竹笛演奏技巧

竹笛演奏技巧（共9篇）

竹笛演奏技巧 篇1

在竹笛演奏当中技巧是第一位的, 在练习竹笛时所采用的方法必须具有效率性、层次性、合理性, 同时结合技巧以及情感, 与所演奏的乐曲风格保持一致, 以此达到在演奏当中熟练运用所学技巧、方法的目的。只有采用合理科学的练习方式, 才能使得技巧训练与实际乐曲演奏不脱节, 取得更好的练习效果。作为初学竹笛的人如果能坚持合理科学的练习, 则可以在较短时间内掌握并运用相关技巧, 这将大大有助于演奏乐曲。

一、竹笛演奏技巧的重要性

同其它乐器相比较, 要想有效控制管乐的气息则是相当困难的。通常情况下将竹笛的技巧分为三类:舌功、指功、气功, 有关于气方面的技巧是最难学的, 而有关指的技巧则是下手干脆利索、灵活和富有弹性;舌的技巧要求就是要力度平均、持续性强、节奏平稳。不管技巧有多难但肯刻苦学习、实践, 则可熟练地掌握并加以运用。最重要的是在演奏过程当中, 演奏者对于所演奏的乐曲必须秉持极高的责任心, 要力求保持乐曲本身所具有的优美性, 所以必须采用相适应的技巧。练习竹笛时一定要侧重技巧方面的训练, 但更要做到能够在实际演奏时熟练地运用技巧。竹笛演奏的最高境界则是感受到竹笛所蕴含的情感, 如建立积极的思想观、心态等。

二、竹笛演奏技巧探究

(一) 演奏姿势

演奏姿势主要有两种就是坐姿以及站姿, 练习竹笛的最佳姿势则是站姿, 因为采用这种姿势可以更好地控制气息。演奏姿势是一个融会贯通的过程, 必须将身体当中的各部分充分结合在一起。表面上看演奏者的姿态相当轻松, 只是要求腹部以及肋骨稍微使点力气, 可事实上演奏者的身体处于高度紧张的状态。对姿势方面分析研究地越透彻, 则越有助于学习竹笛技巧, 在实际练习时可产生更好的效果, 这也是走向高水平所必须具有的基础。

(二) 气息的训练

气息训练是竹笛练习中最为重要的组成部分, 若能将呼吸技巧真正掌握, 则将大大有利于竹笛演奏效果。练习者必须了解正确的吸气方法后, 再进行竹笛技巧方面的训练。初学竹笛时不需要碰笛子, 而应先进行气息训练, 就是将双手叉在腰部位置而后进行深呼吸, 记住一定要保持缓慢、平稳的呼吸, 速度越慢则产生的效果越佳, 因为通过缓慢的呼吸可更好地感受气息。每天使用笛子之前应该先进行十分钟左右的气息训练, 大约十分钟的练习可以有八次呼气, 但一定要对呼吸训练进行回顾。完成吸气后可以张开喉咙, 进行换气从而保持气流的通畅性, 如此呼吸空气的声音也会变得非常小, 却能够吸入足够的空气, 但不会有气喘吁吁的感觉。演奏竹笛要先了解乐曲产生的背景以及蕴含的情感, 再进行演奏才能使情感和技巧完美相融。

关于技巧也就是将口风、头脑、气息、口劲的灵敏度融合好, 这决定了音量、音色以及音准, 才能达到好的效果。这不是一件容易的事情, 不过能够认真对待每个阶段的练习就能获得显著的进步。演奏者如果在某阶段感觉练习地差不多, 在正式演奏前必须在心里先感受下乐曲的旋律, 如此可以更好地把握音量以及音准, 也使得演奏者通过竹笛将感情充分表现出来。

(三) 手指训练及运用

在竹笛训练当中有关于手指的训练称之为手指训练, 尽管气息训练是关键但手指训练也是必不可少的, 也是非常关键的一个环节。在进行指法的训练中, 首先应该先体会手指放松的感觉。手指训练的基础内容之一就是学会放松。作为初学者必须了解持笛的姿态, 不管处于什么环境或采用什么姿态, 都要让全身保持放松的状态, 包括和笛子接触的手指, 手指呈现弧形之态。若肩部或者手腕、手臂有些生硬, 则意味着演奏者并未真正放松, 所以在训练过程中一定要注意自己是否完全放松以及是否使用正确的姿势, 正确的姿势在整个身体外部看上去应该是放松的。对于这类状况则只能靠自己在练习时多加体会, 在按住孔时切忌过于用力, 但也不能过轻而应适中。掌握好手指方面的技巧, 有助于演奏的顺畅度以及风格的把握度。

(四) 舌的训练及运用技巧训练

人体的嘴巴、舌头、咽喉、肺部、胸部、腹部、气管等相互联系, 为此某个部位发生变化则会影响到其它部位。舌头如果不灵敏很容易导致气息的局促以及手指的错乱。所以舌的训练也是非常必要的, 但舌的训练技巧并不多也不难掌握, 相对于手指以及气息训练来说简单容易很多。俗话说舌头就像是一个活塞, 能够起到阻碍气流的功效。如果将吹口堵住则无法让气流出去, 也就没法发出音阶, 反之则可以发出声音。虽然表面上看舌头无非具有伸缩功能, 可在竹笛演奏中具有不小的影响力。

三、结语

由此可见想将竹笛技巧完全掌握好, 并非是一件容易的事情, 也不是一朝一夕就能解决好的, 一定要坚持每天进行竹笛相关的技巧训练, 并且做好长期训练的心理准备。要学成并有效运用竹笛技巧, 则需采用科学合理的学习方法与理论, 确立正面性的思想观念, 并且做到持之以恒、坚持不懈、控制自我。

参考文献

[1]马强.浅析竹笛演奏中的指法与调性关系[J].大众文艺, 2013, 01.

[2]王跃.笛子演奏技巧与练习[M].香港华夏文化出版社, 2003, 01.

[3]赵松庭.笛子演奏技巧十讲[M].文化艺术出版社, 2011, 01.

浅谈竹笛演奏中的换气 篇2

关键词：句读 呼吸

笛是中国音乐考古中迄今所发现的最古老的民族乐器，此论断最具说服力的印证是河南贾湖一批骨笛的出土，其中最完整的一支经测试竟有八千余年的历史。笛在漫长的传承中，日臻完善，时至今日仍然是民族音乐里的浓重一笔。

笛之乐器，截竹凿孔。其形中通外直，以和君子之气；其声高远清亮，以附君子之志。竹笛在初成之时就已经被赋予了人的诸多灵性，那么笛曲是更值得习笛之人去细细琢磨的。

音乐这门艺术学科隶属于文化范畴，她和舞蹈、文学、绘画等诸多艺术门类都是相通的，尤其是跟文学领域，交点颇多。在文学写作方面的诗、歌、词、曲、赋、骈文等各种题材中，首先文字应用的一度创作是非常重要的，这就很像音乐领域的作曲家的作曲一样。其次，学习文学的学子们对各种题材的作品进行背诵读写等运用各种手段把握时，这就相当于音乐学子们用种种声音来表现作曲家描绘的音乐世界，音乐表演中把这一过程看作是二度创作。在二度创作中或者说在艺术的学习中，无论是文学还是音乐最重要的是怎样清楚地表达作品。在表达作品时，文章里的某个句子若没说明白所为何意，那很可能就是败笔；如果演奏家在演奏时把所有的音符都黏在一块，那就没人能听的下去了。所以无论是什么样的艺术形式要想完美的把整体表现出来，就一定要先把个体做好。再回到音乐上来讲，如果想把一部作品很好的表现出来，就必须先把每个乐句表达到位。音乐作品里的乐句就像人说话写文章一样，必须要有很到位的停顿才能使人明白你的意思。在此就不得不提到“句读”这一文学术语。句读一词最早见于汉代何休所著的《<春秋公羊传解诂>序》中“援引他经，失其句读。”之句，此词被大家所认识多是由于唐宋八大家之首的韩愈所著的《师说》里的句子：“彼童子之师，授之书而习其句读者，非吾所谓传其道解其惑者也。”

