钢琴演奏技艺（精选7篇）
钢琴演奏技艺 篇1
钢琴的演奏技巧需要经过长期的刻苦练习才能变得精湛,钢琴学习者的日常练习主要包括对音阶轻重的控制,琶音、八度、和弦、轮指、大跳的技巧练习、三六度和旋练习以及手指的独立练习。随着我国教育改革的不断深入,各院校对钢琴课的内容及教学方式也在进一步的改善,有些院校将原本的钢琴课和伴奏课程结合在一起,开创出一种新型的教学方式。本文主要从正谱伴奏和即兴伴奏两个方面来谈钢琴演奏技艺与伴奏能力相结合的具体教学实践方法。
一、钢琴演奏技巧
在钢琴的演奏中,弹奏技巧是每个演奏者和学习者需要掌握的基本功,也是讨论最多的问题之一。所以,体现音乐的内涵,塑造艺术形象,刻画典型意境的基础就是要熟练的掌握和运用钢琴的弹奏技巧。
(一)触键方法
钢琴的触键方法直接影响弹奏的音色、音质、音量,实际上就是如何用力的一个问题,触键的用力形式包括两个方面:用力方式和传力方式。
1.用力方式主要表现在形式不同的触键速度上,它是决定击弦速度的关键所在。改变触键速度可通过以下几种方式实现:
第一,下键的速度可通过手的不同部位(手指、小臂到肘部、 大臂和身体)和不同的重力条件来实现;
第二,训练手指的灵活度,控制手指肌肉力,与重力相配合, 能灵活的控制和改变下键的速度,可创造出更加丰富的音色;
第三,手指离键的高度不同也可改变下键速度,改变声音效果;
第四,掌握手指离键速度,对其产生的声音延续和变化做到了解,可改变声音效果;
第五,改变触键的用力方向,如垂直纵向、水平横向、斜向、 往里推、往外拉等。
2.传力方式:可以这么说,没有手指的支撑传力,就没有钢琴弹奏可言。事实上,支撑方式的改变,直接影响到音质、音色和音量。手的支撑主要体现于三个方面:触键手指指尖的软硬度,手指各类关节的牢固程度,手腕及用何种方式发挥富有弹性的支撑作用。以下是可操作并可改变支撑的主要技术手段:
第一,改变指尖的坚度。从相对放松的指尖到相对牢固的指尖;
第二,改变手指触键面,从指尖较直立的形式到指面较平坦的形式,每一变化层次又可以形成指尖坚度的改变;
第三,改变手指第一关节或第三关节的牢固程度,从第一、第三关节较柔顺到较坚挺,改变手指传力的支撑强度;
第四,改变手腕的支撑调节,手腕像一支弹簧,其功用是支撑调节,弹簧的软硬度能在不同程度上既发挥支撑作用,又发挥调节作用,从而改变手的支撑传力状态。
(二)弹奏方法
钢琴的弹奏方法是通过钢琴本身的进化以及与之配合的钢琴作品弹奏技巧的需要进而发展的。巴洛克时期、古典主义时期未臻完善的钢琴和高贵典雅的钢琴音乐主要采用小臂动作与手指跑动相结合的弹奏方法。而现代钢琴所表现的气势恢弘以及情感丰富的浪漫乐派则必须要通过手臂与躯体重量通达琴键的重量弹奏法来弹奏。目前钢琴演奏与教学中的基本方法普遍采用重量弹奏法。重量通达是这种方法的核心,即手臂与躯体的自然重量轻松地通过触键手的指尖传达到琴键上。触键不止是手指的活动,而是需要手指、胳膊及躯体相互协调、共同合作的后果,指、掌、腕、肘、肩乃至腰肢各关节在触键时需要互相影响、配合、操作。重量弹奏可以适应任何力度、长度、速度、技巧的钢琴音乐演奏的需要。
二、正谱伴奏与钢琴演奏相结合
(一)将艺术歌曲与钢琴曲相结合
对于创作艺术歌曲的作曲家,学生在学习钢琴曲时可以将钢琴曲与艺术歌曲相结合进行训练,由简到繁、由浅到深地学习作曲家的艺术歌曲,不仅有助于学生演奏技艺及伴奏能力的提升,还能提高对音乐家风格、技巧及作品艺术内涵的理解。
如学生在学习浪漫主义时期俄罗斯著名作曲家谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫的作品时就可以采取这种方法。赫玛尼诺夫的创作受柴可夫斯基的影响较大,民族元素较多,他的音乐中既包含了浪漫主义时代的特色,又有现代元素的运用,创作的曲目雄浑大气。学习其艺术歌曲,体会细腻的情感表达,了解歌曲的创作背景和作曲家的心理情况,能让学生通过歌曲了解作曲家的创作风格,这样在练习钢琴曲时就更能把握情感的流露,演奏也将更有感染力。赫玛尼诺夫曾长做过三首交响乐作品,其第二钢琴协奏曲是最能体现他风格的作品,也获得过格林卡奖。《c小调第二钢琴协奏曲》气势恢弘,部分旋律充满了浪漫色彩,因此被很多歌唱家附上歌词广为传唱,在教学中可以先让学生听这首钢琴曲的歌唱版,通过歌词来增加对意境的理解,再进行钢琴演奏。
(二)将歌剧曲目与钢琴曲相结合
对于以创作歌剧见长的作曲家,可以通过歌剧中的音乐来掌握作曲家的创作风格和特色。如欧洲著名古典主义作曲家沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特,一生创作过多种类型的音乐,是欧洲历史上第一位公开摆脱宫廷条例束缚的音乐家,其在歌剧方面的创作成就最为显著,对歌剧中每个人物的刻画都表现得淋漓尽致。
因此在学习莫扎特的钢琴曲时可以适当地观看学习莫扎特的歌剧作品,通过对歌剧中人物的对话、表情等的理解,体味音乐的表达思想和内涵,经过深度的理解之后再去学习莫扎特的钢琴协奏曲、奏鸣曲等,就能对作曲家的感情和意境有更强烈地认识,更助于钢琴的演奏中对情感的掌控。在《鞭打我吧》中,需要理解主人公当时紧迫的心情才能通过旋律的变化以便将音乐表现得更好,使其融入到整体歌剧环境中。
三、即兴演奏与钢琴演奏相结合
即兴演奏是指演奏者在事先没有准备的情况下,根据主旋律进行的现场创作。即兴演奏是教学活动中极为重要的课程,也是考验钢琴学习者能力的重要考验手段,因此,提高学生的即兴演奏能力是目前教学活动中的重大目标。
(一)分析风格,加强技术练习
学生在即兴表演前首先要对钢琴的演奏有较为深刻的认识,对于刚开始学习伴奏的学生,可以选取我们较为熟悉的中国作品,通过基础的表现技术来慢慢进行即兴伴奏,在练习过程中不仅能让学生的演奏技艺得到提升,也能更熟悉该作品的演奏技艺,启发学生即兴伴奏的思维,提升创造力。
选取音乐时要注意选择那些伴奏织体鲜明的音乐,如朱逢博的 《山丹丹花开红艳艳》、李谷一的《浏阳河》等,教师可以让学生通过不断地练习音阶、琶音等基本技巧,感受音乐中的优雅、细致的旋律,还能引导学生对重点部位进行编配,既增长了经验,又能提高演奏技艺和伴奏能力。
