大学钢琴演奏教学论文

大学钢琴演奏教学论文（通用12篇）

大学钢琴演奏教学论文 篇1

大学生在进行舞台表演或参与相关钢琴比赛、接受钢琴等级考试的过程中,部分学生表现和日常练习相同,有的学生表现非常差劲,还有一些学生超常发挥。导致该现象产生的主要原因之一就是学生缺乏良好演奏心理。进行大学钢琴教学的时候,教师不仅应该让学生掌握演奏技巧,同时还应该训练以及培养学生演奏心理,这样才可以在舞台表演以及考试现场获得较好的成绩。

一、对学生自身演奏心理因素进行分析

1. 过度焦虑紧张

导致学生焦虑紧张的主要原因是没有进行充分的准备,对自身演奏技巧以及技术没有底或者未熟记演奏曲谱等。学生想要具备稳定心理,就应该获取高超演奏技能并且做好准备工作1。

2. 缺乏表现欲望

对于大学生而言,其舞台演奏自信心的有效培养十分重要。为了消除或者是降低压力,就应该在学生训练以及表演过程中营造出一种相对展示自我以及轻松自由的演奏氛围,从而降低学生所承受的心理压力,使其自由发挥出自身演奏水平。当学生顺利结束表演或者是成功通过考试之后,其就会享受到成功的喜悦,渴望进行再一次的演出。

3. 情绪的影响

自身情绪会对演奏速度造成严重的影响,想要快速获得演奏效果,不可以仅进行动作以及技术的训练,学生情绪以及心理因素也会引发肌肉紧张或者是手指僵硬的问题,从而对弹奏速度造成影响。

二、训练以及培养学生良好演奏心理的措施

1. 激发学生钢琴演奏兴趣

大学钢琴老师需要给学生介绍古今中外比较著名的一些钢琴演奏家,其中包括他们学习钢琴的历程,演奏时出现意外状况是如何巧妙应对的。同时,讲述整个钢琴发展史以及钢琴演奏的意义和作用、钢琴和别的乐器之间的不同之处,钢琴的美感或者是音色等。从而使学生越来越喜欢钢琴,并且把钢琴作为自己的朋友2。此外,让学生了解一些钢琴演奏家的故事还能够提高学生的信心、耐心以及恒心。

2. 营造和谐学习氛围

教师进行钢琴教学的时候,不可以只重视课本理论知识以及演奏技巧等的讲解,这会削减学生学习热情,导致学习氛围非常枯燥。钢琴教师需要在课堂上播放相关名家名曲,使学生处于心情放松状态,既可以改善学生心情,又能够增加学生所具有的钢琴乐感。也可以定期开展钢琴演奏比赛,让所有学生都演奏一曲,让大家一起赏析3。钢琴教师应该因材施教,积极引导并且耐心鼓励那些水平比较差的学生,依据学生性格采取不同管理方式,在和谐教学氛围里面将学生学习热情充分激发出来,使学生拥有良好心态,从而在舞台演奏中尽情发挥。

3. 学生通过练习提升演奏水平

一般情况下,只有具备扎实演奏技巧,才可以在现场表演过程中正常发挥或者是超常发挥。否则自身技术水平较低,心理素质再好也无法呈现出优秀的表演。同时,只有在平常反复努力练习,强化自身演奏技能,才可以进一步理解作品,获得一定的感悟,才可以在发生临场意外现象的时候做到不慌不忙以及迅速应变。所以,大学钢琴教学中,钢琴老师需要在提高学生记谱水平的同时加强演奏技巧以及方法方面的传授,从而减小学生舞台演奏时因为忘记曲谱而产生的心理紧张情绪,提高学生钢琴演奏所具有的平稳性以及熟练性。大量的练习对提升学生演奏信心非常有利,使其克服紧张情绪,增强应变能力。

4. 为学生提供实践表演机会

实践表演可以提高学生现场演奏能力,摆脱心理因素的困扰。大学钢琴教师应该在学校里面开展各种钢琴汇演,保证所有学生均具有上台演奏的机会。同时,让学生交流自己的表演感受并且提出意见。不断鼓励学生参加学校或者是社会钢琴演奏比赛和钢琴义务演出。此外,学生应该认真对待所有表演,在各类表演环境以及表演舞台上逐渐积累演奏经验以及提升应变能力4。通过不断的实践,强化舞台演奏心理,掌握控制演奏不良情绪的要领,克服焦躁或者是紧张心理。

5. 演奏前准备充分同时提高自我调控能力

学生必须合理利用进入舞台演奏前的那一段时间,千万不可以过度练习,应该适当练习。注重练习平时演奏训练中比较容易出错的内容,从而减小舞台表演过程中的出错率。学生上台演奏前,不可以给自己施加过大压力,防止引起不必要的恐慌或者是紧张心理,能够采取深呼吸的方式,使自己的心情逐渐安静下来,保证自己的呼吸和平常一样流畅自然。虽然比赛十分重要,可还是应该以一个平常心来对待。采取自我呼吸调节以及自我心理暗示等手段让自己的心情处于放松状态,弹奏出的钢琴曲也会更加自然流畅。只要在舞台之上,就应该对自己充满信心,确信自己可以为观众带来精彩的钢琴表演。

三、结语

学生想要给观众带来一场完美的钢琴表演,不仅应该具备扎实的演奏技巧,同时还应该有平和的演奏心态以及较高心理抗压力,所以在日常学习以及训练过程中,必须在训练基本专业技能的同时培养演奏心理,提高自身忍耐力以及自信心。钢琴教师应该仔细研究有效教学方法,对学生舞台演奏心理方面的稳定性进行大力训练,确保学生在现场表演时做到平和自然以及不骄不躁。

注释

11.唐玲.钢琴教学中学生演奏心理的训练[J].媒体时代,2015(7):308.

22 .牛艺臻.浅议如何在钢琴教学中培养学生的演奏心理[J].吉林广播电视大学学报,2015(11):126-127.

33 .曲丹.浅谈钢琴演奏心理在钢琴演奏和钢琴教学中的作用[J].青年文学家,2010(11):97-97.

44 .金育红.关于钢琴教学与演奏心理素质调整[J].北方音乐,2012(11):99-100.

大学钢琴演奏教学论文 篇2

1在大学的音乐钢琴教学中培养学生即兴演奏能力的必要性

(1)钢琴即兴演奏教学内容涉及多学科的知识，属于综合学科范畴。

对此，作为教师在教学过程中应强化学生的创造性思维的培养，要从多方面、多角度来锻炼学生的思维，让学生熟悉并且掌握几种伴奏音型和正确的弹奏方法，教师可以根据学生不同专业的需求，为他们提供一些适合他们的歌曲进行练习，多为他们提供展示的舞台，同时，还要鼓励学生之间多多交流，大家把自己学习过程中的问题以及自己认为比较好的学习方法说出来，大家共同讨论，共同进步，让学生不断地在实践中提升自己的钢琴即兴演奏能力。

(2)能够培养学生的创造性思维，最大限度的激发学生的潜力。

钢琴即兴演奏作为一个综合性非常强的课程，不但要求学生具有敏捷的思维，充分掌握和声配备的理论知识，而且还需要学生具备灵活的手指能力，能够将自己脑海中的想法以伴奏的形式表现出来。创造性思维是推动学生钢琴即兴演奏能力培养的不竭动力，是学生的精神力量，对学生以后的发展也有着巨大的影响。培养钢琴即兴演奏能力不是一件容易的事情，学生在学习时会有一定的压力，也正是这种压力能够激发学生不断的学习与练习，激发出学生的潜力，从而提高学生的钢琴即兴演奏能力。

(3)钢琴即兴演奏应用广泛，灵活性、实用性较强。

钢琴即兴演奏在实际生活中的应用是十分多的，大部分都是运用于基层的社会音乐活动中，大学生如果掌握了钢琴即兴演奏能力，在大学毕业后找工作的时候也比较容易好找工作，也可以把这个作为一种技能来当教师教学生，从而把钢琴即兴演奏技能更好的传承下去。由于钢琴即兴演奏需要学生具备各种各样的素质和能力，所以学生一定要重点培养自己的综合素质能力，提升自己的创造性思维，掌握好钢琴即兴演奏的灵活性，真正提高自己的钢琴即兴演奏能力。

2在大学的音乐钢琴教学中如何培养学生的即兴演奏能力

(1)激发学生学习钢琴即兴伴奏的兴趣。

钢琴即兴伴奏需要多方面的素质能力，包括：过硬的钢琴演奏基础以及较高的音乐理论水平，快速的反应能力以及创造性思维等。因此，学校应该将钢琴即兴演奏放到与其他课程同等重要的地位，让学生充分掌握一定的钢琴即兴演奏能力。“兴趣是最好的老师，”兴趣也是推动学生深入学习的最佳动力，如果想要提升学生钢琴即兴伴奏的能力就必须要激发学生学习伴奏的兴趣，所以，作为教师在钢琴即兴伴奏教学中应该充分利用课堂时间，选择合适的教学方法，激发学生的学习兴趣，引导学生掌握一定的钢琴即兴伴奏思维方式，注重对学生创造思维的.培养和提升合理，还要安排学生课后多多进行练习，使学生在不断的实践中逐步提高自己的钢琴即兴演奏能力并且养成一个良好的学习习惯。教师可以通过自己演奏或者是通过多媒体播放演奏来让学生对钢琴伴奏有一个初步的认知，同时教师还要为学生构建一定的艺术想象氛围，来强化学生学习伴奏的动力。教师作为学生的引导者，要充分扮演好自己的角色，让学生掌握好钢琴即兴演奏能力。教师要培养学生积累学习资料的习惯，让学生学会自己主动动手去学习，还要让学生在上课认真听讲，做好笔记，课后对笔记进行整理总结，使学生充分掌握好课堂上面所学的知识，对于课堂上不懂的问题，课后要积极的询问老师来解决问题，这样，既能够激发学生的学习兴趣，让学生带着问题去学习，还能够让学生掌握一定的钢琴即兴演奏能力，从而达到事半功倍的效果。

(2)加强学生音乐钢琴即兴伴奏实践练习。

音乐钢琴即兴伴奏课程本身就是属于理论与实践、技能与技巧相结合的学科，学生只学习理论知识不注重实践的话，就不会掌握音乐钢琴即兴演奏的技巧，不能真正提高自己的钢琴即兴演奏能力，只有通过亲身实践才能够真正深化学生对钢琴伴奏知识与技能的认知和了解，也只有通过加强学生的钢琴即兴伴奏实践练习，才能使学生真正开发和强化自己的钢琴即兴演奏创造性思维。钢琴即兴伴奏的有效表演需要表演者有着很强的临场发挥能力。同时教师还可以充分利用课间、课外活动时间，让学生轮流进行伴奏表演，为学生提供足够多的临场发挥练习的平台，让学生之间可以相互沟通和交流自己的钢琴即兴伴奏心得，真正提高自己的钢琴即兴演奏能力。

(3)提高学生对钢琴音乐作品的分析能力。

浅析钢琴演奏技巧教学方法 篇3

【关键词】钢琴教学 哈农 变化 规律 思路

音乐形象的表现是多种多样的,它不像数学中1+1=2那样具有唯一性,所以,传统教学方法不利于知识点的归纳掌握。而《哈农》篇幅短小、规律性强、便于学习归纳,如在实际弹奏中让学生善加练习,可以举一反三,达到触类旁通的目的。但是,教学者不要按陈旧的训练方法一锤一音、一首首地、依次死板地学习《哈农》。钢琴在发展,弹奏方法也应与时俱进、求新求变。

