音乐演奏

音乐演奏（共12篇）

音乐演奏 篇1

器乐演奏的最终目的是表现音乐。它是以声音作为直接的，也是唯一的信息，通过频率、响度、时空、色彩，借助演奏技巧，把音乐作品的内容、情绪、形象，以及其中所蕴含的思维与情感传递给观众，并感染观众。所以器乐演奏中的音乐表现是受多种因素制约与影响的，扬琴亦是如此。

扬琴演奏中的音乐表现，除了离不开一些基本条件，如演奏者的音乐素质、技能技巧、舞台经验，以及琴质等外，还必须重视以下几个方面。

一、追求优美的音色

音乐是听觉的艺术，追求优美是音乐表现最基本的要求，但在欣赏扬琴时，常常听到一些不理想的声音，如杂音，噪音，虚实不均、干硬缺乏弹性的音。这都涉及音色问题。器乐演奏重在音色，因为音色及其变化是器乐演奏中用以表现作品内涵的重要手段。欲获得完美的音色，从而演奏出优美的音乐，必须注意以下几个方面：

1. 击弦部位要准确

这里所指的部位有两个含义：一是琴竹击弦的部位，二是琴弦被击的部位。琴竹击弦的最佳部位在琴竹头的中间，这个部位击出的音饱满而结实;琴弦被击最佳部位高音区在离码子约2.5—3厘米，中音区约3—3.5厘米，低音区是3.5—4厘米处。

2. 击弦力度要适宜

扬琴要想奏出优美的声音，必须做到紧松有度，动作协调，气息贯通。击弦时有控制地用力，手各部位有机地配合。待声音一发出后，手的各个部位马上放松，并严格保持正确的击弦手形，这里所说用力是有控制有弹性的用力。它与机械的、生硬的、呆板的用力有根本的区别;所说的放松是有控制的放松，它与松垮的、无力的、软绵绵的放松有着本质的区别。

气息贯通的用力与保持手形的放松的有条理反复运行，是弹奏扬琴的基本方法。用力与放松的协调配合所奏出的声音圆润、明亮、颗粒清楚，并富有弹性和穿透力。

紧张、僵硬和松垮、无力是演奏者的大忌，而产生这些毛病，以及所反映的部位，各演奏员不尽相同，有些在手腕，有些在小臂，有些则是肩、背等。凡有此毛病者弹奏出的声音都不通畅，自然更谈不上优美。

3. 各音区声音要统一

扬琴有四个八度，分低、中、高三大音区，各音区的音色有各自的特点。演奏者如注意不够，便会产生各音区的声音衔接不上和虚实不均的效果。扬琴低音区的声音浑厚，余音大而长，演奏时应根据乐曲的需要，注意控制。中音区是最便于演奏的位置，音色明亮，饱满，但因交叉多，要避免琴竹头与琴弦的角度过斜，而造成两个琴竹头的相互碰撞。高音区是较难演奏的音区，因音位离演奏者较远，击准琴弦较难，击好就更难，要演奏好高音区，演奏员除需长期刻苦练习外，还需注意几点：一是训练手臂伸缩的敏捷，并注意身体不要大幅度地前俯后仰;二是注意琴竹头的击弦轨迹要直而平，使同一个码子上的几根琴弦受同样的力点和产生相同的振动;三是注意左右手的相互独立性，特别是注意左手的独立性，要求左手所弹的音要和右手一样清楚有弹性。

总之，击弦部位的准确、力度的正确使用及各音区音色的统一，是演奏出扬琴的优质声音的基本要求，也是扬琴音乐表现的最基本条件，切不可忽视，否则其它一切无从谈起。

二、做到技术与艺术的完美结合

声乐和器乐都存在技术与艺术的问题，扬琴演奏也应该是二者的完美结合。演奏者如果技术不过关自然谈不上音乐表现，而一个技术很好，但对作品缺乏理解，又缺乏音乐想像的演奏者又会因音乐形象干瘪，缺乏情趣，缺乏艺术，不能很好地表现音乐。因此，在演奏中技术与艺术二者不可偏缺。技术是演奏的基本条件，它是为艺术表现服务的，只有具备娴熟的技术，才能正确的表现作品的内容，为此，演奏者必须本着精益求精的态度，不断提高自己的技术水平，如此巧招妙法会相伴而出，使技术越加丰满，为表现作品提供足够的支持。技术是演奏的基本条件，用高超娴熟的技术准确表现作品的内容，正确塑造音乐形象和风格，这就是技术与艺术的完美结合，只有这样完美结合的演奏，才有欣赏的价值，才值得欣赏。

三、理解和掌握作品的结构

音乐作品和文学作品有极其相似的方面。文学作品有章有法、有段有句，字里行间散发出感情与思维。音乐作品也同样有章有法、有段有句，不同的是音乐作品通过音符的流动来表达感情与思维。因此演奏者为了准确地掌握作品内容，正确地塑造音乐形象，就得悉心地分析、研究作品。要研究作品的整体结构、分析乐句的走向、段与段的连接等。中国的古诗词很讲究起、承、转、合，音乐也十分讲究起、承、转、合。分析和研究这些对演奏者出色地完成音乐表现非常重要。

每首乐曲都是由许多乐句组成，乐句的走向表现音乐的感情与语气，符合逻辑的乐句进行是在对作品的理性分析的基础上形成的。演奏者对作品内涵的理解及演奏者的再创作都在处理乐句走向与表达音乐语气中得以充分表现。

如何进行乐句走向的处理，很难用一种模式来定型，它因作品及演奏者的不同而千变万化。虽然如此，但有一条是肯定的，即乐句的走向要符合逻辑，要服从作品的内容和音乐风格，服从观众的心理需求。

四、把握好作品的风格

音乐作品的风格，由其民族性、地域性、历史性及题材、体裁诸因素的影响来决定。作品的风格又决定了演奏的风格，故演奏员准确地理解和正确地把握作品的风格极为重要。

扬琴作品的风格大致可分为这样几大类：

1. 古典乐曲风格。

分文曲风格和武曲风格两种。

2. 民间乐曲风格。

分为江南丝竹音乐、广东音乐、新疆音乐、东北音乐等地域风格。

3. 现代创作乐曲风格。

依不同民族不同地域，不同历史时期的题材而分类。

4. 外国音乐风格。

分世界名曲移植、各国民间乐曲、改编各国民歌等。

以上分类，说明了扬琴作品风格的多样性。风格的各异决定了不同的演奏方法，比如在演奏《渔舟唱晚》和《将军令》时，虽然两首都属于古典乐曲风格，但《渔舟唱晚》属于古典文曲，击弦应力求动作连贯，富于歌唱性，力度控制适度，表现高雅、恬静、淡泊含蓄的风格;而《将军令》属于古典武曲，其旋律粗犷，节奏有力，演奏时击弦动作要干脆果断，声音清楚，颗粒感强，并具有穿透力。要准确表现扬琴作品的风格，就要对作品的历史背景、地理环境及所属民族风土人情有详尽了解。

五、培养敏锐的音乐洞察力

扬琴演奏技术固然重要，但所有的技术归根结底还是为音乐表现服务的工具。而音乐表现是否正确，或者说是否符合作曲家的意图及作品风格，很重要的一点就是演奏者是否具备敏锐的音乐洞察力。

我们知道，音乐洞察力的培养和获得，包含很多方面的知识，比如音乐史、曲式学、和声学等诸多学科，而且，演奏者的个人艺术经历也是左右音乐洞察力的重要因素，以上所说的各方面能力，是需要长期的学习和积淀的，在此，笔者仅就自己的演奏及学习经验谈几点看法。

1. 多听

这可能是提高音乐洞察力最快的办法了，在日常教学中，我们发现，如果坚持让某一学生每天欣赏音乐一个小时，不出一个月，他的音乐感觉就会大不一样，有些在此之前怎么启发也不能做到的地方不知不觉就表现出来了。这种看似奇怪的现象其实并不奇怪，因为音乐的学习很多地方是要讲一些“感觉”的，而这些所谓的感觉其实就是我们所说的音乐洞察力，这些非知识性的知识往往是通过模仿来获得的，听多了，就会自觉不自觉地模仿，模仿多了，也就有了自己的理解。当然，听也是要有选择的，我们提倡听一些经典的、优秀的、高层次的作品，范围可以广泛，但质量一定要高。在这里面，最重要的就是坚持。

2. 多看

这也是为了模仿。我们知道，器乐演奏和声乐演唱有一些区别，那就是，声乐的歌唱方法是内在的，或者说，是看不见的，但器乐就不同了，任何器乐在演奏过程中，都是有其“外显性”的。换句话说，只要是正确的演奏，它的手型、身型、状态都是有章可循的，这就为我们学习又提供了一种更为直接的参考依据。当然，我们这里所说的外显性只是一种普遍现象，个别演奏家个性化的演奏，当然也包括个性化的手型，等等，就要另当别论了。

3. 多唱

客观地说，对于表现歌唱性的乐段，并不是扬琴的擅长，因为，作为弹拨类乐器，它的击弦方式是自上而下的，这样的击弦方式就决定了它不会像弓弦类乐器那样方便地歌唱。但是，歌唱性又是音乐这种艺术形式最为基本也是最为重要的要求，因此，如何富有歌唱地演奏扬琴，就是我们必须思考的问题。我们知道，歌唱是人类的天性，每个人在高兴、痛苦、忧伤时都会情不自禁地用歌声来喧泄自己的情绪，这属于无意识的歌唱。作为学习扬琴演奏的专业人士来说，要有意识地歌唱。人作为高级动物，身体的各个器官是互相影响、互为协调的。因此，如果我们能够委婉而抒情地歌唱出来，也就会自然地将这种情绪用琴键表现出来了。一边是嘴里生涩的歌唱，一边是手上抒情的演奏，这是违背客观规律的。所以，我们就可以得出一个结论，那就是，要想弹好扬琴，首先要唱好歌。

总之，扬琴演奏若想很好地表现音乐，达到忠实作品、感染观众的效果，必须从把握音乐作品的整体意义出发，去实现再创作;树立运用音色塑造音乐形象的意识，尽可能运用多种技法获得需要的音色，塑造出完美的音乐形象;从民族音乐的特点出发，考虑到南疆北域、古典与现代的时空差异，把握好作品的风格;深入生活，不断地实现感性思维的积累与深化，把这些积累与深化转变为技能技巧，激情融入演奏中，如此，才能做到技术与艺术的完美结合。

参考文献

[1]项祖华.扬琴教学的基本环节.乐器, 1998.1.

[2]张学生, 刘寒力.论扬琴的规范化.乐府新声, 1998.2.

音乐演奏 篇2

活动目标：

1.引导幼儿感受乐曲的欢快活泼。

2.能用肢体律动表现乐曲的节奏。

3.喜欢进行音乐律动，并大胆表现。

活动准备：

音乐《来跳舞吧》、节奏王国的故事、PPT课件

活动过程：

导入活动

师：小朋友你们好，我是刘老师。小朋友们上午好(拍手打招呼)

幼儿：刘老师，上午好!

师：谁想和我玩游戏，幼儿：我想和你玩游戏!