(二)学习经典艺术歌曲伴奏谱
创作灵感是影响演奏家表演即兴伴奏作品质量好坏的重要因素,教师可以有选择性地让学生参照经典艺术歌曲伴奏谱,通过学习别人的改编来启发思维,在模仿前人的基础上进行创新,这样经过长期实践之后,学生就能拥有自己独特的伴奏方法和伴奏技巧, 提升即兴伴奏的质量。
另外,学生还需加强对转调、移调的训练,教师可以为学生选取难度适中的伴奏谱,让学生进行模仿练习,等能力得到提升之后能自己尝试着对高音曲目进行伴奏,并与原有的伴奏谱进行对比, 对不足的地方进行针对性的训练。
四、结语
钢琴的学习是一个漫长而枯燥的过程,学生需要经过长时间的刻苦训练和实践,才能提高演奏时的综合技术。但是演奏者想要达到一定高度的音乐水准就需要提升自身的音乐素养,而音乐素养的提升需要不断增加对音乐内涵和意境的理解,将感情融入到演奏和创作中。在课堂教学中将钢琴演奏技艺与伴奏能力相结合,能够让教学课程更加适合学生的学习进步,对钢琴演奏技艺和伴奏能力有更深的理解,同时还能让学生更早接触伴奏学习,在校期间有更多的时间进行伴奏实践。这样不仅能提高学生的整体伴奏水平,还能让学生在今后的工作实践中有更强的能力去应对各种伴奏要求,在创新能力上也能有很大提升。
钢琴演奏技巧与钢琴音色相关性 篇2
关键词：钢琴演奏技巧 音色 相关性
音色是指声音的感觉特性，聆听不同的钢琴曲，给人的感觉大有不同。听到《Dance to the death》，想要跟着节奏翩然起舞；欣赏《梦中的婚礼》，舒畅愉悦的心情随之而来；一曲《Kiss the rain》，让人不禁走到窗前，回想和意中人在雨中走过的点点滴滴。雨的清新，昏暗天空下的丝丝忧伤混合交融。同一架钢琴，不同的演奏技巧，给人以不同的音色体验。那么它们之间的具体关系是什么呢？本文就钢琴演奏技巧和钢琴音色相关性展开探讨。
一、钢琴音色及发声原理浅谈
钢琴是一种击打乐器，通過弦槌击打琴弦来发声。按下琴键，通过与其相连的多级复合杠杆传动，裹着毛毡的小槌击打琴弦，之后迅速返回，琴弦震动发声。琴槌的工艺、形状、材质，琴弦的材料、张力、质量这些是影响钢琴音色、音质的重要因素。具体到细节，包括：琴弦被击打产生自由振动的频率、振幅；琴槌的打击速度和力度。通过对原理分析，可以得出：要控制钢琴音色，可以从弦槌的打击点、打击方式来入手。改变手指在琴键上的触键角度、速度、力度、深度，可以获得丰富多彩的音色。
踏板是决定钢琴音色的另一种重要结构，由踏板、支棒、过渡杠杆、踏板架等组成。按音色调整功能分为：1.延音踏板。踩下踏板，弦上的制音器弹起。所有的琴弦将震动延续，琴声会扩大。放开踏板，制音器压到弦上制止震动；2.柔音踏板。踩下柔音踏板，琴槌移动，接近琴弦，限制琴弦振幅，声音会变得轻柔；3.消音踏板，一般不用于控制音色。
二、演奏的技巧
（一）保持良好的演奏姿势
好的弹奏手法能离不开灵活的双手，而要训练出灵活、独立的手指首先要养成良好的演奏姿势。从坐姿和手型两方面来说：
1.坐姿。身体保持放松，坐琴凳的三分之一，上身直立略向前倾，便于把身体力量传递到手指，上臂与前臂夹角略大于90°，大腿到膝盖向下倾斜，膝盖弯曲约100°。座位的高低同等重要，根据每个人的身材不同，没有固定标准，但要满足一个原则：肘、前臂、手腕、手与琴键持平或略高于琴键。
2.手形。伊贡诺夫认为：“几乎任何一种手的姿势都可以说的通，只要这种姿势合适，符合手的构造、符合音乐组成的高低起伏，更主要的是不破坏动作的统一。”因此，没有固定的手形，但一定要保证自然。最舒服、最自然的手形即是正确的手形。
（二）选择正确的触键方式
专业的钢琴演奏家非常注重自己的触键方式，他们知道不同的触键方式会有不同的音色效果，在演奏过程中一个微小的不同都能被发现。不同于钢琴演奏家，很多业余的钢琴爱好者只注重演奏的娴熟，忽视了触键方式。和钢琴演奏家对比，发现他们的演奏显得生硬，不能充分的表达情感，缺乏感染力。
（三）踏板运用
踏板的运用虽然要和其他技巧相搭配，不能独立使用，但不意味着可以不用踏板。踏板被钢琴大师认为是钢琴的重要组成部分，能够调整琴的音色与和声，使声音绚丽多彩，是钢琴的灵魂，钢琴演奏中能否精妙的运用踏板，是决定音乐是否有感染力的重要因素。踏板的使用有很多的技巧，不同的技巧能够产生不同的演奏效果。这是对声音微小的调节，需要对声音有很敏锐的辨析，在能够辨析微小差别的基础上，才能够调整好演奏技巧。
踏板的使用能够决定音乐的格调，演奏不同风格的作品要选用不同的踏板技巧。以贝多芬的音乐为例，如果要演奏气势宏大的《英雄交响曲》，应该少用踏板。如果演奏浪漫气息浓重的《致爱丽丝》，则应多用踏板。所以在演奏前要对曲子的创作时期、创作人、创作背景有一个系统的了解，以便准确判定音乐风格，选择合适的技巧。深入到演奏细节：面对同一个和弦，在弹奏低音区时少踩踏板。相反，弹奏高音区要多踩踏板；如果和弦对声音要求厚重、连续，可以选择延音的踏板方式。如果想得到虚无、缥缈的音效，则要选择柔音的踏板方式。
钢琴演奏的踏板技巧要根据具体的情况选定。练习时，为了增加对声音的辨识度，应少踩或不踩踏板，使音质更加清晰。由于踏板对声音的调节比较微小，考虑演奏场地的音响条件对声音有一定影响，要根据场地条件，适当的调整踏板使用。不同品牌的钢琴，其踏板的性能也有不同，所以用不同的钢琴演奏时应该注意调整踏板技巧。我们经常会在演奏会上看到演奏开始前，钢琴家进行一系列试音，就是缘于此故。钢琴演奏是通过演奏表达情感，进而感染听众。那么，表演时调整好情绪是必要的。融入到作曲家创作时的环境背景，准确把握需要表达的情感，演奏时，自己就是作品被创作那一刻的作曲家。准确的触键，搭配精巧的踏板技巧，完美展现音乐的魅力。
三、结语
钢琴是人类伟大的发明，它可以用来描绘生活中的点点滴滴，给生活带来情趣。又能启发灵感，给人以精神力量。其演奏技巧并不繁杂，但它是一门实践的学问，想要完美的展现钢琴的魅力，理论知识还远远不够。需要尝试，需要练习，用心去感受，去摸索，在摸索中前进，在前进中找到快乐。
参考文献：
[1]张淑芳.探析钢琴演奏技巧与钢琴音色的关系[J].梧州学院学报，2014，（04）.