在实际教学中,老师不只要给学生讲解音乐处理,还要纠正弹奏动作,训练他们的各种弹奏技巧。这些问题通常容易出现在乐曲的各个段落,如果每个地方老师都要依次纠正训练,还要兼顾音乐形象,那么老师的讲解就会繁琐、费时,而且学生也不易理解,不擅抓住弹奏方法和弹奏的规律,造成弹奏效果顾此失彼。如何提高课堂的教学质量,高效、系统地进行训练,让学生完全领会老师意图、清楚自己的弹奏不足是每一位钢琴教育者需要思考的重要问题。

作为现代钢琴教育,钢琴教学讲究头脑训练,老师和学生都要明白问题出在哪里,怎样纠正,最终要达到什么目的。这种目的性的思考越强,教学的思路就越清晰,效率也就越高。尽管弹奏方式是多种多样的,但基本的弹奏方法却总是有限。在《哈农》的具体运用中,根据音乐形象将更丰富的触键方法作恰当微调,道理就好比车间生产机器,如先生产出机器需要的各种零件达到半成品状态,那最后的准备工作只需要将零部件加工处理,即得成品。在弹奏技巧运用于乐曲中,这种运用方式就相当于是零件的组装过程。

具体问题应具体分析,在实际弹奏过程中,容易出现的一些问题主要表现在以下几方面。

一、弹奏中的音断、音跳

通常情况下,音乐中声音间的关系应是连续的,而不是孤立、断开的。如果用“○”表示声音,声音在音乐中的关系应是“○○”,不是“○○”。弹奏中出现音与音的断开在大多情况下是不正常的,就好比人跳着走路。而形成的主要原因是由于弹奏者的手腕、手臂表现僵硬或是他们是用手腕、手臂的力度在弹奏。这样的声音效果就比较生硬。要让声音放松、通畅,应该减少肌肉的紧绷、阻塞,加强手指弹奏能力训练,让手腕手臂合理利用自然力度配合手指弹奏。

二、对声音粘连的分析

声音粘连指弹奏中的前一音还未消失,后一音就已出现,两音相互重叠,好像有双影一样,如“○○”。这种情况的出现多在于手指离键太慢造成。要让学生明确手指弹奏时击键和起键的动作(当这一手指弹奏发出声音时,前一手指要立即抬起),克服手指的惰性。同时,声音粘连通常还伴随着指尖软、声音虚的表现。所以,弹奏时应固定指尖关节,使力量凝聚于指尖,这样可以改善音质,解决音乐虚飘问题。

三、均匀训练

在钢琴演奏中,声音根据乐曲的需要音乐要有强弱明暗的变化,手指触键也有深浅的区别。首先,这里要探讨的声音是指那种结实饱满的声音,即通常说的“要弹下去”的声音,这也是钢琴弹奏主要训练的声音。当手指弹奏这种声音达到均匀时,手指的控制能力就得到了提高,再作出变化也就比较容易。钢琴弹奏中,声音均匀包括时值(节奏)的均匀和音量(包括音色)的均匀。而真正意义上的绝对均匀是不可能达到的,但训练时应尽可能地沿这一方向高标准要求。只有具备这种弹奏技巧,才能在弹奏乐曲中有细腻的表现。第二,借助于节拍器对时值均匀的训练是非常有效的手段。当弹奏者内心的节奏不准、对两音间距离不明确时,要一个音响一次,让琴声跟节拍器对准。或是当演奏者在速度控制不好、时快时慢时,节拍器也可以起固定速度的作用。因此,均匀训练可以使演奏者参与弹奏的各个器官得到有效锻炼,能够提高个人对弹奏的控制能力,而这也恰恰符合了现代钢琴教育讲究从声音着手进行训练的观点。

四、速度训练

速度的训练应首先加强手指功夫的训练。手指跑动速度快的特征是手指击键的瞬间速度快,要从高抬指的训练到近距离小部位动作快下键快起键。当然,科学的训练方式也不是手指孤立的运动,必须结合重量弹法,符合力学规律,合理利用重量、重心转移、惯性、反作用力等因素,根据乐句走向、分句,调整运动方向、呼吸,找到支撑点、平衡点以顺应弹奏。

五、关于连奏

在《哈农》的教学中,它多用作高抬指进行手指跑动的训练,作为方法训练仍可以用连奏法弹奏它。连奏在声音上指两音间要完全连接,没有缝隙。如:○○,指前一音未完全消失后一音便跟上,类似于走路时两脚间的关系。在弹法上因其多出现在旋律化、歌唱性段落,倾向于重量弹法为主,不主张手指的敲击,采用臂送、慢下键的方法,注重旋律走向及音的倾向性。

钢琴发展到今天,其作品瀚如大海,每个人能弹奏的也只能是苍海一粟。作为钢琴教育者,没有时间也不可能在每首作品中去纠正学生这样或那样的问题,唯一能做的就是洞悉演奏规律,帮助学生分析、明白弹奏技巧,改善他们的弹奏水平和能力,引导学生投入到主动、自觉、有目的的学习中去。《哈农》这类教材虽然短小,但是集众多技巧于一体,练习者只需运用《哈农》选出个人需要的部分训练来解决技巧问题,并将技巧难点归类集中,这样就可以很好地达到触类旁通的目的。

大学钢琴演奏教学论文 篇4

一、钢琴演奏课程的设计

钢琴演奏课程设计的教学目标是:精进学生的钢琴演奏技能, 提高学生的艺术修养和艺术视野, 培养适应社会各阶层需要的钢琴人才。具体来说。钢琴演奏课程的设计要注意以下方面。

1.要体现高校以及钢琴演奏学科的演奏实践要求及教学应用的发展方向。

2.随着社会的发展和人们观念的改变, 社会对钢琴人才知识结构的要求也发生了变化, 这就要求课程设计应符合社会需求, 适应社会发展。

3.要体现专业特点, 以培养学生的专业能力和社会适应力为核心, 重视教师素养的形成和提高。

4.加强实践教学环节的建设, 通过校内外的演出交流以及各类专业比赛, 创造课程内外、校内外相结合的实践性教学模式。在钢琴演奏的教学与实践领地里培养高素质、能够满足不同社会需要的人才, 为钢琴演奏、教学及社会音乐发展作出贡献。

针对钢琴演奏课程设计的特色, 在教学设计上, 郑州大学音乐系采用了国际上先进的系统学习与重点研究相结合的教学模式, 重视学生的探究性学习、研究性学习。要求学生必须系统掌握至少6种以上的风格和流派, 必须同时学习独奏、伴奏和重奏3种演奏方式, 学生在三年级时可以选择某种演奏方式做重点学习, 四年级时可以根据兴趣特长有针对性地选择某种演奏方式进行专项研究。教师必须在一对一的小课中对学生的研究进行引导, 另外, 还需加入丰富的理论课程和大师班学习以开拓学生的研究视野, 夯实基础, 切实做到因材施教, 体现以学生为主体、以教师为主导的教育理念。课程设置旨在让学生通过年的学习, 系统地掌握钢琴文献, 更加全面地掌握钢琴知识和技能。

二、钢琴演奏课程的教学改革

为了实现教学目标, 郑州大学音乐系对钢琴演奏教学内容、教学方法、实践教学和课程考核等方面进行了改革, 使用新的教学大纲, 为学生提供有效的实习实践机会。

1.教学内容。

(1) 在教学内容改革中, 郑州大学音乐系教研组根据社会对钢琴专业的要求, 注重经典与现代的结合, 对学生每学期的学习曲目内容进行精选, 在保持传统做法的基础上, 对艺术风格及曲目种类进行了全面拓宽, 更多地融入了20世纪的音乐作品。这在全国同类院校中处于领先水平。

(2) 新教学大纲在重视独奏能力培养的传统钢琴教学基础上, 增加了多项重奏及合奏的学习要求。郑州大学音乐系教研组针对一、二年级开设了伴奏课程, 三年级开设了双钢琴及重奏课, 由受过专业训练及具有国际水平的教师授课, 大大丰富了学生的学习内容, 为学生最终建立起完善的知识平台提供了重要保证。在钢琴演奏专业增加完整的重奏伴奏课, 这在全国乃至全世界的钢琴教学中都处于领先水平。

(3) 在教材上, 钢琴演奏课程采用了近代和当代经典的钢琴艺术作品, 理论丰富。任何一套完整的钢琴作品, 都对学生提出了较高的技术和艺术要求, 因此, 学生学习的选择面非常宽。根据新教学大纲的要求, 学生挑选作品具有很大的灵活性, 能够达到发展学生个性的要求, 同时还能提高学生的演奏能力。比如, 进行技巧训练的曲子, 既有“新约圣经” (贝多芬钢琴奏鸣曲) , 又有“旧约圣经” (《十二平均律》) ;既有20世纪的经典名作, 又有维也纳古典乐派的传世之作。

2.教学方法改革。郑州大学音乐系钢琴演奏课程的课堂教学多数是一对一或小班教学, 能很好地体现因材施教的教学设计原则。在授课中, 教师运用现代教育手段 (录像、书籍、网络) 进行辅助教学, 积极运用前馈和反馈理论, 调控教学手段与方法, 诱导学生预防和纠正错误的演奏动作, 减少教学过程中对作品理解错误的概率, 运用启发法、探究法和发现法等教学方法, 培养学生发现、分析和解决问题的能力。在知识技能学习的教学中, 教师注重举一反三, 比如, 通过一首贝多芬钢琴奏鸣曲的讲授, 使学生能够触类旁通, 掌握和理解贝多芬其他奏鸣曲的演奏原理。另外, 通过课堂提问、作业、答疑、网上资源查询、在线讨论和检查课堂笔记等形式, 强化学生获取知识和自主学习的能力, 使学生能够运用知识解决学习中的具体问题, 促进学生全面掌握大纲规定的教学内容。钢琴演奏是本课程的核心内容, 以提高学生的实际演奏能力为目的。对于钢琴演奏, 教学改革强调以演奏技巧为基础, 多途径、多形式演奏与艺术修养相结合的教学原则, 用重奏课、伴奏课和双钢琴课等多形式的钢琴组合, 来进一步提高学生的艺术修养, 开发学生的学习创新能力与合作能力。

(1) 钢琴演奏课。采用教师与学生一对一的教学形式, 遵循因材施教和循序渐进的教学原则, 具体、细致、有针对性地指导学生进行手指技术练习和艺术作品处理。该课程能够有效地调动学生的学习积极性, 激发学生的学习潜能。

(2) 钢琴伴奏课。采用学生为其他乐器伴奏, 教师进行分组指导的方式, 开阔学生的艺术视野。该课程通过了解其他乐器的性能, 对本专业的学习起到了积极启发作用。

(3) 钢琴重奏课。学生与其他乐器自由组合成重奏组, 教师进行分组指导。该课程能够使学生更充实地掌握艺术作品, 尤其在艺术合作、音色、呼吸等艺术表现方面让学生有直观的认识。

(4) 双钢琴课。任何两位钢琴专业学生自由组合, 教师进行分组指导。该课程能够使学生对钢琴表演有更全面的认识。

(5) 艺术实践课。所有钢琴专业学生每周必须参加1小时的观摩会, 观摩曲目多种多样, 会后有监场教师进行评述。通过参加观摩会能够进一步扩大学生的曲目学习量, 还能参考除自己的主科教师以外的其他教师的建议。

(6) 课外艺术实践。观看其他演奏家的录像, 观看优秀的现场音乐会。鼓励学生不定期参加国内外各种音乐会、钢琴大师班、音乐节及钢琴比赛活动, 在实践中锻炼学生的演奏能力。

