演奏要素（精选6篇）
演奏要素 篇1
一切艺术都有一个在继承的塞础上创新发展的重要课题, 钢琴演奏也毫不例外。只有在充分继承前人、他人优秀演奏艺未的基础上, 才能称自身演奏艺术的创新与发展。而要继承前人的优秀演奏艺术, 就必须熟悉、把握中外古今钢琴演奏史, 尤其是钢琴大师们的精湛的演奏艺术, 更是一座丰富的艺术宝库, 是学习钢琴演奏取之不尽, 用之不竭的艺术源泉。琴史主要由外国琴史、中读琴史两个要素构成:
一、外国琴史
限于篇幅, 关于巴洛克时期和文艺复兴时期的古钢琴演奏家, 本文不作介绍, 仅对从古典主义音乐到20世纪音乐中的钢琴演奏家, 作概要介绍。音乐史上第一位举办钢琴独奏音乐会的人是德国老巴赫的小儿子小巴赫, 时间是1768年, 地点在英国, 他的演奏风格融优雅的巴洛克风格与抒情的意大利风格为一炉, 从而形成了古典主义风格。古典主义音乐天才莫扎特, 是伟大的作曲家和钢琴家, 这位奥地利的钢琴家, 在许多国家旅游、访问、演奏, 并在法国、意大利、德国生活过。古典主义音乐巨匠“乐圣”贝多芬也是作曲家和钢琴家, 他的演奏风格以恢弘博大、雄伟壮丽见长。作为德国的音乐家, 他不仅属于德国, 也不仅属于一个时代, 而属于整个世界与所有的世纪。
浪漫主义音乐时期, 意大利的克莱门蒂被誉为“钢琴技巧之父”。他14岁时前往英国, 随后在欧洲各音乐中心城市巡回演出。1781年他在维也纳结识了海顿与莫扎特, 在一次钢琴比赛中, 他与莫扎特并列第一。他是钢琴演奏技巧的先驱者, 他创作的以《名手之道》为首的钢琴曲百余首, 成为钢琴练习曲的典范, 至今仍被广泛使用。匈牙利的胡梅尔是莫扎特的学生, 也是出色的钢琴家。他的演奏注重技巧与品位, 注重装饰音的作用。他还提出了手指的新概念, 对后来指法训练作出不可磨灭的贡献。奥地利的车尔尼也是一位杰出的钢琴家, 他创作的钢琴练习曲有800多首, 技术性、技巧性、学术性都很高, 涉及到钢琴弹奏中的各种难题及其解决之道, 至今仍异常有用。匈牙利的李斯特, 是钢琴作曲家、演奏家、指挥家。他是车尔尼的学生, 又受到胡梅尔的影响。但在发展钢琴演奏技巧方面, 李斯特超越了他的前辈, 也超越了他同时代的人。波兰作曲家兼钢琴家肖邦, 也是钢琴演奏史上偶像式人物。在旋律、和声、节奏、转调等各个方面, 肖邦的钢琴演奏都有独创性、开拓性贡献。俄国的兽宾斯坦也是一位大才的钢琴家, 他的演奏艺术可以与传奇式、“魔鬼式”的李斯特相媲美, 另一位俄国钢琴家兼作曲家拉赫玛尼诺夫, 是钢琴演奏史上一位“重量级”人物。
印象主要音乐创始人——法国的作曲家兼钢琴家德彪西, 是钢琴演奏史上的一颗耀服的明珠。他的演奏风格是色彩华丽, 善于创造音画一体、情景交融的意境, 做到乐中有画、画中有乐、景中有情、情中有景。现代钢琴演奏家“钢琴王子”法国的克莱徳曼, 是一位全新型的奇才。他先后出版了《秋日的私语》、《爱的克丽斯特美》等许多专辑。
二、中国琴史
中国钢琴演奏史同整个中国钢琴史一样, 时间虽、然较短, 但成果巨大, 很值得大书特书。关于钢琴正式传入中国的时间, 历来众说纷纭, 莫衷一是。有人根据《元史》中记载的一位将军攻打到巴格达, 所得的一件战利品“七十二弦琵琶”, 推定那时就将这件古钢琴带回到中国, 元史所载的时间为公元1257年。可是, 古钢琴于14世纪才产生, 那时根本没有古钢琴。也有人根据《续文献通考》关于公元1600年意大利传教士利玛窦到北京朝见明朝皇帝神宗朱翊钧时所献贡品中的“七十二弦琵琶”, 推定这是击弦古钢琴传入中国的时间, 但也缺乏可信的其他佐证。
有确凿证据的, “五四”运动前后, 北京、上海相继成立许多音乐社团, 其中还有不少钢琴演奏与钢琴教学活动。随后, 又在这些音乐社团的基础上, 成立了高等音乐教育机构, 如“北京大学音乐传习所”、“北京女子高等师范音乐科”、“北京艺专音乐科”等, 开始了较为系统的钢琴教育。1927年, 箫友梅在上海创办了“上海国立音专” (后改名为“上海国立音乐院”) , 聘请白俄钢琴教授执教钢琴系, 1929年又邀请圣彼得堡音乐学院教授查哈罗夫任教。从此培养出我国第一代钢琴家和钢琴教育家, 其中主要有丁善德、朱工一、吴乐懿、易开基等。1935年, 丁善德成为中国钢琴家第一位举办钢琴独奏音乐会的人, 即在上海举办的“丁善德毕业钢琴独奏音乐会”。