[2]彭珂.钢琴演奏技巧与钢琴音色的关系探究[J].音乐时空，2015，（09）.
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沪剧主胡演奏技艺 篇3
“保调”主要是指音准、节奏、速度、强弱等控制, 而“托腔”则需要主胡伴随唱腔全过程, 主胡需引领乐队随戏剧情节和演员唱腔的轻重缓急、抑扬顿挫的变化而变化, 进行如绿叶对红花般的衬托。托腔托得好, 演唱者会有如鱼得水、如水推舟之感。“托腔”最重要的技巧体现在“引领”、“包腔” (亦称“裹腔”) 、“垫头”的手法运用。主胡在“引”、“包”、“垫”的过程中遵循旋律走向和二胡演奏习惯, 确保演员演唱顺畅, 并使唱腔旋律更具丰满度和立体感。
一、“引领”是指主胡在起唱前, 通过简单的音符, 用滑音或打音等手法, 根据唱腔情绪和速度需要首先领出, 以引领乐队和演唱者进入唱腔。如沪剧基本调起腔前的“挥头” (亦称“引子”) :
主胡就奏成:
再如《樱花·思念亲人》中的开始部分:
此段起唱前的和后一句起唱前的, 这些起唱前的引奏音符是作曲家遵循传统伴奏规律而创作的。
二、“包腔”较为丰富复杂, 几乎贯穿整个唱腔, 这是因为主胡在伴奏上不满足完全与唱腔齐奏的单调, 才出现的支声性伴奏。它与唱腔既保持统一, 又有变化, 相互依托, 交相辉映, 并能以“包腔”手段来弥补演员在演唱时的某些不足。这种手法根据旋律发展和伴奏习惯, 进行加花、翻高、翻低, 巧妙处理, 使旋律更丰富和完善, 具有立体感、生动性和地域风格。尤其在沪剧基本调“长腔长板”中, 这种手法更为突出。笔者有幸在一九八四年看到著名沪剧琴师周根生 (人称“瘪派胡琴”) 为沪剧传统戏《陆雅臣卖娘子》伴奏, 如“叹五更”开始部分的中板起腔和甩腔二句:
主胡裹奏成:
主胡裹奏成:
再如“长腔中板”起腔“唧铃耳朵听听谯楼看”的最后一个字:
主胡裹奏成:
这些都是周根生先生常用的“包腔”手法。
三、“垫头”出现在行腔过程中, 主胡要恰到好处地根据演员的情绪和气口, 进行巧妙衬垫, 让演员唱得舒服。如《大雷雨·悲凉世界》中唱到:
又如《杨八曲》中唱到:
括号中的小过门就是主胡的精彩“衬垫”。
另外, 主胡在伴奏“散板”和“紧打慢唱”时, 也颇显托腔功力。“散板”是“无板无眼”、“散唱散拉”, 抒情性很强的一种板式, 但不是自由无度, 它有着音乐律动、情感节奏、渐快渐慢等规律。伴奏“散板”时, 乐队往往奏长音, 由主胡单独托腔, 要求主胡在长音时进行适当垫衬, 而当一句唱腔在最后一个音完成时, 不与演员同时结束, 要适当延长 (俗称“托牢”) , 在接换后一句前, 须侯好演员气口, 并可带着装饰音或滑音托入。
例如《杨八曲》中:
当演员唱第一个音“2”, 主胡从空弦“1”托入上滑至“2”, 奏成, 在延长音时可加垫几个装饰音, 并托住演员拖腔, 当接唱 (一片) , 主胡奏成或奏成, 这些处理对演员都可起到帮衬作用, 这也就是俗话说的“腔要托到喉咙口”。“紧打慢唱”的唱腔特点与“散板”一样, 但乐队演奏的是有板无眼的拍节奏。当演唱换接后句时, 通常由鼓板点子引领, 但主胡托腔时与演唱者的配合, 会直接影响演员最后一个唱音的延长和接句气口。因此需要演员、主胡、鼓板的默契配合, 如《璇子》中:
此时乐队在奏拍的节奏衬托, 而主胡单独托腔, 与鼓板一起侯好演员拖腔, 然后由鼓板点子引领换接过门。在接后一句第一个音时主胡可加装饰音托入, 比如第二句第一个音“2”, 就可奏成, 一个小小的装饰音可起到很好的侯接演员起唱的作用。
随着时代的发展, 在现代沪剧音乐中, 突出了音乐为戏剧服务, 为烘托剧情需要, 乐队往往扩大编制以增强音乐表现力。由于申胡制琴的改进, 作曲家的介入, 演奏技术的提高以及良好的音响条件, 就更突出了主胡的音响和色彩。“保调托腔”不再是主胡一个人的责任, 而是由指挥、主胡、鼓板乃至整个乐队的互相配合来共同完成。主胡托腔应在保持“引领”、“包腔”、“垫头”艺术特色的同时, 根据戏剧情节和作曲者意图, 使演奏具有“情感化”, 富有感染力。这就要求与演员在感情处理和气息控制上保持一致, 如同与演员同步演唱, 并充分利用二胡的“滑音”、“颤音”、“揉弦”、“捺音” (用滑音强调重音) 、“长弓”、“短弓”、“切分弓”等技术, 使托腔更加细腻、贴切、棱角清晰;韵味更加浓郁、糯性, 具有声腔特点。在重点唱腔高潮处主胡还时常出现精彩的独奏过门, 如《甲午海战·祭海》、《大雷雨·你说我不肯原谅你》、《十打谱》等中的主胡独奏, 既符合剧情需要又展示了主胡的琴艺。这些脍炙人口的独奏过门为主胡爱好者所喜爱, 还常常以此来衡量主胡演奏者技术水平的高低。
总之, 一个优秀的主胡演奏者既要具有良好的二胡基本功和全面的音乐素养, 又要有丰富的“保调托腔”经验和乐队领奏能力, 还要充分熟悉唱腔、戏曲流派特点和演员的演唱习惯。
以上是笔者在沪剧团30 多年主胡演奏中的一些体会和浅见, 愿抛砖引玉, 以引来更多对沪剧主胡演奏的深入研究和探讨, 同时也希望传统沪剧伴奏艺术能得到更好的传承和发展。
摘要：沪剧主胡与所有戏曲剧种的领奏乐器一样, 都是不可替代的风格性乐器, 它在伴奏中的主要作用是“保调托腔”。本文重点介绍托腔中“引领”“包腔”和“垫头”的作用与实际应用, 也希望传统的伴奏技艺在现代沪剧伴奏中, 能得到很好的传承和发展。
关键词：沪剧主胡,演奏技艺,保调托腔
参考文献
[1]伍国栋.乐种文化与乐种形态的综合研究——江南丝竹[M].北京:人民音乐出版社, 2010.
[2]张再峰.京胡演奏大教本[M].北京:中国戏剧出版社, 2005.
