荣的城市后，淮剧在表演、音乐、唱腔等方面得到了很大的提高，原有的简单的伴奏形式中开始加入了胡琴(主胡、中胡)、三弦等乐器，并逐渐扩大规模，直至建国前伴奏乐队最少也有三个人，最多可达到七八个人。80年代以后，对于戏曲中伴奏音乐作用的认识逐渐有了些观念上的变化，伴奏乐队不只是拖腔保调，还开始担负起人物内心情绪的渲染以及剧情变化的烘托等重要作用，在唱腔部分以外担负了更多器乐化的音乐表现。乐队的配置逐渐开始加入了低音部、中音部、色彩性乐器等部分，融入二胡、扬琴、笙、竹笛以及大提琴、单簧管等乐器。在1984年的《奇婚记》中，还首次引用了电声乐器。然而当这些乐器融入到戏曲伴奏中后，如何在这个团队中找到属于自己的位置成为当下很多淮剧伴奏乐队所面临的问题，如果一味地用自己在专业院校所学习的乐器技能去应付显然不能够符合戏曲唱腔的特殊要求，但是如果跟着主胡一起帮腔又会抹杀了乐器的特性，使其在乐队中变成了一种音色的填充，更何况一个戏曲伴奏乐队也不需要太多的乐器去充斥主胡的位置。这种乐器之间的冲突在主胡和二胡之间最为突出，在淮剧伴奏中的二胡声部常常会陷入这样尴尬的局面：一些二胡演奏者在独奏曲中发挥地如鱼得水，而一到淮剧伴奏中就被束缚了手脚，想要去表现又不知该如何下手，稍不留神二胡声部的音量就盖过主胡。

那如何在淮剧的伴奏中更好的发挥二胡声部的作用?首先，必须要弄明白在淮剧伴奏乐队二胡和主胡的音色冲突在哪里?其次，要掌握淮剧伴奏中的二胡在技术上的特殊性，这些技术手法既不同于独奏乐曲也不同于主胡。

一、乐队中主胡和二胡的冲突所在

淮剧中的主胡一般具有音量大、穿透力强、音色甜美的特点，这一点有别于京胡、越剧二胡，他不需要很多嘹亮的高音，而更需要柔和接近人声的明亮声音。对于很多淮剧主胡来说寻到一把非常合适的淮胡是可遇而不可求的，因为要想在一把非高音类的胡琴上兼容明亮的音色非常难。但作为主胡在整个伴奏乐队中起着重要的主导位置，是整个乐队和演员相互配合的灵魂任务，如果音色不能够明亮，音量不大，主胡很容易的就被其他乐器的个性所理没。尤其现代二胡的不断改进：钢丝弦的使用代替传统的丝弦音色更加明亮，琴筒的改良扩大了音量。所以音乐中出现当二胡和主胡同时拉奏时，两种音色便会混淆在一起，从而失去了主胡的主导位置。这也就是为什么在目前多数主胡们所选择的.是淮胡、高胡两种胡琴的结合使用的原因。但是这种方法只是暂时的缓解了音色的同化问题，并不能根本的解决，因为高胡所使用的是高音区，要用其为淮剧伴奏必须降低定弦的高度，这样一来琴师在演奏的时候会明显的感到琴弦松软不适合演奏。因此问题解决的关键还在于如何适当的调整二胡的演奏，使它能够适应在乐队中为戏曲伴奏，为主胡让路的同时发挥应有的中声部铺垫作用。当我们认识到这个问题，再想去解决它思路就变得清晰了起来。

二、如何在乐队伴奏中恰当的表现二胡

二胡在乐队中为淮剧伴奏时需要注意这样一些技巧：

1.在音区上，尽量避免使用三把位的音区。三把位是高音区，频繁的使用会在音域上给主胡造成有喧宾夺主的意味。要多使用中音区(一二把位的音)，当旋律走向高音区时则需要在适当的位置把音域翻低八度，这种翻音域的做法应该尽量避免连接中出现七度音程，而选择在六度或是五度音程的连接，这样二胡声部的旋律才不会太突出。

2.运弓要尽量保持均匀的力度以平稳的音色进行，这有利于几把二胡同时奏出中声部的和音时能够达到和谐的效果，同时平稳的音色还有利于和主胡相区别，因为在淮剧主胡的演奏中运弓多是波浪式的，所发出的音色波动大、力度起伏鲜明，这种运弓源于对舞台上演员唱腔中抑扬顿挫的模仿，但是如果二胡声部也跟随其后使用这样的运弓乐队的整体听上去就会有些凌乱的感觉，音色不够和谐统一。

3.揉弦上要多使用滚揉而尽量少使用压揉，这是因为要想控制滚揉的力度使其发出均匀的音波相对容易些，而压揉要想控制到均匀的力度则难度较大。二胡声部在使用揉弦时如果能够尽量的统一揉弦的频率那是再好不过了，因为揉弦频率快慢的不统一很容易使整体的二胡声部的音色听上去不融洽。

4.弓法上多使用连弓，连弓能够弱化音头使声音听上去柔和一些，而分弓会则使声音更为跳跃应该酌情使用。

5.在淮剧伴奏中转调是十分常见的，需要对常用的几种调式的音阶非常熟悉才能够自如的应付实际演奏的需要，常用的调有C、降B、G、F、D这五种调。

最后需要指出来的是，在刚开始接触淮剧的伴奏时往往最另人感到困难的就是多变的节奏，因为戏曲乐谱中的符号标记不像独奏曲中那么的细致，很多只是标示一个大体的节奏范围，这就需要拉奏者从熟悉唱腔入手仔细的去体会和琢磨才能够把握。二胡在淮剧伴奏乐队中始终处于一个中声部乐器的位置，是乐队中必不可少的粘合剂，所以在实际演奏中二胡所要追求的是共性，且尽量避免个性的发挥，时刻提醒自己和乐队中其他乐器在音色和力度上的融合，在乐队中要甘于做绿叶，衬托主胡，切不可盲目地追求大音量和华丽的技术表现，这样才能有利于整体效果的和谐，让伴奏乐队的音响效果更加完美。

参考文献

1.江苏戏曲志编辑委员会编.《淮剧志》，江苏文艺出版社版.