此后, 特别是新中国成立以后, 我国先后培养出一代又一代的钢琴家, 不仅形成了合理安排指法, 重视音色、装饰音、踏板等各种演奏技巧, 模仿民族乐器 (如竹笛、琵琶、古琴等) 的音色, 根据民族乐器的演奏特点和民间歌曲的演唱特点确定装饰音, 虚实结合、疾徐有致、亮暗相宜、刚柔相济的民族风格, 而且有许多钢琴家多次在国际钢琴大赛中获奖。
钢琴, 已成为千百万年轻人的最爱;钢琴演奏史, 也被许多国人所关注, 紧连你、我、他。在这样的时代背景、文化背景、艺术背景之下, 如何以新视角、站在新高度、运用新方法来解读、研究、阐述钢琴演奏史, 就成为一大重要的课题, 这既是时代的需要, 又是人民群众的需要, 更是钢琴艺术本身的需要。而这, 也正是写作本文的主旨与目的、出发点与归宿。
摘要：琴史主要由外国琴史、中国琴史两个要素构成。对于钢琴演奏而言, 琴史又集中在钢琴演奏史上面。要继承前人的优秀演奏艺术, 就必须熟悉、把握中外古今钢琴演奏史, 尤其是钢琴大师们的精湛的演奏艺术, 更是一座丰富的艺术宝库, 是学习钢琴演奏取之不尽, 用之不竭的艺术源泉。
关键词：钢琴史,系统,构成,要素,国外,中国
演奏要素 篇2
关键词：音乐要素；演奏技巧；钢琴教学；融合
0 前言
练习钢琴关键在于表达情感。弹奏流利的乐曲关键在于钢琴的演奏技巧。通过准确的演奏技巧来诠释乐曲的内涵。音乐要素是音乐理论知识学习必不可少的内容。钢琴作为音乐学习的一部分自然而然也会运用到音乐要素的知识。音乐要素的演奏技巧在钢琴教学中的应用对教学的开展有着重要的帮助。
1 音乐要素概述
声音的四要素是：音高，音强，音长，音色。音乐的四要素也脱离不开这四个，是它们相互组合成为的音乐表现形式。[1]例如：节奏，曲调，和声，曲式，音色。再细分就是力度，速度，调式，织体，线条，谐音，泛音，复调紧张度等等。作为很基础的音乐理论知识，音乐的众多要素如果不能很好地运用到实践当中，就会变得晦涩难懂，脱离实际。
2 演奏技巧在钢琴教学中的实施
弹奏音阶是钢琴最简单的要求，也是钢琴练习的基本功。音阶之间的衔接，流畅性是评判钢琴演奏最基本的标准。好的钢琴演奏音阶之间听不出停顿，整首曲子一气呵成。这考察的就是手指的灵活度和曲子熟悉的程度。[2]
弹奏方法最基本的有两种：连贯和跳跃。这两种弹奏要求的是手肘的力量和控制。教师在教授演奏技巧时要注重这两点，否则会出现节奏不稳，甚至混乱，声音太过沉重或刺耳等现象。
教师讲解演奏技巧时，可以让学生进行练习，模拟，培养肌肉记忆，避免盲目练习。在接触全新陌生的曲目时，可以让学生采用分解法，将曲目分成几个小段，逐一进行练习。再遇到陌生的曲调时，着重反复练习，养成深层记忆。
3 音乐要素的演奏技巧与钢琴教学的融合
想要让学生钢琴演奏水平有所提高，就要保障教授的方法正确和适用。音乐要素是学习音乐的学生最开始就要学习和掌握的。可以利用已经获得的知识来教授新的知识，降低学生的学习难度。
钢琴演奏和教学中的几个基本注意事项：手和手臂保持的姿势；肌肉的紧张和放松程度；触键时的力量以及手指弯曲伸展的灵活度；手腕的带动作用；节奏的把握度；个人情感在弹奏时的融合等等。钢琴演奏时包含了听觉，视觉，触觉等感官的统一，不是哪一部分单独运作。
钢琴训练是一门技巧性的训练，专业性的训练。强调的是放松，自由但有意识的练习。
3.1 在放松练习中的应用
上文谈到了钢琴演奏的要求，肌肉的松紧程度，手和手臂的角度和姿势等。在弹奏钢琴前，它要求的是一个相对放松的心理状态和身体状态。肌肉要放松，不能紧绷，手和手臂保持自然的姿势和角度，双臂于胸前自然垂落。放松不意味着松散，散漫。教师要注重学生手指的灵活度，尤其是指关节的灵活以及直接的快速反应，即触碰的敏感性。要训练手指的独立性，每个手指都能独立开，非常灵活，尤其是左手。教师可以要求先练习两个音的重复，例如：12，13，23.这样反复重复练习。[3]熟悉之后再加快速度，直到彈的干脆利落。