句读在文章中其实就是停顿的意思。“停顿”这个在讲话或写文章时必须进行而又司空见惯、习以为常的过程看似俗不可耐，但他却是直接决定上一句和下一句是否衔接得当的关键纽带，从而也直接影响着作品的整体的表达。

在竹笛演奏人才辈出的今天，竹笛作品也如雨后春笋般层出不穷。当下的笛子作品虽然风格迥异，但每一首都是歌物言志的最好的表达、最美的诗歌。每首笛子作品表达的内容都不尽相同，但每首作品的学习都是由乐句开始的。竹笛的学习和演奏一定要重视换气，很简单不过的一个换气却能对呼吸的调节、情绪的酝酿以及情感的升华起到直接的推动；而对于初学者或学笛不太长的人来说，换气则是把握乐曲节奏、音高、旋律走向等音乐感觉的救命稻草。学习竹笛吹奏和学习写文章讲话是一样的，刚开始不要求你写的多么华丽、大气，只要求你把意思说明就行了，至于华丽、大气等你语言功底上去了自然而然就有了。

换气是停顿但又不仅仅局限于停顿，停顿的同时还要考虑到更为重要的呼吸。竹笛演奏的程度越好就越能体会呼吸的奇妙。在笛子演奏中，呼吸是必须要考虑的，因为呼吸的形式是多种多样的。采用何种形式的呼吸主要是看下一乐句的情绪如何。如果说停顿是情绪的酝酿，那么呼吸就直接进入了情绪的宣泄。对于呼吸的要求若一味循规蹈矩，死扣定义则定会滑向迷茫的深渊。

在竹笛演奏中，对于呼吸的理解就应该像这一词汇一样还其简单、自然，换句话说就是要把音乐语言的起承转合应用到笛子吹奏时的呼吸中去。笛子的换气呼吸其实越简单越好，就像人的哭和笑一样。作为人类情绪极端的哭和笑如果矫揉造作，就会让人非常反感。因此呼吸不仅仅是客观上维持生命，对于表现音乐来说更应该带点主观的感情色彩。

竹笛演奏中的呼吸直接作用于乐器的发声，因此对呼吸的理解一定要深刻，古人讲的气定神闲就是很有道理的呼吸与情绪的论证。呼吸除了不能矫揉造作外也不能机械为之。笛子的学习过程中一般会遇到三种形式的呼吸：一是“胸式呼吸”；二是“腹式呼吸”；三是“胸腹式联合呼吸”。顾名思义，“胸式呼吸”是把吸入的气储存在胸腔，以胸腔为支点向外呼气。这种呼吸方式容易使人僵硬，一般初学笛子时都会使用这种呼吸方式，因为初学者的呼吸肌肉没有经过系统的训练，无法自我控制，所以都会采用这种位置较浅、短促有力的呼吸。这样的呼吸在换气时杂音过大、换气不足进而又会破坏音乐，因此不可取。“腹式呼吸”是把肺吸气时的四周扩张尽量地改为向下扩张，这种呼吸方式的优点是吸气较深、较多，但缺点也是显而易见，它会使腹部胀起、胸腔协调呼吸的肌肉失去弹性，导致不容易发力、换气迟缓，因此也不可取。“胸腹式联合呼吸”是胸腔和腹部同时协调的呼吸，这种呼吸方式结合了以上两种呼吸方式的好处却最大限度的避免了其弊端从而使得呼吸吐纳自如、极富弹性。“胸腹式联合呼吸”是目前笛子演奏中比较科学的呼吸方法，这样的呼吸既能使底气充足又可让中气饱满同时又能把换气调整的非常轻松、自然。

换气时呼吸方法固然重要，但换气的速度也是不容忽视的。换气的速度往往会影响乐句之间的连接从而影响到整个音乐作品的完整性。在竹笛的吹奏中大多数人都不太重视换气的速度，一般都会出现时值太长的坏习惯。以每分钟六十拍的速度、四四拍的节拍为例：当一个全音符出现时，吹笛者一般都会在三拍半的地方停下来，利用第四拍后半拍的时值进行换气。但吹者无意，听着有心。乍一听合情合理，但仔细推敲的话，乐句间的连接点会显得特别粗糙、空洞。好的换气在乐句连接上都是表现得特别精致，弱奏时的换气会让人觉得似乎有又似乎没有、朦朦胧胧有种声断气未断的感觉，充满了想象的空间；而力度较强时，则会显示出环环相扣的逻辑性和排山倒海般的紧张情绪，音乐作品中的情感往往会在这一张一弛间表现得淋漓尽致。所以在音乐作品把握上、在作品的情感表达上乃至作品的审美高度上换气速度的快慢是相当重要的。

呼吸方法的掌握需要训练，换气速度的把握也不例外。换气速度的快慢和呼吸是否顺畅有直接的关系。生活中的呼吸是潜意识的，是不需要加以控制的，而竹笛演奏中的呼吸则是要有意识的进行控制。使用“胸腹式联合呼吸”法吸气时一定要注意体会喉腔的变化、喉结的位置，因为呼气时喉腔是要求和吸气时保持不变或变化不大的，这种控制是要经过长时间的训练才能掌握的。一旦掌握这种方法，换气的耗时就会大大缩短，呼吸也会变得特别平稳，就有能力把音符的时值尽量吹满，演奏什么样的作品都像是闲庭信步一样优雅自如，从而在作品的表现上会上升一个全新的高度。

换气是竹笛演奏中必备的一个环节，虽然这个环节极其平凡，但若不注意，整个音乐作品的表现将会功亏一篑。如果不明白其中的道理，即使节奏、音准、演奏技法再完美，但在情感表达上仍然会显得不知所措。

换气时的停顿和呼吸同时也决定了演奏者对作品审美高度的把握。如果说“留白”是独特的国画审美技法，那么换气绝对称得上音乐表演里的“留白”。一幅好的山水画，不单单是山有多么苍劲、水有多么灵秀、云有多么飘渺，而往往是看在山光鸟影之外、行云流水之间的空间感是否错落有致、是否层次分明、是否安排合理，空间的大小明暗直接决定着观赏者的想象范围。再回到音乐上来，每次换气都是一次想象的空间，音乐表演中想象的空间能直接决定一个演奏（唱）者的艺术修为和一个作曲家的艺术情怀。

竹笛的学习过程跟写作的学习过程太相似了，初学写作一定先习句读，初吹笛子也一定要先学习换气。好的文章往往都是句与句之间、段与段之间环环相扣而又层次分明，同样好的竹笛音乐每一句都能深入人心。一花一世界，一树一菩提。一呼一吸之间当感万物都有灵性。

小小一支笛，却有无穷技。在竹笛的学习和演奏中一定要重视换气这个几乎常识的过程，才能在这条路上走得更加从容和自信。

参考文献：

[1]林克仁.中国箫笛史[M].上海：上海交通大学出版社，2009.

[2]俞逊发，胡锡敏.中国竹笛（上册）[M].海口：海南出版社，2005.

[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.

浅谈竹笛、长笛演奏的技巧 篇3

竹笛的历史可以追溯到远古时代的“股哨”, 经过长期的演变, 发展为现在的竹笛。竹笛历史悠久具有深厚的民族传统意义。竹笛多年来以其“穿云裂石”之音和悠远的神韵, 一直深受广大群众的喜爱。但竹笛在很长的时期中一直处于伴奏乐器的地位, 直到解放后, 竹笛大师冯子存首次将独奏曲《放风筝》《喜相逢》通过舞台展现给全国观众, 轰动全国。从此后, 竹笛改变了伴奏乐器的地位, 以崭新的姿态屹立于音乐舞台。

二、长笛的特点

长笛是一种音色异常优美动听的乐器。长笛音域宽广, 穿透力强, 表现力丰富, 适合以独奏的形式表现音乐的丰富内涵。同时长笛在交响乐和管乐队中也是十分重要的组成部分。

长笛与竹笛一样历史悠久, 其发展既继承了传统乐器音色悠扬的特点, 又具有其独特的时代性。几百年以来长笛从木、金、到银;由孔到键, 由单管到多节, 由原来只能吹几个单音到现在交响乐团最妩媚的娇娇者。长笛音色独特, 其音色在低音区浑厚、朦胧, 中音区清澈、抒情、柔和, 高音区光辉、明亮、穿透力强, 是当之无愧的木管乐之冠。

