数字的起源与发展

数字的起源与发展（共12篇）

数字的起源与发展 篇1

在漫长的生活实践中, 由于记事和分配生活用品等方面的需要, 人类逐渐产生了数的概念.比如捕获了一头野兽, 就用1块石子代表;捕获了三头, 就放3块石子.用利器在树皮上刻痕或“结绳记事”也是地球上许多古代人类共同做过的事.这些办法用得多了, 就逐渐形成数的概念和记数的符号.不论在哪个地区, 数的概念最初都是从1, 2, 3, 4……这样的自然数开始的.

随着生产、生活的需要, 人们发现仅仅能表示自然数是远远不行的.如果分配猎获物时, 5个人分4件东西, 每个人该得多少呢?于是分数就产生了.自然数、分数和表示“没有”的零, 通称为算术数.自然数也称为正整数.

随着社会的发展, 人们又发现很多数量具有相反的意义, 比如增加和减少、前进和后退、上升和下降、向东和向西.为了表示这样的量, 又产生了负数.正整数、负整数和零, 统称为整数.如果再加上正分数和负分数, 就统称为有理数.

值得一提的是有理数的名称.“有理数”这一名称不免叫人费解, 有理数并不比别的数更“有道理”.有理数一词从西方传来, 在英语中是 (rational number) , 而 (rational) 通常的意义是“理性的”.中国在近代翻译西方科学著作, 就把它译成了“有理数”.其实, 这个词来源于古希腊, 其词根为ratio, 就是比率的意思.所以这个词的意义也很显然, 就是整数的“比”.与之相对, 而“无理数”就是不能精确表示为两个整数之比的数, 而并非“没有道理”.

随着历史发展, 公元前6世纪, 当时的希腊有一个研究数学、科学和哲学的团体——毕达哥拉斯学派, 他们认为“数”是万物的本源, 支配整个自然界和人类社会, 因此世间一切事物都可归结为数或数的比例.他们所说的数是指整数.但是学派中一个叫希帕索斯的人发现没有一个整数比例写成的数可以表示1与2的比例中项.设这个数为x, 1∶x=x∶2, 即x2=2.他又画了一个边长为1的正方形, 设对角线为x, 根据勾股定理x2=12+12=2, 可见边长为1的正方形的对角线长度即是所要找的那个数, 这个数肯定是存在的.可它是多少?又该如何表示呢?希帕索斯等人百思不得其解, 最后认定这是一个从未见过的新数.这个新数的出现使毕达哥拉斯学派感到震惊, 因为这动摇了他们哲学思想的核心.为了避免支撑世界的数学大厦坍塌, 他们规定对新数的发现要严守秘密.可希帕索斯还是忍不住将这个秘密泄露了出去, 据说他为此被扔进大海喂了鲨鱼.然而真理是藏不住的.后来人们又发现了很多不能用两整数之比表示的数, 圆周率就是其中一个.人们把它们写成π, e等形式, 称它们为无理数.有理数和无理数一起统称为实数.

在实数范围内对各种数的研究使数学理论达到了相当高深和丰富的程度.这时人类的历史已进入19世纪.许多人认为数学成就已经登峰造极, 数字的形式也不会有什么新的发现了.但在解方程的时候常常需要开平方, 如果被开方数是负数, 这道题还有解吗?如果没有解, 那数学运算就像走在死胡同中那样处处碰壁.于是数学家们就规定用符号“i”表示“-1”的平方根, 即undefined, 称之为虚数单位, 虚数就这样诞生了.后人将实数和虚数结合起来, 写成a+bi的形式 (a, b均为实数) , 这就是复数.在很长一段时间里, 人们在实际生活中找不到用虚数和复数表示的量, 所以虚数总让人感到虚无缥缈.随着科学的发展, 现在虚数在水力学、地图学和航空学上已经有了广泛的应用, 在掌握和会使用虚数的科学家眼中, 虚数一点也不“虚”了.

数的概念发展到虚数和复数以后, 在很长一段时间内, 连某些数学家也认为数的概念已经十分完善了, 数学家族的成员已经都到齐了.可是1843年10月16日, 英国数学家哈密尔顿又提出了“四元数”的概念.所谓四元数, 就是一种形如q=w+xi+yj+zk的数, 它是由一个标量 (实数) w和一个向量v= (x, y, z) (其中x, y, z为实数, i2=-1, j2=-1, k2=-1) 组成的.四元数在数论、群论、量子理论以及相对论等方面有广泛的应用.与此同时, 人们还开展了对“多元数”理论的研究.多元数已超出了复数的范畴, 人们称其为超越数.

由于科学技术发展的需要, 向量、张量、矩阵、群、环、域等概念不断产生, 把数学研究推向新的高峰.这些概念也都应列入数字计算的范畴, 但若归入超复数中不太合适, 所以人们将复数和超复数称为狭义数, 把向量、张量、矩阵等称为广义数.尽管人们对数的归类法还有某些分歧, 但在承认数的概念还会不断发展这一点上, 意见是一致的.

传统的数学课在讲述“数”的时候, 只是通过简单的举例就进入了一般的概念介绍, 学生往往对数的概念理解很抽象, 不能很好的把握.如果我们把数字的产生及发展历程加入其中, 就能使学生更好地理解, 更有助于增强学生的学习兴趣.

参考文献

[1]阿西莫夫.洪丕柱, 等译.数的趣谈.上海:上海科学技术出版社, 1980.12.

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[3]斯科特.侯德润, 等译.数学史.桂林:广西师范大学出版社, 2002.5.

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[5]蔡天新.数学与人类文明.杭州:浙江大学出版社, 2008.1.

数字的起源与发展 篇2

二胡作为中国的民族的乐器，越来越受到人们的喜欢。目前人们对二胡的喜爱程度，不亚于外国人的小提琴。下面对二胡的起源与发展做一介绍，以帮助热爱二胡的朋友们加深对二胡的理解，为中华民族器乐的发展和中华民族文化的伟大复兴贡献自己一点微薄的力量。

二胡原先是北方少数民族的乐器，俗称胡琴，岑参《白雪歌送武判官归京》有“胡琴琵琶与羌笛”诗句，说明唐代就传入中原。宋朝沈括《梦溪笔谈》载：“熙宁中，宫宴，教坊令人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易弦，只用一弦终其曲”。嵇琴即胡琴，说明当时二胡演奏技巧已相当高。但真正使二胡发扬广大的是近代的刘天华和瞎子阿炳，刘天华将二胡引入音乐殿堂教育，并写下了《良宵》等十首独奏曲，阿炳则流下《二泉映月》、《听松》几首名曲，使二胡成为音乐会上可独奏的乐器。

二胡是悲哀的乐器，沉闷，轻轻一拉，就有一种对世事洞察的悲凉。中国的民乐是线性的，讲究旋律，不重和声，也不张扬，追求含蓄，因此二胡是最民族化也最适合表达中国人的感情不过了。一把胡琴，一把椅子，在树脚下一坐，会唱的，不会唱的，男女老少都会聚拢来。

二胡也善于叙事。闵惠芬将杜甫名诗《新婚别》改编成二胡叙事曲，分序曲、迎亲、惊变、送别四段，再现了安史之乱“有吏夜捉人”事件。她演奏跌宕起伏，出神入化地再现了三幕故事，“送别”时，似乎一对新人正面对生离死别，柔肠寸断，就算你不爱民乐，不懂二胡，也会为之动容。

说起二胡，自然想起《二泉映月》。古往今来，还没见过哪一首乐曲能和一种乐器结合得这样紧密，似乎《二泉映月》是因二胡而生，二胡是为《二泉映月》而来的。《二泉映月》像一条沉重徐缓的河，低沉地唱着一支和人类有关的歌，是二胡曲中最能流传千古的曲子。

谈谈板胡的起源与发展 篇3

最初的板胡只仅仅是一种单一的伴奏乐器，只是为戏曲伴奏服务的，经过历代音乐人的呕心沥血，不断地完善和革新，尤其是建国后，板胡有了很大的发展，使很多新品种、新面孔加入了板胡的家族，板胡的演奏技巧和表现力也更加丰富多彩，成为民族乐器中不可缺少和具有浓郁地方特色的独奏乐器，并为民族歌舞剧和声乐伴奏，因此就将音乐板胡和戏曲板胡另立门户，各自为阵形成了板胡家庭中的两大体系。