2.杨大淮.《淮剧主胡与乐队伴奏》，《剧影月报》..2.

二胡的音乐理解与演奏初探 篇6

关键词：音乐的理解；娴熟的技巧；深层理解与想象；心理素质

在音乐的世界里，音乐是抽象的,它需要想象、体验和感知,而在演奏音乐时，既需要对音乐进行理解，更需要有足够的技术水平，这样才能做到音乐的完整性。优秀的二胡演奏者在具有熟练的技巧的同时,还要对音乐具有深层的理解和想象。

现在，我们用一首大家都熟悉的二胡作品《二泉映月》来分析一下在作品演奏时，对音乐的理解所带来的影响。首先，从听众的角度来说，《二泉映月》呈现给听众的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲人艺术家的思想感情，作品展示了独特的民间演奏技巧与风格和清冷幽深的意境，显示出了二胡演奏的独特魅力。《二泉映月》这首二胡曲拓宽了二胡艺术的表现力，二胡演奏的音乐从民间的小曲登上了大雅之堂。优美动听的二胡旋律,把人们带入了清静，优雅，空旷的夜空。听完这首乐曲，更是让我想到：一个顽强刚直的盲人艺术家在向人们倾吐他坎坷的一生。每一个跳动的音符中都凝聚了阿炳的心声。阿炳虽然是一位盲人，但是他的内心是向往光明的，骨子里充满了刚直不屈，不畏钱财。记得在一些老艺术家的回忆中，阿炳可以为欣赏他音乐的人欢乐地演奏，而且不图任何报酬，但如果是有几个钱又不懂艺术，拿艺术来取笑的纨绔子弟，他不会为了几个钱去施舍他的艺术。在整首作品中，情景交融，作者借景抒情，以情动情。一句小小的引子引出了一位蹉跎老人，长衫大褂，手中拿着二胡，向巷口走去，开始他一天的生活。他一生的悲欢离合，年轻时代的理想抱负和人生中的不如意，以及心中的报负就开始在他的指尖流露。

一首乐曲的成功演奏不仅需要掌握好技术与音乐的理解，还要有良好的心理素质。在二胡的演奏中，完好的心理素质的作用远远超过想象力。丰富的想象力能够促使一个乐曲完整地演奏下来。通过对乐曲的理解，我们可以尽情地发挥想象，演奏者从音符到乐句，从乐段到乐曲，把音乐表现完整，从开始时对音符的完整演奏到去理解作者的创作意图，理解作者对乐曲的创作意境，对乐曲的表现力，到把乐曲变成自己的作品，发挥自己内心的空间，去想象、去畅想、去展示自己内心的世界。如果没有良好的心理素质,我们就不会把乐曲表现好。有时候我们在台下练得很好，但是一上了台，就会紧张得手忙脚乱，弓子不稳，手指僵硬，所以不能发挥自己的真实水平，破坏表演气氛，或是耽误考试成绩。所以，在完好的演奏技巧后，要培养完好的心理素质。

二胡演奏的音色严格划分应该介于技术与音乐理解的范畴之内,对声音的感知是每个人与生俱来的，但是声音也是一种后天学习的技巧。每个人对声音的感知是不同的，那么，我们就要对音色加以一些特殊的训练,让我们去感知正确的声音，从而达到让学生对音色更加敏感，并且注意音色在音乐表现上所起到的重要作用，通过仔细分析音色与情感表达方式上的关系，总结出一些相应规律的目的。记住正确的声音对二胡的演奏来说是很重要的一个方面。在二胡演奏过程中，还有很多表达情感的音乐表现手段,比如，揉弦，抒情时用滚揉，轻而细腻的揉弦让音乐变得更优美，一般在表现愤怒的时候用压揉等。但是，无论是哪一种方式，音乐的交流都是借助音乐和人的。所以，在教学二胡的过程中，教师必须充分关注音色训练,并细致研究丰富的音色变化在表现细腻的情感上所具有的重要作用。

首先，每一位二胡演奏者在平时的训练中以及临场表演之前，都要有意识地培养和锻炼自己良好的心理素质。其次，在舞台上要自然流露。这里说的自然流露不仅仅是指台风，更重要的是指表演者的心理。这就要求表演者在演奏时不能夸大地展示，也不能完全着重显示技巧，而是要让每一个音符都能从自己的心里自然地流淌出来，以此来感染台下的听众，使其在不知不觉中融入音乐所渲染的氛围中。演奏者表面的摇头晃脑以及生硬的表现会打乱表演者和听众之间心灵的交流，那种以显示和夸耀自己的表演水平的演奏更是不可取。音乐表演的自然流露不仅要求表演者要有纯熟的表演技巧，更主要的是要求表演者真正把音乐融会于心，变成自己生命的一部分，使音乐从表演者的心中自然地流淌出来，从而使音乐表演达到出神入化的境界。

