竹笛的起源与发展论文

竹笛的起源与发展论文（精选6篇）

竹笛的起源与发展论文 篇1

一、竹笛的起源

中国竹笛演奏艺术发展到现在, 有着非常悠久的历史。竹笛是我国古老的吹奏乐器。有关中国竹笛起源问题存在多种说法。有的说法是:《周礼》记载起源于西周。有的说法是:起源于战国时期。还有说法是:起源于西汉时的西域 (今新疆及中亚一带) 。

《周礼》又称《周官》或《周官经》, 是儒家经典。书中讲述周王室和战国各国制度, 有些学术研究人员认为此书可能是西汉时刘歆伪造的, 并非是周公之真作。《周礼·春官》记载:“掌教竽、笙、埙、龠、箫、篴管。”当中“篴”与“笛”音义一致, 及今“笛”的古字。这是有关笛子最早的文字记载。然而根据以上的讲述, 有人提出《周礼》中有关“篴”的记载是否可信。

历来多数学者认为, 古人所说笛是指竖吹的洞箫之类的乐器, 不是真正目前形式的笛子。唐朝以后所说的笛子, 才是指横吹的竹笛。沈括在其《梦溪笔谈》中指出:“后汉马融所赋长笛, 空洞无底, 剡其上孔五孔, 一出其背, 正似今之尺八。……太常鼓吹部中谓之“横吹”, 非融之所赋者。”“尺八”即为箫的别称。杜子春与马融同为东汉时期人, 杜子春所注之“篴”是否与马融所赋的长笛为同一种乐器呢?似乎无法得到确切的结论。经上所述, 仅凭《周礼》一书的记载, 还是很难说明西周时期已有笛子的存在。还需要更多具有说服力的证据才行。

至于笛子流行于战国时期的说法, 只不过是一种推测。主要依据是宋玉《笛赋》一书当中的记载。《笛赋》一书是战国时期宋玉所作, 书中略有问题。 (此书中记载的荆轲刺秦王应为宋玉身后所发生的事情。) 无论《笛赋》是何人所作, 其年代绝不会晚于汉代。从《笛赋》所述的内容来看, 战国时期已有笛子流行。只是, 这时期的笛是箫还是目前的竹笛的问题同样难以解答。现今更多的学者认为笛子为古时西域之乐器, 西汉时流入中土。关于此说法, 历代文献的记载较多。晋.崔豹《古今注》:“横吹, 胡乐也。张博望入西域, 传其法于西京, 唯得《摩诃兜勒》二曲, 李延年因胡曲, 更造新声二十八解。汉.马融《长笛赋》:“近世双笛从羌起。”《宋书.乐志》因曰:“按马融《长笛赋》, 此器起于近世, 出于羌中。”又云:“今有胡篪, 出于胡吹, 非雅器也。”张博望第二次出使西域为元狩四年, 即公元前119年。历时多年, 大大促进了东西方文化的交流。崔豹说他带回了笛法与笛曲, 由此推测也同时带回了西域的笛子, 可信。李延年据张博望带回的笛曲《摩诃兜勒》, 更造新声二十八解, 至今我们还能从汉乐府中见到这些乐曲的名称。如《折杨柳》、《望行人》等即是。

汉武帝时代, 汉王朝对匈奴进行多年的战争, 打通了通向西域的“丝绸之路”。并且再次派张博望出使西域, 使西域音乐文化延着“丝绸之路”东进传入中国 (汉朝) 。丘仲就是当时有名的宫廷制笛家, 他肯定见到了西域传入的胡笛, 也肯定在当时同时使用了中土的古笛。我们完全可以这样推测:正因为丘仲有着这千载难逢的机会和他的超越才能, 他在中国七孔古笛的基础上, 吸收了胡笛的一些优点, 造出了近现代竹笛的形制, 并以它强盛的生命力很快就被宫廷与民间接受及推广了。

1973年湖南长沙马王堆出土的中国古竹笛早于张博望从西域带回来的胡笛近半个世纪。长沙马王堆“利苍”墓是战国末时期的, 至于笛子在当时的产生及流传在中国是毋庸置疑的, 《笛赋》、《周礼》的记载很可能是真实的。

以历史的眼光来看, 一件乐器, 它与世界上其他事物是一样的, 是在不断发展的使用实践中不断改变, 不断进化而来的。一种乐器即可能是吸取数种不同乐器长处而产生;也可能随着音乐的需要而派生的数种不同的乐器。现今的笛子, 正是中国古笛与西域胡笛的基础上发展演变而来的。自汉武帝西域胡笛传入中土以后, 中国古笛逐渐采用胡笛的吹孔与按孔在同一平面上的演奏方式, 吸收了西域笛曲的音乐养分;也保留了中土古笛七孔的基本形体, 胡笛与古笛渐渐同化了。中国古笛的原形也逐渐从中国音乐历史舞台上消失, 至西汉末基本上被淘汰了。它以新的姿态出现在中国乐器的行列中。至唐后又加上了膜孔, 笛子的音质、音量均为之一新, 形制趋向完善, 演奏技巧也日益丰富了。