三、竹笛和长笛虽都属吹奏乐器, 但他们的演奏技巧却各不相同。

竹笛的演奏技巧

传统的竹笛一般只有六个音孔, 低音大笛也只有七孔, 除了竹笛设计中原有的半音以外, 乐曲演奏中的半音、转调主要是依靠演奏演员的演奏技巧和演奏经验, 通过半孔按法及叉口指法来完成、这对于演奏人员的演奏水平和音准控制都有很高的要求。

在演奏过程中, 演奏员怎样实现半音及转调, 需要依靠演奏人员的经验。具体使用手指的什么部位来实现半音及转调, 不仅要根据音乐旋律的要求, 还必须结合演奏人员自身的条件来决定。竹笛第一、四孔的半音, 一般用无名指按半孔或用指肚按上半孔;第二、五孔的半音, 多用中指第二关节按里半孔, 比如小工调 (简音作5) 中音“4”的半音演奏有两种方法:1.用食指按住第六孔的外半孔或上半孔。2.打开第三、六孔, 其它四孔全闭;小工调的高音“4”除了用食指按半孔外, 还有两种交叉指法:1.开四、六孔, 闭一、二、三、五孔, 2.开一只也, 闭其它四孔。后一种指法音准偏高, 需用第一孔的无名指在音孔边缘盖一点, 加上风口控制, 才能使音高准确。竹笛在演奏时, 手指按孔的面积大小, 与手指的启孔距离远近, 均以音准为准, 通过手指与气流角度的互切面给, 以及演奏者的主观听觉来共同完成, 努力做到半音的演奏音准稳定、准确, 无滑音痕迹。

五、长笛的演奏技巧

长笛是所有的管乐中对气息要求最为严格的乐器, 长笛的演奏基本上都是依靠气息的转变来控制, 气息对于长笛正如运弓对于小提琴般重要, 气息的长短、强弱、收放自如与否直接关系到演奏的效果。气息对于长笛的演奏重要是因为在演奏中演奏者的相当一部分的气息会直接吹出长笛的管外, 这部分气息控制在什么范围内能达到最佳的演奏效果需要依靠的不仅仅是理论上的学习, 更为倚重的是实践中的经验。长笛演奏中正确的呼吸方式一般是胸腹式的呼吸方法。这种呼吸法符合人类生理构造的正确的呼吸方法, 可以保证演奏者呼吸的饱满、自如, 这种呼吸方法为演奏者演奏技巧的展现提供了可靠的保证。

长笛的演奏不仅需要学会正确的呼吸方法, 还应该掌握正确的口型。长笛演奏中的口型要求:上唇自然下包, 上唇贴紧下牙, 轻轻向两边拉开, 呈现微笑姿势, 上下唇中间呈枣核形。长笛演奏被称为木管乐之冠, 对演奏技巧要求最为严格, 不仅需要正确的呼吸方式和吹奏口型, 还需要掌握准确的演奏指法, 手指击健要灵活、流畅、手不能抬得过高, 采用双吐演奏法。

总之, 在乐曲中的演奏过程中不仅要靠手部的动作, 更应该让大脑参与到手部的动作中, 不能仅仅的按照教材上手部变化要求来演奏, 而应该通过聆听、锻炼总结适合自己的演奏指法和演奏习惯, 形成自己独特的演奏特色, 在保证演奏中指法准确、音调优美的同时把握并充分的展现乐曲的悠远意境和悠扬的风格, 使乐曲不仅入耳声美, 还能营造引人入胜的如画意境。

摘要：在乐器演奏中, 竹笛是我国最古老民族乐器, 具有深厚的民族传统意义。长笛是一种音色优美动听而异常迷人的乐器, 音域宽广, 有较强的穿透力和丰富的表现力。竹笛和长笛虽都属吹奏乐器, 但他们的演奏技巧却各不相同。

竹笛演奏技巧 篇4

关键词：竹笛演奏 传统 现代

当代社会经济水平发展迅速，多元化文化发展迅猛，中国传统音乐发展在面临多种机遇的同时，关于传统音乐的发展也面临着多种挑战，传统音乐的研究人员也在用各种方法进行嘗试并产生出各种风格流派，其中在传统音乐发展上的杰出者有张维良先生。张维良是我国著名的笛子演奏家、教育家、作曲家。中国音乐学院教授，博士生导师。曾跟随赵松庭、刘管乐、冯子存等著名笛子演奏家学习笛艺，可谓是一个集大成者。张维良是最早发起并实践“新民乐”的音乐家之一，不仅引进了西方音乐元素进入民乐，还运用现代创作技法创作笛箫独奏曲和协奏曲中。张维良是一个集演奏创作于一身，极富个人魅力的音乐家。他在笛、箫、埙的演奏上颇有建树，有着“中国笛王”，“圣手箫王”之美誉。

在2011年张维良相继在苏、沪、杭、京成功举办了 “张维良笛艺四十周年音乐会”时隔两年，2013年张维良又成功举办了“大雅国风—张维良的民乐新纪元”音乐会在国家大剧院唯美上演。2013年的这场音乐会是在2011年基础上的再发展，无论从创作还是演奏方面都趋于成熟。在这三年期间两场重大音乐会的成功开办，我对当代竹笛音乐的改革及演奏发展有着感想与启发。张维良在这两场音乐会中作为有着九千多年文化历史的民族器乐—竹笛，已然发展成为独奏或协奏，室内乐等多种形式，成为当代生活及中国传统文化中一朵灿烂的奇葩。张维良将竹笛艺术“传统与现代相契合，创作与表演相结合”，为当代竹笛的发展做出巨大的贡献。

一、传统与现代相契合

进入21世纪，社会经济水平发展迅猛，在经济、科学全球化的同时。人们对于文化多样性的追求逐渐升温。多元化文化迅速进入人们的视野。但中国传统音乐的现状去不容乐观。主要表现为当代大众青年对传统音乐不感兴趣，以及社会对传统音乐的重视度不高。在大雅国风音乐会期间，张维良在接受凤凰卫视的采访中讲到：“再过二十年看今天，我们的民族音乐、民族艺术，我们的文化，可能历史上前所未有像今天这样如此糟糕！”这句话一针见血直戳当今民乐现状。值得令人反思，原因有多方面，其中很重要的就是演奏家们没有与时俱进，与社会同步，因此在这种情况下张维良的这场音乐会显得大胆而又寂寞。

我们怎样才能跟上时代的步伐，跟上社会发展的脚步呢？答案就是“产品”。张维良为这两场音乐会创作了不少具有现代气息的新曲子如：《咏春》、《秋雨》、《花影叠翠》、《梧桐清秋》等等。特别是在大雅国风音乐会中运用多媒体的形式，展示出吴韵文化独特的风韵。舞美，灯光唯美时尚加上张维良精彩的演奏令人叫绝。这也是笛箫演奏的一次大胆的尝试与创新。在这场音乐会中张维良创造性的运用了全音阶及十二音序法将笛子的音域拓宽至三个八度，传统的笛箫演奏少用半音阶，而张维良这种技法的运用让听惯传统笛箫演奏的人听觉上感到新奇。

自上世纪八十年代开始，就很少有优秀的笛子作品产生。民族器乐又很少有作曲家的涉及，大部分曲子都由演奏家自己创作，这使得局限性很大。面临这种问题张维良邀请并联合作曲家创作出新的现代的竹笛作品。例如《苍》，《别梦》等众多曲子。这些曲子立足于传统演奏风格、技法的基础上，以新颖联为宗旨。现代音乐更注重音乐表达的个性与音响的完美。半音阶的运用以及调式也突破了传统。以前的传统笛曲大都取材于中国的民间音乐和乐种，戏曲曲牌等。比如南方笛曲基本都取材于昆曲和江南丝竹，北方笛曲大都则是梆子戏和二人台的音乐素材。这些曲子都需要学习者自己的感悟和理解，很容易就会将曲子淡化处理。现代音乐很大程度上扩展了竹笛的演奏技能，在非常规的理念中表现音乐，更多元的表现音乐语言，更善于追求极致的表达，乐曲的处理上更要求严格和标准。这对张维良自身也是个重大的挑战。张维良以古老的竹笛为根基，克服局限，拓展表现力，以缤纷的色彩再现古老的中国文化，同时又体现出了时代精神。张维良打破新旧封闭，学习传统，又与时代接轨，中外合一，使中国传统音乐走向世界。张维良与当代著名作曲家如杨青、郭文景、关迺忠的联合创新，在当代中国传统音乐的发展上具有启示性和开拓性。其意义不仅在于笛乐的自身发展，同时也影响着整个民族音乐的创作和发展。