音乐板胡体系里，根据音域和演奏风格的不同，大概可分为高、中、低三个类型，高、中、低音的具体划分是：高音板胡的把位较小，大概把位为25公分左右，琴壳直径为9—10公分之间，琴壳发出的声音尖细而悠扬，表现力极强，适合演奏舒悦的作品，代表作品有《秦川新歌》等。中音板胡把位大概为30公分左右，琴壳直径为10.5—11.5公分，音域较高音相比较宽厚宏亮，适合演奏欢快、豪迈的旋律，其代表作有《秦腔牌子曲》《红军哥哥回来了》等一大批耳熟的旋律，低音板胡是由陕西籍著名板胡演奏家孙尔敏先生最先尝试用于陕西合阳线腔为原声基调将其搬上音乐舞台，把位大概为30公分左右，琴壳直径为12—13公分，声音低沉、浑厚，更能体现民间原生态的状态，是板胡领域的一支最能体现委婉的生力军，它的代表作品有最早的《古树银花》和吉喆老师作曲并演奏的《看线戏》等。戏剧板胡则根据各地方剧种的不同，品种繁多，具有典型和代表性的如豫剧板胡、晋剧板胡、蒲剧板胡、评剧板胡、秦腔板胡等等。作为一名职业秦腔板胡专业教师，这里我就着重对秦腔板胡的起源与发展谈点我个人的观点和看法。

秦腔板胡，按照其音域划分，应该归属中音板胡的范畴，也可以说它是中音板胡的雏形，秦腔板胡的定弦和演奏方法几乎和中音板胡同出一辙。秦腔板胡在整个秦腔戏曲的乐队伴奏中起着领弦主奏的作用。因此，人们通常俗称板胡演奏员为“头把弦”，这也充分说明了秦腔板胡在整个乐队中的灵魂所在。

一、秦腔板胡的结构及发声要求

1、秦腔板胡的结构

秦腔板胡和其它板胡一样，其主要结构由琴杆、琴壳、琴轴、琴弦、千斤、琴码、琴弓、底托组成。以下对其各部位做一细致的讲述：

（1）琴杆：也称“杆子”，是板胡的骨架，虽然并不发声，可它是一把琴的灵魂所在，一把板胡的价格高低首先是用琴杆所采用的材质来衡量的，一般采用木质坚硬的酸枝木、紫檀木、乌木、黑檀木，也有用花梨木和其它杂木而制的。根据历代人的经验总结，秦腔板胡琴杆长度大概为74—75厘米，琴杆上端为琴头部分，呈方形，开有两个安装琴轴的孔，为了美观，经过工匠们的一步步研究，顶端形成了多种精美的造型，如：龙头、平头、弯头、如意头等，这些精美的造型，将板胡的整体艺术水平提升了一个重要层面。

（2）琴壳：也称“壳子”，是板胡的发声体，是由坚硬的椰壳配合结构松软的桐木面板精制而成。制作琴壳的具体要求是，选用较老的椰子（椰子太嫩则壳壁薄，易碎不耐用而且颜色发白，也不美观），去掉外边的椰皮和里面的椰肉，经过打磨抛光，使其乌黑或棕黑发亮，然后锯掉两头，大口用于粘贴桐木板。挑选一个好琴壳的首要标准是，壳形要圆、壳壁要直、壁厚均匀适中，所以壳子的选材是很难挑选的，要选一个真正上乘的椰子壳保守的说百里挑一并不为过。

（3）琴轴：也叫“弦轴”，分为上下两个，起调整音高的作用，上方的为“内弦轴”，下方的为“外弦轴”。木质多用琴杆的木料或黄杨木制成，轴体基本雕刻为螺旋纹，装在琴杆同一侧面，琴轴有木质轴和木柄齿轮铜轴两种，目前大部分板胡采用木柄齿轮铜轴，调弦快而自如，准确又不会跑弦。

（4）琴弦：琴弦分为金属弦和丝弦两种。金属弦比丝弦发音明亮、清脆，不易跑弦，故现在都采用金属弦。琴弦又分为内弦和外弦，内弦：采用钢芯，外用金属丝或银丝缠绕，简称缠弦。外弦：采用钢丝光弦，简称钢弦。

（5）千金：也称“腰码”，一般采用木质坚硬的木头、牛角或金属等制成。千金为一头大一头小的塔状，大的一头贴在琴杆上，小的一端上搭上琴弦，这样的千金稳定性好，发音灵敏度强。千金还可分为固定和活动两种，固定千斤就是将千金用绳子绑定在琴杆上，这种千金对于初学者来说较好，可以掌握好把位和演奏时的音准。活动千金就是在琴杆和千金接触处安装上用骨头或金属制成的滑道，可根据演奏员所需要的把位大小，上下自由调节。

（6）琴码：也称“小码子”，是板胡发声体的重要组成部分，一般用竹子、骨头或质地坚硬的木头制成，直接压在板胡的共鸣板上，距共鸣板上端边沿3厘米左右为佳，别小瞧这个小小的琴码，它直接影响着板胡的音色和音量。

（7）琴弓：也称“弓子”，秦腔板胡的弓子根据历代演奏员的习惯与其它剧种还有所不同，一般采用马尾直接拴绑式的“马尾辫”弓子，弓杆用料以福建白竹或香妃竹为上乘，粗细要均匀适中，系白马尾，长短为82公分左右，过长笨重，不便灵活使用，过短又欠缺拉奏长音的效果，所以既不能长也不能短。对于弓子我个人的理解是，所为“弓”，不能理解为打仗使用的弓箭那弓的造型，而是要根据“弓”字的写法结构而象形弯曲，两头要有弧，中间要有撬，这样的弓子才富有弹性且不会内外摆动过大，使用起来得心应手。

（8）底托：也称“底座”，秦腔板胡最早没有底托，为了让演奏者在演奏过程中能够轻松自如的控制板胡，方便美观大方的演奏姿势，使板胡音色更加清脆、洪亮，后来才加上了底托。底托一般采用以下材质制做：坚硬且较重的木质、木质加灌铅、纯胶木或金属。

2、对于秦腔板胡的音量、音质及音色的要求：

音量，一把琴的好坏首先得用音量来衡量，如果没有声音，再好的木质，再好的做工都是白费心思，所以首先音量要大，音量大是板胡的基本条件，即使在十人甚至几十人的大乐队中也不会被乐队盖住，这样的板胡在演奏时才能吸引住观众的眼球。

音质，就是音的质量。何为质量？任何物体都有相应的质量，但是就音而言，质量本身就是一个很抽象的概念，金属或木质的质量就是根据它本身的密度来衡量，密度决定硬度也就是它的质量，而音的质量靠什么来衡量和鉴定呢？它本身就是没有密度大小区分的，这里所说的质量又是什么呢？首先就要回头说的前面提到的音量大小，然后听它发出声音的纯度、宽度、有没有杂音、狼音，这就是音的质量。

音色，当音量和音质都达到相应的要求时，就要选择它的音色了，音色就是更为抽象的概念，声音的色彩靠肉眼是看不见的，也是摸不着的，那么它是靠什么来衡量呢？这里就出现了醇和润的概念，在唱腔里有个名词叫润腔，板胡也一样，要用耳朵去听，用心去品，品那甜美的韵味。

以上所说的对于秦腔板胡的音量、音质及音色的要求不完全取决于板胡质量问题，它也与板胡演奏者的演奏方法有着直接的关系，例如，运弓不直、运功不平、手指触弦位置不对等，方法不正确也可使其声音受到影响。因此，解决板胡的发音与音色问题，首先是培养演奏者具有良好的技术、内心听觉和审美要求，通过有效的技术手段把内心对声音的多种概念，尤其是美的概念变成实际的音响。

二、秦腔板胡的定弦和演奏中的特征音

1、秦腔板胡的定弦：

秦腔板胡内外弦是纯五度音程关系。用“1、5”弦演奏，秦腔板胡常用定调为F、#F和G调。

2、秦腔音乐中的特征音与板胡演奏时的技法处理：

秦腔音乐分为欢音和苦音两类声腔，苦音声腔中的“4、7”和欢音声腔中的“6、3”音是最具有特性的音，也是秦腔剧种风格的代表音符。秦腔音乐苦音中所用的“4”是“微#4”， “7”是“微b7”。而我们对“微#4”和“微b7”在板胡演奏的技法上一定要注意以下两个问题：一是对于“微#4”和“微b7”音准的概念是在演奏中试效果而定；二是演奏员对于这两个音采用的揉弦方法及揉弦频率的快慢应特别注意，因为秦腔板胡的定弦调高弦硬，要想让秦腔苦音音乐的韵味浓厚，我们在这两个音上多采用压揉，且根据音的时值长短来控制揉弦频率的快慢，即时值长则揉慢，时值短则揉快，特别短则不揉。若拉出的音乐味道不浓、韵味不深，不妨试听一下这些音的演奏是否妥当。

总之，任何乐器都是为演奏者服务的，板胡也是一样，它也要根据演奏者的习惯，适当调整，不是一成不变的。

任何事物都有个由小到大，由弱到强的演变过程，板胡从起源至今，经过几代人的呕心沥血，不断发掘和革新，才有了今天的成绩和成就，在整个弓弦乐器这个大家庭中占有了一席之地。根固才能叶茂，相信通过一代又一代音乐人的共同努力，会让板胡艺术扎根在民族音乐这片沃土中，不断吸取新的营养，它的艺术生命一定会源远流长，这一民族乐器一定会发挥更大的器乐作用。