二、竹笛在中国的变革与发展

最初笛子的名称叫涤;到唐代出现了尺八以其长度一尺八寸得名, 后来传到日本, 成为日本古典音乐的代表乐器之一。尺八也是流传于闽南的南音音乐主要乐器。一开始, 笛子的按孔是均匀排列的。后来为了能够较为准确的半音, 而将右边二孔的距离增大, 左边二孔和中间二孔的距离减小。为了能够和乐队向协调, 避免因气温变化而引起的音高变化, 出现了可以调节管长的笛子 (类似于西洋的木管乐器的调音方式) , 最多可调节1/4个音高。但由于改变音高的同时会改变音色, 大多数独奏家不使用这种笛子。笛子一开始是没有膜的。为了使音色明亮, 后来用笛竹的薄膜粘贴在孔上。由于这种笛膜容易破碎, 有人也使用肠衣膜。这种笛膜虽然耐用, 但音色不如前者清脆。结合两者长处的新笛膜采自芦苇, 为现在广大的演奏家所使用。

到了近代, 为了适应新的演奏需要, 笛子的音域越来越宽广。从六孔笛, 发展出了七孔、八孔至十孔笛。按孔方式也趋同于木管乐器的演奏技法。另外, 新类型的笛子不断涌现:由于管长的增长, 出现了弯管笛;“拉笛”, 可以模仿弦乐器的音色;还出现了“口笛”, 擅长模仿鸟类的叫声。

1949年中华人民共和国成立后, 笛子独奏曲的创作得到较快的发展。其推动力之一是大量民族音乐会的举办。有学者认为, 由于当时独奏曲目的数量未能应付频繁的演出, 而作曲家们对这种获得新发展的乐器的性能及特质尚未了解透彻, 故此创作这个责任便落于演奏家的身上。事实上, 由演奏者创作乐曲实乃中国民族音乐多年的传统, 其中如古琴的演奏本身便带有乐曲创作的性质。1950年代的创作者在创作动机上, 主要基于实际情况的需要, 多于个人荣誉的考虑。演奏家们多以已有的民间音乐及戏曲音乐作为素材, 辅以放慢加花、变奏等创作手法来作曲。

由于来自民间的演奏家始终没有接受过专业的作曲训练, 故此在创作上普遍存在一定的问题, 使作品的进一步发展受到局限。此情况直至1980年代前一直存在, 其中一个原因是由于后期的创作者虽然在作曲的技法上有所提升, 但是他们的创作动机大多是表现自己在音乐上的能力, 如个人的技术和风格等, 故其作品往往显得过于单调及缺乏创造力。另外, “文化大革命” (1966年-1976年) 亦大大影响了乐曲的创作, 加上大多接受过正统作曲训练的作曲家在“文革”前并不热衷于为笛子创作乐曲, 故此笛子独奏曲在1980年代以前, 虽然在数量上有所提升, 但创作质量仍然参差不齐。此情况直到1976年“四人帮”倒台之后, 随着中国大陆各音乐学院陆续恢复招生, 较多专业的作曲家愿意为笛子创作新曲, 加上演奏家们在经过多年的创作实践后创作水平提升, 才有所改善。

1950年代, 中国演奏家们除了以中国本土的乐曲参赛外, 亦会改编苏联及东欧等地区各“友好国家”的民间乐曲。罗马尼亚的民间乐曲《霍拉舞曲》被笛子演奏家刘森于1950年代改编为笛子独奏曲。而同样移植为笛子独奏曲的还有以匈牙利音乐风格创作的《流浪者之歌》、俄罗斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫所创作的《野蜂飞舞》及运用了捷克民间舞蹈为创作元素的《单簧管波尔卡》。这些移植乐曲有一个共通点, 就是具有颇高的演奏难度。演奏家们希望能籍著演奏这些改编乐曲表现出个人高超的技术水平。改编西方乐曲拓宽了笛子演奏曲目的范围, 同时这种跨文化的乐曲移植对中国民族音乐的演奏传统及其文化均带来了新的影响。

在1950年代至1960年代, 作曲家和演奏家们创作了大量的笛子曲。这一时期的作曲者有较大的创作空间及自由, 直至“文化大革命”的爆发。“文革”期间, 很多笛子演奏家受到迫害, 像陆春龄、赵松庭等在“文革”前已成名的笛子演奏家, 不但被迫下乡改造, 更被扣上不同的政治帽子。文革中, 全国一度只容许“样板戏”的演出, 故笛子艺术的正常发展亦受到很大影响。而在创作技巧上亦没有突破性发展。“文革”后期较为著名的作品有魏显忠创作的《扬鞭催马运粮忙》。

1980年代, 在音乐创作方面, 很多作曲家均积极创作新的作品。另外, 中国实行对外开放的政策后, 从前被禁止的音乐亦逐渐在中国传播。这为文化大革命后音乐学院新招收的作曲系学生提供了新的灵感。他们逐渐在创作中加入现代音乐的元素。由于现代音乐非常注重声响效果, 民族乐器独特的声响吸引了这批“新潮”作曲家的兴趣, 一些“新潮”的乐曲因此应运而生。较为成功的作品有谭盾的《竹迹》、杨青的《醉笛》、莫凡的《绿洲》等等。

无可否认, 当代受过专业训练的作曲家不但大大分担了演奏家负责创作的责任, 并且把他们所学到新的作曲元素注入笛子乐曲的创作中, 为笛子独奏曲的创作带来新景像。这些受过专业训练的作曲家所创作的笛子曲不论在音色、节奏及技巧上均与此前的创作有着很大的不同。强弱的符号清楚交代了作曲家对演奏者在演奏时的力度变化, 亦增强了笛子在音色上的变化。另外, 复杂的节奏组合、多调性、大量半音的运用在此前亦是从来没有出现过的。在伴奏方面, 这批作曲家亦由过去以大型民族乐团伴奏改为以室内乐伴奏为主, 这种伴奏形式的转变为笛子独奏曲加入了新的元素, 大大增加了伴奏创作上的空间。