师：瞧!今天我们班来了这么多客人老师，我们也要和客人老师打招呼!请客人老师也要用一样的方法回应我们。(客人老师上午好)

非常棒，请坐

故事导入

师：在很远的一个地方有一个节奏王国，那里正发生了一件有趣的事情，我们一起开着火车去看一看好吗?(请起立，音乐)我们的火车就要出发了。

播放音乐，围绕座椅走一圈

拍手----前方背(轻轻拍)----做房子造型(音乐停下)火车到站啦!大家请坐。

师：节奏王国正在举行《身体演奏会》来参加演奏会的人要用自己的身体演奏一件他们觉得快乐的事，都有谁来参加演奏会，他演奏的是件什么事情，他用的`身体哪些地方(我们继续开着火车去看一看)

播放音乐，做厨师----理发师----按摩师(音乐结束)

提问：有谁来参加演奏会呢?厨师演奏的是一件什么事情，他用身体的什么部位演奏，还有发出“当当当”的声音，既有动作又有声音(请幼儿模仿)

厨师除了炒菜动作来演奏，他还会做什么动作，如：切菜、洗菜等等(请幼儿模仿)

理发师，理发师演奏的是一件什么事情，他用身体的什么部位演奏，还有发出“咔嚓咔嚓”的声音，既有动作又有声音(请幼儿模仿)

理发师除了“咔嚓咔嚓”动作来演奏，他还会做什么动作，如：洗头“刷刷、刷刷”等等(请幼儿模仿)

按摩师，按摩师演奏的是一件什么事情，他用身体的什么部位演奏，还有发出“啪啪、啪啪”的声音，既有动作又有声音(请幼儿模仿)

按摩师除了“啪啪、啪啪”动作来演奏，他还会做什么动作，如：捏捏、捏捏”等等(请幼儿模仿)

游戏：

现在节奏王国的国王为了欢迎大家的到来，要和小朋友们玩一个游戏“我是国王”被我邀请到的小朋友你就是国王，你要做出厨师、理发师、按摩师这三位其中一位的动作，在坐的小朋友都是士兵，都要和国王做一样的动作

让幼儿静想片刻(你要是国王，你会模仿谁?)

音乐起，教师游戏一次

再次游戏，老师一个人太孤单了，有谁愿意和老师一起去邀请呢?(引导幼儿自由发言，并用肢体简单律动)播放音乐，引导幼儿大胆律动。

活动延伸

你们还想请哪些好朋友来参加呢?我们一起开着火车去邀请他们吧!

活动反思：

音乐活动《我的身体》是主题活动“从头到脚”中的一个内容，它通过让幼儿演唱自己熟悉的身体，从而认识身体的各个大的部位，同时提高对歌唱活动的兴趣。对于大班的幼儿来说，认识身体的各个部位很容易，因此很容易学唱，而仿编合适的歌词比较难。所以要鼓励幼儿大胆创编，大胆演唱，很有自信地唱出我的身体，以激发幼儿喜欢自己身体的情感。

吉他：初中音乐演奏装备新亮点 篇3

关键词 初中音乐；演奏模块；吉他

中图分类号：G633.951 文献标识码：B

文章编号：1671-489X（2015）19-0112-02

1 前言

在课程改革不断深入的背景下，各初中学校对音乐课程做出不同程度的改进，然而大多数受到资金、设备等因素的限制，仅开设了歌唱与音乐鉴赏模块，缺乏开设其他模块的经验，尤其是演奏模块。为了培养学生的器乐演奏能力、音乐审美能力与健康的审美情趣，各学校应当充分认识到吉他的重要性，分析学生的学习规律，促进其掌握乐理知识与演奏技巧，提高其音乐能力。

2 具有丰富的选择性，易于被学生和家长接受

目前市场上有多种款式的吉他，外形优美，深受学生和家长的欢迎。根据吉他的档次，可分为高档、中档与低档，既有高达上万元的进口演奏吉他，也有一百元左右的普通吉他；在颜色方面，基本上各种颜色均有；在类型方面，有电箱吉他、电吉他、民谣吉他和古典吉他等，層次不同、喜好不同的吉他爱好者可以根据自身情况随意选购。除此之外，吉他体积不大，方面携带，非常适合初中生。教师在课堂上应用乐器教学，必须注意不可选择价格昂贵的乐器，这样许多学生无法购置乐器。特别是小县城的学生，其家庭条件一般，没有富裕的经济条件，无法购买电钢琴。吉他不仅演奏风格多样，而且价格适中，初学者在购买时挑选价格在200～300元之间的即可，绝大部分家长都能够接受，也愿意为学生的学习而购置，所以可以保障在音乐课堂中顺利引入吉他。

3 难易程度比较适中，适合初中学生学习演奏

在初中阶段，大部分学生对小型吹奏乐器、吉他和钢琴等有很大的兴趣。对于初学者而言，吉他比较简单，容易入门，其具有丰富多样的演奏形式，不仅可以展示个性，还能进行合奏。学生比较喜欢流行音乐，而吉他就是该领域的一种主要乐器，学生的学习兴趣浓厚。在日常生活中，通过观察网络与电视中的娱乐节目，学生对演奏吉他的明星留下深刻的印象。除此之外，受到升学压力的影响，学生在文化课学习中具有较多学习任务，在有限的课余时间内无法利用很多时间学习乐器，从这一点而言，吉他比较适合应用于演奏模块之中。学生在学习吉他时无须机械地重复练习，如果自身具备一些乐理知识基础，再认真练习一段时间，大概一个月之后就能够演奏简单的独奏曲或者弹唱简单的歌曲了。而且初中学生与小学生相比，除了具备乐理知识基础之外，身体发育也比较适合吉他学习，手指长短适中、结实有力，能够练习多种吉他技术，还能学习不同难度的和弦。

4 具有丰富的表现力，可以演奏各种风格的音乐

吉他在世界范围内都是一种主流乐器，其表现力强、和声丰富、音色美妙，因此受到不同国家人民的喜爱，是弹奏人数最多、流传国家最广的乐器。观察国际乐坛可以发现，各国有许多吉他大师，他们举办的演出受到热烈的欢迎，而国际上举办的吉他赛事也有众多参与者，竞争十分激烈，每年都会涌现出大量优秀作品。吉他爱好者学习热情高涨，深深地被吉他弹奏的魅力所吸引。人的手指接触吉他的弦后可以改变手指的位置与角度进行调节，并且发出许多美妙、独特的因素。如在琴桥处弹会发出华丽、开阔、明亮的音色，在琴孔处弹会发出忧郁、甜蜜、柔美的音色。观察六根弦的特性可以发现，123弦华丽、优美，好像夜莺的歌唱般甜蜜；456弦宽厚、低沉，好像诗人的低吟。

除此之外，吉他具有多种多样的表现技巧，能够模仿歌唱性乐器、钟声、黑管、低音号、小鼓、大鼓等。而且吉他能够演奏流行音乐、国内外经典名歌、民歌、校园浪漫等各种曲风不同的多元化乐曲，将作品完美地展现出来。吉他不仅能够当作伴奏、重奏乐器，演奏色彩丰富或复调的逻辑严密的和声，还能进行独奏，演奏出的独奏曲优美动听。同时具有这些功能的乐器很少，而吉他就是其中之一。

除了合奏、重奏、独奏等演奏形式，吉他的另一种演奏形式也深受广大青少年喜爱，它就是民谣吉他弹奏。不仅能够提高学生的综合音乐能力，还可以逐渐培养其音乐兴趣，养成终身音乐学习意识。

音量偏小是吉他的一个缺点，然而如今人们生活环境人口密集，练习这种音量小的乐器才不会扰民，可以选择更多时间段练习演奏，而且连接音箱或吉他拾音器均能够达到增大音量的效果。

5 利用培养音乐人才，使校园文化生活更丰富

是否具有足够的人才，人才是否具有多方面能力，是初中学校是否具有丰富多彩校园文化的决定性因素。在音乐课堂的演奏模块中引入吉他这种优秀乐器，对于学校的人才培养而言无疑具有重要的意义，能够将新的力量注入校园文化之中，促进其持续、健康发展，永葆青春活力。学习民谣吉他的学生可以成立校园乐队，并且支持多种风格，倡导百花齐放；学习古典吉他的学生可以成立古典乐团，并且在具有一定规模后可加入艺术团队，使学校的艺术表演形式更加丰富，促进各个学校之间展开音乐交流。鼓励学生积极创作歌曲，调动其学习积极性，使其对音乐充满热情，成为创新型、实用型人才。除此之外，学校可以在每个月选择一个固定的日期开设专场音乐会，组织校内爱好吉他的学生参与其中，将会场作为一个平台，充分展示自己的风采，学生之间相互学习、沟通和交流。另外还可以组织其他艺术实践活动，如校内外吉他比赛，充实学生的校园生活，在良好的氛围中向学生传授吉他的演奏方法。

6 帮助学生修身养性，可培养学生的音乐能力

一些家长对吉他缺乏足够的认识，基本上局限于电视中舞台上同时唱、跳、弹的流行歌星，片面地认为弹奏吉他会导致孩子不听话、浮躁、不安分，进而对学习的兴趣降低。教师应当积极和家长沟通，更正其错误观念。大多数时候吉他是一件安静的乐器，初中生年龄较小，仍然比较贪玩，如果能够引导其心情平静地演奏完吉他乐曲，对于其审美情趣和审美能力的培养而言是非常重要的，能够起到修身养性的作用[1]。而且青少年通过学习吉他可以提高大脑的协调能力与左右手的平衡能力，有助于开发右脑的潜能思维，平衡左右脑，培养其自制能力、独立能力、人际交往能力、思维创新能力、观察力、想象力与记忆力，使学生的性格、脾气发生一定的改变，成为开朗、自信、活泼的人[2]。

在人的一生中，音乐是必不可少的。许多人由于没有兴趣爱好，在参加工作后经常感觉生活比较单调，缺少娱乐。如果在学生时期掌握了一件乐器的演奏方法，那么情况就会有很大的不同。而且学会吉他的演奏方法，在与人交流时就多了一个话题，空闲时不会无事可做，吉他可以终身陪伴自己。

7 结语

总而言之，在开设初中音乐演奏模块时，无论从哪方面而言，吉他都是具有多种优势的首选乐器，吉他课的开展具有较高的可行性。如果音乐教师不具备吉他弹奏能力，学校可以组织相关培训，以教师的学习来带动学生的学习。这种方法能够普及与发展吉他演奏，使学生的课堂及课余生活伴随着美妙、真诚、质朴、清新的吉他音乐，陶冶情操，促使其与音乐产生共鸣[3]。

参考文献

[1]吴玉龙，孙舒君.现代指弹吉他演奏Finger-style中的节奏应用[J].产业与科技论坛，2015（5）：146-147.

[2]陈云强.现代节奏律动在吉他演奏中的应用（四）：FUNK吉他技巧的演奏与分析[J].乐器，2012（11）：11-13.