团扇的起源与发展 篇4

一团扇的起源

1. 团扇风靡至今的原因探析

团扇自诞生伊始就具有轻柔、飘逸的特点, 这也是大家喜爱团扇, 并使团扇流传至今的重要因素。随着时代的发展, 团扇所具有的艺术价值内涵也不断丰富, 并逐步发展成为生活中不可替代的物品。分析团扇盛行的原因, 可以发现, 团扇所具备的非常丰富的文化价值内涵, 以及团扇所具备的华丽表面, 能够行云流水地融合在一起, 给予团扇持有者一种心灵的寄托和依赖, 这就是团扇成为大家闺秀和文人骚客心向往之的根本原因。

2. 团扇起源的传说

第一, 于两汉兴起。从历史考究的角度来进行分析, 在西汉成帝时期, 汉成帝独宠赵飞燕, 嫔妃班婕妤回想起赵飞燕进入宫中之前, 汉成帝对自己的宠爱, 难免会产生寂寥的感觉。班婕妤摇扇时, 每逢秋风起, 都会使用团扇比作自己, 并创作《团扇歌》抒发自己的心情。可以看出, 在这个历史阶段, 团扇与女子之间就开始产生紧密的联系, 也为后续的团扇文化发展和大家闺秀之间解不开的忧怨情结埋下了伏笔, 在文人骚客笔下, 团扇也逐步发展成为红颜薄命、佳人失宠的艺术象征。

第二, 于两晋隋唐逐步演变。在晋朝, 随着三国时期战乱的结束, 士大夫阶层重新成为社会的上流阶层。团扇作为身份的象征之一, 开始重新兴起, 并随着时代的发展不断加入新的文化艺术内涵。在晋朝, 更是有权臣王珉使用团扇与嫂婢传情的故事, 在东窗事发之后, 嫂婢更是创作了《团扇郎歌》作为传情的诗词, 这也是我国古代文学史上有名的情歌之一, 时至今日, 该诗词也是象征美好爱情的经典诗词。可以看出, 团扇在文学发展史上, 象征“悲情”和“唯美爱情”的意象有着源远流长的历史。随着时代的发展, 团扇所具有的文学形象也越来越多, 发展到盛唐时期, 由于社会生产力大幅度发展, 社会的文化发展水平也大幅度提升, 文人骚客的文学创作越来越多。在这样的背景下, 以唐诗为代表的艺术作品开始和团扇结合在一起, 给了团扇新的文学艺术价值。以唐代著名诗人刘禹锡的《团扇歌》为代表, 借助于团扇的外在形象, 抒发宫女年老色衰, 遭君主抛弃的悲惨事实, 并借之婉转表达自己的怀才不遇之志。可以看出, 在整个团扇的起源发展阶段, 都是和文学形象的发展紧密地结合在一起的。

二团扇在两宋发展极盛的背景

1. 团扇在两宋的普及情况

发展到两宋时期, 团扇已经成为人民群众所必备的物事之一, 上至皇家贵妃, 下至平民百姓, 都热衷于拥有一把属于自己的团扇。在团扇上使用精妙的刺绣手法, 团扇的艺术价值越来越多, 从事团扇买卖的小商贩也越来越多。从当时的文献记载上可以看出, 在两宋时期, 团扇已经发展成为市场交易的主要产品之一。在我国闻名中外的传世巨著《清明上河图》, 画面中数以百计的人物大部分都手持团扇, 这也是当时团扇发展鼎盛的有力证据。

2. 团扇在两宋盛极的发展背景

团扇之所以在两宋发展极盛, 这和当时的历史文化背景有着紧密的联系。众所周知, 宋朝的建立者赵匡胤原来是后周王朝的大将军, 赵匡胤是通过“黄袍加身”的历史事件获得皇位的。在这样的背景下, 赵匡胤比其他封建王朝创建者更加懂得有军权者对国家的危害, 因此宋朝特别注重对士大夫阶层的文学意识培养, 试图通过创建辉煌的文化, 让士大夫阶层不再关心国家大权, 以便于保证皇权永固, 这也是团扇能够在宋朝发展极盛的政治背景。

三团扇在两宋发展的艺术形象

1. 团扇在两宋盛行的根本原因

众所周知, 在两宋时期, “词”这一文学形式发展到了顶峰, 以苏轼、辛弃疾、王安石、柳永等为代表的文学大家在我国文学史上留下了赫赫有名的词作。尤其是北宋时期以柳永为代表的婉约派, 其文学创作更加贴合音乐文学的概念。在这样的文学背景下, 写在纸上的歌词想要具有更高的艺术表现力, 仅仅凭借文字的表现是单薄无力的, 这就需要道具来配乐装饰。在这样的背景下, 团扇作为深受文人骚客和大家闺秀喜爱的作品, 其轻巧便利、精致柔美的艺术特点, 也深深地契合了婉约派“轻诗词”的艺术表现特点, 借助于宋词的春风, 团扇开始在全国范围内盛行起来。

2. 团扇在两宋发展的艺术盛景

在这一历史阶段, 不仅文人骚客摇扇纳凉, 歌女扇舞也是花样繁多, 具有很强的艺术美感, 这些和宋词的艺术文化内涵有着深度的契合。根据对相关文献资料的查询, 可以看出宋词中描述扇子的词句就有199句, 关于团扇的词句更是占了58句。可以发现, 在宋朝, 文学艺术和团扇有着非常紧密的联系。从这个角度进行考虑, 团扇在宋朝的文化历史中占据的地位是不可小觑的, 这也是团扇文化能够发展至今, 源远流长的根源。

3. 团扇在两宋发展的艺术形象

在两宋时期, 随着文人在词中对团扇进行了大量的艺术描写, 团扇文化开始逐步成为中国文学艺术中举足轻重的一部分, 扇文化也成为中华民族的主流文化之一。从团扇的文学艺术形象来进行分析, 可以看出, 团扇的文学艺术形象大部分指的是团扇与大家闺秀之间的联系, 例如《踏莎行》等经典的宋词著作, 都是给团扇赋予了悲情的女子形象。在这一历史阶段, 大部分团扇形象都是依托于女子的形象存在的。例如, 陈师道在诗词中介绍“冰簟流光团扇坠”, 在晏几道的著名诗词《解佩令》中, 也对团扇的文学艺术形象进行了高度的概括。大词人苏轼在《解佩令》中也对团扇的艺术形象进行了介绍, 依托于这些璀璨的文学巨著, 团扇的文学形象逐步丰满起来。尤其是那些大家闺秀, 青春易逝, 更像是在团扇中传递着唯美的扇意, 逐步超脱于团扇本身的形象, 与文学形象结合在一起, 向世人传递词人一份特定的情感。

在文人骚客眼中, 人生之大悲, 莫过于青春易逝, 在团扇的文学意象中, 团扇往往象征着悲情的故事, 往往让文人骚客产生壮志难酬的感觉, 爱人朋友分离、天涯海角的感觉。在这小小的团扇之中, 就可以将文人骚客和大家闺秀的全部情感完美地融合在一起, 如同团扇的扇面题画一样, 具有无限的艺术美感。在进行团扇的文学艺术研究过程中, 总是会让研究者产生无限的感慨, 美人多是孤单, 文人骚客多是郁郁不得志, 在人类心灵的一角, 总是会情不自禁地产生一阵的空虚。这个时候, 轻摇手中的团扇, 会产生心意相通的感觉, 这也是团扇负载了众多文人骚客和大家闺秀的情怀的根本原因。尤其是在秋风袭来时, 更是让文人骚客感叹生命易逝、人生短暂。

四结束语

综上所述, 可以看出, 团扇作为物事的一种, 在我国文化历史上有着广泛的应用基础。与此同时, 由于团扇具有轻柔、飘逸的特点, 受到了无数文人骚客和大家闺秀的喜爱, 随着历史文明的发展, 团扇所具有的文化艺术内涵也不断地丰富, 和中华民族的璀璨文化紧密地结合在一起。在团扇的发展过程中, 由于团扇和人民群众的生活和文人骚客的文学情怀有着紧密的联系, 团扇的文学价值内涵不断地发展, 并在两宋时期达到了顶峰, 艺术价值也达到了顶峰。这也是本文所进行的团扇的起源与发展研究的重心所在——其起源于生活, 盛行于艺术。

参考文献

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[2]李超德.缂丝传统手工艺传承与创新的几点体会——以书画缂丝团扇设计与制作为例[J].装饰, 2014 (5)

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[4]梁素.宋词中的“扇”意象及其内涵与情感基调[J].中华女子学院山东分院学报, 2006 (4)

川剧的起源与发展 篇5

川剧是中国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。

川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。

高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。

上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。

川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。

川剧中最有名的技巧为变脸。在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。

【流派】

川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”；二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多；四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，在1997年6月18日重庆成为直辖市之前，重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。

【剧目】

川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。

川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。

明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。

【川剧脸谱】

川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。

川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身分、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。

此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。

学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。龚先生在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。他穷毕生之力，从上个世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达2000多种。可惜，“文革”期间大部分脸谱毁于一旦。到七八十年代，龚先生又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上，川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。

本书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。

学苑版《川剧脸谱》的特点在于：该《脸谱》是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。

《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。

一、用色定调

颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。

例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维；黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