三、竹笛文化

竹笛的文化迹象及历史沿革向世人证明:它是中国人类最古老的吹奏乐器, 也是世界《乐器史志》上年代久远的古老吹奏乐器, 是全球笛类乐器的鼻祖。竹笛风霜雪雨的生成、发展过程, 是与宇宙中的自然现象、地理观象、人文现象、社会现象、物理学、数学、设计学、美学、音响学、哲学、史学、琴、棋、书、画等科学领域, 艺术门类有机地、共同地相互敷衍、促进、联系、进化、提高的。历代文人墨客都曾为竹笛抒写了许多精美绝伦的诗篇。最著名的唐代大诗人李白在烙城的夜晚听闻笛声有感而作的《春夜洛城闻笛》。

竹笛多由苦竹、紫竹、斑竹、凤眼竹、玉屏竹等优质竹料经制笛师加工成材制做成笛。竹笛属开管乐器, 与国外的笛类乐器最大的区别是“膜振”, 就是在竹笛膜孔上粘贴一块笛膜, 笛音清脆、咳亮、甜美, 富有中国民族音乐色彩和浓郁的家乡味儿, 这是任何管弦乐器及现代电声乐不具备的特征。

竹笛的流派主要分北派和南派。北派笛风注重刚劲、强烈, 气息讲究丹田要有爆发力, 常用吐音 (单吐、双吐、三吐) 、花舌、垛音、历音、抹音等技巧丰富乐曲, 代表作品《喜相逢》等。南派笛风讲究典雅、华丽, 常用颤、叠、赠、打等手指技法润饰旋律, 代表作品《鹧鸪飞》等。竹笛的流派除北派、南派外, 得到世人承认的还有刘森派 (简称刘派) , 赵松庭先生创立的浙派, 俞逊发先生创立的俞派。近代, 人材辈出无穷。无论从演奏技法还是曲目上, 更是脱颖、创新, 使笛子艺术推向一个新的高度, 并逐渐摆脱了南、北之分的概念。乐曲的内容从强调地方风格到追求意境的刻画, 广泛吸取其它艺术品种及姐妹乐器的技法而融汇贯通, 大大丰富了笛子本身的表现力。

竹笛的起源与发展论文 篇2

二胡作为中国的民族的乐器，越来越受到人们的喜欢。目前人们对二胡的喜爱程度，不亚于外国人的小提琴。下面对二胡的起源与发展做一介绍，以帮助热爱二胡的朋友们加深对二胡的理解，为中华民族器乐的发展和中华民族文化的伟大复兴贡献自己一点微薄的力量。

二胡原先是北方少数民族的乐器，俗称胡琴，岑参《白雪歌送武判官归京》有“胡琴琵琶与羌笛”诗句，说明唐代就传入中原。宋朝沈括《梦溪笔谈》载：“熙宁中，宫宴，教坊令人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易弦，只用一弦终其曲”。嵇琴即胡琴，说明当时二胡演奏技巧已相当高。但真正使二胡发扬广大的是近代的刘天华和瞎子阿炳，刘天华将二胡引入音乐殿堂教育，并写下了《良宵》等十首独奏曲，阿炳则流下《二泉映月》、《听松》几首名曲，使二胡成为音乐会上可独奏的乐器。

二胡是悲哀的乐器，沉闷，轻轻一拉，就有一种对世事洞察的悲凉。中国的民乐是线性的，讲究旋律，不重和声，也不张扬，追求含蓄，因此二胡是最民族化也最适合表达中国人的感情不过了。一把胡琴，一把椅子，在树脚下一坐，会唱的，不会唱的，男女老少都会聚拢来。

二胡也善于叙事。闵惠芬将杜甫名诗《新婚别》改编成二胡叙事曲，分序曲、迎亲、惊变、送别四段，再现了安史之乱“有吏夜捉人”事件。她演奏跌宕起伏，出神入化地再现了三幕故事，“送别”时，似乎一对新人正面对生离死别，柔肠寸断，就算你不爱民乐，不懂二胡，也会为之动容。

说起二胡，自然想起《二泉映月》。古往今来，还没见过哪一首乐曲能和一种乐器结合得这样紧密，似乎《二泉映月》是因二胡而生，二胡是为《二泉映月》而来的。《二泉映月》像一条沉重徐缓的河，低沉地唱着一支和人类有关的歌，是二胡曲中最能流传千古的曲子。

谈谈板胡的起源与发展 篇3

最初的板胡只仅仅是一种单一的伴奏乐器，只是为戏曲伴奏服务的，经过历代音乐人的呕心沥血，不断地完善和革新，尤其是建国后，板胡有了很大的发展，使很多新品种、新面孔加入了板胡的家族，板胡的演奏技巧和表现力也更加丰富多彩，成为民族乐器中不可缺少和具有浓郁地方特色的独奏乐器，并为民族歌舞剧和声乐伴奏，因此就将音乐板胡和戏曲板胡另立门户，各自为阵形成了板胡家庭中的两大体系。