钢琴演奏的音乐美学探讨 篇4

“音乐美学是一般美学的一个分支, 是特别把音乐的内容和形式的探讨, 以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的课题。”1“音乐美学有别于音乐理论如:和声学、作曲、乐曲分析等, 它并不过多地研究各个音乐作品的创作结构问题, 而是以作品为一个整体, 根据作品所表现的美、魅力、丑或崇高等多个范畴, 找出音乐对人类精神的反应。”3它更讲求音乐美的表现以及找到音乐与人们情感碰撞的共鸣点。作为这样一门理论学科, 它所研究的音乐表现力和表现方法为钢琴演奏者更好地表达作品情感提供了一定帮助。

在世界语系中属于汉藏语系的中国语言, 一个最大的特点就是不仅有语调的起伏变化, 还有声调的变化。如果以普通话为例, 分有四个声调, 每个字的读音都有声调的变化, 所以如果串联成句子朗读, 声调起伏性强, 带有旋律感。如果是地方方言, 声调变化更为丰富, 以广东粤语为例, 声调变化有九个之多, 这就使粤语在朗读起来声调起伏变化更为丰富, 旋律性更强。正是因为中国语言的这种特点, 使得中国的声乐音乐在发展的初级阶段都显示出一种旋律的起伏变化性。这种旋律的起伏受地方语言声调起伏的影响, 所以这样的声乐音乐一开始就没有遇到过多旋律发展的问题, 它们以语言声调变化为依托, 可以自由抒发想表达的情感, 它们不用考虑过多的音乐性的问题, 而是以一种倾吐、诉说的方式, 自然而然中创作出声乐音乐。这样的声乐音乐可能对音乐本身旋律的问题不太考虑, 而更多注重的是所要表达的内容问题, 因为语言的基础已经给了音乐很好的旋律发展模式, 而且这种声乐音乐的旋律最忌讳平直, 因为这不符合中国语言的声调规律, 所以中国戏曲唱腔里面才有“一字数转”之说, 极少出现同音反复的现象。而中国方言地区较多, 而每个方言区的声调都有所不同, 所以也导致了中国各方言地区的声乐旋律风格也有所不同, 北方跳进较多、南方以级进为主, 这些都是受中

一、钢琴演奏中的形象性塑造

(一) 认真解读钢琴曲面上的每一个符号

识谱, 是完成每一次钢琴演奏之前要做的第一件事。然而, 每一部钢琴作品所要表达的情感也都是通过谱面上的音符及符号体现的, 虽然同样是五条线上排列着的音符, 但要是不同的作者、创作背景、拍号、调性、节奏呈现的作品风格都是不同的。拿到谱子先要了解作者以及创作背景, 这样就有利于把握作品的精神特征, 有了一个大的框架, 如莫扎特的曲子以欢快为多, 贝多芬的曲子则更具英雄性, 瓦格纳的音乐则更显悲剧性等, 抓住了大体的风格才知道用怎样的弹奏方法去表达。落实到谱面就是拍号、调性、节奏了。“任何艺术作品都是具体的、感性的, 也都体现着一定的思想感情。”4只有把作品的基本情绪把握好了, 才更有利于作品的完整演奏。

(二) 节奏、速度构成时间的表象

一部作品在表达基本情绪的同时, 有时也会给人们塑造某种形象。而音乐给人塑造的这种形象又不同于绘画, 是可以通过依靠视觉直观感受, 人们需要依靠听觉去感受, 所以音乐是一门时间艺术, 因此, 我们称之为表象。“音乐时间的这种表象又通过节奏、速度以及力度的强弱来体现, 音符长短交替的频率加上丰富的节奏既可以给人塑造不同的形象。”1如:《野蜂飞舞》, 音符高频率的交替加上快速的节奏给人塑造的野蜂漫天飞舞的景象, 在加上渐强渐弱的弹奏技巧给人感觉野蜂从远处飞来又渐渐飞远的一种时间表象。而这些都体现于曲谱上, 演奏者在最初识谱阶段, 抓住基本情绪的同时还应注意到谱面上的每一个细节, 如重音、跳音、p、f、渐强渐弱、连音等, 谱面上出现的符号都是有它的作用的。

二、钢琴的“全能”更好地成就了音乐空间虚幻性

(一) 钢琴演奏中虚实结合呈现的空间层次感

虚与实是任何一种艺术门类都必须要处理好的一个艺术问

国语言声调影响所致。所以, 中西方的语言不同会对音乐造成不同的影响, 从而也会造成音乐风格上的差异。

从不同哲学观念和不同地域语言对音乐的影响可以看出, 文化背景的不同可以造成音乐审美上的巨大差异, 这也就是那位西方音乐家评价“中国的音乐就像犬吠一样”的原因所在。所以, 我们是不是应该考虑, 在欣赏异域民族的音乐时, 是不是应该先从对方的民族文化着眼去进行欣赏与评价, 这样才能真正了解音乐所要表达的内容是什么。如果带着自己民族文化的眼光去评价异域民族的音乐, 毕竟会带来审美观念的冲突, 也就会造成那位西方音乐家的“趣闻”了。所以, 我们应该从文化背景下看待不同地域的音乐, 这样才能理解不同地域的音乐风格特点。

参考文献:

1.《音乐美学通论》, 修海林罗小平著, 上海音乐出版社, 1997年

2.《音乐美学教程》, 张前主编, 上海音乐出版社, 2002年

3.《艺术学概论》, 彭吉象著, 北京大学出版社, 2006年

4.《中国音乐审美的文化视野》, 管建华著, 陕西师范大学出版社, 2006年.

题。在文学作品、绘画作品和造型新作品中, 都有在虚与实的表现和处理上做得非常好的实例。甚至可以说, 每一件称得上具有艺术性的作品, 都体现了虚与实的完美结合。钢琴演奏作为一门艺术, 也要求处理好钢琴演奏中虚与实的关系问题。所为钢琴演奏中的“实”, 主要是指演奏的作品本身和演奏的实际技巧, 如作品中的旋律、曲式、风格和演奏要求的表演与奏法等;钢琴演奏中的“虚”就是指所演奏作品中相对旋律以外的某些需要做弱处理的音符或是作品本身以外的因素, 如演奏者自身的一种感受和发挥及根据自身感受处理音符的综合能力等。

(二) 钢琴的“多键”特点丰富了“幻觉空间”1

钢琴共有八十八个键, 可以说比任何一种乐器音域都要宽广, 是一个表现力极强的乐器。它可以双手同时下键有十多个音响起, 这样一来丰富的和弦可以给人营造各种各样的空间上的幻觉。首先是和弦, 比如:德彪西“他是印象派的代表人物, 印象主义音乐像印象主义绘画一样, 所要表现的不是轮廓清晰地艺术形象, 而是倏忽朦胧的气氛色彩和感觉印象。”5印象派音乐给听众营造的是一种朦胧、捉摸不透般的梦境, 之所以给人们听觉上造成这种幻觉, 是由于和弦的原因。例如:印象派大胆地使用各种新的结合——九和弦、十三和弦、添加不解决的二度音的和弦, 以及各种增和弦等, 给人听觉上创造出一种幻觉空间。

(三) 钢琴演奏中的强弱拉出了距离空间

在钢琴演奏作品中p、f, cresc等表示强弱的符号是最为常见的, 几乎每一首钢琴作品都能看得到。在钢琴作品中强弱不仅能表达情感的起伏, 有时还可以使人产生一种空间的距离感。比如:《野蜂飞舞》, 作品运用了半音高频率的交替加上快速的节奏塑造出野蜂漫天飞舞的景象, 用强弱来表现了野蜂飞行的进度, 给人们营造出一种野蜂渐渐向眼前逼近, 又渐行渐远的这样一种空间距离感。

三、钢琴演奏中的文学性体现

(一) 钢琴奏鸣曲与文学作品“结构”相当

音乐和语言一样, 是表达人类思想感情最有效的方式, 但音乐比语言更具有表达能力, 它是无国界的世界的“语言”。“音乐与文学从表面上看也是两种截然不同的文艺类型, 音乐通过音响的组合达到表现的目的, 而文学的表现目的则通过语言的手段去达到。”1通过对钢琴奏鸣曲的结构分析看来, 会发现它同文学中文章结构大体相似, 如:叙事文是由开端、发展、高潮、结局而构成一个个有序的精彩故事, 论文的展开则由论点、论据、论证构成它完整呈现方式, 而钢琴奏鸣曲作品中同样存在着音乐独有的结构方式, 首先是呈示部, 呈示部中会呈现第一主题, 这就犹如叙事文中所交代的开端, 与论文中的论点形式一样, 其次是展开部 (又称发展部) , 相当于叙事文中的发展, 接着就是再现部, 基本上是呈示部的再现, 但有了些变化。这就像首尾呼应一样, 把一切推向了高潮, 从而使整个作品更加立体和完整。在钢琴奏鸣曲的演奏中, 要注意这几个部分间的联系, 这样才能使演奏的奏鸣曲完整的呈现于听众面前, 而不是一个个分开的片段。

(二) 不同的弹奏方式抒发不同的情感

音乐作为人类第二语言, 在抒情方面有时它比文学更具影响力并且有更多变现方式。文学的抒情往往是运用各种语言来表达, 而在钢琴演奏的音乐中, 不同的情绪情感则是由不同的弹奏方式表现, 在钢琴演奏实践当中掌握了这些不同弹法, 就像是手中握住了一支强而有力的文学笔杆, 找到了与听者情感的共鸣点抓住了听众的耳朵和心。

四、钢琴演奏中的绘画性

(一) 音乐中的旋律线条

众所周知, 在绘画中线条可以说是最重要也是必不可少的的元素, 如果说音乐能给人以想象的空间, 呈现不同画面, 那其中一定也有“线条”的存在, 有人说音乐中的旋律是以时间为画笔, 在不同音高位置上勾勒出来的线条。在钢琴演奏中通常用连线表示单音的连接使之成为一个乐句, 由无数的乐句组成了旋律线条, 其中有单线条作品, 旋律线条可能出现在高音区也可能是在低音区, 不同音高之间的连接给人以不同的线条感, 如在听上行音阶时会给人一种向上的线条感, 下行音阶时则会给人一种向下的线条感, 而上下行的连接又会给人一种起伏跌宕的曲线感;也有旋律线条相互交织而成的作品, 如巴赫的三部创意曲就是由三条旋律相互交错而成的三声部旋律作品, 三个声部的旋律线条错落有致的交织在一起, 就像一幅素描一样, 只用线条就完成了一个赋予人立体感的作品, 素描讲究排线, 通常用排线的疏密来体现所描绘物体的明暗, 增强整个作品的立体感, 而创意曲三个声部主旋律线条的相互的交织, 也使作品赋予立体感。

(二) 和弦及调试色彩渲染氛围

音乐中除了有线条外还有丰富的色彩, 而音乐中的色彩只能体现在音响效果上。音响的色彩不单是指一般意义的音色, 更主要的是指音乐中音响组合的各种手段, 比如音的横向组合关系中所体现的调试色彩;音的纵向组合关系中所体现的和声色彩等。在西方音乐中大小调就分别具备冷暖两种功能。大调明亮开阔, 像是绘画中的暖色调, 通常大调作品给人听觉上都很积极向上, 小调则像是绘画中的冷色调, 通常用于渲染哀伤气氛, 钢琴演奏中把握好调性与和弦弹奏的力度及运用技巧会为钢琴作品更好的“上色”。

(三) 呈现完美“造型”是演奏的最终目的

人们常说音乐是流动的建筑, 这个比喻并不一定恰当, 但它至少说出了音乐具有某种造型性的特点。音乐的造型显然不可能像绘画那样, 用线条和色彩在平面上组合成一种特定的结构位置。它是一种无形的音响造型, 通过特殊的音响组合象征体现出某种上下、左右、前后、远近立体的空间感。如钢琴作品的音区, 体现一种整体空间范围, 复调体现出旋律线之间的位置, 主旋律与和声伴奏体现出前景与远景的前后空间关系, 强弱对比也能造成一种近与远的空间。这些造型所占据的空间并不是真实的, 而是由于音响刺激人们的听觉器官而造成的一种感觉。它不可能化为清晰地视觉形象, 但却能永远存在于人们的内心体验中。完美的把钢琴作品造展现出来, 才是演奏者最终目的, 也只有更多的去理解作品背景把握作品的情绪, 多角度的剖析作品, 才可能完美的将钢琴作品多面而又立体的造型呈现给听众。

五、结语

好的钢琴演奏不仅需要演奏者灵活指法和熟练的技巧, 还需要演奏者具备一定的艺术修养并且不断提高。任何实践都离不开理论的支撑, 就像古人说的那样“在‘诗外’下‘为诗’的功夫, 用‘它山之石’以攻自己的‘艺术之玉’。”2。可以说缺少思想的音乐是没有灵魂的, 而音乐美学的某些思想理论无疑是为演奏者指引了方向也为钢琴演奏注入了灵魂, 相信从音乐美学的视角再来看钢琴的演奏, 一定会给钢琴演奏者带来更多启示。

参考文献

[1].张前、王次炤.音乐美学基础[M]北京:人民音乐出版社.2001.6, 5-8, 5-58, 59-62.