二、具有象征寓意的图案

在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。

例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。

三、动物图案的使用

用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶；绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子；蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。

特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。

设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。

四、霸儿脸

霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。

例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。

黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。

五、文字脸谱

川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。

例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字；李逵脑门上写隶书“李”字；阎王脑门上写楷书“阎”字；魁星脑门上写楷书“斗”字；据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。

六、变脸、扯脸、擦暴眼

川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。

变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。

例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙；《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红（喜）、蓝（怒）、白（哀）、绿（乐）等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。

【川剧之变脸】

何谓变脸：变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。

脸谱演变：最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。

脸谱造型：变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。

手法：抹脸、吹脸、扯脸

抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即

可变成另外一种脸色。如果需摇变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。

吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。

扯脸：事前将脸谱画在一张一张剪好的绸子上，然后按顺序贴在脸上，每张脸谱都系有一把丝线，丝线的另一端系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方（如腰带上），依据剧情的需要，在巧妙利落的舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。《望娘滩》的聂龙、《白蛇传》中的钵童都使用的是“扯脸”。

【唱腔】

川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

高腔

高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓“一唱众和”的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。昆腔

昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

川剧昆腔的曲牌结构与它的母体“苏昆”基本相同。应用时有“单支”和“成堂”两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的“苏味”来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

胡琴

胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载：“蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话”，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。

二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。弹戏

川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有“川梆子”之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。

弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫“甜平”（又称“甜品”、“甜皮”、“甜腔”），一类叫“苦平”（又称“苦品”、“苦皮”），则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。

灯调

灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。

灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。

灯调声腔主要由“胖筒筒”、发间小曲和“神歌腔”组成。灯戏伴奏的“胖筒筒”，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带“嗡”声的琴。【角色 】

川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。【乐器 】

川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。

【现状】

川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。

喷火器的起源与发展 篇6

以火作为进攻武器的发展，经历了一个漫长的年代，并且沿着两个方向发展，一是在燃烧战斗部的设计上，使装有燃烧剂的燃烧弹药能以发射其他类弹药的同种武器发射出去，如燃烧航空炸弹、燃烧火箭弹等。另一个方向是设计专用的发射燃烧剂的武器，如火焰喷射器。具有现代意义的火焰喷射器是在第一次世界大战中发展起来的。

喷火器的发展

背囊式火焰喷射器（即轻喷火器）是于1898年发明的，此后一些国家（如法国和意大利）装备了轻喷火器，不过直到1915年6月德国才首先把轻喷火器用于战争。喷火器的应用引起了各国的注意，并纷纷仿效研制。5个月后，俄国试制的喷火器投入战场。当时喷火器所用的喷火油料为非稠化油料，即由汽油与柴油或煤油混合而成，喷射时火柱松散，油料燃烧猛烈，时间短，射程较近。20世纪30年代，德国、英国、苏联、法国、日本、加拿大等国都先后制造了使用油料、油瓶、喷枪等各种不同形式的喷火器。有些国家还发展了重型喷火器，如地雷式喷火器、机械化喷火器等。

第二次世界大战为喷火器提供了更多的试验和使用机会，喷火器也得到进一步发展，这包括油料的改进、喷枪的设计，油瓶和点火具的改革等。特别是美国于1942年初发明的凝固汽油，大大提高了喷火器的使用性能，仅在第二次世界大战期间美国就生产了近4万具喷火器。

美军喷火器

美国军队便携式喷火器的发展经历了M1型、M2-2型、M2A1-7型、 M8型、M9-7型和M9E1-7型。美军于1941年装备第一批M1型喷火器，于 1944年装备M2-2型喷火器。M2A1-7型喷火器和M8型喷火器在朝鲜战争、越南战争中曾广泛使用。

M2A1-7型喷火器采用钢架结构和钢制油瓶，质量较大，不利于行军作战，为此美军对其进行改进，采用铝架在发展轻喷火器的同时,还发展装备了车载式喷火器,如M67A1式车载喷火器,它是由M7A1-6式喷火器装在M48A2式中型坦克上而成，是一种高速机动的近距离支援武器。但由于该车载喷火器将M48A2式中型坦克的主炮换装成M7A1-6式喷火器，削弱了坦克的远距离作战能力，因此美军又研制装备了M132A1式自行喷火器，它是在M113A1式装甲人员输送车上装一具M10-8式喷火器而成，用于攻击坚固阵地，如洞穴、地下室等工事内的有生力量，或焚毁军用物资。

苏联喷火器

1916年俄国第一代“T"型轻喷火器装备军队并在第一次世界大战中使用。这种喷火器借助压缩气体喷射，因没有减压阀，在喷射过程中随压力变化，喷射距离缩短。1939年苏军对T型喷火器进行改进，生产出POKC-1 式喷火器。但因POKC-1式仍存在点火器不完善、减压阀作用力小、射击协调性差等缺点，又进一步改进生产了POKC-2式、POKC-3式喷火器，并于1942年装备了POKC-3式（图1）。POKC-3式将POKC-2式扁平油瓶改成圆柱形，并改进了击发机构。这种喷火器装油量10升，战斗全质量23kg，能作6～8次短促喷射或一次连续喷射，喷射距离35m左右。1950年装备了ЛПО-50型轻喷火器。

1941年苏联还发展装备了ΦОГ-1式地雷喷火器。这是一种无活塞、一次作用式喷火器，混合油料借助火药燃气压力喷射，由点火筒引燃。因其存在运输困难、易出故障、电线易损等缺点，后又改进成ΦОГ-2式。ΦОГ-2式喷火器结构很像灭火器，其喷射距离短、笨重，仍然易出事故，于是到1950年又研制出TПО-50式重型喷火器。此外，苏联军队还发展装备了TО-55式坦克喷火器，该喷火器是由 T55式主战坦克和装在原坦克机枪位置的ATO-200式喷火器组成，用于伴随坦克、机械化部队作战，杀伤有生目标，焚毁防御工事和装备器材。

我国装备的喷火器

我国便携式喷火器的发展经历了FPH01式、FPH02式、FPH02A式和 FPH02B式。FPH01式轻喷火器是仿制苏联的ЛПО-50式轻型喷火器，3瓶结构，战斗全质量22kg。1978年我国制造装备了FPH02式轻喷火器，仍为3瓶结构，战斗全质量降至20kg，以微型交流永磁发电机为点火电源，输油管采用耐压钢丝胶管。20世纪80年代研制装备了FPH02A式轻喷火器，2瓶结构，战斗全质量降至15.5kg。90年代又研制了FPH02B式轻喷火器，采用轻质材料，战斗全质量降至12.6kg，提高了在山地高原地区的作战效能。

喷火器的装备现状

和发展趋势

目前各国装备的喷火器主要是便携式喷火器和车载式喷火器两种类型。一些国家从战场费效比出发，坚持发展传统的液柱式火焰武器（即喷火器），并在工艺、设计、材料和结构上进行大力改进，如意大利设计的T- 148／A式轻喷火器，在传统的油瓶压力瓶结构上进行了改革，去掉压力瓶，油瓶兼负压力瓶功能，同时在点火具、输油管等许多方面改革设计，从而成为优良的现代液柱式喷火器的先进代表。又如我国军队装备的FPH02B式轻喷火器，采用轻质材料，大大减轻了质量，提高了作战效能。总之液柱式喷火器的发展趋势主要是改进武器结构，增加射程，减小质量，简化操作。

为了克服喷火器射程近、质量大和勤务性复杂的缺点，一些国家改变传统的喷火器结构，采用火焰弹式火焰武器，使其形成火焰弹式与液柱式并举的局面，这也是喷火器发展的一个方向。如美国借用反坦克火箭现成的部件，于20世纪70年代初将研制的4管便携式多发火箭弹式火焰武器投入越南战场，取得效果，几年之后，定型为M202式燃烧火箭弹发射器。该发射器由玻璃钢制成，各管口径均为66mm，发射管长686mm，用机械装置发火。可采用立、卧、跪、坐姿发射，每管内可装1枚M74型66mm燃烧火箭弹,弹内装0.6kg稠化三乙基铝燃烧剂。发射后经弹头触发引信作用爆炸，燃烧剂遇空气自燃，散布半径10～20m，对点目标有效射程200m，对面目标最大射程750m。

德国、苏联也相继研制出火焰弹火焰武器。德国装备的DM34式便携式火焰弹发射器，由发射管与火焰弹组成。发射管由铝制发射器、扳机和握把组成，筒内装3枚火焰弹，弹内装填0.24kg赤磷和镁粉燃烧剂。采用双推进药剂发射，后坐力很小，射程在8～80m,轻便灵活，有双重保险机构，安全可靠。

俄罗斯现装备的RPO-Z型火焰弹发射器，由弹筒、弹药和发动机组成，主要用于对建筑物、燃料仓库等实施纵火。瞄准射程600m，最大射程1 000m，可采用立、卧、跪姿发射。