音乐板胡体系里，根据音域和演奏风格的不同，大概可分为高、中、低三个类型，高、中、低音的具体划分是：高音板胡的把位较小，大概把位为25公分左右，琴壳直径为9—10公分之间，琴壳发出的声音尖细而悠扬，表现力极强，适合演奏舒悦的作品，代表作品有《秦川新歌》等。中音板胡把位大概为30公分左右，琴壳直径为10.5—11.5公分，音域较高音相比较宽厚宏亮，适合演奏欢快、豪迈的旋律，其代表作有《秦腔牌子曲》《红军哥哥回来了》等一大批耳熟的旋律，低音板胡是由陕西籍著名板胡演奏家孙尔敏先生最先尝试用于陕西合阳线腔为原声基调将其搬上音乐舞台，把位大概为30公分左右，琴壳直径为12—13公分，声音低沉、浑厚，更能体现民间原生态的状态，是板胡领域的一支最能体现委婉的生力军，它的代表作品有最早的《古树银花》和吉喆老师作曲并演奏的《看线戏》等。戏剧板胡则根据各地方剧种的不同，品种繁多，具有典型和代表性的如豫剧板胡、晋剧板胡、蒲剧板胡、评剧板胡、秦腔板胡等等。作为一名职业秦腔板胡专业教师，这里我就着重对秦腔板胡的起源与发展谈点我个人的观点和看法。

秦腔板胡，按照其音域划分，应该归属中音板胡的范畴，也可以说它是中音板胡的雏形，秦腔板胡的定弦和演奏方法几乎和中音板胡同出一辙。秦腔板胡在整个秦腔戏曲的乐队伴奏中起着领弦主奏的作用。因此，人们通常俗称板胡演奏员为“头把弦”，这也充分说明了秦腔板胡在整个乐队中的灵魂所在。

一、秦腔板胡的结构及发声要求

1、秦腔板胡的结构

秦腔板胡和其它板胡一样，其主要结构由琴杆、琴壳、琴轴、琴弦、千斤、琴码、琴弓、底托组成。以下对其各部位做一细致的讲述：

（1）琴杆：也称“杆子”，是板胡的骨架，虽然并不发声，可它是一把琴的灵魂所在，一把板胡的价格高低首先是用琴杆所采用的材质来衡量的，一般采用木质坚硬的酸枝木、紫檀木、乌木、黑檀木，也有用花梨木和其它杂木而制的。根据历代人的经验总结，秦腔板胡琴杆长度大概为74—75厘米，琴杆上端为琴头部分，呈方形，开有两个安装琴轴的孔，为了美观，经过工匠们的一步步研究，顶端形成了多种精美的造型，如：龙头、平头、弯头、如意头等，这些精美的造型，将板胡的整体艺术水平提升了一个重要层面。

（2）琴壳：也称“壳子”，是板胡的发声体，是由坚硬的椰壳配合结构松软的桐木面板精制而成。制作琴壳的具体要求是，选用较老的椰子（椰子太嫩则壳壁薄，易碎不耐用而且颜色发白，也不美观），去掉外边的椰皮和里面的椰肉，经过打磨抛光，使其乌黑或棕黑发亮，然后锯掉两头，大口用于粘贴桐木板。挑选一个好琴壳的首要标准是，壳形要圆、壳壁要直、壁厚均匀适中，所以壳子的选材是很难挑选的，要选一个真正上乘的椰子壳保守的说百里挑一并不为过。

（3）琴轴：也叫“弦轴”，分为上下两个，起调整音高的作用，上方的为“内弦轴”，下方的为“外弦轴”。木质多用琴杆的木料或黄杨木制成，轴体基本雕刻为螺旋纹，装在琴杆同一侧面，琴轴有木质轴和木柄齿轮铜轴两种，目前大部分板胡采用木柄齿轮铜轴，调弦快而自如，准确又不会跑弦。

（4）琴弦：琴弦分为金属弦和丝弦两种。金属弦比丝弦发音明亮、清脆，不易跑弦，故现在都采用金属弦。琴弦又分为内弦和外弦，内弦：采用钢芯，外用金属丝或银丝缠绕，简称缠弦。外弦：采用钢丝光弦，简称钢弦。

（5）千金：也称“腰码”，一般采用木质坚硬的木头、牛角或金属等制成。千金为一头大一头小的塔状，大的一头贴在琴杆上，小的一端上搭上琴弦，这样的千金稳定性好，发音灵敏度强。千金还可分为固定和活动两种，固定千斤就是将千金用绳子绑定在琴杆上，这种千金对于初学者来说较好，可以掌握好把位和演奏时的音准。活动千金就是在琴杆和千金接触处安装上用骨头或金属制成的滑道，可根据演奏员所需要的把位大小，上下自由调节。

（6）琴码：也称“小码子”，是板胡发声体的重要组成部分，一般用竹子、骨头或质地坚硬的木头制成，直接压在板胡的共鸣板上，距共鸣板上端边沿3厘米左右为佳，别小瞧这个小小的琴码，它直接影响着板胡的音色和音量。

（7）琴弓：也称“弓子”，秦腔板胡的弓子根据历代演奏员的习惯与其它剧种还有所不同，一般采用马尾直接拴绑式的“马尾辫”弓子，弓杆用料以福建白竹或香妃竹为上乘，粗细要均匀适中，系白马尾，长短为82公分左右，过长笨重，不便灵活使用，过短又欠缺拉奏长音的效果，所以既不能长也不能短。对于弓子我个人的理解是，所为“弓”，不能理解为打仗使用的弓箭那弓的造型，而是要根据“弓”字的写法结构而象形弯曲，两头要有弧，中间要有撬，这样的弓子才富有弹性且不会内外摆动过大，使用起来得心应手。