[2].刘庆刚.钢琴的演奏与教学[M]北京:人民音乐出版社.2003.9, 3-6, 8-9.

[3].野村良雄.音乐美学[M]北京:人民音乐出版社.1991.1, 41-46.

[4].彭吉象.艺术学概论[M]北京:北京大学出版社.2006.8, 9-13.

十大青年竹笛演奏家音乐会 篇5

十大青年竹笛演奏家音乐会

十大青年竹笛演奏家音乐会

渔家姑娘纯音乐竹笛雅韵大红枣儿送亲人纯音乐笛之韵：竹笛情怀Vol.1（HDCD敖包相会群星竹笛雅韵雁南飞群星笛之韵：竹笛情怀Vol.1（HDCD驼铃群星笛之韵：竹笛情怀Vol.1（HDCD在那遥远的地方群星竹笛雅韵曾格格，国家一级演员，中央民族乐团独奏演员侯长青，国家一级演员。中国音乐家协会会员陈悦，中国音乐学院青年教师王华，中国歌剧舞剧院笛子独奏演员陈莎莎，中央民族乐团独奏演员王溪，中央民族大学音乐学院竹笛专业教师赵逊，西安音乐学院笛子专业青年教师王俊侃，上海音乐学院竹笛硕士研究生屠化冰，上海音乐学院竹笛硕士研究生张钟中，中国音乐学院竹笛专业硕士研究生

音乐审美对器乐演奏风格的影响 篇6

关键词：音乐审美 器乐演奏风格 影响因素

一场好的器乐演奏对于欣赏者而言是美的体验，它所展现的不只是演奏技巧，更多的是演奏者感受到的作品的美，将自己的音乐审美蕴含于作品之中，并演奏出来，就形成了独特的演奏风格。每个人的风格都不一样的，不能企图依靠模仿而获得某种风格，只有在不断的创造和演奏中积累审美体验，提高审美能力，才能逐渐形成演奏风格。音乐审美会影响器乐演奏者的演奏技巧、音乐表现、艺术想象力、对作品的理解等，从而促使其形成独特的演奏风格。

一、音乐审美对演奏技巧的影响

器乐演奏属于二度创作，能够最直接体现演奏风格的就是演奏技巧和技术，对此每个人的掌握程度都是不同的，同时受到心理与生理因素的影响。由于身体生理条件与个人天赋的限制，每个人所把握并表现出的技术、技巧都具有自己的特色。虽然在接受训练时秉持的原则具有共通性，但个人能力不同，学习到的技巧自然会有所差别。心理因素则主要指理解、调适和运用技巧、技术的差异，共通性是基础阶段强调的重点，而针对性则是高级阶段的重点，所以面对不同作品时，各演奏者还要融入自己的思想，选择自己认为最合适的方法来表现技巧，这与其音乐审美是密不可分的。演奏者经常欣赏或练习的音乐会在潜移默化中对其产生影响，这也是其积累音乐审美素材的过程。演奏者在长时间的训练过程中会逐渐感受到作品中的情感，也会认识到哪种演奏技巧可以使其中的情感得到更加真实、生动的展现，如何运用该技巧等。笨拙、僵硬的运用技巧会使音乐的流畅表现受到阻碍，而有效、得体的运用技巧则可以使音乐表现力增加。演奏者丰富的音乐审美有助于其感受、表现并创造音乐之美，虽然训练能够帮助演奏者娴熟、轻巧地实施演奏技巧、技术，但只有高水平的审美能够帮助其了解某种技巧是否切合需要表现的作品，从而选择最为合适的技巧。

二、音乐审美对演奏者音乐表现的影响

音乐表现对于演奏风格的形成有很大影响，虽然创造可能得到唯美的音乐，但是在演奏作品时，适度把握才是“美”的标准，如果表现得过于疯狂，就有可能违背了作品原有的艺术性。所以器乐演奏风格虽然能够在一定程度上体现演奏者的个性，但更重要的是稳健、准确的演奏并诠释音乐作品，这要求演奏者准确、合理的把握作品的多方面内容，如时代风格、速度、节奏、音律等，这些知识都来源于平时的音乐审美积累，尤其是美的体会，演奏者只有了解何为美，才能使其在作品中得以体现。

三、音乐审美对演奏者艺术想象力的影响

想象力是人们都具有的能力之一，而艺术想象力则是音乐审美能力不断提高的结果，它始终存在于艺术创造过程中，能够将时空超越，自由自在，使创作者的审美情感渗透出来。但是对于演奏者而言，由于作品已经成型，所以其想象空间必然是有限的，无边无际的天马行空会使演奏脱离原作，而这种演奏大多数情况下是失败的。艺术想象相当于对音乐作品的二次创作，但不能忽略的创作基础是对作品的基础理解，演奏者在大概了解作品后才能开展想象，并不是毫无依据的，可以将自己的理解融入作品，却不能改变作品的整体基调。演奏者音乐审美能力的不同决定了其艺术想象力，通过想象在演奏中置入真实情感，才能形成自己的风格。

四、音乐审美对演奏者理解作品能力的影响

准确理解原作是使作品得到良好展现的关键，演奏者对于作品的地方或民族风格、时代精神、创作者的思想情感的认识是理解作品的基础，以此为前提才能更好的与自己的理解相结合，更好的把握作品，并将其演奏出来。也就是说，演奏者的个性在一定程度上决定了其对音乐作品的理解，在音乐方面这个“个性”就是长期以来形成的音乐审美，是演奏者欣赏音乐的独特习惯和看法，具有审美能力的人不会单纯模仿他人的演奏，他们会深入理解作品，进入创作者所创造的时代和情境，发现创作者藏在音乐中的语言。

由于不同的风俗习惯、人文因素、时代环境、地域因素等，每一部作品所表现出的风格特色也都不同。演奏者首先要忽略作品的题材和表现的主旨，将作品的基本意蕴与创作背景搞清楚，并详细分析作品和其他有关的资料，从而全面了解有关作品的知识，这样有助于运用自身的音乐审美能力更快地了解作品内涵。另外，为了对作品进行准确了解，还需要明确乐感处理于乐曲结构的特点，特别是西方近代的器乐作品，作品的灵魂主要是其结构，如果对于组成作品的不同部分的关系并不了解，那么就无法适度掌握音乐张力的强弱、轻重和快慢等。而这些也需要从积累的音乐审美中获得，有效处理作品结构中各部分的关系，使听众的期待感得到满足，这是对优秀演奏家的必然要求。与此同时，演奏家需要发展的一项审美能力就是比较和分析的眼光，可以发现相同作品的区别，还可以发现不同作品的联系，这是音乐中个性存在的表现与音乐审美共通性的反映。能够深入理解作品的演奏者一定具有高素质的音乐审美，在器乐演奏中他们不只技艺高超，更重要的是有个性，具有独特的演奏风格。

五、结语

演奏者的音乐审美能力会直接影响艺术水平，初学者对作品的审美只停留在单纯的欣赏音乐，通过感官享受，而深层次的审美需要用心感受音乐作品，体会创作者要表达的情感，并进入情境，唯有如此才能将这份情感通过演奏加以表达。久而久之，通过音乐审美经验的不断积累，演奏者就能够形成自己的器乐演奏风格，将自己对音乐的独特处理方法融入演奏过程，在情感上和创作者发生共鸣，演奏出吸引听众的音乐。

参考文献：

[1]李艳.器乐演奏中内心听觉的培养和应用之我见[J].科教导刊，2010，（12.

[2]王红梅.音乐赖以生存的物质媒介[J].中国音乐学，2013，（11）.

音乐演奏 篇7

1、双排键音乐演奏手法的内涵及特点

双排键电子琴迎合了人们的需要, 在近20年来发展迅猛, 并逐步发展成为我国的音乐模式、发声手段的新的发展方向, 其动人的演奏效果受到了大量的音乐爱好者的喜爱。

1.1 双排键电子琴的概况和解构

双排键电子琴, 又被称作“电子管风琴”, 也被另外称作ELECTONE。双排键电子琴主要起源于管风琴, 最早是因该乐器与管风琴相似而得名。作为专业型的电子琴和大型键盘乐器, 双排键电子琴的结构十分复杂。双排键电子琴主要是由脚键盘和手键盘构成。双排键电子琴上面有两排手键盘, 有的双排电子琴的手键盘甚至能达到4到5层。其形状多为立式, 下面一排大号的属于“脚键盘”。双排键电子琴的手键盘排列与脚键盘是相同的, 在用手进行演奏的同时, 也可以用双脚或者左脚的脚尖以及脚跟同时进行演奏。

1.2 双排键电子琴的演奏方式和效果

在双排键电子琴的演奏中, 人体多部位的配合是十分重要的。通常, 主旋律主要是靠右手弹奏, 副旋律或者和弦通常是通过左手弹奏的;音量踏板或延音踏板是用右脚控制, 通过右脚来控制双排键电子琴的两个开关和两个踏板, 以此来切换节奏和音色。一组低音键盘通过左脚来在双排键电子琴。同时, 另外双排键音乐演奏还可以通过腿来控制两个开关, 在需要的时候, 一组低音键盘可以同时被双脚控制。一到两个表情踏板是由脚键盘前端右来控制的, 主要负责控制表情、音量、音色等的切换。可见, 演奏一曲, 需要乐曲节奏的快慢、旋律的起伏要与脚的动作保持一致, 实现全身运动, 讲究身体各部位的统一协调, 使全身的力量能够顺畅地传达到琴键和指尖当中, 实现放松与贯通的完美结合, 在展现演奏者自身对于乐曲的独特理解、抒发自身真挚情感的同时, 使得人与琴融会贯通、血脉相连。

2、双排键音乐演奏手法在中国音乐发展中的重要作用

随着当今时代的不断发展和进步, 更新速度越来越快的科学技术等开始改变人们所接触的各类人文环境。总体上来看, 人们的物质生活和精神生活都得到了极大的丰富, 而演奏方面的表演形式和表现手法也显得越来越复杂。在双排键电子琴发展至今的状况下, 我们会在整个大背景下, 发现双排键音乐演奏在我国音乐发展史上的作用是十分突出的。

2.1 有助于键盘演奏方面技法的提升

“正像在整个艺术中一样, 居于统治地位的应当是谐和、协调、相互从属和相互对比, 是各个部分的高度配合一致。”这是前苏联著名钢琴家涅高兹曾经提到的关于指法配合和演绎技巧的著名论断。在双排键电子琴的演奏过程中, 对于“键与指”的协调性配合等都有着十分严格的要求。