3.实践教学改革。作为实践课程, 课程的重点是演奏实践学习, 积极拓展课内外的艺术实践机会, 积极运用所学知识, 培养学生的社会适应能力。为了全面加强音乐系学生的实际演奏能力, 郑州大学音乐系每周举办1次演奏会, 每周为学生提供1小时上台演奏的机会, 要求每位学生必须出席, 有老师监场, 并对学生的演奏进行点评, 让学生在实践中接受不同背景和风格的老师的指导。通过教师点评使学生能够从不同老师那里吸收到大量专业技术知识。另外, 郑州大学音乐系每个学期还开展丰富多彩的专家讲座、专家演奏等活动, 为学生提供大量的学习观摩机会。

4.课程考核改革。在考核方式上, 郑州大学音乐系以演奏、理论作为考核内容。

(1) 在演奏考核上, 既重视质的考核, 又有对量的要求。对独奏的考核, 要求学生演奏技能 (质) 相对纯熟, 演奏内容要涵盖钢琴艺术所有重要风格流派 (量) 的作品。比如, 规定学生在4个年级的7次考试中必须涵盖不同风格的不同作品, 在毕业考试中必须演奏50分钟的3种不同时期的作品。每次考核对学生的演奏技术、乐感、对不同风格作品的把握以及考试曲目的风格难度均有全面细致的要求。对室内乐的考核, 重视学生的专业合作能力、音乐视野以及对大型音乐作品的认知能力。伴奏考试必须涵盖两种不同风格的作品, 每学期伴奏考试不得少于两种不同的器乐伴奏或声乐伴奏。重奏考试要求学生必须掌握管弦乐、民乐及声乐的不同要求。双钢琴考试要求学生演奏12分钟的曲目, 对乐理和曲式等理论有更高的要求, 主要考核学生对大型音乐作品的认知能力。

(2) 理论课程考核, 全面考察学生的钢琴理论知识。理论课程主要考核学生对基本理论和基本方法的掌握程度和运用能力。

大学钢琴演奏教学论文 篇5

——通过形象思维提高演奏成果

李艳妮

在钢琴教学中，形象思维的开发和运用是重要的手段和途径，也是钢琴教育的基本特征，可谓是提高学生演奏能力和乐感的最佳途径之一。那么，在钢琴教学互动中，采用何种方式去锻炼和培养学生的形象思维能力呢？下面拟结合自己的教学实践，谈谈在钢琴学习中培养学生形象思维能力的方法和路径。

一、根据作品特征引导学生联想，培养学生的形象思维能力。

钢琴音乐的体裁多种多样，但若从有无标题的角度来看，大致可分为两类：标题性音乐和无标题音乐。一首钢琴作品，无论是大的协奏曲、奏鸣曲，还是钢琴小品，都会有其个性特征：或拟声，或状物，或叙事，或抒情，凡此种种，只要抓住其核心特征，适时给学生以启发和引导，想像一下作品的意境和表达的内容，就不难达到培养学生形象思维能力的目的。

1、以“拟声”为主要特征的钢琴曲

虽然音乐的声音不具备语义性，但它能够最准确地体现和传达以情感为主的信息。用音乐中的音响模仿现实生活中和自然界中的其它声音，也就是用声音表现声音，是可以实实做到的。如对鸟叫的模仿、对流水声音的模仿等。当然，“音乐声音的模仿总是在声音属性范围内，总是对模仿对象的某些声音属性（诸如音色、音高、力度、速度等）的特征进行仿照”。因此，在钢琴学习中，钢琴教师要注意引导学生对现实生活实时回忆，对未知的大自然音响展开丰富联想。

这种对自然声音的模仿在钢琴作品中是不乏佳作的，如：储望华的《筝箫吟》，“利用钢琴黑健比较柔和、淡雅的音色来模仿箫的吹奏，并利用黑健的音阶及刮键来模仿筝的效果”。王建中根据民间唢呐独奏曲改编而成《百鸟朝凤》，紧紧结合唢呐的吹奏特点，采用各种各样的装饰音写法在不同音区惟妙惟肖地模仿各种鸟儿的叫声，其中有清脆的、有粗嗓的、有悠闲的、又有受惊吓的„„好似汇成一股百鸟和唱，争相而鸣的音流；肖邦的《降d大调前奏曲》（“雨滴”），形象化地使用了一个固定的单音，伴以单调的节奏型，来模仿雨水滴漏的过程，等等。

2、以“状物”为主要特征的钢琴曲

除具备一定的“模仿性”外，音乐的声音还具有“象征性”的表现特征。它可以通过象征性的手段，以富有特性的音调、节奏、和声、织体等，去表现某种客观事物或物质对象，如社会生活、人的动作、大自然的场景等。这一类的钢琴曲比之上一种要丰富得多，在钢琴学习中，钢琴教师亦要注意引导学生认真观察生活，热爱大自然，张开想像的双翅，对音乐和表达内容展开丰富的联想。

譬如：贺绿汀的《牧童短笛》，乐曲根据童谣“小牧童，骑牛背，短笛无腔信口吹”而定名，以复调对位手法和富于拟人的音调，表达了两位牧童悠闲地骑在牛背上，信口对吹，无拘无束的情景。乐曲的中段，音乐采用了跳跃向上的音调进行，快速活泼的节奏和明亮的音色，表现了牧童在田野里无忧无虑、尽情玩耍的喜悦情绪。

又如，丁善德的组曲《快乐的节日》（作品９），以简洁、洗练的笔触，拟写出一幅新中国儿童的聪明伶俐、健康活泼的形象。全曲共五首：《郊外去》、《扑蝴蝶》、《跳绳》、《捉迷藏》、《节日舞》，都富有童趣，未弹曲时，脑海已有了一群活泼可爱的孩子的形象。

外国乐曲中也不乏此类作品，钢琴套曲《四季》即是典型代表。柴可夫斯基根据每年十二个月中不同的生活情景，以俄罗斯著名诗人的短诗为题诗，以每一个月份突出的景物特征为聚焦点，为每个月份写就了一首钢琴小品，为我们展现了一组俄罗斯的大自然景观图，刻画了俄罗斯人民的思想、感情和生活画面，可谓情景交融。“当你反复品味它的美的时候，流连忘返和回味无穷之感便会油然而生，配上诗人优美的诗句，使你展开想像的双翅遨游在梦幻般世界之中”。[ 3、3、以“叙事”为主要特征的钢琴曲

虽然“不具备语义性”是音乐的声音的本质特征，但其“模仿性”和“象征性”的特征，可以使我们“通过音调和节奏的特征模仿或暗示文学中的抒情和叙

述两种方法，通过象征性的音乐主题暗示情节发展的过程，通过具有特定含义的音调象征特定事物，通过音乐性的冲突象征文学性的戏剧内容，通过气氛的渲染暗示或象征某个概括性的文学主题。”这种模仿、渲染、暗示、象征与其对象间的非对应关系，对钢琴学习者的形象思维更是一种有益的锻炼。

如：《兰花花的故事》（叶露生编曲），由主题和六段变奏（山歌、说媒、迫婚、秃坟、反抗、自由）构成，每个变奏都讲述了故事的一段情节。

《南海小哨兵》（储望华曲），表现了我国东南沿海一代少年儿童朝气蓬勃、机智勇敢的精神面貌，音乐形象鲜明生动。全曲共分三段：一声螺号，小哨兵到海边操练；发现敌情，英勇战斗；战斗胜利，欢庆鼓舞。

《陕北民歌主题变奏曲》（周广仁曲），根据陕北民歌《三十里铺》改编，将原来小调性的民歌发展为带有一定叙事性质的钢琴曲。全曲由主题及八个变奏曲组成，按情节发展分为四个部分：艰深而苦难的岁月、不屈不挠的斗争直至取得胜利、和平而美好的生活、热烈欢庆的场面。等等。

针对上述“叙事性”乐曲，在钢琴教学中，教师可以让学生自己当“电影导演”，对故事情节进行编排，让他们体会音乐是怎样随着故事情节的展开而发展的，从而获得对乐曲整体上的把握，并从内心迸发出真情实感，相信对其形象思维能力的培养是非常有帮助的。

4、以“抒情”为主要特征的钢琴曲

“长于抒情而短于叙事”本就是音乐语言的典型特性，而且，从广义上讲，所有的乐曲都具有抒情性。这里，笔者仅从狭义的角度出发，把与上列几类呈并列关系的、以“抒情”为主要特征的钢琴曲单列出来，以利说明。这一类的乐曲实在太多，譬如贝多芬的《热情》、《悲怆》、《月光》、《致爱丽斯》，“钢琴诗人”肖邦的二十四首前奏曲，门德尔松的《无词歌》，等等。这类乐曲的学习更能锻炼学生的形象思维能力，比如，某一首乐曲是喜悦的，但喜悦到什么程度呢？是狂喜还是含蓄的喜悦呢？某一首乐曲是忧伤的，但有几分忧伤呢？是哀

伤还是淡淡的忧伤抑或是愁眉不展的？这些都要靠学生发挥自己的想像力去做出判断和适时的表达。

二、通过作品的文化背景启发学生联想，培养学生的形象思维能力。

钢琴作品浩如烟海，从巴罗克时期、维也纳古典主义时期、浪漫主义时期，到印象主义、现代主义及后现代主义时期，不仅每一个时期、每一个乐派的风格不同，每一位作曲家的作品也风格各异。即使是同一位作曲家，在不同的创作时期，其作品的特征也会有所不同。要把这些不同时期、不同作曲家的不同作品演绎得既符合作曲家的意图和时代风格，又有演奏者自己的性格特点，实在是一件十分不易的事，仅仅有较强的演奏技能和丰富的想像力尚不够，还必须了解作曲家其时的文化背景。文化背景的涵义很宽阔，可包括民族文化、时代精神等诸方面内容。把作曲家及其作品放在其所处的时代文化背景中去研究，演奏者才有了赖以展开想像的基石，也才能准确表达作品内容。

譬如，钢琴协奏曲《黄河》（殷承宗、储望华、盛礼洪、刘庄曲），虽然是一部在中国乃至在全世界都富有影响力的伟大作品，但若对其创作的文化背景不了解，难免在演奏中有表达上的偏差。这里，首先要让学生了解《黄河大合唱》的创作背景：作品以黄河为背景，生动地描绘了中国人民英勇的抗日战争，控诉了历史的苦难，鞭挞了帝国主义的侵略，展现了中华儿女不屈不挠的民族品格，反映了中华民族伟大而坚强的民族精神。其次，还要让学生了解钢琴协奏曲《黄河》与《黄河大合唱》的血脉关系，了解其在特定历史条件下的时代烙印，通过作品的文化背景启发学生发挥主观能动性进行联想，这样才能真正展现作品的民族气魄和时代精神。

大学钢琴演奏教学论文 篇6

关键词：高校；钢琴；教学；改革；演奏

谈到音乐给人们带来的享受和感触，我们常常会听到“拨动心灵的琴弦”这样的词。其实这个修饰也能用在钢琴这件乐器上。

钢琴的发声原理和我们见到的其他乐器是有很大不同的，比如小提琴，我们很直观的就能看出来它的发声原理就是靠琴弦与琴弓的摩擦发声；再比如手风琴，那一个厚厚且沉重的风箱让大家明白了它是靠你的推与拉而发声的；又比如笛子，显然你的气息成了笛子能否发声的关键因素。而钢琴呢？绝大多数非专业人士在脑海里恐怕早就认为，钢琴就是靠“按下”琴键而发声的！然而我们知道，打开钢琴的盖子，答案就显而易见了：钢琴是靠琴箱里的琴锤敲击金属琴弦而发出声音的。而琴键只能说是推动琴锤接触琴弦的一个起到杠杆作用的工具。这也就是我为什么用“拨动琴弦”来命题的原因了。然而“拨动”之所以加上了引号，只是一种修辞的需要，在下面的论述中仍然会用“弹奏”来阐述具体内容。