（8）底托：也称“底座”，秦腔板胡最早没有底托，为了让演奏者在演奏过程中能够轻松自如的控制板胡，方便美观大方的演奏姿势，使板胡音色更加清脆、洪亮，后来才加上了底托。底托一般采用以下材质制做：坚硬且较重的木质、木质加灌铅、纯胶木或金属。

2、对于秦腔板胡的音量、音质及音色的要求：

音量，一把琴的好坏首先得用音量来衡量，如果没有声音，再好的木质，再好的做工都是白费心思，所以首先音量要大，音量大是板胡的基本条件，即使在十人甚至几十人的大乐队中也不会被乐队盖住，这样的板胡在演奏时才能吸引住观众的眼球。

音质，就是音的质量。何为质量？任何物体都有相应的质量，但是就音而言，质量本身就是一个很抽象的概念，金属或木质的质量就是根据它本身的密度来衡量，密度决定硬度也就是它的质量，而音的质量靠什么来衡量和鉴定呢？它本身就是没有密度大小区分的，这里所说的质量又是什么呢？首先就要回头说的前面提到的音量大小，然后听它发出声音的纯度、宽度、有没有杂音、狼音，这就是音的质量。

音色，当音量和音质都达到相应的要求时，就要选择它的音色了，音色就是更为抽象的概念，声音的色彩靠肉眼是看不见的，也是摸不着的，那么它是靠什么来衡量呢？这里就出现了醇和润的概念，在唱腔里有个名词叫润腔，板胡也一样，要用耳朵去听，用心去品，品那甜美的韵味。

以上所说的对于秦腔板胡的音量、音质及音色的要求不完全取决于板胡质量问题，它也与板胡演奏者的演奏方法有着直接的关系，例如，运弓不直、运功不平、手指触弦位置不对等，方法不正确也可使其声音受到影响。因此，解决板胡的发音与音色问题，首先是培养演奏者具有良好的技术、内心听觉和审美要求，通过有效的技术手段把内心对声音的多种概念，尤其是美的概念变成实际的音响。

二、秦腔板胡的定弦和演奏中的特征音

1、秦腔板胡的定弦：

秦腔板胡内外弦是纯五度音程关系。用“1、5”弦演奏，秦腔板胡常用定调为F、#F和G调。

2、秦腔音乐中的特征音与板胡演奏时的技法处理：

秦腔音乐分为欢音和苦音两类声腔，苦音声腔中的“4、7”和欢音声腔中的“6、3”音是最具有特性的音，也是秦腔剧种风格的代表音符。秦腔音乐苦音中所用的“4”是“微#4”， “7”是“微b7”。而我们对“微#4”和“微b7”在板胡演奏的技法上一定要注意以下两个问题：一是对于“微#4”和“微b7”音准的概念是在演奏中试效果而定；二是演奏员对于这两个音采用的揉弦方法及揉弦频率的快慢应特别注意，因为秦腔板胡的定弦调高弦硬，要想让秦腔苦音音乐的韵味浓厚，我们在这两个音上多采用压揉，且根据音的时值长短来控制揉弦频率的快慢，即时值长则揉慢，时值短则揉快，特别短则不揉。若拉出的音乐味道不浓、韵味不深，不妨试听一下这些音的演奏是否妥当。

总之，任何乐器都是为演奏者服务的，板胡也是一样，它也要根据演奏者的习惯，适当调整，不是一成不变的。

任何事物都有个由小到大，由弱到强的演变过程，板胡从起源至今，经过几代人的呕心沥血，不断发掘和革新，才有了今天的成绩和成就，在整个弓弦乐器这个大家庭中占有了一席之地。根固才能叶茂，相信通过一代又一代音乐人的共同努力，会让板胡艺术扎根在民族音乐这片沃土中，不断吸取新的营养，它的艺术生命一定会源远流长，这一民族乐器一定会发挥更大的器乐作用。

川剧的起源与发展 篇4

川剧是中国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。

川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。

高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。

上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。

川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。

川剧中最有名的技巧为变脸。在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。

【流派】

川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”；二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多；四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，在1997年6月18日重庆成为直辖市之前，重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。

【剧目】

川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。

川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。

明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。

【川剧脸谱】

川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。

川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身分、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。

此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。

学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。龚先生在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。他穷毕生之力，从上个世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达2000多种。可惜，“文革”期间大部分脸谱毁于一旦。到七八十年代，龚先生又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上，川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。

本书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。

学苑版《川剧脸谱》的特点在于：该《脸谱》是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。

《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。

一、用色定调

颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。

例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维；黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

二、具有象征寓意的图案

在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。

例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。

三、动物图案的使用

用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶；绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子；蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。

特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。

设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。

四、霸儿脸

霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。

例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。

黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。

五、文字脸谱

川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。

例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字；李逵脑门上写隶书“李”字；阎王脑门上写楷书“阎”字；魁星脑门上写楷书“斗”字；据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。

六、变脸、扯脸、擦暴眼

川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。

变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。

例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙；《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红（喜）、蓝（怒）、白（哀）、绿（乐）等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。

【川剧之变脸】

何谓变脸：变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。

脸谱演变：最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。

脸谱造型：变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。

手法：抹脸、吹脸、扯脸

抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即

可变成另外一种脸色。如果需摇变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。

吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。

扯脸：事前将脸谱画在一张一张剪好的绸子上，然后按顺序贴在脸上，每张脸谱都系有一把丝线，丝线的另一端系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方（如腰带上），依据剧情的需要，在巧妙利落的舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。《望娘滩》的聂龙、《白蛇传》中的钵童都使用的是“扯脸”。