个人控制手指的触键能力一般是判断演奏者技法的重要标准, 具体来说, 不同的乐器、具体的演奏情绪、奏法、音乐作品风格等应如何控制, 将成为技法演奏和提升的重要因素。手指的触键能力。由于在演奏过程中, 双排键电子琴通常需要模仿多种乐器的声音, 就会产生“按”、“摸”、“压”等手指的多样运动形态, 同时也将在触键时产生不同的方式, 并在力度、高度、速度、角度、深度等方面产生不同的音效。

其中, 在演奏过程中, “摸”的双排键电子琴奏法能够产生一种听起来显得十分融合的音响效果, 通常会在弦乐的连音时被用到。在运用这一手法时, 手贴在键盘上进行演奏, 在触键的过程中, 连音能够得到有效的体现。在实际操作时, 为了避免音响上的混浊, 手指应当尽量保持短时间的瞬间交叉, 让两个音能够运用手指的重量而形成转换和移动。

由于双排键电子琴的演奏指法技巧等涉及大了指、弦、音等多方面的相互关系, 在琴乐演奏技艺方面构造起了一个十分完善的演奏体系, 并为演奏者们提供了一个堪称理想的框架。

2.2 有助于音乐情感意境的表达

在黑格尔的《美学》当中, 他曾提出了音乐与情感之间的关系, 其中, 他尤其强调情感的表现实质上就是音乐的内容。并提出了“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感。灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈……乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”

在双排键电子琴的演奏过程中, 其融入了现代的电子科学技术, 其可以随意展现不同类型、不同风格的音乐类型, 例如宣泄、狂躁的摇滚、气势磅礴的交响乐等等, 双排键电子琴都可以通过不同的节奏、音色、音域等演奏出来, 从而产生不同的效果和节奏, 让情感在指尖和键盘上流动, 产生能够诠释作品情感内容震撼力, 使得演奏更加变得充满生机和内涵。因此, 在演奏过程中, 演奏者在理解乐曲作品的过程中, 应当凭借自身良好的整体修养和素质去把我其准确内涵, 体验审美中的感情和意境, 实现表演美学中所共同追求的“音乐的情感意境”的完美境界。

可见, 双排键电子琴的演奏技巧将极大地促进我国音乐的“趣”“神”“意”的审美要求, 最终达到“此皆以音之精义, 而应乎意之深微也”的目的。

总之, 双排键电子琴在表现音乐深层次内涵的过程中, 其技法和情感都占据着十分重要的地位, 而这两方面将对我国音乐事业的发展产生重要的作用, 并成为音乐表演领域的极为重要的组成部分。在这一过程中, 我们应不断借鉴中国古代音乐中的理论, 不断探索双排键电子琴的演奏理论和实践方式, 共同创造出新世纪音乐发展的新纪元。

摘要：随着数字化时代的到来, 键盘音乐文化与高新科技已然密切地结合在一起, 从而产生了双排键电子琴或者电子管风琴。这种电子琴以即兴演奏、多层次的手键盘与脚键盘基本功练习、音色与节奏编配等形成自身的特点, 形成了自身独特的现代音乐理念和指法训练的体系等等, 在中国音乐发展史上占据着十分重要的地位。本文通过对双排键音乐演奏手法的内涵、特点等进行了分析, 并探究了它在中国音乐发展史上的重要地位和意义。

关键词：双排键,音乐演奏手法,中国音乐,意义

参考文献

[1]丛铁军, 王朝刚.即兴演奏能力培养的理念与思路[J].星海音乐学院学报, 2005.9.

二胡的音乐理解与演奏初探 篇8

现在, 我们用一首大家都熟悉的二胡作品《二泉映月》来分析一下在作品演奏时, 对音乐的理解所带来的影响。首先, 从听众的角度来说, 《二泉映月》呈现给听众的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲人艺术家的思想感情, 作品展示了独特的民间演奏技巧与风格和清冷幽深的意境, 显示出了二胡演奏的独特魅力。《二泉映月》这首二胡曲拓宽了二胡艺术的表现力, 二胡演奏的音乐从民间的小曲登上了大雅之堂。优美动听的二胡旋律, 把人们带入了清静, 优雅, 空旷的夜空。听完这首乐曲, 更是让我想到:一个顽强刚直的盲人艺术家在向人们倾吐他坎坷的一生。每一个跳动的音符中都凝聚了阿炳的心声。阿炳虽然是一位盲人, 但是他的内心是向往光明的, 骨子里充满了刚直不屈, 不畏钱财。记得在一些老艺术家的回忆中, 阿炳可以为欣赏他音乐的人欢乐地演奏, 而且不图任何报酬, 但如果是有几个钱又不懂艺术, 拿艺术来取笑的纨绔子弟, 他不会为了几个钱去施舍他的艺术。在整首作品中, 情景交融, 作者借景抒情, 以情动情。一句小小的引子引出了一位蹉跎老人, 长衫大褂, 手中拿着二胡, 向巷口走去, 开始他一天的生活。他一生的悲欢离合, 年轻时代的理想抱负和人生中的不如意, 以及心中的报负就开始在他的指尖流露。

一首乐曲的成功演奏不仅需要掌握好技术与音乐的理解, 还要有良好的心理素质。在二胡的演奏中, 完好的心理素质的作用远远超过想象力。丰富的想象力能够促使一个乐曲完整地演奏下来。通过对乐曲的理解, 我们可以尽情地发挥想象, 演奏者从音符到乐句, 从乐段到乐曲, 把音乐表现完整, 从开始时对音符的完整演奏到去理解作者的创作意图, 理解作者对乐曲的创作意境, 对乐曲的表现力, 到把乐曲变成自己的作品, 发挥自己内心的空间, 去想象、去畅想、去展示自己内心的世界。如果没有良好的心理素质, 我们就不会把乐曲表现好。有时候我们在台下练得很好, 但是一上了台, 就会紧张得手忙脚乱, 弓子不稳, 手指僵硬, 所以不能发挥自己的真实水平, 破坏表演气氛, 或是耽误考试成绩。所以, 在完好的演奏技巧后, 要培养完好的心理素质。

二胡演奏的音色严格划分应该介于技术与音乐理解的范畴之内, 对声音的感知是每个人与生俱来的, 但是声音也是一种后天学习的技巧。每个人对声音的感知是不同的, 那么, 我们就要对音色加以一些特殊的训练, 让我们去感知正确的声音, 从而达到让学生对音色更加敏感, 并且注意音色在音乐表现上所起到的重要作用, 通过仔细分析音色与情感表达方式上的关系, 总结出一些相应规律的目的。记住正确的声音对二胡的演奏来说是很重要的一个方面。在二胡演奏过程中, 还有很多表达情感的音乐表现手段, 比如, 揉弦, 抒情时用滚揉, 轻而细腻的揉弦让音乐变得更优美, 一般在表现愤怒的时候用压揉等。但是, 无论是哪一种方式, 音乐的交流都是借助音乐和人的。所以, 在教学二胡的过程中, 教师必须充分关注音色训练, 并细致研究丰富的音色变化在表现细腻的情感上所具有的重要作用。

首先, 每一位二胡演奏者在平时的训练中以及临场表演之前, 都要有意识地培养和锻炼自己良好的心理素质。其次, 在舞台上要自然流露。这里说的自然流露不仅仅是指台风, 更重要的是指表演者的心理。这就要求表演者在演奏时不能夸大地展示, 也不能完全着重显示技巧, 而是要让每一个音符都能从自己的心里自然地流淌出来, 以此来感染台下的听众, 使其在不知不觉中融入音乐所渲染的氛围中。演奏者表面的摇头晃脑以及生硬的表现会打乱表演者和听众之间心灵的交流, 那种以显示和夸耀自己的表演水平的演奏更是不可取。音乐表演的自然流露不仅要求表演者要有纯熟的表演技巧, 更主要的是要求表演者真正把音乐融会于心, 变成自己生命的一部分, 使音乐从表演者的心中自然地流淌出来, 从而使音乐表演达到出神入化的境界。

摘要：优秀的二胡演奏者在具有熟练的技巧的同时, 还要对音乐具有深层的理解和想象。一首乐曲的成功演奏, 不仅需要掌握好技术与音乐理解, 还要有良好的心理素质, 而这种良好的心理素质是二胡演奏者在平时的训练中逐渐养成的。

从大师演奏中看中国传统音乐之美 篇9

从二胡飞速发展的近几十年里, 涌现出了很多经典的曲目和一大批优秀的演奏家, 尤其是闵惠芬、王国潼、张韶等老一辈的演奏家, 在他们的音乐里, 不仅具有高超的演奏技巧, 更具有巨大的艺术内涵, 可以说, 中国传统音乐之美在他们的演奏里得到了淋漓尽致的体现。他们大都具有深厚的音乐文化素养, 对民间音乐研究透彻, 如著名演奏家闵惠芬老师, 她为了达到二胡演奏艺术的高境界, 开拓、创造一片新天地, 她在探索的路上数十年如一日的孜孜不倦地向民间音乐、戏曲、文学、历史等一切她认为的好东西学习借鉴、刻苦钻研, 博采众长, 融会贯通, 长期以来形成了她独创的“声腔器乐化演奏方式”, 为扩展二胡的演奏技巧和风格的多样化做了宝贵、成功的尝试。她对艺术精益求精, 勤学苦练, 基本功全面扎实, 注重对乐曲内涵的深入开掘, 并加以细致入微地表现, 琴声富有艺术魅力, 演奏充满激情。她演奏的《江河水》一曲, 被称为她“奏出了人间悲切”。闵老师说, 她在演奏这首乐曲的时候, 不仅仅是把音符拉出来, 或者模仿管子的声音, 更注重用心去探索乐曲内在情感、人物形象、特定意境和艺术造型。为了演奏好《江河水》一曲, 她还亲自到农村、长江渡轮上、四川大邑刘文彩庄园等处深入生活, 倾听了很多群众控诉旧社会的罪恶, 大大丰富了内心视觉。在我国明代有关审美意向的论著中, 最引人注目的是王履的《华山图序》, 他在这本论著里提出了他的观点, “画物於似物, 岂可不识其面?古之人之名世, 果得于暗中摸索耶?彼务於转摹者, 多以纸素之识具足, 而不之外, 故愈远愈伪, 形尚失之, 况意?苟非华山之行, 我其能图耶?”这是说, 一个画家如果只限于临摹古人, 只限于对前任的绘画作品的感受, 不走到广阔的大自然中去, 没有对所画山水的直接的审美感受, 就不可能画出真实的形象, 也就根本谈不上表现情意, 直接的审美感受乃是创造绘画作品的先决条件。同样的道理也适用于音乐演奏上, 很多大演奏家都很注重艺术实践, 从生活中寻找艺术形象、艺术情感的源泉, 只有积累了丰富的生活经验, 才能刻画出有些有肉、栩栩如生的音乐形象。