就目前我国学音乐的大环境来讲，学钢琴可谓炙手可热。每一个初学的孩子是如何开始弹琴的，想必大家都非常清楚。无论是识谱还是学习一项技巧，都是经过十遍甚至百遍的努力和重复才学成的。这速度之慢可想而知。而作为我们音乐学院的大学生而言，我们日常的练习似乎就不需要回到最原始的那种慢练状态中去吗？

1 慢练——磨练演奏的耐心

首先，慢练在于精神集中！弹钢琴的技巧复杂而精深，且流派众多，有些还难以统一。不过万变不离其宗之一就是高抬指。就是在连奏的过程中，前一个手指弹下的同时，下一个要运动的手指已经尽可能高的抬了起来，以准备后面音的弹奏。在我的教学实践中发现，是否具有良好的抬指能力成为了今后能否胜任更高技能的重要基础。这也就是为什么我们在初学弹琴的时候要花那么大功夫在高抬指上的原因。我有幸参加过钢琴家刘诗昆先生的一次讲座，他在讲座中就提到，无论钢琴技巧有多复杂，流派如何的不统一，高抬指的训练几乎是世界上公认的一种学习方法。然而学习这个方法当然要通过慢练才能完成。例如：

我们每一个同学尤其是钢琴专业的同学在每天的练琴刚一开始的时候几乎都要弹奏一些指法练习，比如哈农和音阶。每一个人在每天24小时的不同时段身体和手指的状态都是不同的，尤其是在刚一触碰到琴键的时候，以我们现有的水平来讲还很少能达到一上琴便可以行云流水般演奏的状态。所以我们当然的选择先打开手指，让手指达到充分的活跃和自如的状态后再开始乐曲的练习。可是我平时在比较少能听到慢速的运用不同力度和时值演奏的哈农。然而我认为我们应该赋予哈农和音阶一些新的色彩。正如前面所提到的，既然高抬指是那么的重要，我们为什么不能认认真真的练习几遍彻底的高抬指呢？不要以为那是初学者的专利，我们同样适用。我们可以第一遍中弱，第二遍中强，第三遍强。并且变换节奏，全部用黑键弹奏等等。无论你的速度有多慢，请全神贯注于你的弹奏，时刻关注你的力量是否通畅，你的身体各个部位是否协调的运动，你的手指是否发挥了最大的能力去运动。必要的时候全部是背奏的。这就回到了最重要的一点：慢练在于精神集中。任何事情想要做好都必须要精神集中，不要以为慢下来就可以放松了。能弹的慢也是功夫，如果慢不下来说明你的控制力还不够好，慢下来是为了让你的脑子和耳朵跟得上你的手指。每一个音和每个手指都能在你的思想控制之下运动。之所以选择如此简单的内容和技巧，就是要锻炼自己演奏的耐心，面对相对枯燥而简单的技巧如果你还能表现出极大的耐心，那么相信，你在对付其他艰深的困难面前也会持之以恒。

总之，无论是高抬指，还是其他的技巧练习我们都要花一定的时间去集中精神的耐心慢练，才能达到更好的效果。

其次，慢些你才能更快，不能手急也不能心急。第一个例子是一个学生，练习车尔尼453里的第55条。她右手的跑动不均匀，弹奏的音不平均大指也不动，她的手挺快的跑过去了，可是音是不扎实不平均的。这首曲子右手全部是32分音符，速度又是活跃的快板，所以提速成了她完成这首曲子的一个难点。我要求她放慢速度，加强大指的运动，然后一点一点加速，从每分钟50到每分钟80再到100.最终她还是用长时间的慢练克服了这个难题。

第二个学生由于种种原因，弹琴一直处于一种很浮躁的状态中。曲子都练会了，但没有流畅与速度。她为了达到要求，不管三七二十一先快起来再说，她的快是打嗑且凌乱的快。我很严肃地批评了她，可是她的话让我恍然大悟：我觉得我的速度太慢了，这样肯定不行，我就想快些，不过我发现好像越想快就越乱。记住：慢些你才能更快！后来她改正了方法，所有打嗑的地方高抬指的背奏慢练，加上节拍器的控制最终成功。

傅聪大师打过一个比方，他说练琴就像洗衣服，衣服穿出去很漂亮，脏了就要回家洗，弹琴时的慢练就相当于洗衣服时候细细的检查，看哪里脏就搓一搓，这样最后才能呈现一件完整而干净的衣服。希望大家每一件衣服都能洗得干干净净，漂漂亮亮。

2 触键——提升演奏的品位

说到触键，就不得不回到钢琴的基本构造上来讲一讲了。既然琴键只能说是推动琴锤接触琴弦的一个起到杠杆作用的工具，那么我们就必须操作好这个工具，用我们手指的力量来控制好琴键。音乐界的大师赵晓生教授曾经提出“钢琴是人的倒影”的理念。我们可以这样来理解，我们的身体和手指怎样才能与琴键形成最为亲密的关系呢？我们可以或者说应该把琴键和琴键所带动的那一系列机械反应都看成是我们手臂的延伸，也就是想象我们的手指一直能够到琴盖里的那个琴锤，不光能够得到，还想象自己的手指就是那个琴锤，钢琴就是靠我们的手指来触碰琴弦而发出声音的！当然，这是一种比较理想的状态，也是理念和理论层面的解释，那么让我们回到实践操作中来看看触键有什么讲究的地方。

有很多热爱音乐的同学，首先肯定他们的感觉和热情，也许不是专业钢琴的同学，但是琴弹得也不错。给声乐的伴奏或者自弹自唱，都非常有感觉，他们会弹的很炫有些跳动，但是有些不扎实，音色就是拍的。

还有我经常会听到琴房出现随便砸琴的声音，这个让我有些愤怒。在我学琴的生涯中，无论遇到什么让我无比气愤的事情，我都不会想到拿自己的钢琴来撒气。或者即使这个气愤来自于弹琴本身，因为我们在弹琴的道路上会遇到无数的困难，让你一时间无法再前进，或者你遇到你非常钟爱的曲目可是你就是拿不下来它！即便这样我也不会对我的钢琴动一下粗。有一位老师曾经说过的一句话至今我还一直铭记：“也许世界上有好多好多的东西或人会对不起你，但是只要你对你的乐器好，它绝对不会对不起你！”

有一个上学时的真实经历：我们琴房有一个“大师”，力量超强人高马大而且手掌非常宽厚。如果他在练琴，那么琴房200米开外就都回荡着他的琴声。但是他竟然把钢琴踏板踩断啦！正如前面提到的，如果你能够把琴键看做是手臂的延伸，去真正理解这个杠杆原理的话，你就不会对我们的钢琴下如此的狠手吧？！要知道，琴锤敲击琴弦的那一瞬间的力量决定了琴声音的大小，但是这个声音是有弹性的，那是琴弦，不是机器，不是炮弹。总之，只有仔细用心去揣摩如何触键，想方设法弹出好听的声音，这才是真正有品位的演奏者，你的层次也才会变得更高。

3 动情——成就演奏的灵魂

如果那么不讲本体，抽象概括的讲，音乐到底是什么？音乐有哪些性质与特征？我们学了这么多年的音乐究竟对这个问题知道多少呢？

下面是《中国大百科全书》里一段关于音乐的定义：音乐是反映人类现实生活情感的一种艺术。音乐可以分为声乐和器乐两大类型，又可以分为古典音乐、流行音乐、民族音乐、乡村音乐、原生态音乐等，在艺术类型中，音乐是比较抽象的艺术。音乐让人赏心悦目，并为您带来听觉的享受。还有一种解释：音乐是一种能够产生共鸣效果的声频，出自人类本体的最初生命运动，它们伴随人类产生而产生，伴随人类起源而起源，伴随人类发展而发展。它们不是人类身外之物，也不是人类最初的物质生产，而是一开始就是一种富有情感的感于外物存在的人类最初精神活动的产物。通过这两种解释我们不难总结出音乐的一些特性：音乐是音响的艺术；时间的艺术；听觉的艺术；情感的艺术。不发声就没有音乐，所以音乐是音响的艺术首当其冲；绘画作品在时间中凝固不变，而音乐则在时间的流动中变化起伏，直到最后才能形成一个完整的形象；有发声就要有听者，我们的耳朵带给我们听的享受，音乐是听觉的艺术这点毋庸置疑。而这其中最重要的一点“情感”成了所有音乐特性里最值得研究的内容。人们常说，音乐是滋润心灵的雨露，是哺育情感的乳汁，是启迪智慧的钥匙……现实社会中音乐真有这样神奇的公用吗？其实，音乐给人的应该远远超过音乐本身。

我们少数民族的同学，无论是蒙古族，达乌尔族，鄂温克族，每当本民族的歌声从你的嘴里唱出来的时候，我都能真切地感受到一种淋漓尽致的自豪与舒展。尤其是唱一些简单上口的民谣，家乡的小曲的时候，这种情感就更为真实和动人。我是那么的欣赏和赞叹！这就是发自肺腑的声音，这样的声音才是你真正的自己。

现在说钢琴。首先，器乐要想达到声乐那样直接的对人的感染似乎更难了一些。因为乐器本身首先是一个发声的工具，没有了语言这个载体就更难让人理解它要表达的意思。但是它所要传达的仍然是音乐，是音乐就要有音乐所具备的所有特性。不要以为你面对的就是一个机器或工具，不要让所谓的技巧太多的牵制你的心灵，无论你弹奏的是哈农，599，还是肖邦，贝多芬。首先要对音乐本身充满想象力。那一个个音符就像带领你去遨游的雄鹰，我们会经过山川，海洋，田野，森林；会跟你最亲密的人窃窃私语，会有旁人喋喋不休的唠叨，也会有对手激昂愤慨的争论，甚至会出现在战场上浴血厮杀。请记住“音乐不是人类身外之物，也不是人类最初的物质生产，而是一开始就是一种富有情感的感于外物存在的人类最初精神活动的产物”。

以上，笔者用第一人称的方式通过生动的举例和解释，阐释出教师在钢琴课日常教学中应该让学生明白的道理和方法，这样的探讨利于教师掌握具体操作流程，并且利于和自己的亲身经历或教学案例相结合，创造出更新的实用性。笔者希望通过自己的创新思维和探讨方式，将学术论文的实用性进行实践性的拓展。不足之处有待探讨和论证。

参考文献：

[1]葛德月.朱工一钢琴教学论[M].人民音乐出版社，1989.

[2]王坤庆.现代教育哲学[M].华中师范大学出版社，1996.

[3]孙维权，巢志钰.世界著名通俗钢琴曲欣赏[M].上海文艺出版社，1986.

[4]李弦，李茂林.车尔尼作品299弹奏提示[M].人民音乐出版社，1997.