喷火器发展的另一个趋势是改进喷火器的油料和火焰弹的装料，前者主要是提高油料减阻性能，加快油料出口速度，从而增加射程，并且进一步改进制备油料性能；后者主要是改进装料，使弹体接触目标后，能大面积散布并增加燃烧时间，提高燃烧温度。◆

台湾建筑的起源与发展 篇7

关键词：建筑,来源,特色,传统,同根同源

建筑是不同地域人们解决自身生活、生产而构筑的人工作品,它是不同地域人们生活习俗、文化传统体现的载体,是雕刻在大地上的人文历史的延续。本文从对台湾建筑的简析中,明确台湾建筑的起源和发展与大陆建筑同根同源,密不可分。

1 台湾建筑的来源

魏晋时期,大批中原汉族人为避乱而南迁到了闽南地区,他们将中原建筑传统同当地的风俗习惯和地理环境结合,形成了源远流长,有唐宋遗风的闽南特色建筑。它延续保留了许多成熟的古代建筑技术和丰富的汉民族民情风俗。

公元230年三国时代,大批的福建泉州、漳州人移居到与之隔海相望的台湾,他们群落聚集,出于对中华文化和宗教信仰的崇拜,他们从家乡请来能工巧匠,运来各种建筑材料,修建了大量的庙宇和富商住宅建筑。从厦门对面的金门到台湾岛内,到处都是闽南建筑和粤东客家的建筑形式,许多新建的村落也多以原籍家乡名称冠之。红砖墙承重结构,斗拱出檐屋顶造型,木雕彩画装饰,形式与技术的完美结合,成为精致的建筑艺术,保留着浓厚的中华传统文化基因。它就像一根线,牵连着大陆。由此可以看出台湾建筑的来龙去脉,台湾建筑根在大陆。

虽然台湾早在17世纪20年代荷兰人、西班牙人占领时就有了外来建筑,但直到1840年鸦片战争之后,才使台湾这个传统农业宗法封建社会与外来文化有了全面接触,再加上洋务运动所提倡的“中学为体、西学为用”思想影响,反映在建筑形式上就是西欧样式、南洋风格、中国建筑的相互包容、混合、融化。外在建筑造型是简化、折衷后的殖民地建筑形态,而其平面布置、功能分区仍是中国人的习惯或沿用传统的对称平面布局。坡式屋顶、檐口栏杆装饰、线脚处理等,一直沿用了中国特有的艺术处理手法结构形式则是用砖石承重结构取代了梁木结构,形成了特有的中西合璧建筑形式。这是台湾近代建筑起源、发展的背景和内容。

2 日本侵占期,中华建筑依然夺目

1895年日本强占台湾后,建筑上进一步吸收欧洲风格,再加上日本所移植的样式建筑,形成了以折衷主义为表现形式的初期现代建筑。

在日本占领期间,台湾人民为了表达复兴民族传统的文化夙愿,当地的和来自福建泉州的建筑师们大量修建了庙宇建筑,如北港朝天宫,台北保安宫和园台剑潭寺,艋龙山寺等,将台湾中华木结构传统建筑,无论在造型艺术或结构技巧方面都推向了一个空前高峰。同时,中国传统建筑形式反映在民用建筑上,则是在开放通商口岸时期建筑形式的基础上,融合中国民间建筑传统中丰富的造型手法,形成了装饰风格极浓而又有民族特色的商业街道建筑。台湾的城镇仍保留着清代南方街市布局的架构。

1945年以后,台湾建筑开始全面、有意识地追求民族性、地域性的现代建筑风格。大陆去台湾的建筑师带去了学院派的教学思想,他们摆脱了日本人留下的传统,紧紧追随密斯等国际大师的所谓国际样式。平面注重对称布局,立面水平带式划分,再加上一个强调的中央凸起的出入口。中国传统建筑的表现上仅有一些形式化、符号化的东西,反映在建筑外观上,则是用明清以来宫殿式的大屋顶套在现代建筑躯壳的建筑形体上予以显现,以突出中华文化的特色。

3 20世纪中叶以后,台湾建筑特色

半个多世纪以来,外来文化和中华传统文化不断的交融,人们要求建筑能带来更多视觉上的感受和心理影响,强调建筑与自然环境的协调和融洽。使得建筑朝着现代化的方向发展,具体体现在建筑理论、技术、材料的运用上,而在现代建筑的造型和平面布置上,始终追求中国传统的建筑形式和内涵,以体现中国的建筑文化传统和特色。

20世纪60年代以后,台湾经济得到了快速发展,社会结构发生了变化。民间投资在建筑上,建造了大批住宅,地产业相当活跃,都市化程度得到较快发展和提高。这种大的社会背景也给建筑师的创作提供了广阔空间,建筑设计上重视用材料与结构忠实表现建筑的外在形式,从艺术造型角度则侧重粗放主义和东方审美意识的结合,从建筑轮廓线、建筑实体及阴影组合效果上,追求局部的雕刻风格。贝聿铭设计的台湾东海大学校园建筑,充分利用清水砖墙、混凝土、木构架、水泥瓦的构造方式,特别注重表现材料本身质感,立体空间上注重中国传统内聚性空间的设计,从建筑风格和构造方法上尝试了中国传统建筑和现代化的结合,使中国传统建筑在现代中有所发展。

70年代以后,台湾民众积累了大量社会财富,一时间商业建筑是设计市场的热门,建筑设计元素着重体现时髦、新奇和变化,有意给人留下较强感观刺激。而在一些政府和纪念性建筑设计中,则注重历史传统延续和中华文化元素体现。

1972年的孙中山纪念馆和“外交部”大楼都是历史主义的作品。孙中山纪念馆用简化的意象手法,将中国传统建筑的基本元素如屋顶、柱梁斗拱、回廊、台基等保留,而用现代建筑的形式与构造的转换方式,使建筑给人留下传统风格的印象。而“外交部”大楼则是以现代建筑的平屋顶取代了中国传统建筑的坡屋顶,而将顶层予以视觉上的收头处理,加上紧密连续不断的遮阳板与斜切的女儿墙,好似中国传统建筑中的斗拱与屋顶的转型,既似斜屋面的脊线与瓦楞,又似建筑的椽头与斗拱、雀替,使人浮想联翩。

与此同时,台湾开始了从深层次对中国传统文化的研究、继承。先后出版了《台湾建筑传统建筑之勘察》《金门民居建筑》《台湾建筑史》等书籍。并由东海大学建筑系设计了“彰化孔庙修复计划”。在建筑学术界引起了一股追溯历史,寻根的热潮。台湾建筑的中国根和在新技术条件下去体现中国传统特色,一直是建筑师们不可忘怀的情绪和追求的方向。由此可以看出台湾建筑文化是有广大包容性的中国建筑文化的一个有机组成部分。通过不同时期代表作品,清晰地在台湾的空间中刻上了中华根的史证。

90年代前后,高层超高层建筑是台湾建筑市场的主流,建筑本身的品质已成为表现经济成就的重要内容。在外来文化的冲击下,建筑在体现中华文明的文化层面、美学层面、艺术层面内容方面,面临各种挑战,传统和现代的结合不仅仅是建筑形式问题,还面临着精神、人文和艺术等内涵方面的体现。建筑出现了多元化的倾向,一大批风格各异的作品相继问世,传统、现代、多元、包容更是台湾建筑发展的必然特色。

中国建筑讲究自然意境,建筑外有大山水,到建筑中是小山水,采用的是写意手法。台湾建筑师李祖原先生追求的建筑风格是:世界品质+中国风貌。他认为要做好中国建筑,必须了解中国文化,西方建筑经常是以抽象几何图形作为建筑形式,而中国建筑是象形文化,其中的“形”很重要,通过“形”表达文化层面的意,而意的背后蕴含的是境界。中国建筑不仅讲究造型,更讲究其下人心安神定,进而精神升华的境界。他的作品多是通过步步高、塔等形象写意,并在建筑檐部、山墙线条处理上,使用中国传统建筑语言和符号,为中国建筑寻求新的世界认同。

1998年建成的郑州裕达国贸大楼,外观则是双手合十的祈福造型。

2005年建成的台北101大楼,原名台北国际金融中心,一度曾是世界最高楼,现为世界第二高楼,其造型具有芝麻开花节节高之意。

2010年中国上海世博会台湾馆设计理念来自中国传统的哲学三元论理念。中国的三元是天、人、地。“天”代表自然,“地”是人造物,“人”是生活在天地间,整个馆的各个组成部分还隐含对应着中国传统“五行”之源。

台湾馆———山水心灯———自然、心灵、城市,设计理念来自孔明灯。整个场馆具有亮丽的外观,其上刻有山棱线的山形建筑,巨型玻璃天灯与LED球体组成了主体。通过这样的灯光、造型,向参观民众传达了祈福世界、净化心灵的愿望。

不同时期、不同特色的台湾建筑记录了台湾建筑发展的历史,时代在变化,建筑在发展,中国人的生活习惯、文化传统和民族特色在建筑设计和外观上的体现也有新的表达方式,通过世博会建筑文化的交流,我们相信海峡两岸中国人会在节能减排、生态和谐、可持续发展的背景下,共同推动两岸新的建筑发展,建筑让人的生活更加美好。

参考文献

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[2]李乾郎.台湾建筑史[Z].第5版.台湾:台湾雄狮图书有限公司,1986.