明末琴家徐上瀛所著的《溪山琴况》, 是一部全面而系统地讲述琴乐表演艺术理论的专著, 也是中国音乐美学史上的重要著作。这部著作在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的24个审美范畴, 即所谓”二十四况”。这二十四况是:和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。徐上瀛仿照司空图“二十四诗品”而提出“二十四况”, 并且通过对24个琴乐审美范畴的阐发, 较为完整而精到地探讨了古琴演奏美学中的许多重要问题。其中尤为可贵的是, 其审美理论的阐述, 是以古琴演奏技艺手段为基础, 而技艺上的分析又是以其琴乐审美思想为指导, 这就为后人研究琴乐演奏的技艺美学提供了非常丰富, 并且可供借鉴、吸收的琴乐审美思想及表演艺术理论, 这些宝贵的音乐理论, 同样可以为二胡演奏所借鉴。在琴乐“二十四况”中, 具有理论核心意义的就是“和”, 在对“和”况的说明中, 作者首先讲到:“稽首至圣心通造化, 德协神人, 理一身之性情, 以理天下人之性情”, 这说明“和”受到了儒家“中和”思想的影响。和是指中国音乐讲究艺术表现的中和、简约、适度。因而我们在作品中听到的常常是那种分寸感, 统一感, 谐和感;而不是那种音乐材料上的强烈对比, 艺术表现上的大起大落。这一点, 在王国潼老师演奏的《二泉映月》里表现得尤为突出。王国潼先生的演奏, 技巧娴熟精湛, 意境深邃动人, 感情深沉真挚, 表演朴实严谨。他没有刻意去渲染“悲”味, 而是以苍劲、直白的演奏方法, 甚至很少揉弦, 音响效果也不优美, 但是一曲听下来, 心里有一种深深的震撼。且不说他的运弓刚健有力, 音色圆润、苍劲深沉, 他音乐里的这种“拙”, 这种并不优美动听的旋律处理, 恰如其分、天衣无缝的跟乐曲融合在一起, 用电影欣赏的角度来说, 他是运用了纪录片的手法, 来为我们展现瞎子阿炳的苦难生活, 以及他那个顽强不屈、乐观向上的伟大灵魂, 打动我们的, 正是那种逼人的真实。王国潼老师的演奏充分符合我国传统音乐审美概念, 如《二十四况》里提出的:清、静、远、古, 如一幅淡雅的山水墨画, 虚虚实实之间, 蕴含着一种含蓄的美, 空灵的美。

在当今东西方文化大融合的今天, 很多原有的文化局面在新世纪新观念的冲击下重组再生, 综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程, 有的人选择了“全盘西化”, 有的人执着于“国粹主义”, 但更多的人近乎莽撞的选择了“中西融合”, 到底哪一条路是正确的呢?我不否认我是偏向固守民族化的。我们都是音乐院校培养出来的正规军, 但有时候我们的演奏, 有可能还不如一个乡间艺人的演奏那么有神韵。很多大师的演奏, 拿我们受过训练的眼光来看, 是有问题的, 我们会认为他们节奏不稳。实际上中国传统音乐的节奏是渐变的, 我就拿们所熟悉的《春江花月夜》为例。全曲共分为十段, 其小标题分别为江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、款乃归舟、尾声。乐曲从模拟的鼓声中缓起, 随后, 微波荡漾、优美宁静的春江景色在我们眼前缓缓铺开。随着曲调的反复和变奏, 节奏逐渐快了起来, 橹声急促, 波浪起伏, 乐曲的情绪也越来越热烈, 最终达到很快的高潮。这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的经验, 一首散起的乐曲, 随着情绪的投入, 不知不觉中趋于热烈, 直到高潮的末尾。节奏的渐变往往是随意的, 但又是有一定倾向的:一般来说, 很少有从快到慢的渐变, 通常都是由散起到慢至快的发展。西方音乐中速度的改变总是有明确的标记来标明, “快-慢-快”或“行板-小快板-谐谑曲-行板”这样的具有套曲原则的乐曲通常也有严格的速度术语。而中国音乐中对这类渐变的速度变化通常没有明确的指示, 全靠演奏者自己掌握。在这样的情况下, 演奏者之间不同的理解决定了一首乐曲速度发展上的不同。当然, 这种即兴的发挥仍是要被限制在一个大的速度范围之内, 例如上面提到的“一定的倾向”——不过一般而言, 这样由慢趋快的倾向是为大多演奏者所中意的,

方力钧绘画语言要素分析

陈静1.2

(1.河北大学艺术学院河北保定071000 2.唐山师范学院河北唐山063000)

【摘要】方力钧自上世纪90年代初创作出”打哈欠”的人以后, 成为中国当代艺术的先行者, 并一直试图保持着问题感的领先性和当代性, 而且在他的作品中创造出的”光头泼皮”的形象, 已经成为了一种经典的语言符号。本文从简洁而浑圆的绘画形象符号、不露痕迹的笔触、纯净而鲜亮的色彩三个方面论述了方力钧绘画语言要素的精神内涵和风格特点。

【关键字】语言要素;形象符号;光头泼皮

绘画是通过视觉形象表现的艺术。绘画语言是表情达意的形象, 其中造型、线条、色彩和构图等语言要素, 都不是对自然物象的简单反映, 不是照镜子式的摹写, 而是以画家自己艺术思想为中介环节的创造。作为艺术家, 必须善于通过无声的绘画语言这个艺术形式来表达他的思想感情, 并且熟练运用这种特定的造型艺术语言, 以新颖的构图、鲜明的色调、生动的形象表达出他的情和意。

方力钧的绘画语言不论从风格上还是人像符号上直接取材于真切存在的中国现实。他通过把画面中的人物扭曲或将尺寸关系改变为一种错乱的方式, 使他逐渐发展成一种矛盾而又令人惶惑绘画语言。画作中从打哈欠的泼皮形象, 艳俗风格, 游泳系列, 到今天飞翔的婴儿, 这些绘画作品在泼皮形象的遮掩下总显得熠熠生辉。画面上或用单纯、亮丽的对比色调, 或用沉闷的黑灰色反复描绘他自己与他周围的朋友巨大的打着呵欠的”光头泼皮”形象。

1、简洁而浑圆的绘画形象符号

方力钧在中央美术学院学习期间专业是学版画的。他在童年和少年时期经历了”文化大革命”, 而大学期间刚好赶上各个高校开始接触外国出版物以及西方艺术史。同时中国飞速现代化的进程充斥着他的视野, 使其不仅在视觉习惯上有了极大的改变, 也在绘画手法上形成一种独特的混合的特点。方力钧的表现手法与他在中央美术学院版画系木刻专业所受的教育密不可分。简洁、概括和单纯是这一专业日后在方力钧的绘画中起到了独特的作用。

从方力钧还没有进入美术学院的1984年画的两幅《乡恋》中, 也可以看出他的画面充满对简洁而浑圆造型的偏好。中央美院毕业以后, 方力钧画过一批素描, 画面上的人长得都像土豆, 后来又出现了一批光头人物的油画作品, 渐渐形成了自己的风格。在画了很多素描之后, 为了获得吸引人注意的绘画形象符号, 方力钧最先选择了一个能造成很强视觉效果的”光头形象”。他在绘画作品里所描绘出的”光头形象”、无聊表情和荒诞空间, 极其自然地展现了旧有的艺术理想和信念失落之后, 人们的虚空心态和”个人主义凸显、集体主义式微”的时代特征。果然, 暧昧的有一点反叛的”光头形象”, 迅速吸引了多方的眼球。

方力钧在他1992年创作的《打哈欠的人》, 就使用了他延续至今的符号——”光头形象”, 并形成了典型的泼皮幽默语符。

而中国音乐早在魏晋时期的相和大曲中就有“艳”、“趋”、“乱”这样由慢趋快的形式。演奏者在节奏渐变的即兴性, 体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除了速度表情记号以外, 还往往有精确的拍/分钟的指示。这样一来, 虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度, 但每个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却很少有类似的段落速度划分, 更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。不同的演奏者之间的速度变化甚至可以达到非常大的差异。中国音乐是很讲究旋法的, 演奏家通常都钻研了大量的民间音乐, 尤其是民间戏曲音乐, 从民间音乐中提炼精华, 又回归与民间音乐, 体现了一个从“有为”之境到“无为”之境的过程, 是一个返璞归真的实践。光头在现实生活中就很突出和个性, 而且往往与流氓、泼皮及反面角色有某种联系。粟宪庭曾经评价说:“通过作品人物表情的嬉笑, 或是发呆, 或是背影和后脑勺, 或是打哈欠之类的无聊表情, 使画面表露出一种无意义感觉的情绪, 而带有泼皮感的光头加上无意义表情, 就形成一种以无意义——消解现有意义系统的带叛逆、嘲讽意味的形象。而且这种光头形象又多选择自己、自己的朋友作为模特儿, 也使这种嘲讽成为自我嘲讽, 成为对意义系统的自我逃离的形象。”就此, “光头”和外形浑圆、肌体健壮、精力充沛, 脸上常常洋溢着饱满的笑容的形象体征, 成为了方力钧的绘画重心。他迷恋于这些体征构造, 迷恋于这些体征构造出来的丰富表情。这些体征, 肌理饱满, 膨胀外溢, 色彩绚烂, 既丰富又夸张。方力钧在绘画作品中所提供给人们的这些”光头”形象看上去膨胀、圆滑、饱满和夺人耳目, 这些统统被描绘得醒目、真切, 同时又简约得缺乏细节。在此, “光头”形象成为了一个单纯的简约而浑圆绘画符号。

2、不露痕迹的笔触

作为画家, 方力钧工作条理、有序而冷静, 他喜欢清晰、均匀平整的画面感, 他强调非表现性的无笔触处理, 以完美得近乎是平涂的手法完成的绘画作品使画面始终保持一种无情绪性的中性感, 表达出平静与冷漠, 突出画面气氛。

看方力钧的绘画作品, 人们可以看到他耐心细致地描绘出的形象, 可以感觉到他在画面中精减掉了妨碍形象力度的细节, 还会注意到他对任何琐碎的东西没有兴趣。简约与细腻是他一直努力追寻的方向。在人们看来, 方力钧在绘画过程中是讨厌各种带有随意色彩的“绘画性成分”的, 而且他不允许有出乎意料之外的效果产生, 他追求的一种不露声色的表达方式。著名艺术评论家栗宪庭在对方力钧作品的评论中指出, “无论是追求高纯度色彩感觉, 还是人物造型的单纯, 笔触的不露痕迹, 以及不管他的光头人物多么泼皮, 都让人感觉到他骨子里的那种冷静和理智最终在起作用。”这就是说方力钧拥有一种良好的控制力, 以及对一种”不动声色的完美”不断追求的能力。

方力钧的作品画面冷清, 内涵隐而不张, 常常让人有心理的不宁, 荒芜、空白和虚空是看到他的画面形象后给人们第一感觉, 也是方力钧作品的表面反应, 而在仔细品味过平静与冷漠的画面之后, 却让人们慢慢挖掘和发现了被遮盖在这些表面现象之后的隐藏着的内在的激情和内在的秘密。

其实, 无论平静的画面, 还是冷漠的情感, 方力钧, 用他的

长笛演奏中国音乐作品风格初探 篇10

在带有中国风格的长笛曲中, 能看到中西方音乐文化的融合, 也能够看到民族和世界文化在音乐层面上的接触。分析长笛中国作品中的中国风格, 发现这些作品既能体现长笛的技巧, 又能体现时代风貌和民族特色, 使民族音乐得到弘扬。中国风格的长笛曲题材广泛、内容丰富, 不同时期所创作的音乐作品大都带有鲜明的时代气息与历史的阶段特征。从建国初期至今, 不论是老一辈的作曲家先驱, 还是吸收了新鲜文化和各方面时代元素的现代作曲家, 他们所创作出长笛音乐作品, 无不带有浓郁的中国风格, 这和无处不在的民族民间音乐的感染力是分不开的。在历史发展的每个重要时期, 民族民间音乐文化以其富有历史意义的精神内涵的形式特征, 为世界历史的进步和繁荣提供滋养。这种精神内涵还将继续对长笛音乐作品中的中国风格的创作产生深远的影响。