与此之外，练习时注意断奏和连奏。断奏又叫断音，就是跳音弹奏。弹奏每一个音符，手指快速按下琴键，快速收回。在这个过程中，肩膀和手臂仍旧要保持放松，要处在一个自然的状态下，手指灵活，但要注意手腕不能僵硬，以免出现痉挛。连奏又称连音，顾名思义，音与音之间紧密结合，一个键松开时，另一个键正好发音，整体听起来流利顺畅没有停顿。手指要求的使平展在琴键上，而不是直立，要达到的是缓慢饱满平和的声音，而不是垂直触击发出的有力的声音。音阶与音阶之间不单是音符的交接，也是力量的传递。教师可以先要求学生进行手势练习，练习始终保持肌肉的放松和自然状态。然后进行手指力量的练习，能够掌握自己的手指触键的力量，循序渐进，由慢至快，最后达到干净，匀速，饱满。[4]
3.2 在听力练习中的应用
听，是钢琴教学和练习里必不可少的。听音，听音的准确程度，饱满程度，平和程度，听音与音之间的衔接的流畅程度，还要听曲调的节奏。在演奏之前，要先学会听，听曲目的内容，听它的喜怒哀乐所有表达的情感，听它或是严谨或是自由的节奏感，听它流露出的整体氛围。由耳朵听，由心理感受，由指尖传递，这是钢琴学习的完整的状态。音乐要素中的音高，音色，音阶，和弦，泛音，振动等等都能被“听”到。每一个弹奏的音符都能被听到。听，能让人感知旋律，音质，音乐的节奏。人能够把感官知觉变成主动，把视觉和听觉转化成触觉。
教师在安排听力训练时，可以根据课程内容做成适当的融合。首先听整首曲子，体会整体的情感状态，然后分节听，甚至几个音组合听。通过听力练习，熟悉弹奏的音的状态，连续情况，能够找出自己在练习的问题所在。听出触键的有力程度不够，听出音的缺陷之处，听出音节的接连不畅，听出情感的错误表达等等。要将听觉和触觉完美的结合，要将耳朵和手指绝妙的配合，让音乐中充满感知，演奏出最自然的曲目。[5]
3.3 在节奏练习中的应用
节奏是听起来最容易分辨出问题的地方。要掌握好感知和节奏才弹好钢琴。节奏可以说是钢琴演奏中的核心，无论单音弹的多出色，技巧掌握的多好，感情酝酿的多充足，如果没有一个很好的节奏来衔接这几点，那就不能成为一首优秀的钢琴曲。
教师可以安排节奏练习。在钢琴学习之前，要先学习节奏的规律。听音乐，数节拍，跟着节奏拍打，这是最简单也是最基础的办法。让学生明确知道节拍，数清节拍，重复听几遍音乐，跟随着敲打节拍，保持跟音乐一致的速度，不能过快过慢。在最开始的弹奏的时候，也要保持着数节拍的学习。随着自己的弹奏速度来感觉节拍是否正确。但是对于节奏的学习，不能长时间处于数节拍打节拍的练习中，会让学生觉得枯燥无味，适得其反。长时间的练习导致在曲目的感情表达上有所欠缺。要注意合理分配时间。
4 结语
音乐本质上来说是一种创造性的艺术，是一种随时充满新意的艺术。对于每个人有着不同的感觉和体会。人的心理变化也会让音乐发生变化。所以在教学时仍旧要保持灵活的方式不能墨守成规。教师在教授钢琴时也要有大胆的创新，让学生保持对钢琴的学习兴趣。无论是从放松肌肉，听觉感知还是节奏的掌握上来说，都不能只教理论。要在实际的钢琴练习中，让学生亲自体会，弹钢琴时的自然放松的状态，从听中获得的音乐氛围，从节奏的感知上串成一首流畅的钢琴曲，学生才会了解音乐要素和钢琴学习结合对钢琴演奏的重要性，另外，教师还应该让学生养成良好的学习和练习习惯，坚持音乐要素的演奏技巧在钢琴练习上的实际应用，坚持在钢琴演奏中运用到音乐要素，并不断创新，形成更完整的教学体系，达到更好地融合。
参考文献：
[1] 李海萍.乐感与演奏技巧对钢琴演奏的影响分析[J].青年作家，2014（20）.
[2] 林嘉旋.音乐要素的演奏技巧在钢琴教学中的应用[J].黄河之声，2013（04）.
[3] 朱翼宇.基于音乐要素的演奏技巧在钢琴教学中的应用研究[J].戏剧之家，2015（08）.
[4] 马岚.浅析钢琴弹奏技巧与音乐表现间的重要关系[J].赤峰学院学报（自然科学版），2014（21）.