二胡演奏艺术简说 篇7

一、二胡的艺术优长

二胡演奏艺术的第一大层面,是充分发挥二胡艺术的乐器优长。

每一件乐器都有其优长及短板,所谓“尺有所短,寸有所长”,每一件乐器的演奏艺术,都必须扬长避短,充分发挥本身的乐器优长。二胡演奏艺术亦如此。

“二胡也称南胡、胡琴、嗡子(胡琴往往是民族拉弦乐器的总称)。二胡表现力丰富,它以不同的弓法、指法,深刻细致地表达乐曲的各种情感。它是拉弦乐器中流行最广、最有代表性的一种。二胡作为拉弦乐,是主要乐器组的基础,成为民族管弦乐队中乐器数量最多、最富表情和表现力极强的乐器。”[1]二胡的音色柔和优美,不仅是民族管弦乐队中的重要乐器,而且是民族戏曲、曲艺中的重要乐器。京剧大师梅兰芳先生,就最早把二胡引入京剧伴奏中。它不仅可以伴奏、合奏,而且可以独奏、协奏。

二胡艺术悠久,据文献资料显示,唐代的“轧琴”与“奚琴”,就是二胡的前身。至明、清两代,二胡艺术得到长足发展。“五四”运动以后,经刘天华、阿炳(华彦钧)两位大师的改革,把二胡演奏艺术推向了一个新的艺术高峰。

二胡拥有许多名曲,例如《江河水》、《病中吟》、《二泉映月》、《光明行》等,都是闻名全球的经典。日本著名指挥家小泽征尔在听到阿炳演奏的《二泉映月》的录音后,激动得热泪盈眶,诚挚地说:“这样的音乐应该跪着听!”

二、二胡的演奏技巧

二胡的演奏为五度定弦。演奏某些传统乐曲和戏曲时,为表现特定的风格和色彩,定弦的调高常有变化,但两弦之间多为五度关系,只有少数场合使用四度或八度定弦。在民间,二胡最常用的有两种定调法,分别叫做“主音胡琴”和“托音胡琴”。两种都是五度定弦,但在音域上“托音胡琴”比“主音胡琴”低四或五度,所用的琴弦也比“主音胡琴”的弦粗,音色粗犷苍劲。江南民间吹打乐曲和锡剧、扬剧、沪剧等地方戏曲使用“托音胡琴”的情况比较普遍,民间音乐家阿炳演奏的也是“托音胡琴”。“主音胡琴”因琴弦较细,音色较柔和细腻,噪音比“托音胡琴”易控制。江南丝竹多使用“主音胡琴”。民族音乐家刘天华向江阴民间艺人周少梅学习后,将“主音胡琴”带入高等学府并在专业演奏队伍中传承下来。

二胡把位较多,在构造上无固定品位,理论上可以自由转调,但实际常用的是C、D、F、G调。二胡发音可连绵不断,强弱变化自然,最接近人声,有很强的表现力。由于音量和音域的限制,二胡更适合演奏柔和细腻的抒情性作品,并能通过一些特殊演奏技法,模拟鸟鸣、马嘶、马蹄声、锣鼓声等效果。二胡的演奏技法分为右手弓法和左手指法两类。弓法有分弓、连弓、顿弓、连断弓、颤弓等。笼统地说,大分弓适于演奏强音,快速的分弓(碎弓)多表现轻快活泼的情绪,顿弓和连断弓具有敏捷、轻巧的效果。指法有按音、散音、颤音、滑音等。

三、二胡的演奏要点

二胡演奏的主要目的与“最高任务”,是通过演奏技巧表现音乐作品的思想内容与艺术形式的各个要素,而不是单纯的炫耀卖弄技巧。

二胡作品思想内容包括题材、主题思想、音乐形象、事件、情感等;二胡作品艺术形式包括体裁、结构、手法、风格、语言(旋律、节奏、和声、调性、调式、力度、速度)等。

在这方面,有许多成功的范例。例如阿炳演奏的《二泉映月》,“苍凉中见挺拔,凝重中见刚直,蕴涵大气朴实的美感。……乐曲是在淡泊恬静的意境中徐徐展开,聆听那苍劲深沉的琴音,伴以一波三折的行进律动节奏,引发人们体悟阿炳的人生、心境、理念……”[2]

因此,要想掌握二胡的演奏要诀,充分展现二胡的艺术魅力,应当全面系统地了解二胡艺术的优长、二胡演奏的技巧、二胡演奏的重点,并深入解读二胡音乐背后的文化底蕴,才能将这一历史悠久的民族拉弦乐器不断发扬光大。

摘要：二胡是我国重要的民族乐器,演奏艺术是二胡的生命与中心。本文从二胡艺术的优长、二胡演奏的技巧、二胡演奏的重点三大理论层面,对二胡演奏艺术进行了全面系统、深入细致的研究与论述。

谈二胡泛音演奏技巧 篇8

二胡演奏是靠弓毛摩擦琴弦,让琴弦产生振动而发出声音的。当琴弦振动时,按弦手指浮按在琴弦的特定位置,例有效琴弦的1/2、1/3、1/4等处,让手指刚刚触及振动着的琴弦而不实按下去,使琴弦的振动受到一定程度的抑制,便会发出一种清亮、透明的声音。

一、泛音的演奏特点

二胡的泛音分为自然泛音和人工泛音两种。自然泛音即以千斤到琴马为全弦长,取其几分之一段所奏出的泛音。其中用得最多的是弦长二分之一的八度泛音,它是空弦音的高纯八度音。其次是弦长三分之一的五度泛音,它是空弦音的高纯十二度音。此外,还有弦长四分之一的倍八度泛音和弦长五分之一的大三度泛音。理论上,泛音数列是无穷尽的,但在二胡的实际演奏中,自然泛音只用到弦长五分之一的泛音为止,泛音列中编号6以后的部分,因发音不佳而没有被实际运用。二胡的自然泛音还有一个特点,即除了弦长二分之一的八度泛音只有一个以外,其他的泛音都有两个以上。以弦长的二分之一为界,上面有的泛音在下面相对的位置上也必然有同样的泛音,如弦长五分之一段的大三度泛音,就有四个之多(上下各两个),这叫做泛音的镜像现象。