如何提高钢琴演奏教学效果 篇7

一、掌握弹奏技法是学习钢琴演奏的基础

技法在钢琴演奏中占有举足轻重的地位, 它是高质量演奏的必要条件。若想通过演奏如实、充分地显现出演奏作品的音乐及其情感, 全面、扎实的弹奏技法是必备的基础。在钢琴教学过程中, 教师应做到以下方面。

1、加强目的性教育。

使学生明确技法在钢琴演奏中的地位和作用, 设定符合学生群体和个体的技法学习目标, 激励每个学生积极地自主训练, 将技法学习变为自觉的行动。

2、重视钢琴演奏基本功的训练。

这一教学环节要从最基本的坐姿开始, 教师教育学生要在身体放松、高度协调的状态下进行演奏的同时, 观察、分析学生在演奏中出现的技法错误及其产生的原因, 及时采取有效方法与措施, 纠正学生在演奏中出现的技法错误, 使学生形成正确、熟练的钢琴演奏的“动力定型”, 为学生操作、控制键盘, 自如地表现音乐打下坚实的基础。

正确读谱是演奏一首乐曲的最基本的要求, 就好像识字是读文章的基本要求一样。提到正确读谱, 许多学生认为仅仅是音高、节奏的正确掌握。而事实上除了这两者之外还有许多重要的标记, 都直接影响到学生对乐曲的理解、表现以及对乐曲风格的把握和诠释。例如, 音乐术语提示了乐曲是欢快的或抒情的、是快板还是行板或慢板, 这直接关系到学生对整个作品的风格把握;力度标记, 同样关系到了乐曲演奏中音乐的表现。在古典音乐中, 一般从pp到ff之间就有p、mp、mf、f的六个不同层次;而浪漫乐派及后期作品从pppp到ffff, 幅度更加宽广。速度变化如:放宽 (Allargando) 、渐慢渐弱 (Calando) 、加快 (Accelerando) 、逐渐加快 (Stringendo) 等等。不同的速度变化直接影响乐曲的效果。因此, 学生在演奏作品时要把握不同的速度要求, 尽可能表达出作品的本意。

综上所述, 我们不难看出演奏的基本功是以音乐的基本要素为基础的, 二者是相辅相成, 不可分割的。

另外, 值得提到的是在教学活动中, 要经常向学生介绍一些音乐之外的知识。例如讲到西班牙的音乐作品, 可以讲解一下西班牙民族的性格特征及国家的发展历史, 使学生在学习的过程中了解多方面的知识。掌握丰富的知识对学生弹奏以及对乐曲的表现都是有很大帮助的。

二、了解感受音乐作品的创作背景、风格是掌握钢琴演奏的前提

在学习演奏音乐作品之前, 必须让学生了解音乐作品的创作背景及其风格, 才能使学生学会在演奏中表现音乐。

1、充分了解音乐作品的创作背景。

一个音乐作品往往是作曲家内心体验的再现, 只有理解和掌握了作品内在的感情, 演奏出来的音乐才具生命力和感染力。所以, 在钢琴教学中, 教师要向学生讲授作者生活的年代、作品的创作背景等, 使学生对作品的相关情况及作曲家的创作意图有一个深刻的理解, 使学生从理论的层面上认识音乐作品。

2、感受音乐作品的风格。

教会学生倾听是感受音乐作品风格的最佳途径。首先, 教师在教学过程中, 要经常提醒学生注意倾听自己的音乐, 努力分辨自己演奏的音乐是否优美, 仔细感受声音的层次变化。其次, 教师引导学生倾听不同风格的音乐作品和不同演奏家的精彩演奏, 使学生在听的过程中感受音乐的美妙, 感受音乐作品的风格。例如, 肖邦的优雅、华丽, 柴可夫斯基的淡淡的俄罗斯忧郁情怀, 莫扎特的明朗、纯净, 李斯特的热情、奔放等不同的音乐风格, 使学生在音乐作品的把握上, 有一个初步的了解与感觉, 为其在演奏时更准确、细致地表现音乐做好准备。

三、掌握音乐作品的旋律是提高钢琴演奏的关键

旋律是音乐中最富有表现力的关键部分。要表现好旋律, 首先要准确地找到旋律的动向、形态。人声是自然界所有声音中最自然、最具感染力的声音, 演唱的旋律效果会比乐器演奏的旋律效果更具流动性和感染力。因此, 在钢琴演奏教学过程中辅以演唱手段 (在演奏的同时演唱或单一演唱作品的主旋律) 时, 尽量做到使演奏的呼吸恰当、强弱变化自然、音色优美如歌唱一般, 使作品中的音乐性更加鲜明。只有这样, 学生演奏的音乐才会更自然、更流畅, 更具歌唱性, 才能打动听众。

四、合理丰富的想象是巩固钢琴演奏的手段

想象, 是人的头脑里对记忆、表象进行分析、综合加工改造, 从而形成新的表象的心理过程, 它是思维的一种特殊形式。科学家爱因斯坦说过, “想象比知识更重要”。而钢琴演奏是再现音乐家思想、民族风格、生活场景等想象的过程。鉴于此, 教师在教学过程中, 应选择一些形象化的音乐作品让学生演奏, 引导并鼓励他们通过想象来表现音乐, 使音乐更加形象化, 使作品如一幅栩栩如生的画卷一样展现在人们面前, 这样会让学生更真切地体会到钢琴演奏的美好和音乐的美好。例如, 柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》中的《六月——船歌》是根据俄罗斯诗人普列谢耶夫的诗作创作的。诗中写道:“走向河岸——那里的波涛将喷到你的脚跟, 神秘而犹豫的星星会照耀着我们”。可以使学生在演奏作品的同时想象到荡舟湖上的感觉, 湖边挺立着美丽的白桦林, 突出了作品中特有的俄罗斯忧郁、柔美的风格。

钢琴艺术教育的实质是音乐艺术素质教育过程, 是一种人类自身的文明教育。因此, 在钢琴教学中, 强调学生应该熟练地掌握弹奏技法, 充分了解感受音乐作品的创作背景、风格, 辅以演唱掌握音乐作品的旋律, 依托想象再现音乐家思想、民族风格、生活场景, 将“弹奏”与“音乐”相结合, 才能提高钢琴演奏教学效果。

参考文献

[1]葛德月.朱工一钢琴教学论[M].北京:人民音乐出版社, 1989.[1]葛德月.朱工一钢琴教学论[M].北京:人民音乐出版社, 1989.

[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海世界图书出版公司, 1999.[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海世界图书出版公司, 1999.

大学钢琴演奏教学论文 篇8

钢琴教学作为大学生艺术教育基础课的教学, 就是要求他们通过大学期间的学习, 了解和掌握中外音乐史和音乐基本知识, 并能够欣赏钢琴演奏艺术, 进而提高大学生的艺术修养, 从而为他们将来拥有丰富和幸福的人生打下一个良好的基础。对于有一定钢琴演奏基础、有志钢琴教育的大学生, 还可以通过该教学, 在一定程度上提高钢琴演奏的基本技巧, 使之对不同时期各类中外乐曲的知识尽可能地得到积累, 提高分析、理解及艺术处理的能力, 达到可以熟练的弹奏乐曲的目的, 进而提高和增强艺术的素质和修养, 为今后更好的工作和舞台实践打下良好的基础。

钢琴演奏是一项非常复杂的活动, 这个活动不仅是演奏者身体上的, 同时也是心理上的运作过程, 是演奏者在钢琴练习的过程中逐步建立起的视觉、听觉、触觉、思维等生理条件反射与演奏者复杂的生活体验、音乐体验、音乐想象和音乐知觉等因素协调一致共同完成音乐二度创作的过程。在这个复杂的生理、心理综合运作的过程中, 演奏者在演奏过程中的自我认可———即自信心理, 对于演奏者弹奏中能否出色的发挥出应有的演奏水平起到至关重要的作用。

因此, 我认为我们在平时点滴的学习过程中逐步建立起演奏自信很重要, 而如何学会运用良性的自我心理暗示克服怯场、如何运用平时建立起的自信, 机智地处理突发事件等就更为重要了。因为任何一个演奏钢琴的学生, 登台献艺前的大部分时间都是在自己的练习中或面对教师进行模拟登台的表演中度过的, 因此, 培养我们的演奏自信可以说是钢琴教学中的重要内容之一, 这直接关系到演奏最终是否成功的关键, 因为没有一个教师想培养出无法当众演奏的学生。因此, 我认为钢琴演奏的自信心应具备以下几种条件和训练方法。

一、演奏者要加强技巧训练, 不断提高自己的技术水平

演奏者的演奏技术直接影响演奏者弹奏的心理。试想一个在下面练习中就错误不断的学生上台的片刻怎么可能充满自信的弹奏———除非他实在不在乎弹奏效果, 但如若那样的话, 他的弹奏也就不必要被称为真正的钢琴演奏了。

那就要求我们要不断地提高演奏水平。而加强弹奏技术的训练, 最重要的包括两个方面即全身的协调放松和手指的灵巧。没有一个良好的放松状态, 弹奏起来肌肉就非常紧张, 甚至出现手臂酸麻、腰酸背痛等现象, 直接影响演奏者的心理状态。手指的灵巧是弹琴的关键, 没有经过扎实的基本功练习, 是不可能获得手指的灵巧的。

在演奏下键前最重要的是你脑子里已经知道要如何去弹这个音, 然后你的手指自然会跟上去。其实, 只有当你知道你在做什么并且知道应该怎么做时, 你才能获得自信。自信心取决于性格与对作品的深刻理解, 只有具备这两方面的条件, 演奏者才能不断地提高自己的演奏水平。

二、要加强音乐素养的培养, 不断增强演奏者的音乐感染力和表现欲望

实际上, 大部分学生常常在学习过程中的许多年内都很难完全排除技术问题的干扰, 大部分人或多或少永远担心着一些技术上的问题, 甚至包括背谱问题等等。但是我们也能发现, 一些演奏者即使技术出了问题, 演奏者也依然能满怀信心地将演奏出色的完成。这一现象在很大程度上和演奏者的音乐表现力和用音乐感染人的能力有极大关系:演奏者喜欢自己的音乐, 他被自己的音乐打动, 因此, 他有欲望和信心要打动别人。所以无论技术上发生什么问题他都能沉着应对。这种心理活动对演奏者的鼓舞和激励是巨大的, 足以让演奏者克服一切困难, 排除一切干扰, 全神贯注于演奏。

此外, 我们平时就要注意对专业音乐素养的培养。其主要包括:一方面是弹奏前的音乐情绪。演奏者要用自己的心仔细地体会每个作品创作的时代背景。努力作到对音乐时代背景的了解, 对不同风格作品发声的把握, 对不同场地发声的及时调整等。因此, 我们也可以说, 发声的问题需要不断地调整、不断地体会, 多听音乐会, 多看音响资料, 多听别人的演奏都是必要的。

另一方面是弹奏中的音乐想象。演奏者要在分析理解音乐作品的前提下, 根据音乐性质来选择不同的想象空间。这又是由于不同的音色需要不同的弹奏方法与触键部位决定的, 通过倾听自己弹奏出来的声音来调整弹奏方法, 使之符合音乐意境, 符合情感表达的需要。用良好的音色, 有语气地去表达钢琴作品的意境和情感的音乐形象。因为使声音先于技术, 使想象先于技术, 是增强音乐表现力的重要原则。

托尔斯泰说过:“艺术家应具有三个特点:真诚, 真诚, 真诚。”这就要求我们在演奏中先强迫自己倾吐真心, 把它弹得既真实、情感充沛、朴素、真诚, 又干净、利落而且精彩。

三、要有良好的演奏动机, 不断深入演奏者的思想

由于音乐是存在于我们的内部, 也就是说存在于我们的脑子中和我们的意识、情感和想象中, 所以演奏者一定要明白自己的演奏动机, 它的“住所”是可以明确断定的, 就是我们的听觉, 为了要使它能服从于我们的内心世界和创造意志, 我们应该认识它、掌握它。

明确自己的演奏动机, 端正演奏态度, 排除功利思想, 能使我们克服怯场的毛病, 具备良好的演奏状态。影响演奏者的状态的因素有:首先是外部因素, 它包括外部客观因素, 比如场地或钢琴;外部主观因素, 就是考虑到他人的评论。其次是内部因素, 它包括内部客观因素, 就是人的身体本身的素质;内部主观因素, 也是最重要的一点, 就是人的思想对于手指的控制。

音乐是给人们欣赏的, 所以学习的乐曲, 最终的目的是要有完美的演出。因此, 要端正这种态度, 就要从早期教学开始, 即争取登台演出的机会, 增强自信心, 锻炼临场不怯, 不断积累舞台经验。另一方面, 不打无准备之仗, 没有准备好情绪绝不登台。因为不成功的表演可能在心理上带来不良的后果, 反而造成日后容易怯场、紧张的状态。因此, 演奏者在练琴时要经常提醒和告诫自己, 永远都要放松、开心、充满自信, 只有在这样的心态下练琴, 才会收到较好的效果。