优美的长笛曲能给人以美好的艺术感受, 这些能带给我们强烈艺术感染力的长笛演奏家们通常都具有丰富的演奏经验和精湛的演奏技巧。对创作具有中国风格的长笛曲的作曲家来说, 最重要是的要把握住作品的整体风格。如何表现出浓郁的中国风格?中国风格的长笛曲创作上有怎样的艺术特色?要从最易察觉到的因素来研究。

一、旋律取材于中国民歌或曲调

旋律对音乐风格的影响是很大的, 江定仙先生曾经说过:“乐曲的风格表现在一首乐曲的有机整体, 其中使我们感染得最鲜明、最生动的首先要推曲调与节奏。”

1937年初, 我国著名的音乐家贺绿汀创作了一首优美的长笛独奏曲《幽思》。这是一首富有江南曲调风格的长笛名曲。

这首乐曲采用了典型的奏鸣曲曲式结构, 在旋律上采用了中国传统的五声调式旋律, 曲调优美, 高雅的情趣表现出中国山水画中人与自然融为一体的艺术境界。

在长笛作品中, 不仅有带有中国地方曲调的曲子, 还有改编自中国民歌的长笛曲。由段平泰创作的长笛独奏曲《燕子》就是取材于中国新疆哈萨克族民歌。

《燕子》的主题旋律取材于淳朴的新疆民歌, 旋律的原型是这样的:

通过对照可以发现, 燕子的的主题旋律是将原有的新疆民歌作为基础, 在长音re之前加上类似倚音作用的五个音:sol、xi、re、sol、xi, 使整个乐曲显得更加流畅, 在第3、4、5小节中保存了原有民歌旋律的线条, 只不过加入了辅助音, 使得整条旋律丰满了许多。虽然《燕子》在编曲上有很多的变化, 但保留了新疆民歌的风味, 不失为一首成功的并具有民歌特点的长笛独奏曲。

蒙古族音乐多短少简洁, 节奏明快, 强调曲调的棱角性, 缺乏线条旋律的歌唱性, 音乐风格古朴苍劲, 粗犷有力, 苍茫辽阔。《在内蒙古草原上》是作曲家戴宏威先生为长笛教学创作的一首在演奏技巧上有一定难度的长笛独奏曲。抒情自由的慢板像一首牧歌, 描绘出草原的辽阔与宽广。

快速的连奏与断奏像骏马奔驰, 展示了长笛高难度的演奏技巧。

二、模仿中国乐器的演奏效果

上个世纪80年代至今的中国长笛音乐作品, 在改革开放与向现代化发展大环境的影响下, 已经开始向多元化、个性化全面开展。著名长笛演奏家、教育家谭密子在改编、创作无伴奏长笛独奏曲《夕阳箫鼓》中, 大胆地引用了国外现代长笛演奏技巧与写作手法, 将击键、呵气、泛音等现代长笛演奏技巧直接运用到了经典的中国名曲之中, 新颖别致的演奏技巧巧妙地模仿出具有中国民族特色的音响效果。

《夕阳箫鼓》中运用“击键”但不发音的现代演奏技巧, 仿佛是有人轻轻敲打着鼓面。

这一现代的演奏技巧在整首乐曲中出现多次, 只是同样的技法所表现出的情绪是不同的。引子的部分用轻轻的鼓声将人们引入到恬静、安宁的夕阳美景中来。在乐曲的尾声部分, 再次用到了这种技法, 同样的是模仿敲击鼓的声音, 不同的是这里是要将人们慢慢地带出这种美好的意境, 但又有一种意犹未尽的感觉。

在曲子中最精彩的部分带来之前, 有一处巧妙的铺垫。

这里用典型的无声调式音阶上行, 继而过渡到时值为一拍的颤音, 此处的颤音效果模仿中国弹拨乐器古筝的摇指技法所演奏出的效果, 如此这样反复了若干次, 结合流畅明亮而干净的手指技术, 仿佛让人听到了古筝的行云流水的演奏。

结语

东北扬琴的演奏风格及音乐创作 篇11

关键词：东北扬琴 演奏风格 音乐创作

中图分类号：J62 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）16-0020-02

东北扬琴是在上世纪20年代，创始人为赵殿学老先生，他利用东北特有的雄厚民歌，与民间独特的说唱音乐还有辽宁等地区的皮影戏相结合，并且使用自己自制的扬琴，用街头卖唱的方式售卖扬琴，而且他自己有创作很多以东北民间音乐为基础的作品。赵殿学老先生结合我国东北地区劳动人民的生活实践，创造出的独具地方风格特色的演奏流派，并成为我国传统扬琴的四大学派之一，在中国扬琴艺术发展史中占据重要地位。最著名的就是把《苏武牧羊》改编成了扬琴乐曲，结合揉压滑颤滚的扬琴特有技法，使其成为了一个具有扬琴特有风格的，极具东北和地方特色的曲目。在扬琴长期的发展和流传中，保留了自身优势以外，还借鉴了其他音乐学派的优良特质，刚柔并存的东北扬琴，真正具有创新和兼容性，值得后人来继承和发展。

一、 东北扬琴演奏风格分析

东北扬琴具有很独特的风格，在每个方面都散发着自己独特的魅力。它本身的生成、发展、传承都与东北有着密不可分的联系，并且也不能离开它所成长地域的历史，生活的习俗，还有特有的风土人情以及社会大环境。在扬琴的发展中，它所沉淀的风格绝不是风格与风格相加得到的，而是它拥有的特点互相制约互相融合而形成的一个统一整体。在古代的东北，这里有着很多少数民族，大家都在这片土地上进行生活经济政治等方面的活动，音乐也慢慢地具有自己独特的地域音乐特点。

（一）东北扬琴的音乐环境分析

东北地区在我国属于高纬度地带，在我国的古代文献记录中，最早出现东北的就是《山海经》里面的“有山，名曰不咸，有肃慎氏之国”“东北海之外，大荒之中”东北一年四季分明，有着我国最大的平原，物产丰富，经济昌盛，而且拥有非常浓厚的历史文化气息，形成了很多独具一格的民间艺术，例如东北二人转、皮影戏等。东北民间艺术对东北扬琴艺术的发展有着巨大的影响和感染作用，可以作为东北扬琴音乐风格形成的奠基石。在扬琴的上下滑弹中，与东北的语言有着直接的联系，东北人说话喜欢在尾音上拐，通过语句的不同而决定向上拐或者往下拐，所以听着感觉像是在唱歌一样。而且由于东北人的豪爽不造作，所以在扬琴的演奏上，演奏中的高音量和热辣的语调也是深受这种因素的影响。

（二）东北扬琴技法分析

音乐之所以给人感觉丰富多变，是因为音乐中采用的技法手段产生的作用，但是技法是不能单独存在于音乐中，一旦它独立了，就没有了音乐的意义。扬琴的演奏技法并没有太多不同，一般包括了弹、颤、点、拨、揉等技法，而东北扬琴在上述基础技法中，融合进了揉、压、颤新的意义，并使东北扬琴附有了自身独特的风格。东北扬琴的创始人赵殿学先生，在他的代表作《苏武牧羊》中，在一般的扬琴演奏技法上，加入了古筝中的吟揉，从而发明了代表性的东北扬琴中的颤竹滑音和颤竹，形成了一种奇特的表达方式，丰富了东北扬琴的演奏方式。赵殿学先生的第一个弟子是王沂普先生，正是他把赵殿学先生的《苏武牧羊》进行整理，使其发展成了扬琴中的代表作品，把其广大流传于世上，他自己创作的《春天》，在第二段上使用古筝的手法，使扬琴从二个音变成三个音，四个音，在当时大获成功，增加了扬琴的和声效果，丰富了扬琴的表现能力。扬琴第三个代表人物就是宿营先生，他创作的《秧歌》《翻身五更》分明使用了双竹滑颤和双声部旋律奏法，使得扬琴的表现形式更加精彩。所以扬琴技法的掌握不能单单只靠乐谱，需要在教学、实践过程中循序渐进的体会。通过口传心授的师承教学，能够保证扬琴技法的准确传授和掌握，最重要的是将扬琴风格的原始风格得以流传。因此，可以这样理解：扬琴技法中，揉、滑、颤、吟为东北扬琴演奏风格奠定了基础。

（三） 东北扬琴情感韵味的处理

上文已经提到过，揉、滑、颤、吟是扬东北扬琴演奏艺术的独特技巧，在音乐表现中，更是音乐情感的寄托。由此可见，特有的技法是东北扬琴独特的情感韵律的基础，并成为了与其他扬琴学派相区别的重要标志。东北扬琴感情的表达主要在弦上，使人联想到弦外之意。比如在东北扬琴特有的吟音，滑音中，演奏者能使旋律在微弱的音乐中流动，使得聆听者能够感受到弦外之意，除了含蓄的一面，东北还有粗犷的一面，如何把含蓄和粗犷结合在一起升华成韵，才是东北扬琴最独特的表达方式。

（四）东北扬琴中琴竹的特点

在器乐的审美追求上，离不开对于琴竹的选择，而东北琴竹比较有特色。东北扬琴要求琴竹的尾部要厚重而琴竹的前部要轻薄，外形得笔直不能弯曲，对于琴竹的颈部得要求它具有一定的弹性。在琴竹的使用材料上，琴竹太软就不会达到想要的效果，琴竹太硬乐曲就没有一定的张力，所以需要琴竹软硬适中。所以要求东北扬琴子选择琴竹头部微微翘起的，这样他的振幅可以达到大概15度左右，以确保演奏的质量。在时代的发展中，东北扬琴的继承者在原有的基础上加入了双音键，它的基本原理是把扬琴中的单竹头换成双竹头，这样左手三度琴竹，右手四度琴竹，增加了扬琴的力度气势以及音色，在目前双音竹已经完全运用到了扬琴中。

（五）东北扬琴中的技巧运用

在东北扬琴的发展中，和其他的民间音乐差不多，基本都是运用的师徒之间面对面传授，但是不可能一字不差所以这也为发展创新提供了空间，另一方面，就是东北扬琴从不同的地方吸取适合自己的东西，比如东北扬琴中就有压音的技巧，这是从皮影戏中学来的，用在东北扬琴上，烘托哀怨抒情的氛围。再有上下滑弹的技巧，是从东北民歌中的甩腔。因此如果要学习东北扬琴，不要只看乐谱，还要从民间的特征和音乐特点上研究，这样才能掌握东北扬琴的精髓。所以这出现了东北扬琴在不同时期有着不同的风格，当然，他的基本风格还是不会改变的。

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二、 东北扬琴音乐的创作表现

在东北扬琴100多年的发展中，作品的累计是有很多的，老一辈的东北扬琴继承者经过不断的磨合创新，创作出了很多优秀的作品，他们在不丢失扬琴“韵”的同时，结合社会发展情况以及生活环境的变化对东北扬琴进行创新拓展。在现代的创作中，东北扬琴已经发展成了丰富多变的音乐织体架构和曲调变化，形成了丰富的色调。