钢琴演奏“度”的探析 篇4
关键词：钢琴演奏 度 把握在钢琴表演艺术中，人们衡量客观事物概念的“度”常被用以衡量艺术表演的某种程度或状态。如对乐曲的节奏、速度的快慢缓急等的控制程度；或对音色的清纯、丰满、宽广、温和、深厚、沉重、明亮、高亢等把握的程度；或轻重、明快灰暗的程度，细腻、含蓄、幽默的程度，以及表现某种感情、情绪、心理或传达某种观念、意图、思想的程度等。然而，从更为深层的角度看，“度”不仅仅是对表现状态的一种衡量，它应是一种法则或标准，是一种包容着钢琴演奏水准高低的更为本质的标尺概念。
事实上，在钢琴演奏中我们常会感到某某演奏家弹奏得太生硬、太直白，不够含蓄，或太柔腻、太娇饰，过分做作，或太平淡、太肤浅，理解不及、情绪不足，或太俗、太媚，品位不高，或太过、太宣泄无度、过分张狂外露等等，这些都是对“度”的把握不恰当之故。而演奏者演奏水平的高低之分、优劣之别，就包含在对乐曲的总体把握和细节的微妙处理上。宏观地看，这种对 “度”的把握，离不开两大要素，即技术因素和艺术因素。但从衡量艺术家的视角看，“度”的把握更多是在具备了技术技巧的基础上，对音乐的理解或对音乐表达的处理。
俄国大文豪列夫·托尔斯泰在音乐表演评价中，用“分寸感”诠释了“度”。他认为“分寸感”在音乐表演中尤其重要，“从表面上看，要受到音乐的感染虽然好像是很简单的事，但事实上只有当表演者找到了那些使音乐达到完满时所必需的无限小的因素时，我们才能受到音乐艺术的感染。所有一切艺术都是一样：只要稍微明亮一点，稍微暗淡一点，稍微高一点，低一点，偏右一点，偏左一点（在绘画中）；只要音调稍微减弱一点或稍微加强一点，或者稍微提早一点，稍微延迟一点（在戏剧艺术中）；只要稍微说得不够一点，稍微说得过分一点，稍微夸大一点（在诗中），那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才可能感染别人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定” [1]。从艺术表现的角度看，这种“稍微”，即是对“度”在微小差别上的把握。这种“把握”在钢琴演奏中尤显重要。
在钢琴表演艺术中，对于音色、节奏、速度等音乐要素的表达，在运用诸如对比、均衡、反复、渐次、韵律、调和等美感法则时，更多也是在对高一点、低一点，长一点、短一点，轻一点、重一点，强一点、弱一点，硬一点、柔一点等“度”的把握中来取得艺术效果的。而在“度”的控制上是极其微妙的。例如过分的对称会造成呆板，可调整细节使之在对称中有微妙变化；过分的杂乱会破坏均衡，可调节内在秩序，使之在变化中产生均衡感。同样的道理，过分的对比应注意增强微量的调和，不致使对比太强烈而无舒适感；而过分地调和则应注意微量的对比调节，使调和不至于太暧昧和平庸；单一的反复中应注意处理细部的变化，不致使反复流于单调；太规则的渐次应注意幅度的微妙调节，使渐次在秩序中不落于平淡等。可以说，艺术表现的优良，包含着对“每一小节的音乐，音的自然顿挫、伸缩，节奏的或轻或重、或强或弱、或长或短，音色的或明或暗，以通篇而论还包括句读、休止、高潮、低潮、延长音等等特殊处理”[2]。精湛的表演必定是对形式法则原理的绝妙运用和自然流露。
在多数时候，“度”的把握虽然只是微小的差距，但其结果常常是失之毫厘、差之千里，它直接关系到艺术处理的高低。托尔斯泰在谈到“分寸感”时还列举了这样一件事：伯留洛夫替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微点了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就变得生动活泼了。”伯留洛夫说：“艺术就是从‘稍微两个字开始的地方开始的”。从形式或表象上看，虽然只是对“度”的微小处理或更动，却几乎成了衡量和判别一个艺术家水准的试金石。“艺术就是从‘稍微两个字开始的地方开始的”，这句话也表明“度”的把握表面看好像只是对技术技巧的“稍微”改变或处理，在本质上却是更多地关联着“艺术”的本质和内涵。并且，如同托尔斯泰认为的那样，“要用外表的方式教人找到这些无限小的因素（或“稍微”的能力），那是绝对不可能的。”[2]钢琴演奏中对“度”的理解及把握与表演者的音乐天分和艺术素养直接有关。
实际上，对于这些“稍微”轻一点、重一点、强一点、弱一点的“度”的把握，不仅是钢琴表演中对艺术处理或把握的关键，几乎在所有的艺术中也具有同理。如在绘画艺术中，就有“多一分则过，少一分则欠，难在恰到好处”之说。 绘画大师齐白石老先生有：“作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”之语，指出“作画要神形兼备，不能画得太像，太像则匠；又不能画得不像，不像则妄”[3]，即道破了在艺术中微妙的“度”的把握的重要性。在西方绘画中，尤其注重对人物肖像表情的刻画。一般而言，喜、怒、哀、乐常常是最简单、最直白、最耐人寻味的表情。故许多大师笔下的肖像人物，表情多为平静中若有所思或若无所思、甚至近乎呆滞的表情。在众多的肖像绘画作品中，绘画巨匠莱奥纳多·达芬奇的名画《蒙娜丽莎》可谓神品，其画面中主人公的表情在平静自然似笑非笑中，使人物顿生一种丰富、含蓄、神秘的外在和内在皆备的精神品质。而在这一表情的把握中，很难想象“稍微”多一点或少一点会呈现什么样的结果。
傅聪先生用“太过”或“不及”来说明在钢琴演奏中对“度”的把握的不容易。他认为在演奏中人们往往要犯“太过”或“不及”的毛病，而“真正能达到那境界（对音乐表现达到炉火纯青、如行云流水一般自然）的人很少很少；因为在多数演奏家身上，理智和感情很难维持平衡。所谓冷静的人就是理智特别强，弹的作品条理分明、结构严密、线条清楚、手法干净，使听的人在理性方面得到很大的满足，但感动的程度就浅得多。严格说来，这种类型的演奏家病在‘不足；反之感情丰富，生机旺盛的艺术家容易‘太过”[2]。著名钢琴家约·霍夫曼在谈到其老师鲁宾斯坦时说：有一次，鲁宾斯坦对我说“你知道为什么钢琴演奏那么难吗？因为它若不是容易受矫揉造作的影响，就是为矫揉造作感到苦恼；而当你有幸避免这两个陷阱时，你又容易陷入干巴巴的毛病！真理就存在于这三个祸根之间。”[4]要达到音乐表演艺术中对“度”的把握，使之上升到恰到好处的境界是多么不容易。