扬琴演奏中的基本要素管窥 篇3
一、物理要素:音色、音准和节奏
扬琴是我国的传统乐器, 起源于明代, 从扬琴中我们能够体会到我国传统的文化因素, 其是我们民族音乐文明的重要构成部分。从历史发展到现在扬琴创造了很多的曲目, 吸引着一大批听众的兴趣。在扬琴演奏中有三个基本的物理要素, 即音色、音准和节奏。音色是扬琴演奏中很重要的一个要素, 在一段乐曲的演奏过程中, 音色会由于不同部分乐曲的变化而发生变化, 不同的音色会带给听众不一样的听觉感受。音色较高的部分会给听众一种比较欢乐明快的感觉, 而音色较低的部分会给听众一种比较沉稳安静的感觉。音准是扬琴的物理要素之二, 对于乐器演奏者或者歌唱家来说音准是他们在演奏或演唱时必须把握的基本要素, 演奏者必须要使自己每一个音都演奏到位, 这样才能将保障乐曲演奏达到令人满意的效果。第三是节奏, 在一首乐曲中往往既有缓慢的地方, 也有比较急速的地方, 这时演奏者就要把握好节奏, 在缓慢的地方放慢演奏节奏, 而在比较急速的地方加快乐曲节奏, 使整个乐曲听起来从容不迫, 节奏适当。
二、技能要素:演奏过程中力量和速度的控制
扬琴演奏在我国具有悠久的历史, 在发展的过程中也出现了很多著名的扬琴演奏曲和扬琴演奏家, 扬琴演奏也因此在中国民间收获了一片广阔的天地。音色是扬琴很重要的基本要素, 而影响扬琴音色的除了其材质之外, 还有演奏时的力量和速度。通过力度和速度演奏者可以控制音色的高昂和低沉, 也因此可以控制乐曲的情感演绎。在音色高昂的时候听众往往能够感受到乐曲和演奏者所传达的或是高亢, 或是激愤的情绪;而在音色比较低沉的时候听众则会感受到乐曲和演奏者的或是宁静, 或是失落的情绪。对于演奏者来说也正是通过音色的高低来表达其内心的情感变化, 当弹奏到比较高昂的乐曲部分时演奏者的内心往往会比较激动, 这时候就可以通过加快弹奏速度和加大弹奏力度来抒发自己内心的情绪;而在弹奏比较低沉的乐曲部分时演奏者的内心也往往比较平静, 这时候就可以放慢弹奏速度并且减轻弹奏力度来展现自己内心的情感变化。
三、情感要素:大胆想象作品情境, 深入体会作者感情
情感是乐曲中最重要的因素, 可以说是乐曲的灵魂, 一首没有情感的乐曲让人听起来是枯燥无味的, 就如同是一潭死水毫无生气。所以说一首乐曲当中总会包含着作曲者一定的情感在内, 这也就是乐曲产生的背景。演奏者在演奏过程中要细心体会作曲者在其中所蕴含的情感因素, 演奏者可以查阅各种资料去了解作曲家在写作某首曲子时的生活状态或者工作状态, 探寻其写下乐曲的原因, 在条件允许的情况下演奏者还可以亲自去拜访作曲者, 同其耐心交谈了解其创作乐曲时的情感状态, 在了解作者创作乐曲的情感状态后演奏者就要试着用心去体会这种心境。如果作曲者是因为曾经游赏过某个地方而有感而发创作的乐曲那么演奏者也可以寻找机会去相同的地方进行游赏, 从中体会作者在创作乐曲时的内心感受, 争取与作者和乐曲达到情感共鸣, 这样演奏出来的乐曲才能更加动人心弦。
但是把握作者在作曲时的情感并不一定就能将乐曲演奏到最佳效果, 演奏者在演奏乐曲的过程中还要充分发挥自己的想象力。虽然演奏者演奏的是作者创作的乐曲, 但是演奏者在演奏的过程中对乐曲也会有自己的感受和理解, 会加入自己的情感, 这样才能使演奏的乐曲更加富有生命力。如果演奏者只是一味地按照乐曲本身而不去融入自己的情感, 不加入自己的想象, 那么就很难使自己与乐曲充分地融合。一个优秀的演奏者会将自己演奏的乐曲想象成一幅画面, 在演奏音乐的过程中会随着乐曲的进行在头脑中自动播放相应的画面, 这样演奏者在演奏时会更加陶醉, 更能达到激荡听众情感的效果。
虽然技巧在音乐的演奏中是必不可少的, 但是一个只懂得运用技巧的演奏者并不是一个优秀的演奏者, 在演奏中演奏者必须要细心体会作曲者在乐曲中所表达的情感, 同时还要融入自己的情感体验, 并激发自己的想象力, 争取在演奏时达到人乐合一的境地。
扬琴演奏在获取巨大的听众市场的同时也应该看到其在某些方面还存在着不足, 作为传统乐器扬琴要想保留在听众中的地位就要不断地探索新形式, 在把握扬琴基本要素的基础上对扬琴的演奏技巧和演奏方法进行不断地创新, 使扬琴在时代的发展中能够追赶上时代的脚步。
摘要：扬琴作为一种古老的乐器具有其自身独特的要素, 主要体现在物理要素、技能要素以及情感要素上, 其中物理要素主要表现在音色、音准和节奏上;技能要素主要体现在演奏的速度和力度上;情感要素主要体现在演奏者体会作者感情, 发挥演奏者想象力上。
关键词：扬琴,演奏,基本要素
参考文献
[1]徐佳乐.浅谈扬琴演奏中影响音色的要素[J].北方音乐, 2014, (09) :82-83.