【唱腔】

川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

高腔

高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓“一唱众和”的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。昆腔

昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

川剧昆腔的曲牌结构与它的母体“苏昆”基本相同。应用时有“单支”和“成堂”两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的“苏味”来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

胡琴

胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载：“蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话”，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。

二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。弹戏

川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有“川梆子”之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。

弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫“甜平”（又称“甜品”、“甜皮”、“甜腔”），一类叫“苦平”（又称“苦品”、“苦皮”），则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。

灯调

灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。

灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。

灯调声腔主要由“胖筒筒”、发间小曲和“神歌腔”组成。灯戏伴奏的“胖筒筒”，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带“嗡”声的琴。【角色 】

川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。【乐器 】

川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。

【现状】

川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。

喷火器的起源与发展 篇5

以火作为进攻武器的发展，经历了一个漫长的年代，并且沿着两个方向发展，一是在燃烧战斗部的设计上，使装有燃烧剂的燃烧弹药能以发射其他类弹药的同种武器发射出去，如燃烧航空炸弹、燃烧火箭弹等。另一个方向是设计专用的发射燃烧剂的武器，如火焰喷射器。具有现代意义的火焰喷射器是在第一次世界大战中发展起来的。

喷火器的发展

背囊式火焰喷射器（即轻喷火器）是于1898年发明的，此后一些国家（如法国和意大利）装备了轻喷火器，不过直到1915年6月德国才首先把轻喷火器用于战争。喷火器的应用引起了各国的注意，并纷纷仿效研制。5个月后，俄国试制的喷火器投入战场。当时喷火器所用的喷火油料为非稠化油料，即由汽油与柴油或煤油混合而成，喷射时火柱松散，油料燃烧猛烈，时间短，射程较近。20世纪30年代，德国、英国、苏联、法国、日本、加拿大等国都先后制造了使用油料、油瓶、喷枪等各种不同形式的喷火器。有些国家还发展了重型喷火器，如地雷式喷火器、机械化喷火器等。

第二次世界大战为喷火器提供了更多的试验和使用机会，喷火器也得到进一步发展，这包括油料的改进、喷枪的设计，油瓶和点火具的改革等。特别是美国于1942年初发明的凝固汽油，大大提高了喷火器的使用性能，仅在第二次世界大战期间美国就生产了近4万具喷火器。

美军喷火器

美国军队便携式喷火器的发展经历了M1型、M2-2型、M2A1-7型、 M8型、M9-7型和M9E1-7型。美军于1941年装备第一批M1型喷火器，于 1944年装备M2-2型喷火器。M2A1-7型喷火器和M8型喷火器在朝鲜战争、越南战争中曾广泛使用。

M2A1-7型喷火器采用钢架结构和钢制油瓶，质量较大，不利于行军作战，为此美军对其进行改进，采用铝架在发展轻喷火器的同时,还发展装备了车载式喷火器,如M67A1式车载喷火器,它是由M7A1-6式喷火器装在M48A2式中型坦克上而成，是一种高速机动的近距离支援武器。但由于该车载喷火器将M48A2式中型坦克的主炮换装成M7A1-6式喷火器，削弱了坦克的远距离作战能力，因此美军又研制装备了M132A1式自行喷火器，它是在M113A1式装甲人员输送车上装一具M10-8式喷火器而成，用于攻击坚固阵地，如洞穴、地下室等工事内的有生力量，或焚毁军用物资。

苏联喷火器

1916年俄国第一代“T"型轻喷火器装备军队并在第一次世界大战中使用。这种喷火器借助压缩气体喷射，因没有减压阀，在喷射过程中随压力变化，喷射距离缩短。1939年苏军对T型喷火器进行改进，生产出POKC-1 式喷火器。但因POKC-1式仍存在点火器不完善、减压阀作用力小、射击协调性差等缺点，又进一步改进生产了POKC-2式、POKC-3式喷火器，并于1942年装备了POKC-3式（图1）。POKC-3式将POKC-2式扁平油瓶改成圆柱形，并改进了击发机构。这种喷火器装油量10升，战斗全质量23kg，能作6～8次短促喷射或一次连续喷射，喷射距离35m左右。1950年装备了ЛПО-50型轻喷火器。

1941年苏联还发展装备了ΦОГ-1式地雷喷火器。这是一种无活塞、一次作用式喷火器，混合油料借助火药燃气压力喷射，由点火筒引燃。因其存在运输困难、易出故障、电线易损等缺点，后又改进成ΦОГ-2式。ΦОГ-2式喷火器结构很像灭火器，其喷射距离短、笨重，仍然易出事故，于是到1950年又研制出TПО-50式重型喷火器。此外，苏联军队还发展装备了TО-55式坦克喷火器，该喷火器是由 T55式主战坦克和装在原坦克机枪位置的ATO-200式喷火器组成，用于伴随坦克、机械化部队作战，杀伤有生目标，焚毁防御工事和装备器材。

我国装备的喷火器

我国便携式喷火器的发展经历了FPH01式、FPH02式、FPH02A式和 FPH02B式。FPH01式轻喷火器是仿制苏联的ЛПО-50式轻型喷火器，3瓶结构，战斗全质量22kg。1978年我国制造装备了FPH02式轻喷火器，仍为3瓶结构，战斗全质量降至20kg，以微型交流永磁发电机为点火电源，输油管采用耐压钢丝胶管。20世纪80年代研制装备了FPH02A式轻喷火器，2瓶结构，战斗全质量降至15.5kg。90年代又研制了FPH02B式轻喷火器，采用轻质材料，战斗全质量降至12.6kg，提高了在山地高原地区的作战效能。