二、创作与表演相结合

竹笛表达的是音乐，音乐是用来听的，它是一门听觉的艺术。竹笛演奏技法对于竹笛音乐的诠释起着至关重要的作用。竹笛演奏是兼口、手、耳、鼻并用。在演奏的过程中气息控制也是最重要，最难的的一点，气息是竹笛演奏的魂。即气沉丹田，在吹奏过程中不能太紧要相对松弛的状态下才能奏出最好的音色与旋律线条，既要保持声音的“宽、松、亮、圆、厚”又要做到“强而不燥，弱而不虚”。我个人的理解气息运用应“吸得深，吐得尽，吸得快，吐得慢”。张维良在竹笛演奏中这方面是做的相当完善的。在当代竹笛曲《行云流水》中有着充分的体现。我听过张维良先生演奏的《行云流水》立刻被张先生的气息控制之精湛所折服。 《行云流水》取材于20世纪初邵铁鸿创作的同名广东音乐，分别由慢板和快板两部分组成，运用大G调低音笛来演奏，慢板部分旋律如泣如诉，悠长平稳、虚实相间、飘逸潇洒，宛如徜徉于天际的浮云，加之张维良先生对慢板部分气息的运用以及对乐曲的深刻诠释，另听者闭目而思，宛如身临其境，浮云流走，如丝如缕。

快板部分流畅洒脱，似有涓涓清溪水声，汩汩流淌。运用循环换气的演奏方法连贯快速清晰的将十六分音符音型来表现流水。令人情思飞扬，心生神往。由此可见，张维良先生深厚的气息功底，实在令人折服。

当代竹笛的演奏也需要提升与创新，已故的著名笛子演奏家，教育家赵松庭先生在他的著作《笛艺春秋》中提到：“竹笛技巧是为内容服务的，只要能赋予更深刻的价值，表现手法也是越多越好。”所以随着时代的进步竹笛技术上不能一直仅仅局限在“颤叠赠打，吐滑剁花”等等这些基础技巧基础上。张维良在这上面的探索又是极其成功的。这些所取得的成就都要归功于张维良平时对各式吹管乐器的广泛涉猎。张维良将埙，箫，尺八等各种吹奏乐器与笛子演奏上相互借鉴吸收。实现了更加多样性的表现。

我在听张维良演奏的大部分曲子中注意到一个细节也是个大重点，这里也值得一提。就是张维良对于腹震音（气震音）的运用娴熟自然。这是我想起了西洋长笛，长笛是用的按键系统，这给手指的表现就固定了枷锁，中国竹笛在此方面则更具优势。长笛演奏家为丰富笛子色彩自然就极其注重气息的控制，腹震音的运用就是极其重要的，始终贯穿整个乐曲中。而腹震音在我国的笛子演奏中笛子演奏家包括教师，学习笛子的同学都不太注重于腹震音的运用。偶尔也只是在特定的几小结乐曲中作装饰音使用。张维良对于腹震音的把握运用得精确有度，在不同的曲目中作不同的变化。这个是很值得我们当代习笛者去学习的。

当代竹笛的创作与表演在演奏技巧，演奏形式的创新上也需体现出新的时代意识和进取精神。张维良能在传统与创新之间保持着足够的张力，都是值得我们去学习感悟的。

三、结语

张维良在当代竹笛的演奏形式上的创新赋予了这神圣古老的乐器新的活力与魅力。当代竹笛不仅仅只是伴奏或主奏的乐器，则更多的是独奏，协奏等。竹笛开始与交响乐，室内乐，钢琴，电子音乐等配合。在“大雅国风”音乐会中竹笛与多媒体音响的安美结合将古老与现代、通俗与高雅、中国与世界融为一体。运用这些形式能较好的被当代大众所接受开拓视野并了解中国笛子的魅力，不仅拓宽了竹笛的表现形式也使它与时代接轨，扩大了笛子乃至中国民族音乐各方面的影响。

当代竹笛文化艺术正以一种全新的面貌向世人展现。竹笛艺术发展既要立足传统又要与时代接轨，敢于创新，取长补短。发挥出这一九千年文化历史的光辉，使竹笛在当代音乐艺术中立足并走向世界。

参考文献：

[1]张维良.竹笛艺术研究[M].北京：人民音乐出版社，2011.

[2]赵晓笛.笛艺春秋：赵松庭笛曲文论集[M].北京：人民音乐出版社，2011.

竹笛的演奏风格与乐曲特色 篇5

在民族吹管乐器中, 竹笛属于我国民族古老的吹奏乐器, 它与中华文明的发展紧密相连。从秦汉开始, 竹笛的演奏从内容和形式上都具有流传性、广泛性、群众性。竹笛在八千年的流传过程中分布在各民族地区, 形成了中国风格流派百花齐放的局面。跨入新世纪初期, 竹笛吹奏艺术进入发展的崭新阶段, 与竹笛艺术发展的其他阶段相比, 新时期的笛子艺术不管是在表演形式、艺术风格, 还是教学方式方面, 均达到了一个新的高度, 并在传统竹笛风格的影响下, 成为当代民族吹奏乐器中主要高音乐器。中国竹笛艺术由于受地域环境、创作素材、乡土风俗、审美趣味、演奏技巧等多种因素的影响下形成不同乐曲风格。

从竹笛乐器的本身来说就可分为曲笛和梆笛, 这样的称呼于元末明出, 南方常用于地方戏曲伴奏的笛子和北方用于梆子腔伴奏的笛子, 曲笛的笛身稍长, 略粗, 以C、降B、A、D调为常用南方风格曲目的演奏, 梆笛的笛身略细、较短, 以小G、F、E调为常用于北方风格曲目的演奏。曲笛多用于中国的南方地区, 由于笛身的粗长, 以低沉浑厚、柔润悦耳的音色为标准。梆笛多于中国的北方地区, 形制较细略短, 音域较高, 以高亢明亮、欢快豪放的音色为主。这种形制上的划分是传统竹笛艺术风格形成的基础。

从传统竹笛技巧中分析竹笛不同艺术风格形成的因素。首先, 竹笛演奏技巧以运用“颤、打、赠、叠”技巧为主, 其曲调创作都以江浙民间丝竹乐及地方性戏曲音乐为素材, 经加工改编而成的作品。曲调的艺术风格以曲调典雅圆润、婉转动听、平稳舒缓;气息控制细腻, 这就形成了中国传统南派竹笛的艺术风格。

颤音, 演奏记号为“tr”是相邻的二指有均匀起落, 急促连续交替出现的音响效果, 通常颤出来的音都是二度音程关系。这种技巧也通用于西欧乐器钢琴、小提琴和中国民族乐器的唢呐、二胡等, 在南派曲目中经常出现, 表现出了舒缓悦耳、急促热烈的不同表现形式。如笛子大师陆春龄的《鹧鸪飞》引子中的颤音就描述了鹧鸪自由自在、忽远忽近的飞行姿态, 很具艺术形象。

打音, 演奏记号为“扌”或“丁”。主要区分曲调同一小节同度音之间出现两个相同的音。一般是打音是在气息不断的情况下, 手指在发音的下方音孔迅速的弹打一下, 速度要快要有弹力, 宛如蜻蜓点水一般。如江先渭创作的《姑苏行》。谱例 (1)

赠音, 也称为“送”音或“收”音。在曲调作品中吹奏一个音符结束之前或结束之后后出现的音。赠音掌握的难点在于对演奏一个音符时间上的把握, 每个赠音出现后就可以换气进行下一句的演奏。在南派竹笛音乐作品, 常用到的赠音, 筒音作“5”的“4”的赠音和“1”的赠音。如《欢乐歌》中的第一乐段最后的赠音。谱例 (2)