演奏要素 篇4
一、古筝演奏的基础——技法
演奏技法是所有器乐演奏的能力和水平基础。由于古筝的记谱是在曲谱上用演奏技法符号进行记载和标注, 筝曲的所有意蕴和音响效果只得通过这些技法符号才能得以诠释, 因此, 演奏技法成为了古筝演奏中至关重要的方法和技能, 同时它也是演奏者器乐演奏水平和审美情趣的重要反映。可以说, 古筝演奏的预期效果很大程度上取决于演奏技法。
与其他器乐相较, 清悦高洁的音色、圆润稳定的音质是古筝的个性特征, 但都是通过演奏技法才能得以实现, 即演奏者的指法编排、技巧处理、音色选择以及音量强弱选取都是演奏技法的影响因素。掌握正确的演奏方法和熟练的演奏技巧, 是古筝演奏者的最基本要求, 也是筝曲演奏取得良好音响效果的重要保证。
筝的演奏技法随着筝的表演形式产生而发展, 当人们对社会认知能力的越来越高, 古筝的演奏技法也就会随之从简单的弹奏表演发展到复杂的演奏, 即从简单的按发展到复杂的按、颤、揉、推等技巧, 演奏技术自成系统, 且传统技法和现代技法各有特色。在传统技法方面, 形成了古筝左右手演奏技法的技术体系。右手技法的特点是:主要运用大拇指、中指、食指完成演奏任务, 并且三者之间的指法、手形都有明确的幅度要求和精细的分工。左手的技法特点则是以吟、揉、滑、按为主, 辅之以韵声。但不同地区, 因对吟、揉、滑、按的理解和表现方式有所不同, 因此便产生了筝曲流派、区域特点之别。现代技法是相对传统技法说的, 它主要是在继承传统技法基础上, 通过广泛地借鉴、汲取、创新形成的, 对提高古筝的演奏表现力做出了重要贡献。代表技法有指序弹法、双手轮指、双手摇指等。随着演奏技法的不断创新和发展, 筝曲的表现手段也将会得到不断地丰富和多样化, 筝曲的表现力也将会得到不断地提高和丰富。但不论是传统技巧还是现代技巧, 有应该遵循这样的原则:必须讲究演奏方法上放松, 具体来说, 就是让肩膀、手臂、手腕和手指的各个关节都处于完全放松的状态, 才能确保手指在触弦的刹那间爆发出力量, 取得最佳的音响效果。而当指尖离开筝弦瞬间, 手指又可以即刻回到紧张状态, 才不至于在松弛之间影响到演奏效果。因此, 对于古筝演奏者来说, 拥有娴熟的技法是筝曲得以完美表现的重要基础和前提。
二、古筝演奏的灵魂——乐感
对于音乐表现者而言, 乐感实质上就是对音乐本身的一种领悟, 是演奏者通过长期演奏实践和间接经验获得的一种感知和想象, 而且这种领悟不仅得益于天性和本能, 还得益于包括后天学习、专业训练、生理和心理、思维和感悟等诸多因素的综合, 但是值得肯定的是, 这种悟性反映了演奏者对乐曲的一种及时领悟力和表现力。乐感主要包括理解力和表现力两个方面, 理解力是指演奏者对音乐作品的理解的准确程度, 表现力主要指的是演奏者对乐曲在技法、音色、音量、音质效果等方面的选择和判断。只有二者兼具了, 才有可能给听众们带去一场生动、感人、震撼的视听盛宴。当然, 乐感的拥有并非一日之功, 而是长期培养和浓厚的文化底蕴、扎实的基本功、艺术判断等积淀的结果。对于学习古筝的每一个人来说, 不仅是简单地模仿演奏形式, 更要从文化传统、地域特征、审美情趣等因素中挖掘筝曲的内在精髓, 并进行深层次理解和领悟的研究、分析和思考, 才能在作品神韵、意蕴、内涵等方面做到准确理解和把握, 最终达到出色演奏的表现高度。
器乐演奏是一门非语言表演艺术, 因此暂时阻碍了演奏者和听众之间的语言交流, 只有寄希望与通过乐曲的演奏取得良好的音响效果的同时, 能够与欣赏者产生艺术上的共鸣。古筝演奏之目的是将筝曲中蕴藏的情感和内涵通过非语言艺术形式表达出来, 并能够将听众带入曲目中的创作意境中去, 而要达到这样的目的, 只有通过演奏者用心去理解、用心去表达筝曲蕴含的情感和内涵, 用心和情感去打动欣赏者的心。同时, 还要求演奏者在技法熟化、细节处理、方法选择等方面做出准确的抉择, 以将所有的音乐元素充分运用到演奏当中, 使曲谱获得强有力的生命力和感染力, 最终达到取得良好印象效果的目的。因此, 可以说, 乐感是演奏筝曲的灵魂与生命。
三、古筝演奏的个性表现——风格
由于地域环境、历史文化、民风民俗、技艺传承、艺术创造等情况不同, 各个地区的传统筝曲演奏风格也就因之不尽相同, 这就是艺术领域上通常所说的风格流派。当前, 受到经济社会文化等诸多因素的共同影响, 古筝演奏风格多样多姿, 筝曲曲风格种类繁多、色彩各异, 要想取得优秀的表现力, 拓展古筝创作空间, 那么就要要求演奏者必须准确地掌握筝曲的曲风和演奏的风格。在此, 笔者浅析的只是演奏风格。它指的是演奏者个人的演奏技法的明显特点, 是区别于其他演奏者的个性化特征, 也是演奏者努力学习和思考升华的智慧之果。
早在秦汉时期, 古筝就逐步流传到我国的大江南北, 并与当地的戏剧曲艺、杂谈说唱、民间音乐等交融, 发展形成了各具地方特色的民族风格的演奏流派。但不论是哪个地区、哪种风格, 对于古筝演奏者的专业技能和综合素质要求都是相同的, 即要求演奏者必须准确地做到筝曲蕴含的意味, 演奏技法的选择、演奏技巧细节处理等方面的把握和控制。
器乐演奏本身就是一个二度创作的艺术活动, 因此演奏者的个性化特征越发容易在再创作中显现出来, 同时这也是演奏者个人的表演艺术成熟的重要标志。当然, 个人表演艺术的成熟是需要经历一个漫长的积累和成长的过程。即便是天才般的模仿足以为真, 但那种没有创新创造的艺术作品本就缺乏生命力和足够的表现力, 终有一天会被磨灭, 消失后毫无痕迹。因此, 当演奏者能够十分准确地把握筝曲的创作背景、主题内容、时代风格、演奏方法要求等内容并不断地创新和升华, 才可能形成独具个人特征的演奏风格。
综上所述, 古筝演奏的技法、乐感和风格三要素之间是相辅相成、协调发展的有机统一体。技法是古筝演奏的基础, 乐感是古筝演奏的灵魂和生命, 风格是古筝演奏的个性化表现, 正确处理技法、乐感和风格三者之间关系, 是每一位古筝演奏者的终极目标。
摘要：技法是古筝演奏的基础, 乐感是古筝演奏的灵魂, 风格是古筝演奏的个性表现, 因此, 只有很好地把握技法、乐感和风格这三个基本要素, 才能将古筝演奏水平发挥到极致。
关键词：古筝演奏,技法,乐感,风格
参考文献
[1]贵晓琴.浅谈古筝演奏技法.青春岁月.2011年08期.