（一） 东北扬琴早期的创作

准确来说，东北扬琴在20世纪中下才开始进入专业化发展阶段，具有浓郁生活气息以及时代特点的民间小调，是东北扬琴早期作品的源泉。受东北地区人文环境和民间艺术的感染，早期的东北扬琴以活泼奔放的音乐特色征服了扬琴学派。并逐渐结合各种音色、演奏技法等，形成独具特色的音乐演奏风格。比如说《苏武牧羊》，最早是赵殿学创作的，后由他的第一个弟子发扬传承的，在这部东北扬琴中，最特色的就是滑腔的表现，以此来描述出曲中人物内心的复杂，在第四段快结束之前，用音色的起伏来表达曲中人物的情绪，之前的快速，激烈，最后声音突然嘎然而止，这样的起伏来表达壮烈的感情，这首曲在现在也是东北扬琴的代表作品。

在传统的民间音乐当中，旋律具有举足轻重的地位，是音乐中的灵魂所在。东北扬琴正是以节奏特点，演奏技巧以及其自身独特的节奏在中国扬琴音乐艺术学派中占据重要地位。东北扬琴在早期作品创作中，吸取了民间音乐的经典结构方式，多采用散、慢、中、快的结构布局，利用音乐中渐变进行对比，并在音乐旋律、节奏变化中自然的表露。

（二）东北扬琴近期的创作

通过与早期扬琴音乐的创作情况来看，东北扬琴创作近年来有很大的提升。虽然传统的东北扬琴，在音乐的创作中，以及磨练出娴熟的手法，能够自如的进行编曲，但是在音乐创作技法理论的掌握和引用上欠缺，导致了编创作品的手法单一。通过近几年经验的积累和不断的探索，现代的东北扬琴艺术演奏者不仅在演奏技巧上有很大的突破，而且在音乐的创作中创新能力显著提升，能顾巧妙的结合各种现代技法和创作手法，在曲式结构、节奏韵律中不断创新，使得现代东北扬琴创作更具有鲜明的时代性。例举两部经典作品：《元宵夜组曲》、《金翎思--满乡随想》。在《元宵夜组曲》中，最具特色就是“闹花灯”了，创作者在传统的东北扬琴的“滚”“滑”“压”上，加大滑滚的技法难度，把上下的滑滚进行结合。除此之外，创作者还把右手弹奏旋律的声部，左手在琴弦上随意弹动，以此来加大乐曲的氛围。所以可以看出，在这部作品中，创作者把传统东北扬琴技法与现代技法相融合，使得东北扬琴可以在这个时代继续发展传承。

现如今的东北扬琴艺术，并不单单只是传统意义上的演奏技法，也不是单纯的以淳朴的民间小调作为音乐创作的素材，在技法运用上、创作技巧和思维上，都有很大的突破，实现了了东北扬琴的自我发展，满足现代社会对时代文化的发展要求。

三、 结语

总而言之，东北扬琴艺术是我国音乐艺术的瑰宝，其发展是对东北广大地区风俗人情、民间艺术的融合，是对其人文环境、历史文化的传承。因此东北扬琴发展离不开地域的民间艺术，由此奠定了东北扬琴的独特演奏风格，成为了东北扬琴艺术的独特标签。最重要的是，东北扬琴最吸引人的正是其音乐所具备的地域文化内涵，是东北扬琴的精神品质，所以在外来文化不断融入的当代，我们要保护好具有自己的民族特色文化，保护乡土文化，为中华民族文化发展做出我们应该做的贡献。

参考文献：

[1]李艳. 广东音乐扬琴、东北扬琴音乐风格特征之比较[D].福建师范大學，2012.

[2]邢瑞芳. 浅谈扬琴乐曲《金翎思·满乡随想曲》的演奏技法及风格[J]. 黄河之声，2011，24：106-108.

[3]陈雅玲. 从项祖华、黄河看中国扬琴艺术的传承与发展[D].江西师范大学，2014.

[4]潘斐. 中国扬琴演奏的地方风格及其技法研究[D].武汉音乐学院，2011.

浅析音乐记忆与钢琴演奏的关系 篇12

一、音乐记忆

从音乐心理学的角度来看, 音乐记忆是过去的音乐经历在人脑中的反映。具体地说, 音乐记忆是人脑对过去感知过, 体验过, 思考过的音乐对象的反映。比如, 很久以前听过的音乐, 虽然现在听不到音响, 但仍然在人的脑海中浮现;很久以前演奏过的乐曲, 虽然长时间没有弹过, 现在仍然能弹出, 这就是音乐记忆。不仅感知过的音乐能保持于头脑中, 而且思考过的音乐问题和理论, 接触过的乐曲演奏技巧、以及当时体验到的音乐情绪、经过大脑储存, 都能存在于大脑当中。当这一切被重新再现时, 便可以清楚再认, 这些都是音乐记忆。

音乐记忆在钢琴演奏的范畴中, 通俗的讲就是背谱。在钢琴演奏中, 作品背谱清晰、牢固是演奏的关键。就钢琴演奏者来说, 他们都是独立的出现在舞台中央, 是公众注意的焦点, 这样就需要极强的自信心和舞台控制力。越是需要高度技术、技巧表现的演出, 就越对背谱的要求就越高, 只有解决了这个问题, 才能树立自信, 更好的展示作品的音乐性和表演性。钢琴演奏是一个复杂的记忆过程, 演奏者依靠记忆, 把储存起来的音乐信息提前调入大脑的意识活动中心, 在大脑稳定有序的控制下, 通过手指的弹奏把音乐传达给观众。这一系列的过程都需要把音乐记忆作为前提, 而音乐记忆的质量与记忆方式有着重大的关系。

二、音乐记忆内容的分类与钢琴演奏的关系

从音乐记忆的内容上, 可以把音乐记忆分为音乐形象记忆、音乐逻辑记忆、音乐情绪记忆和音乐表演动作记忆, 这四种记忆方式是交叉着同时贯穿与钢琴演奏的整个过程当中

1. 音乐形象记忆

音乐形象记忆是对感知过的音乐对象, 在大脑中再现的具体音乐形象为内容的记忆。这些具体的音乐形象又可以分为“视觉记忆”和“听觉记忆”两种。视觉记忆是视觉器官在大脑中留下的一种符号影像, 它具有无序性、抽象性和整体性等特点, 经过大脑的分析处理变成声音继而产生出生动的音乐形象。视觉记忆是记忆整首乐曲的开始, 是音乐作品进入大脑的第一步。听觉记忆是将音乐的发声效果作为记忆内容, 而听觉记忆的内容包括音的高低、长短、强弱、音色以及和声、节奏、调性等。听觉记忆在钢琴演奏过程中是非常重要的, 它是判断音准, 音乐最直接的方式。

2. 音乐语汇逻辑记忆

音乐语汇逻辑记忆, 也叫乐理规律记忆, 这种音乐记忆所保持的是过去的音乐相关经验, 不是音乐具体形象, 它只是一些被研究和确认过的音乐本质, 并且通过乐理现象表现出来。所以, 这种记忆有时也叫音乐意义记忆, 这种音乐记忆具有高度的理解性和逻辑性, 音乐知识越丰富, 越需要这类音乐记忆, 相对其它音乐记忆来说, 较少依赖感觉器官, 属于理性的记忆, 更多的是注重于对作品的全面理解。在钢琴演奏中, 音乐语汇逻辑记忆的成分越多, 对作品的整体把握就越好。

3. 音乐情绪记忆

音乐情绪记忆是指在音乐活动中经历过的某种情绪或情感的记忆, 这种记忆是音乐表演者经常遇到的, 当演奏时, 面部表情会随着乐曲的展开而变化。当以后再次听到这首乐曲时, 仍然能够唤起当时的情感, 这就是音乐情绪记忆。情绪记忆是钢琴作品情感体验的基础, 当钢琴演奏者再现这个作品时, 必然会把自己的情绪融入到作品当中, 不同风格的乐曲, 会激发出不同的音乐情绪, 并产生出不同的记忆暗示, 这也是帮助音乐记忆的一个重要依据。

4. 音乐表演动作记忆

音乐表演动作记忆是以过去参加音乐活动的表演动作作为内容的记忆。它是钢琴演奏中最持久、最可靠的执行者, 是演奏者在练习时的动作运动状态在大脑皮层留下的记忆痕迹, 在动作记忆形成以后, 身体可以顺利、自动地完成演奏动作。音乐表演动作记忆是掌握技能的关键因素, 它的重点在于动作重复的次数, 强度和准确度。在钢琴演奏中经过无数次重复, 会由生疏变成熟练, 由有意识变成无意识, 这样无意识的动作的连续, 就因为动作记忆存在其中, 确保在注意力不集中的状态不受到外界的影响。

三、音乐记忆保存长短的分类与钢琴演奏的关系

大脑对音乐信息的输入、储存、刻录和编码方式不同, 其音乐记忆保存时间长短也不相同, 因此, 音乐记忆分为瞬间音乐记忆、短时音乐记忆和长时音乐记忆。

1. 瞬间音乐记忆

瞬间音乐记忆是指当音乐及相关事物对大脑的刺激停止后, 音乐信息在感觉中会自然保留几秒钟, 这叫做音乐瞬间记忆。比如:在钢琴演奏过后, 乐曲中断断续续的音乐, 虽然以不同的先后次序出现, 而由于音乐瞬间记忆, 会自然把单个的音符穿在一起, 感受成连续不断的旋律, 好像音乐仍然在耳边回响。

2. 短时音乐记忆

短时音乐记忆是大脑在瞬时音乐记忆中, 如果发现感兴趣的东西, 引起了音乐觉醒状态下有意或无意的音乐注意, 很快转为音乐短时记忆信息, 这种记忆方式的特点是时间短, 一般不超过一分钟。

3. 长时音乐记忆

长时音乐记忆是指音乐及相关信息, 在记忆中被储存, 反复识记超过一分钟, 包括数日, 数月或数年, 没有一定的界限, 是我们把感受到的音乐在大脑中不断的反复出现。所以, 不断的练习是长时间记忆的关键。

音乐记忆在加工流程中, 先由大脑受到外界的刺激后, 就进入了一个非常短暂的储存, 便进入了瞬间记忆, 一部分消失了, 另外一部分得到了注意, 被注意的部分便进入了短时记忆。没有重复巩固的就被后来进入的瞬间记忆的信息所取代了, 而经过多次重复的信息就会进入长时记忆, 进入长时记忆的信息通过不断的重复, 逐渐的加深, 最终稳固的保持在大脑中。在钢琴演奏中, 演奏者将弹奏的音符转化为瞬间记忆, 然后通过注意乐曲中的音乐信息, 使瞬间记忆转化为短时记忆, 在练习过程中将记忆内容一遍一遍的重复练习, 这时就是将短时记忆转化为长时记忆了。

总之, 音乐记忆在钢琴演奏中占有着突出的位置, 体现着极强的重要性, 并且相互紧密的结合在一起。当演奏者在演奏一首作品时, 只有记住它, 才能很顺利地把乐曲流畅的旋律, 自身感情的表达完美的呈现在观众面前。所以, 从钢琴演奏记忆的全部过程来看, 上述的每一种记忆方式在不同的演奏阶段, 都不同程度地交织在一起, 只有综合地运用才能建立起牢固的音乐记忆网

参考文献

[1]曾遂今.音乐社会学[M].北京:中国音乐教育, 1996年2月版

[2]彭剑飞.音乐心育艺术[M].长沙:湖南人民出版社, 2005年6月版