因此，“度”的把握不当，必然直接影响到艺术作品的品质。在中国古代绘画艺术中，通常用神品、妙品、能品来对绘画进行分类，判别其水平的高下。所谓能品，多为技术技巧达到高超水平；而妙品，不仅具有高超技术技巧水平，且能运用其充分表达艺术意境；所谓神品，为由必然王国走进了自由王国，作品犹如神工或神来之笔，达到炉火纯青的境地。在钢琴表演中，用这样的“神、妙、能”来度量其品位或品格，道理或许是相通的。记得有一次在音乐学院听“傅聪大师班”公开课，一位弹奏技术很棒的学生演奏了《肖邦夜曲Op.48 No.1》，许多人都为他的演奏赞叹不已，而当傅聪先生对他进行辅导并进行逐段的示范演奏时，只因对某些乐段、某些音符在强弱、长短、硬柔等方面作了稍微不同的处理，人们顿时明显感到了两种演奏的差距，什么是高水平的、炉火纯青的艺术，什么是神品、什么是妙品和能品，在比较中一目了然。虽然只是那么“稍微”的对“度”的把握的差别，但在艺术本质上，这种跨度却是巨大的。如同约·霍夫曼所说：“在音乐的字里行间隐藏着这一艺术作品的灵魂。弹出它的音符，即使弹得正确，距离正确对待一首艺术作品的生命与灵魂也仍会很远”[4]。它包含着从能到妙、再从妙到神所必需的一个艰辛的，不断修炼、不断体悟的过程。
因而，仅就一个“度”而言，即包含了艺术中深刻而丰富的内涵。在钢琴演奏中，要把握好“度”，处理好“分寸感”，绝非是件容易之事，从大的方面来看，它至少包含以下方面的因素：
一是必须具有高超的专业技巧。这是一切音乐表演艺术必不可少的基本素质，正如歌唱需要有良好的本嗓条件和正确、科学的发音及演唱技巧；舞蹈需要有良好身段和超常的舞蹈功底一样，钢琴演奏需要有熟练、高超的弹奏技艺。钢琴演奏是一项技术性很强的艺术活动，其技术性要求非常高。对于音乐表演的艺术性而言，技术性同艺术性是密不可分的，过硬的技术是进行钢琴表演的基本条件，是通往艺术殿堂的第一步，迈不出这一步，将永远被关在钢琴表演艺术大门之外。在具备一定的技术技巧时，对于钢琴演奏者来说更重要的是应具备将自己所掌握的基本专业技术灵活自如地运用于艺术表现的能力。要认识到技术的重要性，更要认识到，一切技术都不是最终目的，而只是艺术表现的手段，它必须服务于音乐表现。离开了技术手段，就谈不上音乐表现的完善，同样，如果离开了音乐表现这一目的而一味炫耀技巧，以追求表演的技术性，则会丧失真正的艺术价值。听一些钢琴大师的演奏，感受到的是把高超的表现技巧同深刻的艺术表现完美地融为一体，你甚至不会意识到“技巧”这一概念的存在，一切都是那么自然而然、无拘无束，“得之心而应之手”，使技术因素真正实现了自身的目的。
二是应具有丰富的阅历和情感体验。钢琴表演是最具感性色彩的一种艺术，但是，在这个感性形式内部却凝聚着深厚的文化内涵。每一部钢琴作品都产生于特定的时代和环境，它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系。这一点，约·霍夫曼在《论钢琴演奏》中指出：“思维的灵活性与自由翱翔对于创造与演绎艺术是非常必要的，这些从来不会因为对细节的密切注意而削弱……要能娴熟地弹奏并能表达其中的情绪变化，不仅取决于手指而且取决于心灵。演奏者必须取得操纵钢琴的主权，这种操纵权就是技巧。但技巧不是艺术。它只是赢得艺术的一种手段，是通向艺术之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢记音乐与其他艺术一样是起源于抒发个人情感的天生的渴望。”[4]音乐中所包含的情感内涵是以人的生活为基础的，要准确地传达出这种内涵就必须从感性到理性全面去感受和理解，如果演奏者对生活没有相应的深刻感受和见解，就很难真正领会创作者在作品中要表达的内容。另外，在音乐里情感和知解力一样重要，如果音乐表演不是发自于内心的情感，就不可能有音乐艺术。因此也可以说，没有丰富的阅历和情感体验是很难创造与演绎音乐艺术的。
三应具备广博的文化知识和艺术修养。钢琴表演绝不是一种纯技术的操作活动，它的使命在于传达音乐中丰富的精神内涵。因而广博的文化修养对于表演同样重要。当代著名指挥家阿巴多在乐曲演绎时谈道：“我认为了解音乐、绘画和文学的各个方面是很重要的。举例来说，要真正理解马勒的作品就必须阅读德国和奥地利的文学。你必须了解卡夫卡和克莱斯的作品、席勒的诗、克列米特和科柯施卡的艺术，德国艺术和文学中的幻想因素在德国音乐中也起作用。”[5]已故著名钢琴教育家朱工一先生认为钢琴演奏者必须有宽广的文化艺术、人文艺术以至自然科学等多方面的修养，才能对音乐作品有全面深刻的理解，从而在全面的技术上进行完美的“二度创造”，这样才能做一个钢琴表演艺术家，而不是一个钢琴技艺的匠人。傅聪先生在谈到文化知识和艺术修养对自己的音乐表演中的作用时也曾说：“最显著的是加强我的感受力，扩大我的感受的范围。往往在乐曲中遇到一个境界、一种情调，仿佛是相熟的；事后一想，原来是从前读的某一首诗，或喜欢的某一幅画就有这个境界、这种情调。也许文学和美术替我在心中多装置了几根弦，使我能够对更多的音乐发生共鸣。”傅聪先生曾被西方一些人称为“钢琴诗人”，称他的艺术是从中国艺术传统的高度明确性脱胎出来的。的确，中国艺术的最大特色，从诗歌到绘画到戏剧，都讲究乐而不淫、哀而不怨，雍容有度；讲究典雅、自然，反对装腔作势和过火的恶趣，反对无目的地炫耀技巧。这种特色，我们在傅聪先生的钢琴演绎中能明显感受到。这同他所具有的深厚而广博的知识和修养是分不开的。
四是应具有深刻的思想和个性精神。钢琴表演是把音乐作品从乐谱变为实际音响的过程。表面看来，这项活动似乎只是在完成某种传达和再现的任务，没有什么创造性可言。然而并非如此，虽然钢琴表演必须以乐谱为依据，必须把作曲家的创造成果作为出发点，准确、忠实地体现出作曲家的意图，但这并不意味着只要按照乐谱上的标记把音乐的音响复制出来即算完成音乐表演的使命。在钢琴表演中，最不可缺少的就是表演者自己作为一个活生生的人、一个有个性的艺术家所特有的创造性。傅聪先生在钢琴表演艺术中对此做出了精妙的诠释。他在一次讲学中为一学生讲授《肖邦b小调第一谐谑曲Op.20》，当学生弹奏乐曲结尾处一串上行音阶时，按乐谱要求的cres.（渐强）弹奏。傅聪先生则认为“渐强，不一定是加强，而是增强，增加心理上的东西。甚至有时渐强也可以弹奏成渐弱，给人的感觉还是渐强”。为解决学生弹这一音阶所产生的“直着脖子喊”的感觉，傅聪先生让学生将cres.（渐强）处理成dim.（渐弱），这一充满个性的处理，让听者感受到了余音未尽的气氛，更体现了大师独特的艺术品味及艺术创造力。正是因为每个人的艺术品味及艺术创造力的不同，每个演奏者在演奏中都应有完全属于他个性的东西，否则他就难以成为一个演奏大家。比如鲁宾斯坦、霍洛维兹、塞尔金、拉赫玛尼诺夫等之所以成为各具音乐特点的伟大的演奏家，也许正是基于上述原因。