[3]李乾郎.台湾近代建筑[Z].台湾:台湾雄狮图书有限公司,1980.

浅谈武术的起源与发展 篇8

1 武术起源的再认识

1.1 生产劳动说

“武术起源于生产劳动”[1],这是国家规定教材中最常见的观点。武术是原始先祖在同自然界特别是同禽兽作斗争时,生产或生活经验的积累。而后再把这种经验以教育手段传授给后世,这种经验便是武术。如:现代武术中的软器械流星锤、绳镖等就极有可能是原始先祖为了远距离进攻禽兽用藤索或树根的一端系上石块而成的抛投器演变而来。[2]

1.2 军事起源说

持武术军事起源说观点的学者也不在少数。他们认为,首先,军事士兵训练和战斗中运用的“兵技巧”和武术的“攻防技能”惊人的相似。如:军事中剑的格、击、刺、挂、抹、撩、斩与武术中的剑法就极为相似。军事中矛盾技法讲究盾挡矛刺、矛盾配合,武术技术中也是如此。其次,武术大量借用兵法知识。如:《孙子兵法》中的“知己知彼,百战不殆”在武术中则被视为作战敌我双方交手前的先决条件。最后,武术经籍中大部分是兵书。如:戚继光的《纪效新书》讲的则是军事内容[3]。

1.3 原始巫风、图腾说

该说认为武术起源于原始先祖的巫术、巫风和图腾崇拜。如蚩尤的“角抵戏”,传说蚩尤部落以牛为部落的象征物,发明了带有双角的牛头盔,进而发展成为今天的相扑和中国跤。再如原始先祖为了风调雨顺而用木制剑器进行祭天,发展到今天则成为剑舞。

2 中国武术的文化特征

中国武术作为中华民族传统文化的一个有机组成部分和独特表现形式,一方面跟中国的古典哲学、政治伦理、军事思、文化艺术、医学理论、社会习俗等等互相联系,互相作用,共同组成绚烂多姿的中国文化整体;另一方面则从一个侧面反映出整个中国文化的基本特征。

2.1 哲理性

中国武术是最富有民族文化特色的体育项目。它的指导思想是中国传统的“天人合一”哲学思想,因此哲理性很强。“天人合一”的观念是道家哲学本体论的一种表现。认为人和自然在本质上是相通的,人应顺乎自然才能获得生存与发展。首先,武术练功是把人作为一个整体来训练,讲究“内练精气神,外练筋骨皮,“内外合一,形神兼备”。而且,在练习过程中还讲求把人放到自然中去,把人的运动同周围环境密切联系起来。武术练功要求按不同的季节、时辰等,根据自然界和人体机能的变化,采用不同的方法,来达到练功的目的。

2.2 技击性

武术核心是技击性。武术的健身功能、娱乐功能、竞技表演功能、教育功能等,都是通过以技击性为运作设计原则形成的各外攻防技术动作来实现的。如太极拳以、捋、挤、按、采、挒、肘、靠为主要攻法;形意拳以推、托、带、领、搬、拦、锁、扣为八法。武术具有攻防技击的特征而区别于其他体育项目。从中国武术发展的历史来看,武术有技击和套路两种表现形式。技击为散手和推手等对抗性项目,着重实用,有明显的攻防技击特点;套路则讲究表演艺术效果,追求美感,但都仍是以体现武术的根本特征技击性为目的,力求表现逼真的攻防动作,给人技击含意的感受。

2.3 健身性

人们从事武术练习,一般来说,是把健身、技击实用等作为主要目的。中国武术是一种身体运动形式,属于人体科学的一部分,而中国的人体科学是分立在传统医学———中医学的基础之上。中国武术传统练功的理论是以中医的阴阳五行说、经络学说、脏象学说等基本理论为生理学依据的。中医理论认为,人之一身,“惟精气神”为三宝。精气神三者是相互联系的,“精盈则气盛。气盛则神全、神全则身健;精生于气、气化于精,精化于气,气化于神”(林佩琴《类证治裁》)。武术练功不仅重视内在的“精气神”的锻炼,而且还强调以内形于外。重在外在的攻防技击技术运作的演练,因而收到内外兼修,强身健体的健身效果。

3 中国武术对世界体育文化的影响

在漫长的历史中,武术作为一种体育教育现象和高雅的文化现象存在并发展,它具有丰富的文化内涵和鲜明的民族特色,不仅是中华民族优秀文化遗产的一个重要组成部分,还受到国内各族人民的喜爱,而且还对世界体育文化产生了深远的影响。

3.1 一些国家的武术源自中国或受中国武术的影响

3.1.1 柔道

据一些中、日学者考证,中国武术直接影响了日本柔道的形成。19世纪末,日本人嘉纳治五郎吸收各式术派长处,经加工整理,并不断改进,创立柔道。现已普及世界各国,并被列为奥运会项目。

3.1.2 空手道

空手道源于中国唐代传至冲绳县(琉球),称为唐手。自1922年5月冲绳“唐手”会长船越义珍先生,赴上京各省主办的体育展览会上表演“唐手”以来,唐手在日本迅速普及。自1935年船越义珍及相关人士认为“唐手”名称中国化,改称“空手道”。可见,日本的空手道是源自中国。

3.1.3 泰拳

泰拳是泰国的国技,泰拳主要是受中国古代技击术的影响,源自中国。泰国人的祖先,大部来自我国云南省西南的傣族。中国武术早就随着其他文化传到暹罗。经过泰国几代人的筛选、提炼、融化而成今日独具一格的泰拳,不难看到,泰拳中的肘技、腿技和膝技等主要技击招式与中国武术完全相同或十分相似,这也许可以证明泰拳是源自中国、深受中国武术的影响。

3.1.4 截拳道

美籍华人李小龙在20世纪60年代末70年代初,创编了截拳道而蜚声国际武坛,李小龙之所以能创造截拳道,是因为他长期受到中国武术文化的熏陶。他从小酷爱武术,6岁便开始学习太极拳,后来又学精武门的截拳。他依照中国武术的拳理,根据咏春拳的手法和训练方法、戳脚拳中的腿法并吸取了西方拳击和东南亚一些国家的武术特长,从而揉合中外武术的精粹,逐渐形成了自己独特的技击理论和技击风格,创立了一种具有完整体系的新技击术———截拳道。

3.2 中华武术深刻的哲理对西方健身观念的影响

武术之所以具有独特的魅力,不仅因为它内容丰富,体用兼备,而且还在于它蕴含着深刻的哲理思想。许多外国朋友不仅积极研习武术特有的精湛技术,而且积极追求和理解武术丰富的哲学文化内涵。美国学者弗里乔夫·卡普拉在其名著《转折点》中写道:“由于东方哲学和宗教传统总是倾向于把精神和身体看作一个整体,因而东方发展出大量的从身体方面来解决意识的技术是不足为奇的。这种沉思的方法对治疗的意义在西方正逐渐被认识到,许多西方治疗家正把东方的身体作用技术,例如瑜珈、太极和合气道结合进他们的治疗中。”由此可见,武术中的哲学思想,现在被西方人士逐渐认识,并正发生着越来越深的影响。

3.3 中华武术丰富了世界体育的美学观念

武术的美,历史上早已为人们所认识,古代就有“武舞”的娱乐表演。武术美包含功架造型、攻防技击和手眼法步以及节奏、速度、力度等方面。其中功架造型直接产生技艺形式之美,攻防技击是武术特有的内涵,武术之美寓于攻防技击之中;眼神具有生气和活力,它对武术之美就起着画龙点睛的功效。武术具有很高的美学价值,丰富了世界体育的美内容,给世界人民提供高尚的美的享受。

3.4 中国武术对世界医疗保健作出了杰出的贡献

中国武术能起到强身壮体、祛病延年的作用,受到很多国家的欢迎。据日本医学家古信夫的研究证明,太极拳具有精神和肉体的双重医药效果,对高血压和肥胖病特别有效。此外,武术中的各种拳术和各种办法,也具有良好的医疗保健作用。例如:形意拳崩、炮、横、劈、钻五拳,相应与五行相配,练此五拳时也可相应收到练肝、心、脾、肺、肾的效果;八卦掌的拳理均强调站桩及行拳时要“五趾抓地”,有促进经脉内气通畅的功效;近年来流行的经络点穴疗法和气功点穴疗法亦收到奇妙的疗效。

4 奥林匹克文化与武术文化融合是必然趋势

4.1 文化融合是促进文化发展的重要条件

“文化是一个融合继承与更新,保全与创造于一体的动态的发展运动过程,”[4]纵观整个人类历史我们可以发现,多种异质文化互相遭遇发生冲突是必然的,一个民族的文化,如果不与较高的不同的文化接触,便易走入衰落,但如果它们能在相互刺激、相互借鉴、相互交流中创造出另一种新的文化,便可推动文化的不断发展。我国传统儒家思想认为“道”可并行不悖,21世纪世界文明发展也将遵循这一规律,其基本格局仍然是在多元的冲突中走向融合,且融合是其总趋势。由此可见,人类文化发展的一个重要条件就是融合。