人工泛音是用一指实按某个音位,再以四指轻触泛音点,即:以一指所按音位到琴马为全弦长,取其四分之一或三分之一段所奏出的泛音。它又分为四度人工泛音和五度人工泛音两种,以四指轻触一指音高纯四度的音位所奏出的泛音称为四度人工泛音,实际上它所取的是从一指到琴马弦长的四分之一段,所发的是一指音的倍八度泛音(即高两个纯八度的音)。以四指轻触一指, 高纯五度的音位所奏出的泛音称为五度人工泛音,实际上它所取的是从一指到琴马弦长三分之一段,所发的是一指音的高十二度泛音(减去七诈算,即高纯五度的音)。

二、泛音的演奏方法

泛音发音清亮、幽雅,具有透明的感觉,其音响非常特殊、美妙。在早期的二胡曲中,泛音还只是被当作点缀,偶尔用以增加乐曲的趣味,但随着二胡音乐创作的发展,演奏中使用泛音已不为罕见。大都以中把位上三分之一段、四分之一段和五分之一段的自然泛音为主体,以人工泛音作为补充,如:《江南春色》、周耀锟的《音乐会练习曲》等。

在演奏自然泛音时,要做到“准、松、快”,即: 音位要准,贴弦要松,弓速要快。左手手指轻按的泛音点位置一定要准确,这是演奏好泛音的首要条件。其次是右手控制弓毛贴弦要松,使琴弦有一个自由振动的余地,但要注意弓毛贴弦松并不等于贴弦虚,让弓毛在弦上滑过去,也是不正确的。第三是弓速可尽量地快一些, 用弓多一些,并注意弓根和弓尖对弦的压力要均匀,这样才能将泛音奏得干净、透亮。此外,在演奏高把位的泛音时,右手可将弓子压低些,使弓毛的触弦点尽可能地靠近琴马,这样也有利于泛音的发音。当然,这只是一个辅助的手段,所起的作用也是相对而言的。

自然泛音还有一个特点,就是当手指离弦后,泛音还能延续一个短时间,这样,我们就可以利用它来进行换把或跳把,使演奏既不带有滑音,发音又不间断,甚至能做到没有一点换把的痕迹。

人工泛音的演奏方法,是以左手一指实按音位,四指轻触泛音点。演奏四度人工泛音,左手一、四指之间要保持准确的纯四度音程关系;演奏五度人工泛音,一、 四指之间就要保持准确的纯五度音程关系。人工泛音是一音一把的,也就是说换音即要换把,这样才有利于保持一、四指之间准确的音程关系。右手控制运弓方面和演奏自然泛音是一样的。

在演奏四度人工泛音时,上把位一、四指之间保持纯四度音程指距这一点,需要经过一定的训练才能熟练掌握。要做到这一点,左手手形的正确是很重要的,其要点是:1手掌要打开,拇指向上翘起;2一指的第三节要呈向上的状态;3四指要伸直,尽量向下伸展,以指面部位轻触泛音点。

在演奏五度人工泛音时,上把位一、四指在常态下要保持纯五度音程指距是不易达到的,此时可用两种方法来弥补:1一指伸直,尽力向上翘起,以指根部位触弦; 2虎口可脱离琴杆,用拇指指面托住琴杆外侧,手掌打开, 一、四指均伸直,以指面触弦。这两种方法各有优缺点, 第一种方法的优点是手型不用变化,与四度人工泛音或实音的转换较为方便;缺点是以一指根部按弦音位不易准确,也不易按实,与四指保持纯五度音程仍有勉强之感。第二种方法的优点是指距较大,容易满足一、四指之间保持纯五度指距的要求,一指也较有把握按准音位; 缺点是要使虎口脱离琴杆,以拇指指面抵住琴杆外侧, 这个手型要求在音乐的进行中具有一定的难度。

由于二胡有把位越高、指距越窄的特点,因此在演奏人工泛音时没有一个音的指距是完全相同的,随着把位的上下移动,需要迅速地调整--、四指之间的指距关系,一旦误差超出了范围,泛音就奏不出来了。因此, 将人工泛音归入二胡演奏的髙难技巧类,是有一定道理的。

人工泛音的难点在于:1一、四指之间要保证准确的纯四度或纯五度音程关系,而且要随着把位的移动迅速地调整指距,因其精度要求高而具有一定的难度。2一指实按音位,四指轻触泛音点,演奏者往往因手形比较紧张,造成手指互相牵制,而使虚实分寸掌握不好, 难以确定基本弦长,泛音自然奏不好。3琴弦越长,泛音的发音就越好,但人工泛音的基本弦长总比自然泛音要短,而且把位越高,其基本弦长也就越短。要使泛音的发音清亮、纯净,还离不开弓子最佳压速比例的配合。 因此,在起弓或换弓的一瞬间,右手要控制弓毛一下子 “抓”住弦,当弦振动起来后,弓子必须立即放松,以维持琴弦的正常振动维度,而这个“度”的熟练掌握, 也是有一定难度的。

还有一种假泛音的演奏方法,即:在演奏自然泛音时, 将手指轻触的泛音点稍稍向上偏低一点儿,同时配合琴杆微微地向右偏斜,可发出比该泛音低半音的泛音音响。 这种奏法用在某些乐句中,能收到事半功倍的效果。

泛音有着特殊的音响效果,既增强和丰富了二胡的艺术表现力,同时也增加了二胡演奏的难度。

参考文献

[1]徐芳艳.浅谈二胡演奏中的音色及其技法表现[J].音乐时空,2016(08).