音乐表现的根本任务就在于创造性地发掘出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂。而钢琴表演的理想境界应是再现与创意的高度统一，历史原貌与时代风格的完美融合。正如著名指挥家卡拉扬所言：“指挥家不只是总谱的执行者，而且是赋予总谱以生命的人。”[5]因此在演奏过程中，演奏者应有自己追求的目标与个性，应充分调动主体的能动性，激活自己的想象力、体验能力和感悟力，不但把创作主体所创造的艺术形象中所包含的丰富内容复现出来，并加以充分地理解、体验，而且还渗入自己的人格、气质、生命意识，甚至能够对原来的艺术形象进行开拓、补充、再创，最终创造出具有特色的艺术形象。
综上所述，我们不难理解，“度”包容着的是作为钢琴表演艺术家的整个艺术基础，同时也是一种砝码和准则。如果从更深、更广的角度看，“度”的把握同人的思想境界直接相关。清末大学者王国维在《人间词话》中将文学、诗歌品分为三个境界：一为“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；二为“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；三为“梦里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这何尝不是钢琴表演艺术的境界呢？傅雷先生在给傅聪的信中曾写道：“一是做人、二是做艺术家、三是做音乐家、四是做钢琴家。”此种思想和境界，想必也不难给人以思考和启迪吧。
参考文献：
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钢琴演奏与演奏心理 篇5
理解是人类理性活动的过程, 人们一般用它来表示主体在客观世界中对所接触到的人、事物内在特性的把握。在钢琴演奏中, 演奏者同画家一样, 都是运用技术、技巧手段进行艺术创造的。所不同的是, 画家表现的是他们自己直接的审美体验, 而演奏家则是在作曲家的创作基础上进行二度创造。演奏者的任务是把乐谱制作成真实的音乐音响, 也可以说是把作曲家的心灵世界呈现给广大的听众。要想创造性地表现作曲家的心曲, 首先就一定要感受到作曲家的内心律动。在这一点上, 许多著名音乐表演艺术家的看法是相同的。小提琴家梅纽因说:“演奏者的任务在于建立乐曲与演奏者自己的意识之间的平衡。他不断地努力想把自己的实质充实到别人所创造的形式里去。”钢琴家傅聪认为:“一个好的演奏家, 总是令人觉得原作的精神面貌非常突出, 真要细细琢磨, 才能在转弯抹角的地方, 发现一些特别的韵味, 反映出演奏家个人的成份。相反, 不高明的演奏家在任何乐曲中总是自己站在听众面前, 把他的声调口吻, 压倒了或是遮盖了原作者的声调口吻。”由此可见, 理解感受作曲家的创作意图和乐曲所要表现的精神内涵是演奏者首先必备的演奏心理。演奏心理是指演奏者在演奏中的心理活动, 这种心理活动是演奏者在演奏实践中发生的认识活动。例如, 演奏的欲望、演奏的动机、感情的强烈、表现与控制、记忆、想象、克服杂念、应变心理和临场状态等等, 可以说演奏者的心理活动是十分复杂的。近代格式塔心理学注重心理活动的“完形”, 该学派认为对象 (包括作为被认识和掌握的乐器) 的知觉 (包括视、听觉等) , 由大脑进行的组织活动以及人的内在情感之间存在着和谐统一, 完形心理学的一个特征是强调人的知觉, 活动组织或心理体验的整体。钢琴演奏艺术是时间的艺术, 其特点是演奏者平时练习的成果。要使音乐作品在刹那间完美地、创造性地表现出来, 它们之间的关系不是简单地由其各种元素的关系决定的, 而是由整体的内在本性决定的。一个作品的完形, 对于演奏者来说, 并不是该作品的音阶、旋律或情绪等简单地连续相加之和, 而是一个高于部分之和的知觉总和。今天, 我们在演奏贝多芬《暴风雨》奏鸣曲时, 才会深深地认识到只有贝多芬的内心世界加上《暴风雨》奏鸣曲, 才是贝多芬心中的那首《暴风雨》奏鸣曲, 只有这样才能达到情感与理性的统一。“完形”心理结构形成过程可以分为两个相互的心理活动阶段, 一是演奏的心理训练阶段, 二是实际演奏的心理阶段。为了达到演奏者心理与音乐“完形”的效果, 我们要努力加强演奏前心理阶段的准备工作, 这是演奏成败的关键, 是演奏前我们必须具备的心理条件。
2 情感与体验是树立审美完形心理
人类的情感有两种主要类型, 一种是从生活中直接感受到的情感体验, 称为第一自我的情感;另一种是从艺术作品等其它渠道中间接接受和感受到的情感体验, 称为第二自我的情感, 亦称“审美情感”。第二自我的情感是由有意识的想象定向激发出来的感情, 所以有人将它称之为“智慧的感情”。艺术创作中的情感主要是第二自我的感情, 即审美感情。当然, 我们承认一切审美情感的最终来源都是生活提供给艺术家的, 然而, 人们从艺术作品中所接受的情感体验毕竟是间接的, 不是生活中的第一自我的感情。不管是第一自我的感情还是第二自我的感情, 都是一种携有大量心理能量的动态性心理因素, 它虽然总是在要求呈现, 但它只具有一种张力形式, 这种张力形式的起伏, 又可以和其他形式整合为与之具有同一性的其他形式, 这就是所谓的它还要寻求感情的表现形式, 这就是所谓“具体化”———艺术作品的创作。钢琴演奏者要演奏好一首作品, 在演奏前必须进行审美体验。深刻地领悟作品的内容, 风格及特征。为了达到此目的, 必须作好以下审美完形心理分析工作:a.对作品进行理性的客观的分析与把握。b.对作品进行感性的主观体验。审美完形心理结构的形成包括了两个方面的训练:一是注意从外部培养音乐审美经验和艺术素养, 使之可以储存更多的音乐审美信息;二是注意培养艺术创造个性。演奏是一个极其激烈的自我意识过程, 它包括演奏前的自我感觉和演奏过程中的自我内心感觉。比如, 当我们演奏贝多芬《暴风雨》奏鸣曲时, 要对该作品进行充分的理解和分析。《暴风雨》是一首富有强有力和鲜明内容的奏鸣曲, 充满了成熟性和音乐浪漫主义精神, 具有强烈的特色。那深刻的、不幸的戏剧性, 那民间歌曲的心理描写、它具有的热情、狂暴和悲怆的风格, 充满了温柔与爱的情调。