四、具备较好的心理素质, 尤其是临场素质

良好的心理素质是建立于平时思维技巧基础之上的, 我们在演奏时有时会受到思想懒散的影响, 就是说大脑和手指的步调不一致, 这时我们实际上只是依靠机械的动作在弹奏, 我们应该让思想走在手指的前面, 为手指做好准备, 让音乐表现的自然渴望成为我们所有内在音乐感的总指挥。

养成良好的临场自我心理暗示习惯。首先, 要在练琴时认真地背谱子, 了解自己的准备程度, 从而增强自信的程度。其次, 在演奏中减少突发事件的发生, 要不怕紧张, 顶住压力, 发挥水平, 就等于成功。

演奏中放松也是很重要的一点, 就是内心的气息, 如弹奏快速练习曲时, 心理不要紧张, 不要提着气, 让自己的呼吸平稳放松, 这是一种很好的心理暗示。另外, 随着音乐的起伏变化, 尽量找到大的句子、大线条, 而不是每一拍都在喘气, 搞得很紧张。最后, 音乐的强弱起伏也是一种调节方法, 音乐既有积极欢快的时候, 也有轻松舒展的地方, 我们的内心在不断地变化, 有松有紧, 也是一种放松的方式。

五、要不断加深对音乐的理解, 使演奏者在音乐素材中找到美学感受

普希金说过:“灵感就是内心对最生动的印象的感受和思考。”只有深入地体会并尝试去了解作曲家的作品动机, 你才能够找到美好的感受, 从而更加增强了自信心理。

培养身体的感觉来建立心智的概念。用身体表达对音乐的情感, 感觉身体之中悬浮的活力和节奏的连续不断, 你的演奏定会流畅优美。要获得一种连贯流动的力量来发音, 就好像歌唱家的呼吸。乐思应促使音调的强度不断产生变化, 而单单靠手指是绝对作不到这一点的, 不论你的手训练得如何敏感和技术精湛。

身体的协调应当是从体内而发的, 弹奏动作从躯干开始并涉及全身, 只有这时你才能领会艺术的无穷尽的规律性, 你才会由于理智, 独特地阐明你在感觉中直接感受到的一切而感到更加自信。

总之, 上述几种因素常常是相互关联或有因果联系的, 而不独立的存在:演奏水平出色的人自然就会比较自信, 而自信的演奏者会更愿意展现自己, 而一个人越是这样充满自信地展现自己, 他的演奏也就越是得心应手, 进而变得更加自信沉着。

如若我们在平时的点滴细节上都时刻注意自己的心理变化, 并采取相应的措施, 甚至是有意识地设计, 那么, 就能在很大程度上逐步培养自己良好的演奏心理习惯, 这对塑造成功、自信的演奏者非常有效。

因此, 应予以足够的重视。可以看出, 良性的自信心理机制一旦形成, 弹奏者的演奏状态就可能向着良性循环的方向发展, 这对于我们的专业水平的长远发展都是至关重要的, 值得我们不断探索、研究、实践。

音乐是全人类的, 是唯一不用借助语言可以让人听懂的天籁之声。在大学生中进行艺术素质教育十分必要, 它不仅可以培养大学生的音乐审美评价能力, 使学生划清真善美与假恶丑的界限, 掌握分辨是非的标准, 而且能更好地拓展他们的艺术视野, 使他们有能力去评价判断音乐作品的社会价值与艺术价值, 更重要的是, 它还是一种极为有效的艺术教育形式。

参考文献

[1]涅高兹.论钢琴表演艺术[M].人民音乐出版社.

[2]约.霍夫曼.论钢琴演奏[M].人民音乐出版社.

[3]但昭义.少儿钢琴教学与辅导[M].华乐出版社.

[4]钢琴艺术[J].2004, (3) (4) (7) .

[5]钢琴艺术三百年[M].人民音乐出版社.

大学钢琴演奏教学论文 篇9

钢琴演奏者能不能将作品中蕴含的艺术情景充分的表达出来, 关键在于演奏者能否准确把握作品中体现的意境, 能否通过自己的演奏向欣赏者传递作品中富含的艺术美。作为体现乐曲风格的重要组成元素, 和声理论的教学研究是是帮助学生了解钢琴作品风格、进行钢琴演奏学习的重要内容。和声分析与钢琴作品的风格是息息相关的, 是学生钢琴演奏过程中的基本铺垫。

1. 分析和声在不同音乐发展阶段的表现

钢琴艺术的发展在历史上总共经历了5个风格塑造时期, 即我们常说的巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期、印象主义风格时期和20世纪现代音乐风格时期。

第一, 巴洛克时期的乐曲风格重视几条并行线条组成的复调音乐, 在主次上区分不大, 其便是有区分, 也是在几个声部独立进行的基础上区分的。第二, 古典主义时期的乐曲风格讲究严谨的逻辑能力, 将重点放在纯净、自然、朴实无华的大小调自然音体系上。第三, 浪漫主义时期, 和声成为了一种独立的音乐元素, 音乐大师们开始逐渐使用并重视半音化和声、变音、远关系转调、不协和和弦等钢琴演奏技巧。在这样的音乐发展背景下, 和声理论得到极大的丰富和充实。第四, 印象主义风格时期是调性音乐体系崩溃瓦解的时期, 音乐大师们开始自觉避免主要调中心的清晰度。第五, 20世纪现代音乐风格时期, 是钢琴艺术发展变化最为剧烈的时期, 也是和声理论最终演变成功的时期, 在经历理论的积累、实践的论证后, 和声理论原则和和声技巧终于得到奠定。

20世纪音乐风格时期, 和声基础理论包括两个方面, 第一是:和声理论在纵向关系上看摆脱了传统不协和音的束缚。第二是:和声理论在横向关系上看摆脱了十二个半音音级的束缚。纵向和横向上的解放使和声完全脱离了古典调性具

体结构规律的限制, “半音调性关系”“晚期和声体系”“音列技术”等各音乐大师的和声理论体系在钢琴艺术的殿堂中大放异彩。

2. 分析作品的结构与和声的关系

作为一项复杂的系统工程, 钢琴艺术包含很多值得研究、探索的理论工程, 因为作品内在结构的存在, 乐曲中的矛盾与冲突才有了可被协调的一面。

(1) 调性布局

调性布局指的是作者结合乐曲的内在需求, 凭借自身的音乐知识, 对乐曲的调性安排作出合理、科学的布局、设置。为实现段落之间调性变化的平稳过渡, 调性布局的变化通常以和声因素作解释。因此, 在对钢琴作品进行分析、处理时, 必须要结合和声应用的特性, 把握调性布局的发展模式。

(2) 曲式

曲式指的是音乐作品的结构型式, 音乐结构型式与和声因素息息相关, 所以, 钢琴大师在对作品的结构进行创作时, 必须要将和声的布局考虑在内。和声布局与句子结构、段落结构等结构型式的很多方面都有密切联系。在许多众所周知的乐曲作品中, 作品的段落和句子的结束都要借助和声终止式来确定。像文字中的句号、逗号等标点符号一样, 和声终止式是钢琴作品中的标点符号。除此之外, 富有创新精神和创新理念的音乐结构的创造也往往需要借助和声的手段来实现。像《致爱丽丝》《摇篮曲》等都是将和声与作品结构完美结合的名家作品。

二、键盘技术应用过程中的和声分析

即兴伴奏是在音乐体验中常见的一种实践能力, 是艺术精神与实践精神结合的典范。唯有创造更多的实践机会, 在音乐实践中不断进行即兴伴奏练习强化, 才能不断提高自己的伴奏能力。而即兴伴奏常常面临的一个关键问题就是和声应用问题, 这里的和声应用问题通常指的是和声的选择和和声织体运用两个问题。

1. 和声选择

和声选择要保证合理性和科学性, 要将作品的创作背景、创作内涵、作者风格等考虑在内, 并在此基础上把握作品的整体意境。把握不住作品风格的作品演奏注定是拙劣的模仿过程。

其次, 要确定作品的调性。对作品调性模糊不清的话, 和声的选择将会出现失误。比如说由于调性不确定致使我们误用小调色彩的和弦编排一首原为大调色彩的作品。或者说用西洋大小调的思维方式处理一首原味民族调性的作品和声。这些失误都是钢琴学习过程中常见的问题, 原因就在于忽视了和声调性构架原则, 没有遵守钢琴中的和声规律。

2. 和声织体

和声织体指的是和声的运动形式。即兴伴奏中, 和声的作用是补充乐曲旋律缺乏的部分, 突出乐曲旋律的优势部分, 深化乐曲的思想内涵, 丰富乐曲的立体形象。

(1) 和声织体运用的多样性

要满足和声织体运用上的多样性, 必须首先要确定作品的整体情绪, 明确乐曲的风格是深沉还是轻快, 是悲伤还是快乐, 是激情还是消极, 作品的整体情绪是和声织体运用的首要依据和基础。

(2) 和声织体运用的整体性

除了和声织体运用的多样性, 在实际钢琴演奏中, 音乐表达的完整性还需要借助和声织体运用的整体性, 根据作品的情节变化和结构变化做出相应的和声织体布局变化, 以实现对作品的完美展示。

结语

音乐教育工作必须要与时俱进, 顺应时代发展的潮流, 用全面综合的思考理念来发展音乐教学, 在实际教学实践和理论总结中, 不断创造新的音乐教育理论与方法。和声理论的学习能够帮助学生掌握牢固的钢琴演奏知识, 有助于学生提高分析钢琴作品的能力。所以, 提高学生的钢琴演奏能力离不开在钢琴教学中开展和声理论——即演奏过程中的和声分析和键盘应用过程中的和声分析的教学研究。

参考文献

[1]陈琛.艺术设计教育改革研究[J].教育与职业, 2008 (2) .

[2]裴龙.普通高校公共音乐教育管理机制研究[J].工会博览·理论研究, 2009 (1) .

大学钢琴演奏教学论文 篇10

一、钢琴演奏的基本才能

钢琴演奏才能体现在方方面面, 例如节奏感、乐感、独奏、协奏以及伴奏能力等等。钢琴演奏才能作为学术概念是一个外延非常广泛的词汇, 它的内涵界定可谓是仁者见仁、智者见智, 笔者认为钢琴演奏基本才能包括:节奏才能、技巧才能、记忆才能以及音乐表现才能这四个方面。

(一) 节奏才能

节奏是组成音乐的核心要素之一, 它赋予音乐旋律以强大的生命力。良好的节奏感对钢琴的练习有着重要的作用, 很多学生在弹奏新作品时, 只单纯注意音符的准确性、盲目的进行提速练习, 导致在回课的过程中虽声音达到了要求, 却因为忽略了最基本的节奏问题而影响整个音乐线条的发展并难以塑造出准确的音乐形象、表达出作品的内涵。因此, 节奏才能的培养不仅仅是指节拍的准确性, 像带有典型维吾尔族节奏、探戈节奏或者是爵士风格这种节拍明确的作品, 对于突出节拍的特点以及对节奏风格的培养也是尤为重要的。

节奏是音乐的基础, 也是音乐的灵魂。有目的、有计划、用科学的方法培养学生节奏感, 通过学生不懈的努力, 久而久之这种才能自然会得到提高, 我们的教学目的也就达到了。

(二) 技巧才能

钢琴技巧性的训练也是钢琴演奏的基本才能之一, 技巧的训练在整个钢琴艺术学习生涯中占有举足轻重的地位。对钢琴技能技巧的追求过程是审美情趣、意志与性格培养的过程, 更是美育的过程。众所周知, 打动人心的音乐需要演奏者全身心的投入演奏, 细腻地刻画音乐形象, 而这些往往需要扎实的、出色的技巧。换言之, 技能技巧的缺失, 音乐表现就无从谈起!