喷火器的装备现状

和发展趋势

目前各国装备的喷火器主要是便携式喷火器和车载式喷火器两种类型。一些国家从战场费效比出发，坚持发展传统的液柱式火焰武器（即喷火器），并在工艺、设计、材料和结构上进行大力改进，如意大利设计的T- 148／A式轻喷火器，在传统的油瓶压力瓶结构上进行了改革，去掉压力瓶，油瓶兼负压力瓶功能，同时在点火具、输油管等许多方面改革设计，从而成为优良的现代液柱式喷火器的先进代表。又如我国军队装备的FPH02B式轻喷火器，采用轻质材料，大大减轻了质量，提高了作战效能。总之液柱式喷火器的发展趋势主要是改进武器结构，增加射程，减小质量，简化操作。

为了克服喷火器射程近、质量大和勤务性复杂的缺点，一些国家改变传统的喷火器结构，采用火焰弹式火焰武器，使其形成火焰弹式与液柱式并举的局面，这也是喷火器发展的一个方向。如美国借用反坦克火箭现成的部件，于20世纪70年代初将研制的4管便携式多发火箭弹式火焰武器投入越南战场，取得效果，几年之后，定型为M202式燃烧火箭弹发射器。该发射器由玻璃钢制成，各管口径均为66mm，发射管长686mm，用机械装置发火。可采用立、卧、跪、坐姿发射，每管内可装1枚M74型66mm燃烧火箭弹,弹内装0.6kg稠化三乙基铝燃烧剂。发射后经弹头触发引信作用爆炸，燃烧剂遇空气自燃，散布半径10～20m，对点目标有效射程200m，对面目标最大射程750m。

德国、苏联也相继研制出火焰弹火焰武器。德国装备的DM34式便携式火焰弹发射器，由发射管与火焰弹组成。发射管由铝制发射器、扳机和握把组成，筒内装3枚火焰弹，弹内装填0.24kg赤磷和镁粉燃烧剂。采用双推进药剂发射，后坐力很小，射程在8～80m,轻便灵活，有双重保险机构，安全可靠。

俄罗斯现装备的RPO-Z型火焰弹发射器，由弹筒、弹药和发动机组成，主要用于对建筑物、燃料仓库等实施纵火。瞄准射程600m，最大射程1 000m，可采用立、卧、跪姿发射。

喷火器发展的另一个趋势是改进喷火器的油料和火焰弹的装料，前者主要是提高油料减阻性能，加快油料出口速度，从而增加射程，并且进一步改进制备油料性能；后者主要是改进装料，使弹体接触目标后，能大面积散布并增加燃烧时间，提高燃烧温度。◆

道教气功的起源与发展初探 篇6

摘要道教气功是中国传统道教养生文化中的代表之作、经典之篇，它在强身健体、医疗康复、延年益寿、陶冶性情、开发智力等许多方面都有着不可估量的作用。本文以大量的历史资料为依据，运用文献资料法、专家访谈法等研究方法，对进行道教气功的研究，探踪其成长的足迹，理清其发展的脉络，为现代健身气功新功法提供参考。

关键词道教气功发展养生

自古以来，我们的祖先就非常重视养生保健，并在实践中积累了极为丰富的养生经验，创立了拥有系统理论、多种流派、风格独特的中国传统养生文化。

道教养生文化，是一种以性命之学为根本的天人合一的文化体系，其思想深邃、方法独特、结构完备，在探索人体和自然奥秘、生命根本问题方面达到了极为精深的境界，是道家养生文化中的代表之作、经典之篇。道教气功在强身健身、医疗康复、延年益寿、陶冶性情、开发智力等许多方面都有着不可估量的作用。进行道教气功的研究，探踪其成长的足迹，理清其发展的脉络，弘扬传统养生文化，为现代健身气功新功法提供参考。

一、道教气功的概念

王松龄先生对气功内涵概括为：“以神为主导，以精气为基础，通过身心互相作用，自我锻炼的调整，强化自身生命机能，使之达于最佳状态，并具有强化自我控制能力，开发生命潜能作用的一种锻炼方法[1]”。

道教气功是中华气功的重要一支，它是道教徒在追求长生成仙和济世度人信仰目标过程中，通过无数实践积累起来的保持身心健康的方法。道教气功是道教人士为追求长生不老、羽化登仙，以“道”为最高信仰，以自我的身心为对象，以人的生命健康长寿为目的，以道教特有的宗教形式所进行的生命修炼手段和方法。道教气功来源于道教长生成仙的信仰，建立在道教宇宙观、人生观、身心观的基础之上，与道教的生道合一、重生贵生、天人相应、形神相依、我命在我、以德养生思想有着密切关系。