当然, 每一个人对作品的分析、理解和形成的审美体验不会一样, 对投入作品感情的深度有很大的差别。所以有的人演奏总是机械式的弹奏, 没有乐感, 没有风格, 把它弹成了一首熟练的练习曲。而带有心理素质的正确演奏, 这种感觉应包括理性分析, 理解综合和控制力, 对音乐作品的感受, 投入和发自肺腑的情感和表现音乐的创造力。所以积累演奏的完形审美心理结构的过程, 是我们演奏心理训练的主要任务, 只有平时积累凝聚演奏审美心理结构, 才能更好地培养和提高每个人的艺术创造个性。
3 意境与情感表现是建立和谐演奏状态的理智力
所谓“意境”就是艺术创造境界, 即艺术家对于人物、事物以及客观景物情感感受的真实表现。在意境的心理问题上, 主要有三个方面的问题:情感、表现情感的艺术再造形象、情感与形象的融合。音乐与其他艺术相比较, 更注重情感表现。黑格尔认为, 音乐无论在内容上、感性材料上还是表现方式上, 都和造型艺术相对立, 紧紧地把握着内心生活的形象性。音乐家的情感活动自始至终都伴随着特定的形象, 形象性是音乐家情感活动的主要特点, 而情感表达又是音乐本身最强有力的功能。情感通过运动得以表现出来的, 而有节奏的声音和情感之间存在着一种共同的运动神经结构, 有节奏的声音唤起相应的情感, 情感交织到声音冲突, 成为声音的内容。音乐的旋律与人类情感运动的内在一致性, 使之能传达出丰富的情感内容。钢琴演奏带有强烈感情活动色彩, 但它绝不可能单纯地依靠感情而缺乏逻辑思维能力。例如, 弹奏萧邦NO.14练习曲, 这首练习曲忧美抒情, 有许多雷同的地方, 如果不对曲子进行深入理解和分析, 很容易被绕住, 甚至自己弹到哪里都不知道, 要是到了考试或演出时就不用说了, 特别容易出错。又如, 在弹奏乐曲时, 发现谱子一错, 信号就中断, 失去了音乐的完整性。有的人练琴习惯不好, 练琴时不用耳朵听, 不用脑子思考, 只是让手在键盘上断断续续地滑过, 这样很难确立起和谐的演奏状态。有的人在自己遇到不满和不稳定的情绪时, 会随意把演奏停顿下来, 使演奏变得零零落落, 有的人练琴时长时间思想不集中, 结果使他们在实际的演奏时, 不是精神不集中, 就是处于特别过分紧张状态。所以强调建立和谐的演奏状态的理智力是十分重要的。
钢琴是乐器之王, 主要是因为它的音色优美、音域宽广、能演奏各种多声部的音乐作品, 表现力十分丰富。由于演奏者的心理活动是十分复杂的, 只有通过良好心理素质的训练才能准确地运用演奏技巧, 将作品的完整风格表现为实际效果。因此, 加强演奏心理的研究, 有着重大的理论和实践意义。
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钢琴演奏技艺 篇6
一、双钢琴演奏的发展历史
双钢琴的演奏形式,并非现代社会的产物,发展至今已经拥有了300多年的历史,成为众多音乐爱好者极为青睐的一种音乐表现形式。最早的双钢琴演奏出现在欧洲,欧洲浓郁的音乐氛围和音乐人才辈出的时代环境, 为双钢琴演奏形式的出现提供了温床,使其成为独特的艺术表现形式,拥有更多的灵感和音乐质感。最早的双钢琴演奏曲源于伟大的音乐作曲家巴赫,巴赫结合自己的音乐作品,对两首协奏曲进行了相应的改编,形成了早期的双钢琴演奏。随后,这种形式逐步为人所接受, 成为重要的音乐形式之一。发展到莫扎特时期,双钢琴演奏迈上了新的高峰,莫扎特与他的姐姐在英国合奏了一场双钢琴演奏,自此,这种音乐形式开始广泛流传开来,得到越来越多人的喜爱和接受,并应用于多个场所多种场合,甚至在宗教仪式上也能看到双钢琴演奏的影子。双钢琴演奏真正繁荣期的到来,是在浪漫主义时期, 这种崭新的艺术形式成为当时主要的音乐流行方式,双钢琴演奏慢慢走向鼎盛时期。截至今日,双钢琴演奏已然成为现代人精神娱乐的重要方式之一,通过双钢琴的演奏,我们可以感受到演奏者的音乐素养、音乐技能、 钢琴节奏把控的技巧等,更能够通过这种形式感受彼此之间的协调与合作,在倾听中包容,在包容中信任。演奏者通过自己对音乐作品的深入理解,为听众传达了一种形象化的、意义化的音乐元素。
二、双钢琴演奏中声部演奏的重要性
双钢琴演奏中,声部演奏作为重要的组成部分,对于整个钢琴演奏有其不容忽视的作用和意义。相较于钢琴独奏而言,双钢琴演奏的音乐作品内容更复杂,演奏难度更高。演奏的时候,两个声部属于交叉进行的状态, 因此要注意两个声部之间的映衬和烘托,如果不能有效把握,就会极大影响音乐作品的演奏效果和音乐美感。 虽然两个演奏者演奏的是同一个音乐作品,但需要注意的是,这两个声部却是各自为政,如何使两个声部自然地过渡,有效地衔接起来成为两个演奏者面临的共同挑战。根据音乐作品原有的旋律,两个演奏者要注意不同声部的替换与交替,达到引导中跟随的效果,充分提高彼此的默契感,以更完整地表达作品内在的艺术底蕴。
(一)音色把握的重要性
在双钢琴演奏中,音色的把握在声部把握中占有极大的分量,乐曲的演奏要想表现更多的灵动性和感染力, 就需要借助于作品旋律的起伏变化、和音的排列有致、 音调的高低起伏等变化,这是音乐作品传达想象力的重要步骤,只有这样的音乐层次感才有代入感,才能让听众充分感受到音乐作品的内在感情和韵味。但是音乐元素和音乐声部的把握并不是容易的,音韵的递进和层次感的深入需要演奏者对于作品有极为深刻的认识和理解, 了解每个阶段的演奏内容和演奏技巧,以达到最好的音色效果,深刻表现出音乐作品的细腻感和情绪感,提高整部音乐作品的情感表现力和情绪感染力。
(二)力度把握的重要性
在双钢琴演奏中,力度的把握不次于音色的把握。 在演奏音乐作品的时候,两个不同的声部相互映衬,达到良好的表达效果,如果能够掌握好相应的演奏力度, 就会使得整个演奏的音响效果更加饱满、更加富有音乐质感,音乐的传染力也会更加强烈,对于听众的吸引力将不言而喻,听众很容易沉醉在美妙的音乐演奏中。两个独立的声部演奏的时候,一定要掌握好自己演奏的主旋律,不要受到其他声部的干扰,与此同时,还要与另一个声部强弱有致,力度分明,使演奏的音乐作品循序渐进、错落有致,成为美的听觉盛宴。力度把握得当, 演奏者的配合会更加和谐,主旋律鲜明而清晰,使人们一下子捕捉到关键点,伴奏的演奏力度要相应地略低于主旋律的力度,以起到良好的渲染和陪衬的作用,详略得当,主次分明。演奏者对力度把握的高低决定了整首音乐作品演奏的质量和水准。