[2]张华.二胡演奏艺术至高境界之“唯美独尊”[J].当代音乐,2016(11).

[3]侯太勇.史学视角下的“二胡演奏声腔化”[J].中央音乐学院学报,2016(02).

[4]徐芳艳.论二胡演奏中技术与情感的统一[J].大众文艺,2016(10).

[5]徐芳艳.论二胡演奏艺术意境之创造[J].大众文艺,2016(11).

二胡演奏员论文 篇9

在二胡的演奏中,通常是以纯五度音程来定弦的,那么也就是说,从内弦最低音空弦音起向上纯五度的音开始【通常定弦为DA, 也就是内弦的A算起】,即和外弦的音产生若干个同度音。我们在演奏乐曲时,在某些时候就可以有内外弦两种指法可以选择。那么哪一跟弦的指法更加适合乐曲呢?这就需要演奏者通过实践来得出结论。每首乐曲所表达的音乐情感各有不同,这就需要演奏者要做到具体问题,具体分析。内外弦的指法选择主要取决于乐曲的要求和特殊技法的需要,要充分考虑到内外弦音色的差别与乐曲情感表达的要求。内弦低沉浑厚,外弦则清脆明亮,声音色彩要与音乐表达更为贴切。例如:刘文金先生创作的二胡协奏曲《雪山魂塑》的第一乐段:征途。该作品创作于2007年,是作曲家为纪念红军长征胜利七十周年而作。当年即被指定为第七届中国音乐金钟奖——全国二胡比赛的指定曲目。我作为参赛选手之一,也很荣幸的成为了该作品的第一批演奏者,同时也观摩了全国其他选手的演奏。通过观摩交流学习,我发现绝大多数的演奏者在第一句的“mi”音上都采用了外弦一指的指法.该指法简便,利于演奏,对于音准的控制也毫无难度,音色通透明亮。但缺点是外弦的音色略显单薄,不足以充分的表达此乐段描写的红军步履艰难的征途场面。如果采用内弦来演奏的话,效果就截然不同了。采用内弦来演奏的指法为。

首先演奏时需加强右手弓毛的擦弦力度,使声音充分的振动, 另外,由于内弦把位稍偏高,声音的灵敏度有所下降,那么左手也需加强手指的揉弦与抓弦力度。这样一来,内弦浑厚,坚毅,极具震撼力的音色就会将红军长征征途的意境表达的更为充分了。但该指法也是具有一定的演奏难度的,就是一指的大幅度换把不利于音准的掌控,但通过科学的练习是完全可以克服的,在练习时要注意大幅度的换把,动作切不可“晃腕”,也就是说左手手腕与小臂的角度要相对保持,不可变形,但胳膊整体还是放松的,并不是僵硬式的保持不动。这样才会有利于一指换把的音准。这也就充分的说明了一个道理:技术要更好的与音乐表现相结合。

另外,在某些技术性较强,速度较快,音符交替变幻较为频繁的乐曲当中,是有两种类型的指法可供演奏者来选择的。此类乐曲音色的特征并不是十分鲜明,它是通过快速变换的技巧给人以听觉及视觉上震撼。在众多二胡作品中,尤其是在移植的小提琴作品和近年来创作的现代作品中,该特征较为明显。如王建民先生的《狂想曲》系列,每首狂想曲的最后部分均为急板,连续的快弓和频繁的变化音程,给演奏者以技术上的极大挑战,同时也促进了二胡演奏技巧的大幅度提升。笔者通过学习研究,发现在众多演奏者中, 每人所使用的指法都不尽相同。当然,每个人的演奏习惯是不同的,本文只是从音乐与演奏技术的层面加以分析论述。在此类乐曲的指法方面,某些乐句可以有换把和换弦两种指法。

二胡演奏中,快速换把和快速换弦是左右手的高难度技巧, 要求演奏者要具有非常扎实的基本功,演奏方法高度准确,松弛。 在快速演奏时,犹如高速运转的机器一样,是不允许出现半点差错的。那么,这两种指法都具有一定的难度,演奏效果也是各具特色。首先,采用换把的指法,会突出视觉上的效果,更为符合音乐的语气感和旋律走向。再者,如采用换弦式的指法,演奏起来较为规整,也有利于减少音符间的痕迹,声音干净,颗粒性较强。例如移植的小提琴作品《引子与回旋随想曲》的最后一乐段,如采用换把式的指法为:而换弦式的指法为:当然,对于这种技术性极强的乐曲具体应采用哪一种指法,应当根据演奏者本身对于音乐的理解和演奏技术的掌控能力来决定,但总的原则应是最大限度的发挥演奏技巧以追求音乐的表现为准则。

二胡演奏员论文 篇10

关键词：二胡演奏,表演和艺术,乐感,演奏技巧

一、二胡表演艺术过程中的乐感

与竹笛相比,二胡的音色像蒙蒙细雨一样温和,但同时有很强的表现能力,能够将演奏者自己的思想感情表达得淋漓尽致。乐感就是当我们听一首乐曲时,会突然被其中的弦律所触动,由此产生一些想法。另一个影响二胡演奏的是技能,它与演奏者有着密切的联系,如果演奏技能不能使人满意,艺术价值自然就不会得到体现了。综上所述,乐感和二胡演奏具有不可替代的作用。