二、道教气功的起源、产生发展概述

有人认为，中华气功的起源纯属偶然，人们神倦体乏之时，打个哈欠，伸个懒腰，或是人们腰酸腿疼时，轻轻拍打，自摩自按，于是气功便萌芽产生了；也有人说，气功是由舞蹈演变而来的，《吕氏春秋》记载，“昔陶唐之始，阴多滞状而湛积，水道壅塞，不行其源，民气郁瘀而滞着，筋骨瑟索不达，故作舞以宣导之[2]”。以上两种说法都不能准确地说明中华气功的产生。我们知道，中华气功学是一门从宇宙整体观、天人整体观、人体生命整体观出发把人作为整体，把人的生、老、壮、病、死整个生命长河作为一个整体，把人与社会的相互关系作为一个整体，把人这个小宇宙与自然界大宇宙之间的相互关系作为一个整体来研究如何使人体生命处于最佳状态的学说。因此，中华气功学的诞生是中华古文明滋润的结果。老子的《道德经》和孔子的《周易》奠定了中华气功学的理论基础。在东汉道教形成以前，中华气功作为一个整体，已发展到了一定的水平，而在道教形成以后，按照道教独特的教义追求与行为规范，通过道门中人不懈地追求与实践，逐渐分化衍生出道教气功，它是中华气功不可分割而又独具魅力的一支。因此可以说，道教气功和中华气功一样，起源于人们的养生实践，是人们劳动创造的结果。

道教气功是中华气功在道教中的发展演进，因此，它的发展繁衍与道教在中国社会的发展紧密联系，考查道教的发展史及当时的中国社会环境，可以将其发展的脉络简单梳理如下：道教气功奠基于先秦，形成于东汉，定型于魏晋南北朝，发展于隋唐，成熟于宋元，明清时期普及到社会。

早在道教形成之前，以老子、庄子为代表的道家思想就对整个社会产生了重要的影响，同时也为道教气功的形成奠定了良好的基础。东汉时期，是我国原始道教产生、形成的时期，由于道教上追黄帝，以老子《道德经》为基本教义，因此也被称为“黄老道”。张角的太平道、张鲁五斗米道以及魏伯阳的金丹道在社会上影响较大。气功借助道教这一宗教形成，作为道教的修炼活动在道士及民间初步兴起。张陵在《老子想尔注》中提出了“保形”、“炼形”、“食气”作为达到长生的修炼方法。《太平经》则系统介绍了守一之法，这时道教气功初步形成。

魏晋南北朝及隋唐时期是道教的大发展时期，这一时期，道教神仙理论系统逐步确立，道教派别林立，广泛传播，道教气功得到了很大的发展。在教义方面提出了重生贵生、天人合一、我命在我、形神相依、众术合修等一系列观点，为道教养生术的发展奠定了较为完整的理论基础[3]。在养生方面主要是守窍类、气法类和导引类的养生方法有了较大的发展。《周易参同契》系统阐述了内外丹理论，被尊为万古丹经王[4]。到了唐朝，道教成为皇族宗教，官僚贵族追求长生不老之术，道书大量问世，同时，佛教与道教大为兴盛，社会上广倡儒、道、佛三教合流，玄学盛行，这些都促进了道教气功理论的成熟与技术的发展。上清派围绕《黄庭经》形成了一套包括齋戒、叩齿、咽液、起居等多种方法的养生体系，葛洪的《抱扑子》对于人的生命运动以及养生之道有许多精辟的论述，陶弘景的《养性延命录》发展道教气功的方法，辑录了众多导引之术，大力发展了茅山宗。这是道教气功定型的标志。

道教入唐以来，逐渐完善了宗教理论，宋朝以后社会地位显著提高，道教高中层人物屡受当朝统治者的青睐，到北宋时期，由于战争的因素，宗教得以蔓延，道教可谓盛极一时。然而宋朝覆灭后，理学兴起，风靡中原，道教一落千丈，靖康以降每况愈下。早在晚唐时，道教的内丹术开始兴起，并盖过其它技法，成为道教气功的主流。北宋时，以陈抟为先导，张伯端集大成，并著《悟真篇》行世，倡导全真派，淡化宗教仪式，气功日趋实用化，完成了道教的一次改革。由于不断的政治变动，南北对峙，全真派兴起后，道教也南北分家，出现了以张伯端为代表的“南宗”和以王重阳为代表的“北宗”。从气功学角度看，全真内丹术使气功锻炼的理论和实践提高了一大步。由于王重阳主张三教合一，使得道教气功学术得以博采众长，人材倍出[5]。元末南北合流，内丹学成熟。

经历理学的冲击，明、清时道教日益衰落。这一时期，实用气功得到了很大的发展，如火如荼，方兴未艾，很多名医都卷入其中，伟大的医学家们都成为医用气功的推动者和实践者。明清时期，以张三丰派、明陆西星的东派、李西月的西派影响比较大。张三丰是元明时期道教气功养生史上影响最大的人物，他既以修身养性、涵养道德立基，又以道教传统命功修炼，首重炼己。张三丰继承了陈致虚所传丹法，遂开三丰一派，其后推演发展，直至清末，崇奉张三丰为祖师的道派达17个之多，其中武当一脉尤以内家拳术闻名[6]。在内丹功法的研究方面，则以伍守阳、柳华阳及刘一明的著作成果特别引人注目。然而，此时，整体形势却如强弩之末，少有著作问世，且多是对前道书的诠释，无多新义，清以后则更是日薄西山，至民国时期，社会的进步，科学的发展，带有浓厚封建色彩的道教气功日渐淡出历史的舞台。

参考文献：

[1] 王松龄.中国气功的史•理•法[M].北京:华夏出版社.1989.11:3.

[2] 林中鹏.中华气功学[M].北京:北京体育学院出版社.1989.7:54-56.

[3] 史孝进.道教养生学的形成和发展简述[J].道教论坛.2003(1):54.

[4] 黄力生.论道教养生思想的产生、发展及其特点与方法[J].北京体育大学报.2001(6):26-28.

[5] 陈兵.中华气功在道教中的发展[J].世界宗教研究.1990(1):15-17.