演奏要素 篇5
什么是音乐特征, 用简单的话来说, 就是音乐内容情绪、形象、意境等等所决定的音乐细部特质和总体风貌。
音乐特征是音乐的实质, 它决定着我们用什么方式, 什么手法和什么情感去表现音乐, 是领会音乐和表现音乐最重要的基本要素。所以, 我们讲表现音乐, 首先要讲把握乐曲的音乐特征。
将不同的音乐按不同的特征分类, 把音乐特征这个比较抽象的概念具体化, 可以方便学生领会把握。
人的情感丰富细腻, 体现于音乐特征亦千差万别, 因此, 事实上难以细分, 但大致可分为四类:抒情类、活泼类、精神类、激情类。
1.1 抒情类。
这类特征的音乐一般是歌唱性的, 速度较慢, 它大多以优美如歌的旋律来抒发人们内心的情感。情绪上它既是可以亲切妩媚的, 也可以是简单质朴;既可以是愉悦动人、平静安宁的, 也可以是虔诚神圣的、悲伤哀愁的。我们对这类音乐特征的乐曲在表现上要抓住特征是抒情性, 歌唱性, 声音柔和优美。
1.2 活泼类。
这类特征的音乐大多数生动跳跃, 速度较快, 节奏鲜明, 常常用来表现人们快乐的天性。对于学生而言, 这是他们情感最敏感, 最易接受和体会的一类音乐。它经常表现为轻巧、活跃、幽默风趣, 诙谐生动。在表现上我们要抓住的特征是轻快活泼, 节奏性强、声音明亮轻巧。
1.3 精神类。
这类特征的音乐表现人的精神气质和精神风貌。音乐挺拔有力, 坚定果敢, 雄壮庄严, 气势宏大, 在表现上我们要抓住的特征是:速度中庸, 节奏有力, 声音深厚, 有朝气, 有活力, 有气势。
1.4 激情类。
这类特征的音乐, 由于人的情感因素, 最具有震撼力和感染力。它除了独立存在与某些篇章外, 亦常常在作品作为音乐的高潮出现, 展示出音乐的灿烂辉煌和磅礴气势。表现上的特征是力度较大, 手法较复杂, 尤其要注重倾注情感, 投入其中。
需要说明一点, 音乐特征的体现可以在整首曲子, 可以在整个段落, 也可以在音乐细部。我们学生演奏的那些短小的初级钢琴曲, 音乐特征往往比较单一, 许多时候一个曲子只有一种特征, 如格尔曼的《睡吧!宝贝》, 汤普森的《印第安鼓舞》等。但也有不少小曲, 短短的篇幅里包括了不同特征的变化和对比, 如李重光的《玩具》、丁善德的《芦花公鸡》等。当然, 随着程度提高, 曲子扩大, 运用音乐特征的变化来丰富音乐表现力就成了相当普遍的手法。
在总体上了解音乐特征的分类之后, 需要我们能进一步针对具体音乐作品分辨它的音乐特征, 必须落实到这一点, 才谈得上对我们学习的作品进行艺术处理的具体操作。
2 对力度处理是表现音乐的重要手段
首先, 理解分析作曲家为作品所作的各种力度标记。
力度是音乐表现的重要手段, 每个作曲家都会对自己作品的音响充满想象, 当它还是纸面上的东西的时候, 他们心中的音响效果已犹然在耳。因此, 他们都会把这种效果的想象变成各种记号标记在音符上面来表达他们心中的意图和效果。这些力度记号和有关力度知识方面的音乐术语就是我们进行力度处理的依据。
其次, 音乐的自然倾向, 能够成为我们用作音乐力度处理的一定依据。
乐谱的记谱由于时代的差别, 或由于记谱法在不同作曲家的概念的不同而在标记上表现差异。并不是所有的乐谱都把所有的力度表现意图标示得很详尽, 最典型的如巴赫, 他的作品根本没有任何力度标记。之后的海顿、莫扎特不如贝多芬标明详尽。到了德彪西、拉威尔以至现代作曲家才有了特别致力于对创作意图的精细标记。
那么, 对于许多未有标记, 或未作精细标记, 或已做精细标记, 但也并非能够包罗全部的作品, 我们应如何来做力度处理呢?依据是什么呢?