4.2 融合是奥林匹克文化与武术文化发展的需要

奥林匹克已是被现代化了的产物,但缺乏真正的民族性和世界性。武术的振兴正处在更替时期,但缺乏适应现代化的体制,而奥林匹克文化与武术文化作为世界文化的有机组成部分,二者的发展要求必然走向融合。中华武术文化融入奥林匹克文化,将丰富奥林匹克文化,促进西方文化与东方文化的交流融合,使奥林匹克文化真正成为跨文化、跨民族、跨国度的世界性文化体系。

4.3 奥林匹克文化与武术文化融合的现实意义

4.3.1 促进世界体育文化交流,提升体育文化地位和影响

由于社会前进的背景不同,东西方体育文化过去发展如同两条平行线各自向前延伸,互不交叉,没有互动作用和相互影响,所以在古代体育文化演进的过程中,东西方存在着明显的差异。但现代体育具有广泛的文化作用,使现代东西方体育文化的发展具有其相似性。作为异质文化,尽管奥林匹克文化是当今主流的强势的国际体育文化,武术文化与其相比还只能是一种弱势体育文化,但它并没有在奥林匹克为主导的文化冲击下被同化,而是在奥林匹克的刺激下和与其在相互交流中产生了融合,并在融合中得到了更深入的发展,也对世界体育文化的发展起到了推进作用。中国传统武术文化自成一体,历史悠久,博大精深,是中国体育文化的象征,在世界体育文化格局中独树一帜,已引起世界各民族的广泛关注和研究。可见它在体育文化发展中的作用是不可忽视的,尤其是在对奥林匹克运动做出贡献上,能促成奥林匹克文化的壮大,能促进世界体育文化的发展,从而把地域的演进为世界的,把民族的演进为人类的。

4.3.2 扩大体育健身健心的作用,完善人的自由全面发展

奥林匹克文化与武术文化的融合,将会使两种文化的共同目标更加发扬光大。在奥林匹克的圣火下,参加体育竞技不仅是身体的健康与娱乐,更重要的是通过竞技使人的精神、道德、思想及意志品质得到全面的提高,进而促进人类社会的发展和进步。中国武术文化实质反映出的是一种伦理型文化,它强调人是社会的人,重视人与人之间和睦相处。武德教育中通过“武以德立,德为技先”,“谦和含蓄”等来规范人的行为,以达到教育的目的,最终使人成为“德技兼备”的完善的社会人。在奥林匹克运动中,人们得到的不仅是发达的肌肉、匀称的肢体、机敏的头脑,还有健全的心理素质和良好的社会公德。通过各种文化形式与体育运动的结合,不仅锻炼了身体,陶冶了情操,培养了兴趣,同时还可以提高竞技运动的层次,以保证人的身心均衡发展。武术,自始至终在以教育的形式把肉体和精神结合起来,追求完整而全面发展的人,而奥林匹克的追求,正如萨马兰奇所说的:“奥林匹克主义是超越竞技运动的,特别是在最广泛。最完全的意义上来讲,它是不能与教育分离的,它将使身体活动、艺术和精神融为一体而趋向于一个完整的人。”[5]

4.3.3 传播和平与文明的种子,促进世界和平与稳定

武术文化与奥林匹克文化的融合,必将赋予体育与竞技以某种更伟大、深刻、崇高的意义与价值。在人类的发展进程中,团结是人类文明的象征,和平的社会环境是经济发展的前提条件。武术文化与奥林匹克文化的融合对促进世界人民的和平与团结、创造稳定的社会环境等方面具有不可估量的作用。

5 结语

综上所述,中国武术具有哲理性,技击性、健身性、娱乐性等文化特征并与世界体育文化有着密切的联系,同时,它还具有丰富的文化内涵,对大众体育、哲学、美学、医学、语言、文化艺术等世界体育文化已产生了深远的影响,并已逐步形成独立的、庞大的文化体系———武术文化。事实证明,武术是最能适应人类发展趋势的,从而也容易成为世界人民热烈追求的未来体育文化。武术推向世界的先决条件已经具备,武术走向国际化已成为发展趋势。武术作为中华民族优秀的民族体育项目,在学校文化教育中有着较强的价值功能,已受到国人乃至世界其他民族的接受和认同,正在融入世界体育文化发展之中,但是在当代学校武术文化传播中应客观评价其特征,加强其传承,促进武术运动的本土化教育,并把武术作为我国民族体育国际化的一个切入点,推动武术运动的国际化发展。

参考文献

[1]编写组.全国体育学院教材委员会武术[M].北京:人民体育出版社,1990:18.

[2]史文锋.浅谈习武者“为仁”、“重义”的武德修养[J].科技信息,2009(14).

[3]戚继光.纪效新书[M].北京:中华书局,1996:42-74,111-165.

[4]马明达.武学探真[M].台北:逸文出版有限公司,2003:49,52.

我国体育社团的起源与发展 篇9

1.1我国体育社团的定义

在我国, 体育社团是指公民合法人以从事和发展体育事业为目的, 自愿结成的群众性组织。体育社团的职责是宣传和组织群众参加体育运动, 推动体育事业的发展, 其类型主要包括国际大学生体育联合会、中国大学生体育协会, 以及下属的各项体育协会、各省市, 以及学校成立的学生体育联合会和各单项体育协会。

1.2我国体育社团的性质

根据中华人民共和国民政部《社会团体登记管理条例》规定“体育协会从属社会管理范畴”, 它是民间自治体育活动的组织形式, 这是体育社团的基本社会定位。有关法令规定“社会团体不得以盈利为目的”, 由此得出我国社团具有民间性和非盈利性。体育社团是人们因共同的喜好聚在一起, 开展同一类体育运动项目的团体, 他们在参与过程中互相学习、取长补短、互惠互利, 更好地完善自己, 说明体育社团具有同类相聚性和互益性。

2.我国体育社团的起源与发展概述

我国历史悠久, “体育”和“社团”这两个词是在近现代才产生和定义的, 无法具体叙述我国体育社团的起源。据古籍记载, 夏代已有称为校、序等不同名称的学校。夏商学校已经有了体育教育的内容, 如习射。唐朝时期建立了专门的运动团体, 以满足对高水平活动的要求。这类团体有“棋待诏”, “打球供奉”, “射生马队”, “相扑朋”等。到了宋代, 逐渐由宫廷待诏转移到了民间体育社团。有了“锦标社” (射弩) 、“英略社” (行拳使棒) 、“相扑社”、“川弩社”、“蹴鞠、打球社”、“角抵社”、“出猎社”等体育社团, 在汴梁、临安等大城市出现了专门的表演场所“瓦子” (瓦肆) 。节日期间, 各地社团组织也有表演活动, 称之为“社火”。

1911年以前, 我国真正以研究和开展体育活动为宗旨的体育社团为数不多, 但影响较大, 如香港华人足球爱好者于1904年成立的“华人足球会”和1908年成立的“南华足球会”, 以及在同盟会员陈莫士等人帮助下, 霍元甲于1910年6月在上海成立的“精武体操会”。1924年7月25日, “中华全国体育协进会”在南京东南大学正式宣告成立。1941年国民政府社会部正式注册为社会团体, 它是旧中国唯一正式的全国性体育组织。

新中国成立以后, 我国体育社团迅速成长, 经历了三次高峰, 第一次是1956年, 标志是17家全国性体育社团在这一年成立。第二次是1964年, 其标志是8个全国性体育社团在这一年成立。1978年中国改革开放之后, 迎来了第三次高峰, 1979年新成立的体育社团数量达到了13个, 1979年是中国体育发展史上的一个里程碑。20世纪80年代, 体育社团处于平稳发展的趋势。随着体育改革和发展的需要, 体育社团数量呈现出有起有落的曲线型发展的轨迹。截至2002年10月, 在国家体育总局系统中注册的全国性体育社团共有87个, 包括分支社团共计123个, 其中包括全国性体育协会、学会、研究会、联谊会、基金会等体育社团组织, 各种民间组织更是不计其数。