从钢琴诞生的那天起, 诸多作曲家以及演奏家们就编写了大量用来训练手指技巧的练习曲, 可见他们对技巧训练的重视程度。因此, 教师不仅要具备一定的演奏功底而且要运用正确的教学方法来指导学生一步一个脚印, 逐步积累钢琴演奏技术, 最终掌握完美的演奏技巧。

(三) 记忆才能

钢琴记忆才能, 包括了听觉、动作、逻辑和其他记忆力的总和, 是演奏基本才能中重要的一个部分。同所有才能一样, 是需要后天加以训练而形成的。我们常能见到考试或是独奏音乐会中, 一些学生虽然具备了良好的演奏技巧能力但却因为背谱问题而导致演奏过程中的停顿甚至于无法继续演奏下去, 使平时的学习与练习付诸东流。因此, 提高钢琴记忆力也成为了基本才能教学中的一个重要环节。

(四) 音乐表现才能

音乐表现才能是钢琴演奏基本才能中较为综合的一项。钢琴教学中, 除了要求学生具备一定的技巧能力, 还要使学生对音乐内涵有高度的理解与追求, 也就是我们常提到的要有好的乐感。乐感的好坏不仅能体现在对技能技巧的处理上, 同时也反应在对作品的风格把握上。有人认为乐感是天生的, 这一点不可否认, 但是后天的环境因素、风俗习惯以及时代变迁等客观因素都有可能对乐感造成一定的影响。作为教师, 除了要教授演奏技巧外, 更要使学生学会聆听音乐、感受音乐, 懂得如何用琴去歌唱。

欧洲中世纪的布依休斯 (Boethrus480—525A.D.) 就曾指出:“我们之所以能欣赏声音的美的结构, 那是因为我们自身以同样的方式构造着。” (1) 钢琴的音乐感是精细的而又有微妙差异的, 学生只要以认真的态度学习, 随着年龄的增长、文化的提高、视野的开阔、知识面的拓宽以及理解力的加深, 乐感是会不断丰富的。一旦建立起良好的乐感, 就能在长期的练习中将之转化为音乐表现力。

钢琴演奏各项才能的培养是相辅相成、缺一不可的, 其中任何一项才能的缺失都会影响到整个音乐的表现。因此, 如何选用恰当的教学方法来培养演奏基本才能也是值得教师给予高度重视的问题。

二、对钢琴演奏基本才能的培养

“钢琴教学方法是教师在钢琴教学过程中为了完成教学目标, 所采用的工作方式和在教师指导下的学生的学习与练习的方式。” (2) 教学方法是多种多样的, 按照教学方法的外部形态与学生认知活动的特点及钢琴教学的特殊性, 在钢琴课堂教学中使用的基本方法主要有讲授法、谈话法、指导法、示范法、观摩鉴赏法、练习法、发现法等。在钢琴教学实践中, 教师要熟知每种方法的特点, 以便选择行之有效的教学方法对学生的演奏才能进行培养。

(一) 教学方法的运用

1. 练习法的运用。

练习法重在强调学生在教师的指导下通过反复的练习巩固所学知识, 形成演奏技能。例如对于不同节奏型 (附点、三连音、复节奏等) 的教学, 在选择练习法教学过程中, 教师不但要告知学生演奏钢琴作品一开始就要认真体会乐曲的拍号, 体会不同节奏型所要表达的音乐主体及表情意义的习惯, 而且要指导学生采取多种多样的方式进行练习。通过课上的检查, 教师要启发学生自觉体验钢琴节拍的音乐律动, 从而不断地提高练习的效果和效率, 加强学生自我检查能力的培养。不同钢琴基础、不同接受能力的学生, 练习都要有计划性, 做到循序渐进。

2. 指导法的运用。

是指教师指导学生通过自我预习、理解分析和独立处理以获得独立处理作品能力培养自学能力的一种方法。 (3) 对于钢琴技巧的教学, 教师不仅要对学生手指、手腕、力度等技术上进行指导, 而且要选择恰当的教材以及练习方式来帮助学生解决技术上的难题, 例如遇到学生在演奏过程中手指力量不够的问题, 教师就可以采用同音反复、八度弹奏等指导法来指导学生解决此难点。学生通过教师的指导不断的积累和掌握弹奏要领, 来逐步提高自己的学习能力。指导法不仅能指导学生学习新作品, 同时也可以培养学生的演奏基本才能。因此, 教师要重视指导法的运用。

3. 示范法的运用。

在教学方法中, 示范法是使用较为广泛的教法之一。钢琴教学中, 示范法是指教师配合谈话讲解为学生进行示范演奏, 来说明和印证所要传授的演奏技能或要表现的音乐内容的一种方法。 (4) 示范法可以更好地向学生展示所要讲解的内容, 并能使学生更直观地感受与理解教师所要表达的意思, 从而使学生通过观察、模仿获得最初的感性认识, 在以后的练习中不断的调整动作。在示范的过程中要根据每个学生的理解能力和接受能力而适当的放缓速度, 以免学生一味的追求音乐效果而忽略了技术训练。

4. 讲授法的运用。

讲授法是教师运用口头语言系统地向学生传授知识的一种方法, 它是讲述法、讲解法、讲读法和讲演法的总称。 (5) 讲授法主要运用于对新作品的介绍以及指导学生回课作品, 钢琴教学通常采取“一对一”的授课方式, 通过教师的讲授, 能使学生在短时间内获得相关的演奏知识, 为以后进一步学习、练习打下基础。讲授中, 教师要注意语言的表达, 通过生动、形象的描绘, 富有启发的诱导, 把有关钢琴演奏的陈述性知识准确地教授给学生。为了达到理想的教学效果, 讲授法常常与其它的教学方法相搭配使用。

5. 发现法的运用。

发现法又叫“问题法”或“解决问题法”, 是由美国心理学家布鲁纳积极倡导的。 (6) 它可以让学生自己发现问题并通过努力找到解决问题的方法, 进而通过练习来印证问题是否得以解决。发现法对培养学生听觉记忆、提高演奏记忆才能有着很好的帮助, 也是目前使用率最高且有效的方法之一。在练习中, 学生通过听觉发现自己背谱不牢靠的问题, 通过理性的分析曲式结构、调性、和声、织体走向等找到问题解决的方法, 从而对乐谱分节、分段进行记忆, 这种记忆是相对稳定而可靠的, 这种方式能使演奏者在乐句上找到所要弹奏的音符, 以免中断后难以进行后面的演奏。

6. 观摩鉴赏法的运用。

观摩鉴赏法是教师组织学生现场观摩音乐会或其他艺术表现形式以及欣赏音像资料, 通过欣赏、观察、分析和研究而获得新知识或者巩固、验证已学知识的一种方法。 (7) 对于音乐表现才能的培养, 最直接的方法就是欣赏钢琴作品, 不同演奏家对于同一作品的处理, 可以使学生明确的感受出演奏家的用意所在, 激发学生的兴趣, 陶冶性情, 培养乐感。除了观摩鉴赏演奏家的演出以外还可以组织学生进行课堂教学观摩, 通过教师对其他同学的教学, 从中吸取方法、经验, 扩大眼界, 提高自身对音乐的鉴赏能力。根据不同的欣赏对象, 教师还可以选择观摩和欣赏各种音乐会、画展、舞蹈等不同的艺术形式, 这对提高学生对音乐美的感受和表现能力也有很大的帮助。

观摩鉴赏法在教学过程中也常与其它方法相结合, 在观摩前先介绍一下相关的背景知识, 提示学生在观摩中注意的重点并提出相关问题, 观摩后对问题进行讨论和分析, 巩固观摩中所学到的知识。

钢琴教学是复杂而又系统的, 因此不论采取哪种教学方法, 都要依据具体的教学任务、教学对象以及教学内容来选择。

(二) 教学方法的运用需注意以下几点

1. 因人制宜

学生的个人能力与性格特点是各不相同的, 因此, 教师要充分考虑到每个学生的特点, 有针对性的选择教学方法, 使学生在能保留其本身能力的同时兼顾提高其它的演奏才能。

2. 因时制宜

不同年龄的学生身体机能与运动能力的发展速度也是不一样的, 演奏基本才能也会随之有所变化。例如, 年龄较小的学生手指是相对灵活的, 在这期间选择正确的教学方法对技能技巧进行训练是非常有益的。

3. 因需制宜

对于演奏基本能力的培养, 除了前面提到两点以外, 因需制宜也是需要教师注意的问题。不同体裁、不同作曲家的作品对演奏能力也有不同的要求。所以, 根据不同的需要选择恰当的教学方法来培养基本演奏能力也是十分必要的。

结语

钢琴专业教学工作是全方位的, 而教学手段也是多种多样的。多种教学方法的配合使用, 有利于培养学生的演奏基本才能。作为未来钢琴教育工作者, 教师不仅担负着正确指导学生学习钢琴知识, 更潜移默化地影响着学生意志与品格的形成以及对美好生活的认知与体验。

参考文献

[1]樊禾心.《钢琴教学论》.[M].上海音乐出版社, 2008年版.

[2]司徒碧春、陈郎秋.《钢琴教学法》.[M].西南师范大学出版社, 1999年版.

[3]霍橡楠.近年来国外关于音乐才能相关性因素的研究.[J].乐府新声.2006年第4期.

[4]卜莉.高师音乐教育“钢琴教学法”浅议.[J].音乐创作.2006年第5期.

大学钢琴演奏教学论文 篇11

关键词：钢琴理论知识；钢琴教学；钢琴演奏

对于钢琴的教学和演奏而言，深厚且扎实的音乐理论知识以及熟练的演奏技巧再加上演奏者本人的刻苦练习，能够使钢琴的教学进程产生极大的推进作用；在钢琴教学的过程中，我们经常会遇到学生无法熟练掌握曲谱的情况，无法认识曲谱，学生也就没有办法演奏钢琴，这也就使得钢琴演奏技巧的熟练掌握变成了一纸空谈，因此笔者在这里建议我们的钢琴教育人员，在对学生进行钢琴的教学过程实际操作之前，应该先对学生的理论知识进行教导，只有理论与实践相互结合，音乐的教育才能够得以完善，熟练掌握钢琴演奏技巧这一目标才可能得以实现。

一、音乐理论在钢琴教学以及钢琴演奏当中所起到的作用

钢琴的综合素质与能力的培养和提升，是演奏者能够弹好一首钢琴曲的关键所在；所谓的钢琴综合素质与能力大体是指：钢琴技巧、和声基础、伴奏音型以及歌曲赏析等四个方面，并且还囊括了演奏人员的临时编排能力以及演奏者与演唱者之间的配合默契度和演奏经验等。总而言之，钢琴的演奏是一项复杂、微妙、难以琢磨并且还掺杂着多种音乐元素于一身的综合性较强的学科；对于钢琴的演奏，只有通过坚持不懈的刻苦学习以及理论知识的支撑才能够真正的得到提升。

（一）扎实的音乐理论知识是学好钢琴演奏教学的重要基础：对于钢琴演奏理论知识的掌握是学生学好钢琴演奏所需要具备的一大重要条件，想要真正的学会钢琴的演奏技巧，首先要做的就是掌握扎实的音乐理论知识，只有具备了扎实的音乐理论知识，才能够看懂每一个乐谱，这样才能够有效的掌握钢琴演奏的技艺。钢琴的演奏技巧不同于一般的伴奏技巧，钢琴技巧的掌握，需要的是一遍遍机械的练习，以及音乐理论的支撑，来使乐曲内容得以完整的再现在我们的耳边，这个演奏的过程对技巧的要求很深，同时还伴有一定的创造性，它是利用对歌曲内容和情感的分析再加上，正确的音乐理论知识才能够完成的一项演奏工程；由此可见，扎实牢靠的音乐理论知识的掌握，是学好钢琴教学和演奏的重要基础。