这个问题可以简单的用“音的自然倾向”和“音乐发展的自然趋势”来回答。
比如一个自然音阶, 它的一个音一级一级向上推动, 趋向前面高点的音, 便形成了一个自然向上的趋势。反过来, 音流的下行往往带有收缩的趋势, 因而可以自然的处理渐弱。
乐句的起句和结尾一般较弱;乐句的高点一般较强, 乐句的推动一般渐强, 乐句的收缩一般渐弱。音的上行模进一般是渐强的向上趋势;音的下行模进一般为收缩的减弱趋势;音乐向高潮推进之后则一般趋向平和和渐弱;音乐在高潮处将展示热烈、热情、宽广、气势与辉煌……这些都是音乐本身的一种自然发展趋势。高潮处相反的情形也有。但这种情况, 一般曲作者都会作出标记对他的特殊表现意图予以提示。
3 运用对比是一切艺术表现的重要原则
对比是一切文学艺术创作表演要遵循的美学原则, 音乐表现亦然, 从表演的角度上看, 可以把音乐简单的归属分为两类:一类叫音乐特征对比, 一类叫力度层次对比。这两个方面虽然作为音乐表现的基本要素我们已在前面分别讨论过了。但作为对比的应用和表现还有新一层含义。
音乐中的对比形式多种多样。一方面说, 可以整曲、整段作为一种音乐特征来作整体性的对比, 如组曲、套曲、奏鸣曲、变奏曲、回旋曲、二段式、三段式乐曲中, 曲与曲之间或段与段之间的对比;另一方面也可以将对比手法运用在很小的, 如在一个乐句内部, 或一个乐句与乐句之间以两种音乐特征来进行对比。比如, 坚定有力的音乐与柔和歌唱的音乐对比。也可以更细腻的从奏法、调性、调式、和声色彩等来影响音乐特征内部的对比。比如, 一首音乐特征表现为快乐活跃的曲子, 它既可以以鲜明的节奏, 明亮的跳音来表现欢快活泼, 也可以用抒情性的旋律来表现欢愉的歌唱, 大的特征是上一致的, 但表现手法上要形成对比。在表现手法的对比上, 我们可以列出如快慢、长短、、强弱、断连、刚柔、明暗、高低、旋律性与节奏性等等。我们也无须以概念来记忆这些东西。需要辅导学生们真正掌握的是对音乐对比性的体验和对音乐对比性的表现。当然, 理性上必须明确对比是表现音乐的又一最重要的基本要素, 是音乐表现最重要的手段之一, 没有对比的变化, 音乐会变得平庸无味, 毫无生气。
4 千里之行, 始于足下———表现音乐得从乐句做起
有句通俗的话叫做“从大处着眼, 从小处着手”当我们从字体把握表现音乐的基本要素以后, 就需要落脚到组成音乐结构的最基本单位———动机、乐汇、乐句上, 寻求服务于音乐总体情绪特征的具体处理。必须明确, 这也是表现音乐最重要的基本要素之一。
文章的理解讲字、词、句、段意、中心思想, 音乐同样, 我们不是把音乐叫做音乐语言吗?事实上, 音乐表现也就像说话一样。要让别人把你的意思听懂, 你就得把字、词、句读对, 把话讲明白, 表达出语句中的语气和意思来。
在教材的记谱中, 为了方便学生们掌握, 作曲家常用连线来进行乐曲划分, 这可以帮助我们一目了然的看清它的结构。但另一方面, 也有的曲谱不用连线来分句, 或者连线还有其它丰富的用途, 许多连线并不都表示分句, 所以不能把所有连线作为分句的依据。我们要在这里归纳的第一点是:通过对乐句结构的了解, 必须学会用头脑划分乐句, 无论乐谱是否用连线来标示分句, 只要我们开始学习弹琴, 就要学会这一点。第二, 必须要在演奏中进行分句。表现音乐, 把音乐的结构讲清楚非常重要。要做到句与句、段与段既清晰分明又统一于整体。一般地说, 乐句的划分用手腕的协调来做, 乐句收尾的地方力度收缩, 把手腕轻轻提起来, 留一口气, 像说话时的呼吸一样, 呼了气再进行第二句。
我们帮助学生们用琴声表达音乐的时候, 应经常告诉他们:表现音乐就像说话一样, 把话语中的语调、语气、抑扬顿挫, 像表达自己说话的意思那样自然地融入音乐, 就能赋予音乐生动性, 音乐就离开了平庸和死板。于是, 我们应认为表现音乐并不难, “就像说话一样”。
钢琴演奏中为了更好的表现音乐, 不仅要掌握钢琴演奏专业技术和对音乐的理解, 更应上升为提高整体艺术修养, 即生活阅历、知识积累和文艺修养的总和。钢琴演奏者必须坚持从生活出发, 从生活中发现美, 时时刻刻积累生活感受和艺术感受;必须多欣赏文学作品, 提高演奏者的想象力和表现力以及艺术感受能力。总之, 我们只有把技术手段和艺术修养完美的结合起来, 我们才会有完美的音乐表现。
演奏要素 篇6
一、音乐形象的灵魂—节奏
音乐是一门听觉艺术, 它基于人们听到的音响通过听觉器官感知并形成感性认识。作曲家们通过特定的音型或节奏型对音乐形象进行塑造, 并依据情感、内容的不同变换拍子, 丰富音乐形象, 使人们更好的理解作品。如《天山诗画》快板部分采用交替拍子、节奏变化较大, 虽然乐曲中出现在2/4拍子和5/4拍子, 但整个乐段以3/4拍和4/4拍为核心律动, 演奏者在演奏时应注意各拍子间节奏的转换, 掌握好不同拍子的节奏感。
谱例:
在演奏这一乐段时, 我们首先要对各种不同拍子的强弱规律有一个清晰的认识, 在熟悉各种拍子的基础上再对各节奏型进行分析、模仿, 再现音乐形象。如在快板开始的前两小节为3/4拍, 作者采用了一个特有的鼓点音型, 用一个低音G表示鼓点, 之后的四度双音是节奏性的声部, 模仿手鼓咚哒哒哒咚哒的节奏型, 连续两小节的鼓点节奏迅速把人们带入一幅新疆人民载歌载舞的欢快热烈场面。
二、演奏的基石--力度
在扬琴演奏中, 力度的掌握直接影响着乐曲的音色和质量;一首好的作品除了旋律、节奏、和声等作品本身要素外, 作曲家通常还根据情感表达上的需求在乐段或乐句进行力度对比, 烘托情感、丰富乐曲表现。如《天山诗画》全曲的力度变化跨度从pp--fff, 其中各乐句之间的强弱对比造成音响上的此起彼伏、使音乐形象具侓动性, 从而推动乐曲向前发展。
谱例:
扬琴是以“点”为主的击弦乐器, 颗粒感极强, 即便是“线”性的轮音也是由若干密集的点构成, 因此除去击弦点、持竹、运竹等基本要求外, 力度的变化和掌控对扬琴演奏效果起着至关重要的作用。那么在我们在平时的练习过程中应该如何进行针对性的练习呢?