叠音, 竹笛演奏记号标记为“又”。在昆曲、江南丝竹常用的典型技巧。叠音一般来讲是高于主音, 在演奏本音的上方音颤动, 并有重叠的音响效果称之为叠音。经常用于曲调音乐的过度中润色装饰, 常以二度、三度叠音为表现音色手段, 如笛艺大师赵松庭《幽兰逢春》引子部分, 展现兰花盛开的艺术形象。谱例 (3)

代表人物有赵松庭、陆春龄, 代表性的曲目有《幽兰逢春》、《鹧鸪飞》、《二凡》、《早晨》、《三五七》、《欢乐歌》、《小放牛》、《今昔》等。

其次, 竹笛演奏技巧以“剁、吐、滑、花、历”运用为主, 其曲调受到我国的河北、山西、山东、内蒙古、陕西以及宁夏甘肃等地区二人台、梆子腔、戏曲音乐及民歌小调的影响, 曲调艺术风格高亢明亮、奔放粗犷, 长伴有加花变奏。常用于表达喜庆欢快奔放热烈的劳动场面, 是典型的传统北派演奏风格。

垛音, 北派常用技巧, 是以某一个音高开始, 急促的通过一些音符停顿在某一个中音或者低音上面, 在短暂时值的时间内, 要求垛出来要干净利落。这个过程需要手指和舌头的配合要默契均匀。垛音演奏技巧在很多北派作品都有出现, 如北派笛艺大师冯子存的《喜相逢》。谱例 (4)

吐音, 竹笛演奏中的基本技巧, 演奏记号为:“T、TK、TTK”。分为单吐、双吐、三吐为主要表现手段。主要表现乐曲中跳跃、灵巧、活泼的情绪。在吹奏中要求音符要有颗粒感。在《喜相逢》中就有单吐、双吐、三吐。谱例 (5)

滑音, 演奏记号是向上或者向下的箭头。演奏过程中用手指在竹笛音孔像同一方向慢慢移动关闭或打开发出的音响效果, 是表现“音过程”的独特方式。可分为指滑音和气滑音。通过对口型口风的控制, 形成气流的大小强弱的气息称为气滑音, 多表现于诙谐、俏皮、低沉、哀怨的乐曲中。如张延武创作的笛曲《乡歌》, 就多以滑音为主来表达对家乡的思念之情。谱例 (6)

花舌, 演奏记号为“*”, 也称为打嘟噜。是以舌头的舌尖抵住上颚并快速均匀的震动, 产生出快速连续的嘟噜声形成花舌。主要表达激情热烈、诙谐的音乐作品。

历音, 演奏记号为向下或向上的长波浪线, 是从本音的上方某个音自上而下或自下而上急促、连续、清晰的回到本位音。主要用于增加音乐曲调的粗犷、高亢、热烈的氛围。要求演奏过程中手指速度均匀、有力, 节奏短促、清晰。如《五梆子》中就运用很多。谱例 (7)

主要的代表人物有:刘管乐、冯子存。代表性的作品有:《卖菜》、《荫中鸟》、《五梆子》、《喜相逢》、《挂红灯》等。

二、竹笛作品的乐曲特色

随着竹笛艺术的迅速发展, 竹笛演奏技巧的交流融合使之形成新的演奏形式。在传统的竹笛艺术中, 不同派别出现了技巧、风格兼蓄并用的演奏形式, 打破了南北两大主要派别的演奏局限。例如南派笛艺大师赵松庭在创作中融合了南北派的技巧, 如《三五七》就是一首典型融合了南派曲调的韵味浓厚和北派强劲剁音技巧。例乐曲开头的第一句就是历音、虚颤音加剁音完成的。这就说明竹笛艺术的发展还处于前期, 但为竹笛演奏的发展奠定了良好的基础。

二十世纪五十年代, 传统竹笛演奏的派就出现了不同技巧、曲调特色兼蓄并用的演奏形式, 打破了传统派别的演奏局限, 走向竹笛演奏发展的新阶段。这在个发展阶段上称为“新派”, 以著名竹笛演奏家刘森为主要代表。他的演奏特点既不属于北派演奏的粗犷豪迈, 也不属于南派的委婉细腻, 而是把不同表现技巧融合运用到曲调中, 突破了竹笛派别的局限, 以旋律歌唱性和抒情性特征开辟了一条崭新的竹笛艺术之路, 大大推进了竹笛演奏艺术的发展。

乐曲特点在气息手指技巧的变化:气息的运用既不像我国传统南派当中的平稳匀称, 音色委婉轻柔, 也不像北派气息起落明显, 音色高亢明亮, 而是要求气息运用带有密集的气颤音。因此气息在吹奏乐曲时运用气冲音和气滑音较多, 使曲目旋律充满了歌唱般的激情。[1]这些技巧无论在“南派”或是在“北派”较为罕见。如近代刘森就在作品《牧笛》的引子中运用两种技巧并取得独特的艺术效果, 由此奠定了这种乐曲特点。

乐曲特点在运指技巧基础上, 吸收北派技巧优点并形成特殊的演奏技法。例如用按半孔的指法来演奏半音阶和西洋名曲, 是新时期使用的技法法。诸如乐曲《霍拉舞曲》、《云雀》等。许多超高音指法的应用也是新派的特点, 突破了竹笛传统音域的局限, 把竹笛演奏音域提高了二度, 例如《牧笛》的演奏指法中初次应用超高音, 为竹笛演奏家演奏创作现代音乐作品以及与交响乐队合作打下坚实的基础。竹笛演奏家李增光把作曲家莫凡写的管乐协奏《敦煌印象》第二乐章演奏的和西洋长笛演奏那样通顺流畅、准确无误, 并用竹笛有限的音域和技巧较大幅度的表现原曲音乐内涵, 把竹笛吹奏高难度的手指技巧推向一个更高的层次。为将来演奏表现力更丰富、手指技巧难度更加大的协奏曲乐曲, 提供了一条借鉴之路。还有一部分难度大的演奏技巧如半音阶级进、弹跳音的运用以及连续超高音的吹奏等等, 不仅扩充了竹笛演奏技巧表现力, 并且把新的吹奏技巧风格运用到当代作品的创作中, 这些因素对推动竹笛演奏现代乐曲特殊的发展和完善起到重要作用。

乐曲特点在曲调旋律上, 不局限于某民族音乐的范畴, 而是借鉴传统民间舞蹈音乐素材, 来表现音乐曲调的抒情性、歌唱性和叙事性。如《牧笛》慢板部分的旋律。在融合中国传统笛派的演奏技巧、色彩、特点借鉴西洋手法改编成中国竹笛乐曲, 来表现中国民族音乐中的音腔, 形成了极富歌唱性的器乐表现方式, 这些新的表现手法为中国竹笛艺术的继续发展和探索指明方向。

三、乐曲特色中的“歌唱性”

竹笛乐曲中有大量的抒情旋律, 能否演奏出歌唱性的旋律, 是体现竹笛乐曲特色的重要因素, 而演奏技巧的融合则是推动乐曲特色的要素, 吹奏时技巧是否运用合理对把握作品情绪内涵具有重要意义。

竹笛的“歌唱性”主要是通过对气息的控制、手指技巧的融合等来表现作品情感, 它是模仿人歌唱时的一种音腔, 是竹笛表达情绪的一种方式, 使乐曲具有一定的叙事性、抒情性。情绪的抒发存在于各种乐曲风格的旋律中, 具有重要的地位, 将富有情感内涵的美妙旋律传达给观众, 使观众印象深刻获取美的享受, 这就是新阶段竹笛吹奏乐曲并表达乐谱以外丰富音乐内涵的手段。这种器乐“歌唱性”特色新时期抒情性乐曲特点独特的运用手法, 结合独特气息的运用、指法和用舌的技巧, 使现代民族曲调旋律中富有抒情性、歌唱性, 曲调情绪表现更强烈, 民族特征更明显。如《绿洲》引子部分。谱例 (8)