(一)演奏者对乐曲的感知和感性的领悟

乐曲家写的每一部作品或多或少都包含一些客观元素, 像旋律、节奏等,它们原本都是单独存在,互不联系的,演奏者要想将二胡演奏得惟妙惟肖,就要在这些元素上下功夫。演奏者可以将它们刻意地修饰和创新,这样才有可能将音乐活化,进而与观众产生共鸣。不同的演奏者对音乐的感知度是不同的,对于优秀的演奏者来说很容易,但是对一般的演奏者可能就很难,不论是什么样的演奏者都要努力掌握感知这一技艺。二胡演奏中,演奏者不单单是担任演奏的角色,同时还要作为自己忠实的观众,只有这样,他才明白怎样才能将二胡艺术展现得淋漓尽致,才能学会随机应变,知道什么时候要改变音调,这体现了一个演奏者的感知水平。 作为一名优秀的演奏者,要明确知道每一个元素的深刻内涵,只有这样,在演奏时才能得心应手。

要想成为一名优秀的二胡演奏家,还要遵循以下几条: 第一,一个出色的演奏家要能够行万里路,欣赏祖国的万千山水,领略风格各异的画面,这样才能带给观众意外的惊喜; 第二,要能够准确把握作曲家的内心情感,明白作者当时想要表达的思想内涵;第三,演奏者要努力学习新知识,补充自己的营养,努力使演奏趋于完美;第四,在传统技能上要敢于创新,学会追求不一样的手法,用新式的方法演奏二胡, 使其未来更加美好;

(二)受音乐启发想象力

如果一个出色的演奏者具备上面所说的天生的感知水平,那么他们凭借自己的优秀技巧就可以将观众带到自己想象的意境中,同时也可以把作曲家要表达的思想感情传递给观众。听过《二泉映月》这首曲子的人,或许可以从中想象到坐在巷口演奏的阿炳衣衫褴褛;再如这首《长城随想曲》 借助二胡起伏的弦声,可将我们带到烽火连天的战争时代。 从以上这些例子可以看出,如果演奏者具有高超的水平,那么他就可以将二胡演奏上升到一个新的层次,甚至可以对人们的心灵有所感化。

二、二胡演奏过程的技巧

(一)在二胡演奏过程中,演奏者的的技巧有不可替代的作用

二胡演奏者的直觉与自己得天独厚的天赋有关,也就是人们常说的“天赋”、“神童”等等,这表明直觉很大一部分都是与生俱来的,不过,后天的培养也有很大的影响。演奏者要在闲暇时不断进修,找出缺失并努力修正,而且要向优秀的演奏家学习,在此基础上不断创新,这样自己的直觉感也会有一定的提升。这也就是说,一场演奏是否成功,演奏者的直觉感是重要影响因素。演奏者在演奏的过程中要根据自己的直觉,合理地修饰节奏、旋律等这些客观因素,因素不同则演奏的方式就不同。直觉感比较好的演奏者才能够演奏出具有影响力的作品,才能够对二胡艺术进一步创新。

(二)在二胡演奏过程中演奏技能是影响演奏水平的重要因素

从上面可以看出,二胡演奏需要丰富的想象力,还有天生的直觉感,再加上自己平时的阅读积累,这样对二胡演奏就可以形成自己独特的见解,再将自己的人生经历赋予到作品中,就能将作品的核心理念充分地展现出来。演奏技巧在演奏过程中一直能够表现出来,因此演奏者要做自己最忠实的观众,能够清楚演奏过程中的音乐形式、乐曲旋律,这对于音乐的深层次了解很有帮助。熟练掌握了这些技巧,才有可能演奏出举世无双的作品。

三、结论

音乐使我们的生活丰富多彩,使我们的未来更加明亮。 二胡是我国的传统乐器,演奏者只有天赋和演奏技巧,才能使演奏艺术上升一个高度。在这些乐器中,二胡演奏的声音和人们说话的声音颇为相似,而且不断地变化,可以表达演奏者想要表达的各种复杂感情。因此,要想成为一名优秀的演奏者,需要娴熟的技巧,更重要的是,我们不仅要将二胡的艺术展现得淋漓尽致,还要对二胡作进一步的改进和创新。

参考文献

[1]中国民族管弦乐学会.华乐大典·二胡卷(文论篇)[M].上海:上海音乐出版社,2010.

二胡演奏艺术知识问答（二） 篇11

答：二胡演奏者和运动员相似，成名的年龄在15至22岁，如果你22岁考上大学时还没被人知道，大概以后也很难会在舞台上大红大紫了。请问如今当红的琴星们哪一个不是在附中时就已经崭露头角了。像运动员退役后去上入学、读研究生，然后成为一位名教练一样，琴星们成名后再继续积淀文化修养，35岁后有望成为二胡名师。

问：什么是“童子功”？

答：学习二胡在童年进行基础训练，对于他终生的演奏专业有着决定性的意义，这样他的身体结构将会随着训练而向着适合于演奏的方向发育，这就是“童子功”。如果到20多岁再开始进行技术训练，将不会获得“童子功”。

问：学习二胡的过程是怎么样的呢？

答：学习二胡的过程和走迷宫很相似，每个层次都是一层不同的迷宫，很多人没有老师指导，所以一直在迷宫中兜圈子。当你走通一层迷宫，就上了二楼，低头一看，第一层迷宫的布局一目了然，心中恍然大悟，接着走第三层、第四层迷宫，不是说二胡艺术分四个层次吗，这就是学习二胡的过程。

问：二胡演奏各种要素之间是一种什么关系？

答：二胡演奏各种要素之间如同是一个人的状态：音准是生命，首先人得活着；节奏是骨架，脊椎侧弯不行吧；音质是皮肤，疙疙瘩瘩、白癜风难看吧；技术是肌肉，肌肉萎缩、全身无力也不行；音乐是智力，弱智白痴不正常吧；风格是特点，开朗的、温柔的各有所爱。有缺项的是残疾人，不缺项也不突出的是普通人，那么成功人士呢？