三、双钢琴演奏中乐句把控的重要性
在双钢琴演奏中,另一个重要的部分就是对于音乐作品乐句的把控能力,这是衡量演奏者音乐素养的重要标准之一。在音乐作品的演奏中,一个单独的乐句是不能表现整首乐曲的情感和内涵的,把控乐句之间的错落有致和有效衔接是极为必要的,这样才能做到整齐划一、 协调有序。乐句把控有序,能够保证两个演奏者在演奏同一首曲子的时候同一时间开始同一时间结束,并且有序地把握中间的过渡,做到自然而有序。乐句是有强弱快慢之分的,因此在演奏的时候一定要注意乐句的起伏变化,在抽象中找到统一点,在复杂的演奏中找到平衡点,保证演奏的顺畅,让听众透过流畅的演奏感受到整首乐曲的情感和思想。双钢琴演奏相较于钢琴独奏而言, 对于演奏者的要求比较高,要求演奏者对于相关的乐理知识有较好的把握,并能够在此基础上全面了解所演奏歌曲的风格、节奏、韵律、内涵等,这是形成高效果演奏的前提和基础,能够引导演奏更好地把握演奏的声部、 力度、乐句等,以达到默契合作的目的。双钢琴的巧妙配合,能够产生较强的律动感,形成不间断的持续性和连续感,传达出宛转悠扬的音乐旋律,加以演奏时候的动作配合,成为视觉和听觉的双重体验,因此,成为现代人追求精神享受的一种重要娱乐方式。
钢琴独奏,一个人在舞台上自始至终,以钢琴的声音和表现力来影响听众,画面感较差。双钢琴的演奏与钢琴独奏截然不同,双钢琴的演奏与钢琴独奏相比,舞台表现力更丰满,形式更加形象化,视觉上更直观。最重要的就是配合,不是考验个人的能力和演奏技巧,而是要基于演奏技巧的基础上与演奏的搭档形成良好的灵魂沟通和密切配合,有效协调二者的演奏技巧和演奏习惯。双钢琴演奏具有独特的交响效果,音响效果比钢琴独奏好很多,多样性的合奏使得舞台效果远高于钢琴独奏。因此,为了较好地表现出演奏的音乐作品的舞台效果, 在演奏一首音乐作品的前期,一定要对音乐作品的演奏做一个前期的沟通,了解自己搭档的性格和水平,并针对双方的个性和习惯进行必要的调整,达到有效的协调。 在音乐作品演奏的时候能够心领神会,默契配合,将整首音乐作品的精髓和内涵全面表达出来,对于两个演奏者想象力、创造力的培养也是极为必要的。两个演奏者要想形成必要的默契感,需要长时间的沟通和磨合,这就需要加强练习和沟通的时间,将音乐作品的音乐美感充分地表达出来,并为听众展现出双钢琴演奏的艺术感, 达到艺术感染的目的。
钢琴演奏技艺 篇7
关键词：四手联弹,双钢琴,客观存在因素
一、钢琴演奏者进行四手联弹的中重要性
涅高兹作为一名著名的音乐教育家, 他曾经说过这样一句话:“是否能够充分的发展演奏的才能, 四手联弹则是最为可靠的锻炼方法”。从涅高兹的话中我们不难看出四手联弹对于演奏者具有很高的要求。
当演奏者在进行钢琴演奏的时候, 不仅要把握好手指对于触键的方式、演奏者与音乐断句的处理以及脚下踏板的运用方式进行充分的考虑, 同时要针对音乐的内容进行分析和充分的理解, 以达到对演奏者的综合表演素质以及如何去处理音乐的能力进行锻炼和提高, 使自我的协调能力、思维能力以及对于和声的听辨能力、对发音的控制能力、合作能力进行很好的掌控。
二、四手联弹与双钢琴对演奏者双方水平的要求
双钢琴演奏和四手联弹这两种演奏方式只有通过两个人同时进行演奏的时候才能够完成, 需要通过两位演奏者之间的相互合作同时交错弹奏从而完成相应的演出形式, 这演奏方式的特点便对于进行演奏的两位演奏者对于音乐的综合掌控能力以及水平有一定的要求。
两位演奏者在统一场合演奏同一首曲目的时候, 是否能够达到最佳的效果关键在于两位演奏者对于同一首曲目的理解能力和演奏风格谁否能够彼此相近, 只有在两个人对于歌曲演奏的风格和能力相近的情况下, 才能够将同一首曲目完美的献给听众, 才能够将双钢琴与四手联弹的所表现出来的具有独立性特点以及协调性特点充分的表现出来。
本人认为, 在进行双钢琴和四手联弹当中, 演奏者对于音乐的鉴赏能力和对于演奏时所表现的水平是能否完美演奏出同一首曲目的关键所在, 也是能否顺利完成同一首歌曲的演奏前提。作者对于音乐内容的探讨以及情感的领悟能力合适否能够双方对于音乐内涵的把握程度都能够影响着二者对于演奏时候所表达的效果。
三、四手联弹与双钢琴对演奏双方合作关系的衡量
在钢琴演奏当中, 最能够表现出演奏者之间的“合作”关系特点的演奏形式莫过于双钢琴演奏和四手联弹。“世界上没有完全相同的两片叶子”所以演奏者也同样没有完全相同的, 不同演奏者都有其不同的演奏方式, 对于同一种音乐的理解程度也有一定的差距。
在演奏当中, 二者对于音乐强弱的把握、相互之间的配合和衬托层次关系都能够让演奏者更好的演奏出音乐的本质所在。因此演奏者要充分与对方相互融合, 充分把握音乐的纵向与横向之间的关系, 使音乐杂而不乱, 表现出音乐的稳定性与完整性等特点。
四、四手联弹与双钢琴的演奏要注重其客观条件
对于双钢琴的演奏和四手联弹演奏方式, 我们要注重其客观因素对其表现上的影响, 一下分别从1钢琴;2听觉;3音效, 三个方面进行分析。
首先对于钢琴的选用方面则是能否使得双钢琴演奏曲目表现出最佳效果的关键所在。对于四手联弹来说, 因为演奏者都是使用同一架钢琴进行演奏, 因此钢琴对其影响稍微小一些, 但是双钢琴则是两位演奏者没人运用一台钢琴进行演奏的, 所以两台钢琴的音色、质量都对演奏的好坏起到一定的影响。
在演奏的时候, 音像的音效效果同样具有一定的影响, 音区的分配上对于四手联弹来说是相对稳定的, 因为演奏者所处的位置以及音色平衡方面决定了所产生的音区分配上没有太大的浮动。而双钢琴演奏的时候, 由于作者不是运用一架钢琴进行弹奏, 因此在音区分配上相对灵活一些, 有可能一个在高音区一个是在低音区上的分配方式, 也有可能是一个在高音区当中, 而另一个则是横跨高音、中音和低音这三个音区之上。因此在演奏上要注意音效的效果。
演奏合作的时候, 两位演奏的听觉能力是很必要的。四手联弹的时候演奏双方可以相互目测到对方的手, 对于对方所弹奏出来的声音也能够很好的听出来。
结语
本文通过对四手联弹中演奏者的重要性进行分析, 从而对双钢琴演奏和四手联弹中演奏者的水平和合作配合默契的程度进行分析和总结, 进而探究影响音乐表现最佳效果的客观因素, 为以后音乐爱好者在对双钢琴的新技巧、新方法上的探究上起到很好的推动作用。
参考文献
[1]新消息[J].钢琴艺术.2001 (01) .