中国竹笛艺术与乐曲特色受国际化艺术文化的影响, 在一定程度上增强了竹笛演奏的技术难度, 同时也扩宽了国内作曲家创作竹笛的思路。现代青年竹笛演奏家演奏的现代曲调中, 很多音符使用的技巧都是借鉴西方器乐的表现手法来表现, 整体上使竹笛的表现手法更丰富。例如小提琴独奏曲《流浪者之歌》移植为竹笛乐曲, 由知名的竹笛演奏家简广易首先使用六孔竹笛演奏, 不但为现代竹笛乐曲特色的形成创造了条件, 而且在技术上打破了竹笛吹奏高难度半音的瓶颈, 使竹笛在表现国际性音乐作品有了实质上的进展。在创作上, 国内作曲家也把西方调性进行的调性色彩融入到民族音乐中, 使现代派作品的演奏曲调色彩更丰富, 例如《愁空山》的创作。这种创作手法成为当代中国作曲家创作的主要手法和方向, 由此可能成使更多青年演奏者和作曲家热衷于对竹笛艺术的演奏和创作, 有更多音乐爱好者去重视和推广。现如今国际间不同音乐文化的碰撞和融合将是中国竹笛作品风格和乐曲特色得到创新的重要因素, 也是中国竹笛特色发展的新方向。

摘要：竹笛是我国民族古老的吹奏乐器, 与中华文明的发展相联系。从秦汉开始, 竹笛演奏的内容和形式上就具有流传性、广泛性、群众性, 在八千年的流传过程中分布在各民族地区, 从而形成当今竹笛艺术风格百花齐放的局面。跨入新世纪初期, 竹笛吹奏艺术进入发展的崭新阶段, 与竹笛艺术发展的其他阶段相比, 新时期的笛子艺术不论在表演形式、艺术风格, 还是乐曲特色方面, 均达到了一个新的高度, 在传统竹笛演奏与新时代音乐形式的融合下, 竹笛演奏将更具艺术魅力。

关键词：风格,技巧,特色

注释

谈竹笛演奏中正确的技术练习 篇6

一、气流速度控制的练习

气流的速度有缓急之分, 缓则音高会降低, 急则音高会上升, 为了达到笛子的音准和追求最佳的音色, 在吹奏低音时, 气流的速度应徐缓, 音越低气流越缓;在吹中、高音时, 气流的速度则需逐渐趋急, 音越高气越急。从低音吹到高音时, 要加大力度和加快气流速度, 从高音下到低音时, 气流的速度也要自然地缓下来。如果吹奏跳进型的从低音到高音或从高音到低音, 则相对不容易控制。如果不迅速做出反应和调整流速, 那音准就会出现高低不一的情况了。而有些演奏者不注意气流的控制与调整, 在吹奏低音和高音时气流速度一成不变, 或者在吹奏跳进音程时气流速度来不及调整, 而这样演奏都会出现音准问题。因此, 我们在练习中, 一方面要进行从低音到高音, 从高音到低音的长音练习和音阶练习, 使每个音的流速都能做到心中有数。另一方面, 要有意识地多进行高低八度等跳进音程的练习, 以训练迅速调整气流速度的实际能力。这样, 久而久之就能较好地把握对每个音的气流速度控制, 从而对音准有所把握。

二、调整气流角度的练习

气流的角度是指演奏者的风门与吹孔夹角的角度。气流的角度扩大音准易偏高, 角度缩小音准易偏低。因此我们可以通过练习调整气流角度的方法来控制竹笛的音准。

在吹奏强音或渐强的音时, 要求气量逐渐加大, 气速逐渐加快。假设气流角度不做任何变化, 此时渐强的音容易偏高。我们可以通过逐渐向内转动笛子吹孔的方法, 寻找相对缩小气流角度的位置, 以此把握强音或渐强音的音准。在吹奏弱音或渐弱的音时, 要求气量逐渐减小, 气速逐渐减慢。假设气流角度不做任何变化, 此时渐弱的音容易偏低, 我们可以通过逐渐向外转动笛子吹孔的方法, 寻找相对扩大气流角度的位置, 以此把握弱音或渐弱音的音准。而有的演奏者在演奏中不能及时调整或者不会调整气流角度, 这样演奏自然就会出现音准问题了, 所以我们在这一方面要多加练习。

我们在实际练习当中要把气流速度的控制与气流角度的调整, 以及风门的调整结合起来练习, 使之互相协调, 紧密配合。多进行从弱到渐强再到渐弱的长音练习。在练习当中要做到在吹奏渐弱音时, 气流量减少, 流速渐缓, 风门渐小, 气流竹笛的音色音准都得以保证。要在实际演奏当中运用自如, 真正做到强音不高不噪, 弱音不低不虚, 还要下一番功夫, 进行长时间的练习。

三、手指配合控制音准

竹笛本身构造有它的缺陷, 有的音即使进行气息的控制, 有时音准还是有偏差, 这时我们就需要手指的配合或改变原有的指法来控制音准。比如说用C调竹笛演奏小字2组B这个音, 在正常吹奏下, 此音会偏低。因为在笛子制造时, 如果此音调整准确的话, 而降B这个音就无法准确奏出, 所以要兼顾这两个音的音准, 在制笛时就得把B音调的略低。在吹奏当中, 我们可以通过加强气流, 加快流速和增大气流角度来控制此音, 但音准有时还会偏低。这时我们可以将右手第三指稍抬起一点 (右持笛者) , 以此来控制, 求得相对标准的音准。再比如说用C调竹笛演奏小字3组升F这个音, 以前传统的演奏指法是六个手指全打开, 用这个指法演奏时, 无论我们怎样加以气息控制, 吹奏出来的这个音往往还是偏低。如果在这个音上要进行弱奏的话, 音准就更容易偏低了, 而且音色也不好。因此, 我们就需要改变以前的指法, 用更为科学的指法来演奏此音。其新指法是全按第三、第四孔, 第二孔按半孔, 其他手指全打开。这个指法是我的专业老师沈阳音乐学院孔庆山教授在进行竹笛十二半音演奏与教学的研究当中, 所独创的一个指法。这个指法的科学性在于, 不但吹奏出来的声音明亮, 而且音准容易控制。它的音准可调性很大, 因为第二孔是按半孔, 所以可用第二指来加以控制音准。这样, 无论演奏强音还是弱音, 音准就都能控制自如了。综上所述, 要解决好竹笛演奏中的音准问题是一个较为复杂的问题, 不是一朝一夕就能解决好的, 对音准的训练是每时每刻的, 而且是漫长的, 它要伴随演奏者的演奏生涯。所以说, 只有通过科学的理论引导, 树立良好的音准观念, 加以正确的技术训练 (如气息的控制, 手指的配合等等) , 从多方面全面提高对音准的把握与控制能力, 才可能较好地解决竹笛演奏中的音准问题。

浅谈竹笛演奏西洋作品的得失 篇7

关键词：西洋作品,风格,乐器,音色

一、演奏西洋作品的得利之处

(一)演奏西洋作品使竹笛表现内容多样化

中国竹笛在改革开放前的演奏具有明显的时代特征。旋律明朗、结构紧凑、以叙事写实为主,虚幻空灵的作品在当时并不多见。 随着改革开放的逐步深入,笛子的表现内容开始丰富和多元化了。随着西洋作品的出现,竹笛的表现内容也开始趋向世界音乐发展。

例如:萨拉萨蒂的作品《流浪者之歌》(唐俊乔移植改编)。 这首作品是小提琴的经典巨作。然而用竹笛演奏小提琴作品这使得竹笛在表现内容上又有了一次探索性的创新。作为竹笛演奏作品的它,对演奏者的要求相当高。开头以C调曲笛演奏,慢板中的半音复杂,连续的跳进并且在速度上也是有要求的。因此这就让演奏者在竹笛演奏者在处理作品时先以音准为基础。其次把握速度与节奏的律动,最后还不能有失流浪者的流离失所感。快板转调后用梆笛演奏双吐部分。这使得快板部分表达的感情更加坚定、干脆。可是, 整首作品下来,用竹笛演奏缺乏一定的稳定感。五度相生律在这首作品里几乎完全消失。如果要完美地用竹笛演奏出地道的《流浪者之歌》,必须具备极高的基本功。才能将小提琴那种如泣如诉的魅力展现在竹笛上。