1. 左右手平衡与独立练习
在扬琴演奏中, 不论是快速乐句的跑动、慢板密集的轮音还是左右手分声部的复调演奏, 都需要演奏者具备双手平衡与独立的能力。我们知道扬琴的演奏是臂、腕、指相结合的一个过程, 而其中很大一部分是靠手腕的上下运动击弦, 因此在我们练习的时候应尽量使手腕上下运动的幅度最大化, 在练习初期为使左手达到和右手一样的力度和速度, 我们可以有意识的抬高、加强左手的幅度和力度以达到左右手的平衡。在弹奏乐曲前先弹练习曲, 如《左手独立性》《右手独立性练习》《左右手灵活练习》等;
2. 力度的控制及在乐曲中的运用与处理
当演奏力度较弱的乐句时应充分发挥手指捻托的作用, 结合手腕微动达到控制音量和音色的效果;当需强奏时, 手腕的运动占据主导, 手臂和手指的辅助予以适度的支撑;如《天山诗画》慢板部分主题的进入是由两个单声部乐句组成, 句首都以弱起引入, 随着音域的上行, 演奏者在演奏的力度上也应适当渐强、动作幅度加大;至第二小节乐音下行渐弱处理, 逐渐放松手臂到手腕的肌肉控制, 至第二乐句起又以弱拍进入, 随后随着音高上行、情绪上涨, 力度也要随之加强使音乐推向一个小高潮, 至最高点下行渐弱引出复调部分。
谱例:
当旋律进入双声部时, 左右手的平衡已不能满足乐曲表现的需要, 为了加强复调音乐的色彩性和对比性、突显旋律声部, 演奏者在演奏时必需通过力度上的变化加以强调、突出各声部的旋律线条和走向。当力度由弱渐强时, 采用由手指—手腕—手臂层层加入的方法, 逐步加强手腕主动和击弦力量, 渐渐扩大动作幅度;力度由强渐弱时相反。
谱例:
三、情感表达的载体—速度
速度是音乐形象构成的重要部分, 不同的速度给人带来的情感体验也是不一样的, 通常慢板多用于表现忧伤、柔美的形象;而欢快热烈的场景都由快板来完成的, 速度的变化对音乐形象及情绪的表达起着至关重要的作用。
1. 速度的练习:
技术是艺术表现的前提, 要想达到心手合一就要求演奏者有一个扎实的基本功。当一个初学者拿到一首乐曲时, 切不可急于求成, 在速度的选择上应先用较慢、较规整的速度, 使用同一个力度和速度慢练每一个音, 为速度的变化打好基础。在速度的练习上我们可以采用节拍器和练琴曲相结合的方法, 有针对性的选择练习曲慢练, 如《黄河九十九首练习曲》中的《左手单轮练习》《右手单轮练习》《八度齐竹练习》, 待熟悉乐曲后再在节拍器上找一个自己能够驾驭的速度进行练习, 当这个速度能够轻松完成的时候再稍微把速度提高2-4拍, 并依次逐渐加强, 从而达到速度的突破。
2. 速度的控制及在乐曲中的应用
《天山诗画》全曲分五个部分: (l) 引子--散板, 用以刻画天山开阔清新的自然形象。 (2) 主题--慢板, 清淡优雅, 深情赞美。 (3) 华彩插部, 激情昂扬, 摧人奋进。 (4) 快板部分, 欢快热烈, 情绪高涨。 (5) 再现部分, 慢板, 主题再现, 前后呼应。
谱例:
虽说散板对于节奏和速度的要求相对自由, 在演奏速度没有硬性规定, 但越是自由的拍子越要求演奏者具备从整体把握力度和速度的能力, 做到过渡自然, 变化无痕。在乐曲的处理中, 演奏慢速乐句时以手腕和手臂的运动为主导;当速度由慢渐快时, 需加强手腕的主导作用和手指以及前臂的配合来完成;当速度越来越快时手指对琴键的控制更为突出, 通过缩小动作幅度从而达到运动频率的提高, 速度由快渐慢时则相反。
小结