（二）钢琴演奏的骨架是和声：我们传统概念上的大、小调的和声所用的和弦一般都是按照三度叠置的原则相结合起来的一种传统音乐风格，大、小调和声曾经一度在欧洲盛行，是巴赫、莫扎特、贝多芬等音乐名家在作品当中普遍进行运用的一种艺术形式，随着时代的发展和进步，这种音乐和声的艺术形式风格也逐渐的趋于成熟，并在现今的大多数音乐作曲与演奏曲目当中被广为流传，并且经常被现代的知名音乐作家在乐曲的创作过程中所使用；大、小调和声体系的系统性学习已经被我国的教育部门指定为音乐理论所必须学习的一门课程之一了，它对于钢琴演奏者的培养有着至关重要的作用，同时也是钢琴演奏的骨架结构。

（三）音乐理论知识的掌握可以明显的提升钢琴演奏者的水平：音乐理论知识也就是我们经常用到的音乐专业技巧理论，它主要包含了视唱练耳、基本乐理、和声、音乐史学习以及曲目作品的分析等。而钢琴演奏的技巧主要是指钢琴演奏人员本身所具备的对钢琴演奏以及伴奏的技巧和能力，这项技巧的掌握不但需要演奏者能够正确熟练的掌握钢琴的弹奏方法，同时还必须具备适当的音乐表情处理能力，以及一定程度上的钢琴弹奏基础技艺；只有能够将钢琴的演奏技巧与音乐理论相关知识充分的进行结合，活学活用，才能够从根本上提升钢琴演奏人员的演奏水平。

二、音乐理论在钢琴演奏过程中的应用

音乐的理论知识包括了很多项目，其中的视唱练耳对于我们钢琴演奏和钢琴学习的过程尤为重要，是我们的音乐学习过程当中所必须经历的一项基础学科，同时也是对演奏者以及钢琴学习者能够进行看谱识谱等基本技能掌握一种锻炼，这种锻炼的主要作用是针对于学生的音乐听觉、视觉以及感觉进行系统化的深入强化练习，学生们在锻炼了视觉感官对于音乐的感知能力的同时，还能够在教师的引导之下，逐渐的使学生能够单独完成对乐谱的识别与练习。通过接触大量的音乐曲谱片段以及古典、流行乐曲的旋律视唱，能够让学生们在音乐的学习过程当中积累丰富的音乐素材知识，以及乐曲的相关资料，从而逐渐的养成学生能够独立自主的进行音乐曲谱与作品阅读的能力，进一步的提升学生的钢琴演奏和学习水平，增加学生对于音乐的理解和兴趣；丰富的音乐理论知识能够在钢琴的演奏过程中逐渐得以实践，深厚的音乐理论知识可以使演奏者快速的完成乐谱与键盘之间的转换，对演奏者熟悉乐曲内涵有着极大的帮助；同时，对于钢琴演奏学习者而言，丰富的音乐理论知识还能够拓宽学生的艺术视角，增强学生对于钢琴演奏的学习兴趣，能为学生未来的钢琴演奏道路打下良好的基础。

三、结语

所有的音乐实践活动都无法脱离音乐理论知识的引导，与音乐理论脱节，就无法深入透彻的了解音乐，不了解音乐，我们也就无法真正的洞悉乐曲当中作者想要对我们表达的感情，演奏人员不理解音乐的内涵，演奏的过程就会变得索然无味；所以我们每一位优秀的钢琴演奏者或是钢琴教师都应高在不断提升自己钢琴演奏技艺的同时，增强对音乐理论知识的丰富与学习，只有不断的提升自身的音乐理论知识，才能够充分的认识和了解作品的精髓，只有这样才能够真正的将钢琴的教学以及演奏提升到一个崭新的高度当中去，为我们能够认知作品领悟音乐作品提供更為便利的条件。

【参考文献】

[1]刘聪，韩冬.钢琴演奏教程新编[M].北京：人民音乐出版社，2011（01）.

[2]司徒壁春，陈郎秋.钢琴教学法[M].重庆：西南师范大学出版社，2012（03）.

[3]刘玉环.声乐钢琴伴奏应重视的问题[J].乐器，2015（04）.

[4]吕华.试论钢琴伴奏能力培养的几个重要环节[J].琴童，2011（05）.

[5]涂谭平.钢琴演奏中的触键技法研究[J].作家，2015（05）.

试析钢琴演奏教学中背谱的训练 篇12

一、钢琴演奏教学中背谱训练的重要意义

(一) 提高视奏能力

在钢琴演奏教学中进行背谱训练能够有效的提升学生的视奏能力。而对于一个钢琴演奏者而言, 视奏能力的重要性非同寻常。在实践中, 常常遇到这样一种情况, 面对同一张乐谱, 有的演奏者就能很快的掌握演奏精髓, 表现的惟妙惟肖。而有的演奏者则需要花费很长的时间进行练习才能达到这样的效果。其主要原因是因为每个人的视奏能力存在差异。在我国的钢琴教学中, 视奏能力一直没有得到应用的重视, 很多学生对视奏能力存在着严重的偏差。而教师在教学的过程中也完全忽视了学生视奏能力的培养, 长此以往, 钢琴演奏教学效果变得越来越不理想。而背谱训练则能很好的提升学生的视奏能力, 让学生的记忆力得以提升, 在熟练掌握乐谱的前提下, 视奏联系变得得心应手。

(二) 形成良好节奏感

背谱训练还能让学生逐步形成良好的节奏感。对于音乐而言, 节奏无疑其灵魂, 是音乐中最为显著的特点之一。学生在进行钢琴演奏的过程中, 如果采取读谱演奏的方式, 学生可能对于该部音乐作品的掌握变得十分片面, 由于不熟悉曲谱, 他们大部分精力都花费在看谱和指法之上, 而对于音乐节奏则鲜有关注。而熟练背谱之后, 学生的演奏会变得更加专注, 在演奏的过程中投入自己全部的感情, 对于节奏的把控自然就会精妙得多, 进而形成良好的节奏感。

(三) 促进音准的把握

很多学生在进行钢琴演奏的时候, 往往会出现节奏把握不到位或者是错音频繁的状况, 这对于钢琴演奏而言是十分忌讳的。一个错音的出现就会让整部作品的演奏变得不伦不类, 还有的学生在钢琴演奏中, 不但要他们进行背谱演奏, 音准就会出现很大的问题。因此, 在钢琴教学中, 背谱训练对于音准的控制有着十分重要的作用。为了防止音准错误的发生, 学生必须进行重复多变的背谱训练, 但是这个训练的过程不应该是一个机械记忆的过程, 而是融入感情发挥想象力和创造力的一个过程。学生一旦具备了这样的背谱能力, 就会避免在演奏中出现错音的现象, 让整个的演奏更加顺畅和谐。

(四) 增强表演效果

在钢琴演奏中, 熟练的背谱还能让演奏的效果变得十分出色。试想一下一个边看乐谱, 一边进行钢琴演奏的表演是多么的乏味且缺乏表现力。因此, 在钢琴演奏教学中训练学生的背谱能力能够有效增强最终的表演效果, 让演奏者全情投入, 不分神, 全神贯注, 让演奏的整个过程趋于完美, 让观赏者也跟随演奏者经历了一场美轮美奂的音乐之旅。

二、钢琴演奏教学中背谱训练途径

(一) 强化作品理解

要想让钢琴演奏教学中背谱训练的开展更加有效科学, 让学生在事前对于演奏作品有一个清晰明了的认识是基本前提。不管是演奏任何一种乐器, 预先对需要演奏的作品进行详细的了解和理解都是第一步需要做的工作。通过对于作品的理解, 演奏者明确了应该在演奏中预设的感情基调、环境氛围等。试想一下, 如果一个演奏者连作品的理解都不到位的话, 就算熟练的背下了所有的演奏曲谱, 但是其最终进行的演奏都是空洞的、没有生命力的。因此, 强化对于作品的理解和背谱训练密不可分, 缺一不可。

(二) 加强心理记忆

在背谱训练中, 心理记忆发挥的作用不容小觑。首先, 识记是心理记忆的第一步。在进行钢琴演奏的时候, 面对一部全新的作品需要演奏者对乐谱进行全面的识记, 并以此为基础进行后续的练习。在这个识记的过程中, 对于乐谱中的高低音、调号、拍号等都应该有一个正确的把握。那些在演奏中容易忽略的休止符、临时变音记号等也应该受到演奏者的格外关注。识记的过程是一个漫长且比较复杂的过程, 可能需要演奏者, 特别是初学的演奏者花费较多的时间和经历, 但是一旦过了识记这一关, 背谱训练就有了良好的基础, 后续的学习也会变得有章可循。

其次, 保持是心理记忆的第二阶段。有了第一步的识记之后, 接着需要进行的就是看谱练习的步骤。其实这个看谱练习的过程就是一个保持记忆强化记忆的过程。在这个过程中, 学生刻苦训练, 在练习中强化手、脑、心的协调配合, 从而收获多方面的记忆效果。在这个有谱有琴的保持记忆过程中, 演奏曲目的熟悉度得到不断的强化, 背谱初见成效。

最后, 再认识和回忆是心理记忆的最后一步。这是一个巩固学习效果的环节, 对于那些之前在前面两个环节中仍然存在纰漏的地方, 在这个环节中就得到了相应的查漏补缺。同时, 通过经常性的回忆, 心理记忆的效果会变得更加牢固深刻。此时, 需要进行的练习这位无琴无谱练习。整个演奏的过程在演奏者的脑海中一一掠过, 就算没有任何实物, 演奏者也能从心里体会到演奏的最终效果, 这是背谱训练的最高境界。

(三) 重视分层练习

分层练习也是钢琴背谱教学的一大有效途径。首先, 细化练习是第一个分层。在细化练习中包括慢练和分手练两方面的具体内容。慢练让每个演奏动作与动作之间存在的间隙变得较大, 进而让演奏者有更多的时间进行倾听, 有利于对于乐谱的有效记忆。同时, 在慢练的过程中, 演奏者有更多的精力去关注乐谱中的各个细节, 并对演奏的指法、节奏、情绪等有了更为准确的拿捏。

其次, 整体练习是第二个分层。整体练习将之前细分的环节进行了整合, 让钢琴演奏变得一气呵成, 具有十足的艺术感染力。

(四) 采取适宜的方法

在背谱训练中, 教师所采取的教学方法也是至关重要的。对于不同的曲目不应该采取千篇一律的教学方法, 而是应该所有变通, 让教学变得更加有的放矢。在具体的学习中, 对于练习曲和乐器的背诵方法都是完全不同的, 练习曲主要倾向于技术层面的背诵, 而乐曲的背诵方法则显得更为复杂和繁琐。在背诵中, 演奏者应该适当的进行难以划分, 让背谱训练更加具有成效。

结语

在钢琴演奏教学中, 背谱训练至关重要。如果不能掌握进行背谱演奏, 整个演奏就会变得生硬且缺乏观赏性。因此, 在教学中, 教师应该重视背谱演奏, 让钢琴演奏很好地呈现给观赏者。

摘要：本文首先就钢琴演奏教学中背谱训练的重要意义进行了简要介绍, 接着提出了钢琴演奏教学中背谱训练途径, 旨在通过于此, 全面提升钢琴演奏教学中背谱训练的整体水平。

关键词：钢琴演奏,教学,背谱训练

参考文献

[1]林林.浅析钢琴演奏和教学中背谱能力的训练[J].大舞台, 2013 (4) .