(二)西洋作品的渗入推动乐器改革

由于西洋作品中的调式与中国民族调式有差异,所以在用民族乐器演奏西洋作品时都难免有些牵强。为此,一些民族乐器的专家们开始对乐器本身进行了许多研究,竹笛领域也不例外。

改革的成品有1、20世纪六十年代,赵松庭发明排笛,将2至根不同调的笛子扎在一起,音域可扩大三个八度以上,音乐富于变化。2、加键新笛的试制工作曾于1972年和1976年两次在上海管乐器厂进行,1976年完成了基本定型的十五孔加键新曲笛。这种加键的竹笛改革属于完全模仿西洋乐器长笛的构造,目的是能方便控制半音阶从而更流畅得演奏出除民族调式以外的调式。但是对笛子的变相改革始终都难以让广大笛届人士接受,首先,排笛由于几根笛子绑在一起同时演奏,那么演奏起来手指的灵活度自然受到了干扰, 这也让排笛所演奏的曲目受到了限制。其次,加键笛虽然在音准方面占绝对优势,但是在制作上加键竹笛比一般笛子成本要高出几倍,并且竹笛本身的音色遭到了严重的破坏,因此这中加键式的对竹笛的改革最终也未能做到真正的推广。

受改革开放前丁燮林十一孔笛的启发,如今又出现了七、八、 十孔的改革,它们分别由广州的耿涛、北京的戴亚、江西的沈文毅作出了相应的研究与探讨。这三种创新都是围绕竹笛在演奏无调性、西洋作品类作品时可以在既不破坏传统竹笛本身音色的同时能更好的把握音准的思考。这种加孔的创新,是对中国传统竹笛的制作又一次伟大突破。其实用度极高,深受竹笛吹奏者的喜爱。

(三)西方音乐渗入为中国竹笛开辟新的创作方向

不同的文化背景可以衍生出不同的人文思想。比如:西方看重个人的独立性、偏重个性,而中国人追求共性;中国人偏重精神感受,西方人注重实用;西方音乐以纵向和声发展为主,中国民族音乐以横向旋律式发展为主等等。

因此,这些差异也直接引导了作品创作者的思维能力的发展。 然而,音乐是无国界的。当二十世纪五十年代西德的斯托克豪森的电子音乐灌成唱片后,电子音乐开始逐渐风靡全球音乐界。

在二十世纪末期,中国竹笛作曲家也开始对电子音乐进行研究。1992年,当代著名的笛箫演奏家张维良先生以《天幻箫音》这本专辑在整个音乐界引起了轰动,之后这便成为了中国民乐与电子音乐合作的典范。之后,电子音乐也成为竹笛音乐发展的一部分。

由于电子音乐让竹笛音乐的发展出现了不同的艺术色彩,因此,中国竹笛与电子音乐的结合也深受许多笛界内外的听众喜爱, 这种新的碰撞又为竹笛创作的领域又拓开了一条新的分支。

二、竹笛演奏西洋作品时对本身传统演奏产生的冲击

(一)演奏西洋作品必定收敛竹笛传统音色

中国传统竹笛在二十世纪五十年代后就呈现出南、北两个流派。南派音色圆润、华丽、优雅,犹如亭台楼阁般,音律错落有致。北派则重视舌头技巧的运用,产生出较硬、穿透力强的音响效果。那么在西洋作品的演奏中,这些音色效果就要稍微收敛不那么出众了。

例如:1、肖邦的作品《罗西尼变奏曲》(唐俊乔移植改编)。 竹笛演奏此类作品音色应该注重圆润、柔和。这首作品本身是用曲笛(南派风格的竹笛)演奏。但由于半孔的连续进行、高低八度跳进的三连音组合节奏型频繁,使得竹笛演奏者在曲笛的音色控制上产生了很大的难度。不但要避免杂音的出现,并且要兼顾音乐表达的连贯性。尽量要使曲笛音色向长笛音色靠拢。2、莫扎特的作品 《D大调长笛协奏曲第一章》(耿涛移植改编)。作为长笛协奏曲用竹笛来演奏的话,更要凸显出长笛的特点。其中,准确的十二平均律、跳音、以及华彩部分的半音阶级进等这些都需要竹笛演奏者对曲笛音色做高度的控制。才能将此曲演绎得完美无暇。

(二)演奏西洋作品时竹笛须摒弃传统的演奏技巧

之前文章提到传统竹笛在五十年代后呈现出南北两个流派,那么南北流派之间自然有着不同的表现方法,这些方法便来自于流派本身拥有的技巧了。比如,南派比较常用的技巧为:“颤”、“叠”、“增”、“打”;而北派的“吐”、“滑”、 “剁”、“花舌”、“历音”等用得比较多。

然而,当竹笛演奏西洋作品时,便不得不暂时放弃所谓的南北流派之分,演奏时以作品为主。由于乐器材质的差异,西方吹管乐器作品中,以滑音、颤音、吐音等为主要技巧,在技巧上西方并没有存在明显的南北差异。因此,我们不能以演奏中国曲子的方式生搬硬套到西方的曲目中去。

由于西洋作品的风格严谨,我们可以说具体一点,比如用小F、小G、小A调等以此类推的绑笛吹奏西洋作品时,就不能随意用上“剁音”、“花舌”等中国北派的技巧。同上如果用D调、C调、大G调、大F、调等以此类推的曲笛吹奏西洋作品时,同样不能随意用“颤”、“叠”、“增”、“打”中国民间的这些装饰音。这点也是演奏西洋作品时竹笛演奏者需要常常注意的。

三、我们要平衡竹笛对于演奏西洋作品时的取舍

我们必须要端正学习西方音乐的观念。二十世纪以来,越来越多的人开始崇尚西洋作品,把一些经典的世界名著移植到竹笛谱上作为竹笛谱曲演奏。这种做法得到了正反不一的反响,守旧派坚持传统的演奏方式,以及保持一切以中国民族调性为基准的创作观念:既然有守旧派必然就有他的对立面革新派,他们则主张学习西方的演奏形式,主张以全新型竹笛的形象走向世界音乐殿堂,在创作方面革新派主张无调性的抽象思维模式,以炫技为主要表现手法,给人空灵、抽象的艺术形象。

我认为,无论是守旧还是革新。都不应该太过于片面思考,中国传统竹笛有着悠久的历史,应该在传承的基础上进行发展与创新,既不能恪守陈旧,也不能盲目地一切以西方音乐为发展目标。

探究竹笛演奏中的艺术修养 篇8

一、竹笛艺术修养的表现

笔者认为, 竹笛演奏中的艺术修养, 除了必须要具备的基本艺术和乐器理论知识外, 还需要包括以下几种能力 :

(一) 精湛的演奏技巧

在对任何乐器进行演奏的过程中, 精湛的演奏技巧都是演奏者必须要具备的, 竹笛演奏中也是如此, 竹笛的演奏技巧是以竹笛演奏中的演奏技术, 演奏技能和演奏技法为基础的, 但是, 演奏技巧却不仅仅只是演奏技术, 演奏技能和演奏技法的相加, 技巧是将以上三种演奏的基本功进行整合并且再创造的演奏本领, 竹笛精湛的演奏技巧是演奏者在不断的实际演奏和不断的创作者来形成的, 因此, 精湛的演奏技巧是考验一名合格竹笛演奏者的基本艺术修养, 所以, 精湛的演奏技巧是竹笛演奏者拥有艺术修养的基本表现。

(二) 敏锐的感知能力

各种各样的艺术表演都需要敏锐的感知能力, 对事物进行敏锐的感知是竹笛艺术表演的前提, 合格的演奏者要不断地感受生活中的各种事物, 不断的感受表演过程中对作品理解能力加深的表现, 不断的感受竹笛作品的变化, 养成随时随地发现素材、感知素材和创造素材的能力, 在演奏中, 要不断感知作品中细节的变化, 不断感受舞台上的变化, 不断感受其他乐器中的变化, 这样才能够更好地与其他乐器进行配合, 不断地对舞台进行理解, 从而创造出更好的舞台效果, 将作品的含义淋漓尽致的表现出来。