问：学习二胡是否应该符合现代科学的理论？

答：并非符合科学的就是正确的，而是符合自然的才是正确的。如把石油抽出来开飞机开汽车是科学，但不自然，其恶果已见，可已经晚了，不把石油抽光飞机汽车是不可能消失的；修一个坝发电是科学，但违背自然，一定会影响生态，反过来定会报复人类。拉二胡也一样，就看你的自然程度有多高，水平也就有多高。

问：二胡演奏动作的原则是什么？

答：二胡的演奏动作要以自然为原则，如按弦就是左手握拳的动作，长弓就是与人握手的动作，快弓就是扇扇子的动作，换把就是拉开关绳的动作。沉肩坠肘的状态与太极拳相同，瞬间发力的感觉与醉拳相同，从丹田提气、找声音的共鸣位置与声乐相同，意守位置、用气发声与气功相同等等。这些都是二胡的相关学科。

问：怎样使二胡演奏活起来？

答：关键是演奏时不能当是演奏，要当它是玩，当它是跳舞，当它是打拳，当它是荡秋千等等，这样拉的人有乐趣，听的人有意思，才能使演奏有效果。好的演奏，有的如易中天之学术，有的如于丹之严谨，有的如马三立之幽默，有的如郭德纲之逗趣，恰恰不能如演奏之呆板。平时要多看易中天、于丹的书，再多听马三立、郭德纲的相声。

问：什么是10000小时定律？

答：二胡学习者在提高手指机能的训练方面，必须要以每天练琴6小时，不间断地苦练5年左右，练够10000个小时，才能奠定终生的演奏基础，这个训练阶段最好在初一到高二的时期完成。记住，这个训练过程一定要在5年左右完成，不可以每天练琴2小时，以15年来完成。

问：二胡演奏与中华民族传统文化的关系是什么？

答：二胡演奏与中华民族传统文化就如根和枝叶的关系。比如：演奏二胡与太极拳有着深层的渊源关系，太极拳的运气、招式、发力等如能用到二胡演奏中，将是提高演奏层次最好的借鉴。此外，二胡演奏与醉拳也有着很强的内在联系，与少林拳硬气功却关系不大。因为醉拳内讲究真气运行，外讲究自然柔和，体现了中华民族传统文化的精神。中华民族传统文化中的中医、国画等也与二胡演奏有着密切的联系。

问：怎样理解音乐这两个字？

答：音乐是带有情感信息的声音。什么声音可以成为音乐的载体？任何声音都可以，包括噪音。什么信息可以藏在声音载体上？只要是人脑能想到的都可以。由此可见，音乐是非常自由、民主、平等、博爱的理想王国，她是世界上最美好的童话王国，而我们每个进去的人都是自由又富有的国王，多么美妙啊！

问：从通俗的角度说，音乐到底是什么？

答：这么给你说吧，原始人打到猎物了，高兴得哇哇乱叫，这是音乐，农村老太太哭丧，也是音乐，拣破烂的蹬着破三轮哼的小调，更是音乐，婴儿饿了哭，同样是音乐。只要带着情感信息发出声音， 都是音乐。而音乐学院的许多学生却只发声音不带信息， 这恰恰不是音乐。

二胡演奏技巧的训练方法 篇12

关键词：二胡,演奏技巧,训练方法

二胡音色优美,强弱变化自如,又接近于人声,具有丰富的表现力。半个多世纪来,二胡无论从演奏技巧还是在实践上都有了很大发展。由于这种乐器历史悠久,演奏技术丰富,学习者如不经过长时间刻苦学习,是很难达到较高的演奏水平和艺术境界的。怎样才能较快、较好的掌握二胡的演奏技巧呢?

一、正确的演奏方法

正确的演奏方法和刻苦训练技巧,是完美表达作品内容的重要手段。

正确的演奏方法要有规范的坐姿。演奏二胡坐的姿势可分为平腿式和架腿式两种,平腿式是两腿放平,两脚放开呈肩宽,右脚稍往前,这种姿势大方得体,稳定性强,便于演奏热情奔放的乐曲。架腿式是把左腿架在右腿上,这种姿势容易将琴身放稳。另外,还有站立式演奏,用专用的腰托固定琴筒,通常演奏一些通俗作品,属“新民乐”现代派演奏形式,在舞台上具有丰富的体态表现力。笔者认为,在教学中,还是要选择传统的坐姿平腿式,便于演奏时神态和动作与乐曲的情感协调一致,充分表现作品的艺术感染力。

正确的演奏方法:左手持琴,选择一张高度适中的椅子,靠前坐,两腿平放,自然分开。上身要保持自然挺拔,不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。二胡的琴筒应放在左大腿靠近小腹的位置,为使琴身稳定,要保持琴杆与腿的平面基本垂直,以便于减轻左手的持琴负担,使左手自然放松。持琴时左臂自然弯曲,肘部不要抬的太高,应与身体侧面成45度角。手腕微屈,拇指自然平伸,虎口靠近千金,轻松夹住琴杆,不要过紧,以免影响换把。手指自然弯曲,用手指尖触弦,按弦时要求手指动作主动,起落要富有弹性,根据艺术表现的需要要有轻、重、缓、急等变化。右手持弓时,手腕自然端平,手指自然弯曲成半握拳状态,将弓根部位放在食指第三关节,食指自然弯曲,轻扶弓杆。拇指按在弓杆上方食指第一关节处,中指和无名指插入弓杆与弓毛之间,用中指第一关节向外顶住弓杆。拉里弦时中指和无名指向里用力,拉外弦时中指和无名指向外用力,同时食指和拇指也要起辅助作用。右手持弓要保持自然放松,类似使用筷子一样,万不可将弓子死死地捏住,以免右手僵硬,运弓掣肘,发出狼音、噪音。