(三) 丰富的艺术想象力

艺术想象力是一个抽象的概念, 虽然看不见但是确实实实在在存在的, 丰富的想象是竹笛表演和竹笛创作的根基, 笔者根据自身所学理解, 所谓的竹笛艺术想象力, 就是通过竹笛表演的表现奖内容进行分析、排列、重组从而创作出新的表演方法和表演风格, 这样的想象力就叫做竹笛艺术的想象力, 这种想象力是不受空间和时间以及其他客观条件所限制的, 这种想象力的形成取决于演奏者的个人艺术才华和对竹笛乐器的理解心得, 艺术的世界本身就是充满想象的, 所以说, 丰富的艺术想象力也是竹笛艺术修养的表现。

二、培养竹笛艺术修养的方法

艺术修养大都不是天生的, 竹笛的艺术修养也不例外, 需要演奏者依靠丰富的理论知识和表演经验以及自身的独到见解来进行养成的, 笔者通过分析, 认为培养竹笛艺术修养的方法主要有以下几种 :

(一) 丰富的知识

丰富的知识是培养能力的前提, 尤其是竹笛这种具有悠久文化底蕴的乐器, 所以, 竹笛演奏者不仅仅要不断地加强竹笛演奏和表演的相关理论知识, 还要阅读各种各样的相关书籍不断的加强演奏者的文化底蕴, 这样在进行演奏的过程中才能够将演奏者自身的价值观和视觉点不断地进行提升。

(二) 丰富的人生实践

“实践是检验真理的唯一标准”, 在艺术表演中同样也是如此, 丰富的人生经历和社会实践能够为演奏者营造良好的心理素质和思想高度, 这样演奏者才能够为乐器和作品赋予专属于演奏者自身的思想感情, 才能够让乐器和作品真正的具有灵魂, 才能够让作品更加的深刻, 更加地贴近生活, 反映生活, 深入人民群众, 这是每一位艺术家都必须具备的艺术修养, 同样, 丰富的人生经历和社会实践也是创造作品灵感的丰沛泉源。

(三) 刻苦的磨炼

俗话说 :只要工夫深, 铁杵磨成针。艺术的成功需要扎实的基本功, 更加需要勤奋努力的不断练习, 每一位成功的艺术家都是在经过不断的练习之后才取得了惊艳的成果, 所以, 要想培养竹笛的艺术修养, 就必须要通过大量的练习, 这样才能够拥有坚实的艺术功底, 才能够为以后的表演中打下牢固的基础。

总结:

作为一名竹笛乐器演奏者, 我认为, 在竹笛的演奏中, 必须要具备必要的艺术修养, 这样才能够把握好竹笛乐器的内涵, 才能够揣摩出作品所具备了深切感情, 从而提高自身的演奏技巧, 培养自身的艺术修养, 取得更加良好的表演效果和舞台效果, 为艺术的发展做出自身的贡献。

参考文献

[1]陈东.竹笛吹奏中音准的影响因素分析[J]文艺生活文艺理论, 2013 (06)

[2]建国后竹笛教材发展轨迹与现状探析[J]乐器, 2012 (08)

刍议竹笛演奏艺术中的内涵美 篇9

竹笛的内涵美表现在艺术特色上, 中国乐器在音色表现上非常丰富, 且能够独立存在, 而西方管弦乐队只是一个族群, 音色基本上接近, 比如钢琴的表现力很丰富却在音色上变化不大, 不同的是我们中国乐器音色结合不到一起, 只是用主和属两个和弦完成了乐器演奏。竹笛乐曲中存在着很多抒情旋律, 演奏出歌唱性的旋律能够体现竹笛乐曲的特色, 而演奏技巧的融介则是推动乐曲特色的要素。竹笛的“歌唱性”通过对气息控制、手指技巧的融介等来表现作品情感, 它是模仿人歌唱时的一种音腔, 是竹笛表达情绪的一种方式。情绪的抒发存在于各种乐曲风格的旋律中, 具有重要的地位, 将富有情感内涵的美妙旋律传达给观众, 使观众印象深刻获取美的享受, 这就是新阶段竹笛吹奏乐曲并表达乐谱以外丰富音乐内涵的手段。中国竹笛艺术受到国际化艺术文化的影响, 拓宽了国内作曲家的思路。现代很多的青年竹笛演奏家演奏的现代曲调中, 很多音符使用的技巧都是借鉴西方器乐的表现手法。

竹笛在演奏中有很强的的意境表现。我们在欣赏竹笛演奏时, 会不约而同地在脑海中浮现一幅幅美丽的山水画, 从曲子中体会到大自然的意境和神韵。当演奏宁保生先生创作的《春到湘江》这曲动听的作品时, 我们会自然地想象起湘江, 整首曲子犹如江水的波浪, 时而激扬歌唱, 时而吟唱低回, 一幅渔船在江上滑行的画面油然而生, 生动地刻画了湘江两岸人民对未来生活的无限向往与喜爱之情, 同时表现了歌声荡漾的幸福场景。竹笛在演奏中还有很强的情感表现。 自古以来, 音乐都是表现生活中喜怒哀乐情感最好的媒介和方式, 我们通过音乐抒发自己的爱情、友情、亲情, 竹笛作为一种音色很干净的乐器, 成为了很多人的选择。

二、竹笛的魅力与特点所在

竹笛演奏是美的, 美在与大自然相衔接。竹笛取材于大自然, 竹笛那清脆的音色、优美动听的旋律是从大自然中获取灵感并加以制作的, 因此听起来竹笛的音色个性突出、色彩斑斓, 满足了普通大众对音乐的审美需求和视听情趣。然而, 不同的流派对竹笛表现的风格也颇有不同, 理解上存在着很大的差异, 尤其是上文说到的南北派, 存在着较大的差异, 无论在乐器形制、音色还是音量、演奏方式技巧方面, 因为所处自然环境和历史文化因素不同而表现出对大自然不同的理解。

竹笛的另一个特点是在演奏中有很强的风格表现。不同的民族有着不同的历史, 不同地区间也存在着很强的历史文化自然差异, 在音乐上也会出现很大的不同, 艺术家在追求艺术的道路上跨越初级阶段, 卸下模式化的框架, 走向成熟就是一种风格的形成。总体来说, 北方音乐充满着豪迈粗犷的特点, 跟北方人的特点一样, 竹笛演奏有着嘹亮的音色和刚劲的力度;南方乐器如南方人一样, 不乏细腻的、抒情的和舒缓的作品。竹笛艺术在发展过程中受到多种因素影响, 甚至不同人演奏起来也会有不同的感觉, 这些都是竹笛魅力的体现。

三、如何表现出竹笛艺术的美

竹笛是一门非常有内涵和水平的乐器, 想要把竹笛的优美表现出来需要有很强的努力和拼搏精神, 演奏竹笛需要精湛的演奏技巧, 演奏技巧不仅仅只是演奏技术、演奏技能和演奏技法的简单叠加, 更需要在三种演奏的基本功上进行整合并且再创造, 精湛的竹笛演奏是在不断练习和再创造的基础上得以实现的。演奏竹笛还需要敏锐的感知能力。因为理论来源于实践, 演奏者需要不断地去感受生活, 在生活中汲取灵感, 养成随时发现、感知和创造素材的能力。在演奏的时候要不断感知作品和舞台变化, 不断对音乐进行理解。当然, 我们需要不断丰富自己的艺术想象力, 想象力是一切知识进步的源泉, 没有想象力就不会有提高, 通过竹笛表演的表现将内容进行整理和排列, 重组进而形成新的作品, 丰富的想象力也是竹笛艺术修养的表现。

中国从古至今一直流传着这样一句话:“穷则变, 变则通, 通则久。”竹笛自诞生至今已经得到了几千年的发展变化, 在祖祖辈辈音乐爱好者的努力探索和改革中, 竹笛这朵宝贵的民族艺术之花依旧绽放得如此绚烂多彩。我们要在继承前辈创造的伟大成果基础之上再接再厉, 不断改革创新、 推陈出新、发扬光大, 寻求更新的艺术构思和更美的艺术语言。

参考文献

[1]陈佳.谈竹笛演奏艺术中的内涵美[J].黄河之声, 2014, 4 (2) :63-64.