演奏二胡发音纯净,音色优美悦耳动听,主要取决于右手握弓技巧的掌握。弓子运动时,要将各指的正确位置掌握好,并要注意之间的配合,拉外弦时,要根据二胡运弓力量和结构纵横用力,弓杆自然下垂,稍加一点横的力量便可演奏轻的声音。拉里弦时,由于二胡的结构和运弓力量的纵横需要,则需将弓杆稍松起离开琴筒产生纵的下垂自然力,这和拉外弦弓杆自然下垂的道理一样。

二、在放松中自然的揉弦

放松是演奏乐器专业的共性,放松不等于松懈,控制不等于紧张。在初学者中,往往处于一种僵硬紧张状态。用力在演奏中和放松一样重要,比如,左手技巧必须在科学的使用手指自身重量的同时,有意识的利用指掌关节和肌肉的爆发力,使手指有力的按在琴弦上,然后放松。右手持弓,开始时必须对琴弦施加适当的压力,使琴弦自动的振动。所以,放松与用力始终是相辅相成的,才能使我们的演奏自然、协调,获得理想的艺术效果。

通过按弦手指在琴弦上有规律的颤动,使发音产生均匀的音波变化,这种技法统称叫揉弦。它能使二胡演奏富有歌唱性,并有助于突出乐曲的风格特点,是加强艺术感染力的一个重要手段。

二胡揉弦种类很多,有滚揉、压揉、滑揉等。滚揉是揉弦中最基本的技法。滚揉是以手掌上下摆动,带动手指第一关节作屈伸运动,使指尖在音位上均匀地滚动,来改变弦长产生音波地揉弦方法。滚动揉弦由两个过程组成,一是手掌上提使手指第一关节伸直,以指面触弦,此时发出比音准基线略低的音;二是手掌下摆,使手指第一关节弯曲,触弦点滚至指尖部位,此时发出比音准基线略高的音。以上这两个过程循环往复,手指就在音位上均匀地滚动,从而发出围绕音准基线上下波动的揉音。从表面看,揉弦是由手腕带动手指在琴弦上有规律的上下滚动,但实际上起主导作用的不是手腕而是上臂,即依靠上臂主动的上下抖动来带动手腕和手指作屈伸动作。因此,练习揉弦要先找准找对上臂抖动的感觉,再通过手腕把手指带动起来,使手指在琴弦上作一屈一伸的揉动,一、二、三指每个关节一定要弯曲,因小指短,一般是直按。此外,揉弦时要注意保持手形正确自然,避免手背和食指僵硬紧张。

三、加强长弓的训练

长弓也叫全弓或满弓,约占弓毛长度的4/5。一般来说,演奏长弓要做到“平”“稳”“直”,这也是右手运弓的基本要求。“平”是弓毛要平行磨擦琴筒,避免上下颠簸;“稳”是要有节奏感,避免忽快忽慢;“直”是指弓子运行一条线,通常说的“会拉的一条线,不会拉的一大片”。长弓的运弓是以肩关节为总枢纽,用上臂动作带动小臂、手腕和手指,形成贯穿的联合动作。动作既要自然协调,还要使弓毛擦弦的力度保持均衡饱满。保持力度饱满的关键是,上臂必须要稳,而不能在运弓时松松垮垮,晃晃荡荡,上臂晃荡运弓就会泄劲。运弓时上臂要支持住小臂,小臂再支持住手,由于这一系列的支持作用,才能使手腕保持住一种内在的力量,即腕力,从而使弓子逼住琴弦,发音才能响亮饱满。拉弓时,要注意从弓跟开始,大臂带动小臂,小臂带动手腕,拉至弓尖时,手腕向右拱出;推弓时,切记不要先动手腕,还是大臂带动小臂,小臂带动手腕,推至弓跟时,手腕向左拱出。简而言之,拉弓先出大臂,再带出小臂手腕,推弓先进大臂,再带进小臂手腕,形成连贯的拉推动作,来回甩动。这个要领不仅适于演奏长弓,同时也适于演奏快弓、跳弓等其它技法。在弓子运行过程中,手腕切记要保持灵活,这样运弓才能自然协调。

演奏长弓要注意音质优美动听,奏出好的音质就要运弓的速度和力度之间配合适度,使琴弦充分振动起来。否则,若弓速慢而弓毛对弦的压力过大,发音则暗涩混杂;若弓速快而压弦力度过小,发音则轻浮虚弱。总之,坏的音质都说明琴弦没能充分振动起来。因此,在练习长弓时一定要注意使运弓的速度和力度配合好。

四、培养学生的自主发挥能力

在学生初步掌握乐曲的演奏技巧之后,要注意培养他们的表现欲望,帮助他们认真地研究音乐作品,启发他们在正确理解乐曲内涵基础上的自我表现,自我处理。避免将乐曲细节固定过死以作程式化处理,并注意将细节处的技巧掌握与乐曲的整体表现有机地结合起来。

另外,还要培养乐感。什么是乐感呢?简单地说就是对音乐的感知能力。音乐作为一种艺术,就是要传达某种内在情感的感性认知,它并非是简单的听觉感知,而是人们接受这种艺术化了的感觉的综合感官能力。作为一名二胡演奏者,特别是从事二胡表演的人,具有良好的音乐感觉显得尤为重要,因此在教学中,要培养学生在二胡演奏过程中对自己所演奏的作品本身的内在听觉感受、判断和理解方面的敏感性,以及对一部音乐作品的理解深度、诠释方式、表达和自主发挥能力。