3.我国重要体育社团的发展历程

3.1精武体操会

1910年6月由陈其美、农劲荪、陈公哲等发起并组织集资在闸北王家宅 (今交通路会文路附近) 举办精武体操学校, 由霍元甲等两位教授武术, 这是中国近代第一个民间体育组织。精武以体、智、德三育为宗旨, 倡导和发扬爱国、修身、正义和助人的精武精神, 1911年3月3日精武体操会迁入万国商团中国义勇队旧址 (现民德路南端跨越铁路至北浙江路处) , 设有两个练习室、图书馆及宿舍, 还有摄影室, 称为第二会所。1916年4月6日精武体操会迁入位于提篮桥倍开尔路73号的新会舍, 更名为“上海精武体育会”。自此, 精武步入了壮大与繁荣时期, 开创了前人从未涉足的领域。1919年精武分别成立第二分会 (在南市煤炭公所内) 和第三分会 (在鲁班路山东会馆内) , 倍开尔路会所改称总会。1910—1920年, 10年中该会会员发展至1100余人, 外地亦纷纷建立精武分会并邀请上海总会派教师前往指导。1920年7月3日, 应国外华侨人士的邀请, 上海精武会派了5名骨干成员陈公哲、黎惠生、罗啸敖、陈士超和叶书田去香港、越南、新加坡、马来亚及印度尼西亚等国家和地区, 宣传精武体育会的武术事业并协助建会, 在精武历史上称为“五使下南洋”。最高峰时, 国内外分会达42个, 会员逾40万人。1924年, 精武办事处因倍开尔路房屋财政困扰而迁入中央大礼堂, 即今总会所在地。1938年日寇入侵, 强占了总会会所, 上述大部分书刊和影片被毁。后该会迁往南京东路慈淑大楼 (今东海大楼) 。抗战胜利后至1946年年底, 才收回福德里总会会所。1949年中华人民共和国成立后, 精武体育会由政府接管, 逐步成为虹口区的一个体育场馆, 继续举办各种体育培训活动。

3.2中华全国体育协进会

1910年10月, 唐绍仪、伍廷芳、王正廷、张伯苓等人发起成立了“全国学校区分队第一次体育同盟会”, 此时, 南京正举行中国第一届全国运动会, 所以该同盟会将运动会的召开日期10月18日, 定为该会的成立纪念日。该同盟会设董事会与评议会, 办事机构设在上海, 张伯苓任名誉会长, 王正廷任名誉副会长, 沈嗣良和董守义先后任总干事。该组织被视为中国全国性体育社团的雏形。1924年5月22日至24日, 武昌举办第三届全国运动会, 8月24日召开第一次全国代表会, 正式成立“中华全国体育协进会”, 并取代原“中华业余运动联合会”, 1927年郝更生继任会长。1937年7月7日抗战爆发, 中华全国体协随政府西迁重庆, 总干事沈嗣良因圣约翰大学校务牵绊, 未及撤退, 几年来体育协会没有实际负责人, 会务停顿。1941年2月1日张伯苓等在重庆沙坪坝南开中学召开中华全国体协董事会, 聘董守义为副总干事, 并于5月向社会部备案, 批准为社会团体。1942年10月1日召开临时董事会, 依法将董事会改组, 原任董事改称理事, 原任名誉董事改称监事, 分别组成理事会及监事会, 推张伯苓为理事长。11月在大田湾修建平房两幢, 1943年1月迁入办公, 董守义总干事, 会务日益展开。1948年5月第七届全国运动会在上海举行, 中华全国体协召开第四次代表大会改选理监事, 王正廷当选理事长, 1949年中华全国体协驻地由南京迁至台北, 会务停顿近两年。之后会址迁移不定。1951年由时任中华全国体协总干事郝更生博士任代理理事长。1973年6月7日, 中华全国体协全面改组为“中华全国体育协进会”, 黎玉玺出任理事长。1989年12月23日“中华全国体协”改为“中华全国体育运动总会”。

4.我国体育社团的发展趋势

关于中国体育社团, 学术界存在很多观点。北京奥运会之后也曾经反复讨论过“举国体制”是否合理的问题, 其实问题的关键不在体育社团本身, 而在于我国体育的总体发展趋势。根据美国著名社会学家杰·科克利的分析, 体育一共分为两类: 表演性体育和参与性体育。对于两类完全不同的发展趋势, 体育社团的发展截然不同。在竞技表演类体育运动中, 由于费用太过昂贵, 中国体育社团还显得过于孱弱无力。乐趣参与性体育运动的发展反映了个体对体育的需求。这种发自个体内心的需求催生了乐趣参与性体育的发展, 随着它的进一步发展, 有组织的社团形式必然孕育而生。在中国, 这种体育社团正在萌芽、发展、壮大, 在不远的未来, 真正的体育社团必将随着乐趣参与性体育运动发展而壮大。

中国体育社团就整体而言, 其自主性、独立性和自愿性程度与发达国家相比还有很大差距, 问题比较多。因此, 深入研究我国体育社团的起源与发展, 对促进体育社团的健康发展, 加快与世界体育的接轨, 推动我国体育全面发展和社会进步具有重要意义。

参考文献

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[6]黄亚玲.论中国体育社团:国家与社会关系转变下的体育社团改革[M].北京体育大学出版社, 2004.

[7]黄亚玲, 等.制约中国体育社团组织发展的文化因素[J].山东体育学院学报, 2004.

数据新闻的起源、发展与现状分析 篇10

一、“数据化”、“数字化”、“数字新闻”与“数据新闻”

与“数据新闻”相近的概念有“数据化”、“数字化”、“数字新闻”等, 下面对这几个相似的概念一一辨析:“数据化”是指将现象转变为量化形式的一种方法, 通常可制表分析;“数字化”是指把模拟数据转换成0和1表示的二进制码, 从而使电脑可以处理那些数据。[1]“数字新闻”是指对编辑内容进行数字化处理, 从而通过互联网技术传输的新闻报道;“数据新闻”与上述概念不同, 其侧重点在于用数据驱动新闻, 使内容量化并用数据作为表述形式的新闻。这一概念强调的是以数据为新闻报道内容的表现形式。值得强调的是, 目前媒体常见的一些以数字、图表等罗列的新闻, 并不能算是数据新闻。根据学界的研究, 数据新闻的生产流程一般包括数据收集、数据分析、数据呈现三个步骤。

二、数据新闻起源于大数据的出现

谈及数据新闻, 就不得不提到大数据这一概念, 如果说2012年是许多媒体口中的“大数据元年”, 那么2013年就应当是大数据迅猛发展的一年。在大数据的挑战面前, 数据已成为媒体重要的生产力, 整个传媒界都在面临着改革。其中, 数据新闻就是在大数据时代孕育出的一种新的报道方式, 这是集数据提取、数据分析与数据呈现为一体的新样态, 由于数据新闻是伴随着互联网时代的来临诞生的, 也可称之为“时代的产物”。[2]

三、“精确新闻”——“计算机辅助报道”——“数据新闻”

“数据新闻”这一概念并非腾空出世, 早在“数据新闻”之前, “精确新闻”、“计算机辅助报道”的发展都与之有着密切的联系。

“精确新闻”亦称精确新闻体或精确新闻报道。这一概念于20世纪60年代由美国学者、新闻记者菲利普·梅耶 (Philip Meryer) 提出。精确新闻具有深度报道的性质, 尤以数字化信息见长。其含义是:记者在采访新闻时, 运用调查、实验、内容分析等社会科学研究方法来收集资料、查证事实, 从而报道新闻。“计算机辅助报道”起源于精确新闻报道的需要, 同时也与计算机技术的发展有着密切的关系, 早在50年代的美国, 就有记者使用大型机处理政府数据库信息, 以发现和调查新闻事实;美国学者梅耶将计算机辅助报道概括为两方面的内容:获得信息和分析信息, 并强调对于某些报道来说, 计算机的辅助是不可或缺的。从新闻报道的演变历史来看, 精确新闻是新闻内容以数据为重点的最早报道形式, 而计算机辅助报道实际上是作为精确新闻报道的“辅助”所出现。

四、从新闻的叙述语态到预测性新闻

在2012年关于美国总统大选的报道中, 《纽约时报》Five Thirth Eight (一个以数据未基础的时政分析博客) 的专栏作家Nate Silver以精准的算法预测了奥巴马有超过80%的机会赢得总统大选, 并对两位竞选人的得票数进行预估, 结果显示预测偏差仅14票;同在《纽约时报》供职的Shan Carter基于数据分析做出有关候选人分析的可视化报道《通往白宫的512种途径》, 该篇报道以树状图的形式展现共和党和民主党的分布情况。在首届数据新闻奖中的大数据新闻项目创新中, 数量最多的就是“数据驱动的调查性报道”, 多达121个项目。[3]随着数据技术与新闻报道形态的不断发展, 预测性新闻将会不断成熟, 基于科学数据分析的预测性新闻报道的分量将会大大增加。

五、从静态信息图到融合报道

在首届数据新闻奖的大数据项目创新类别中, “数据视觉化和数据叙事”达107个;在最初进行数据新闻探索达几家媒体都是以信息图的可视化方式呈现, 如彭博社的今日图表, 《卫报》的数据博客等, 最为著名的是《纽约时报》的《雪崩》报道, 该报道曾于2013年3月获得普利策新闻奖, 它创新性的多媒体报道方式, 结合文字、图像、动画等数字技术, 通过虚拟重现雪山环境, 真实数据模拟雪崩现场动画, 视听结合的手段为读者带来全新的阅读体验, 吸引大量读者, 创造8天250万的浏览量。

数据新闻即使作为一种新型的报道方式, 也不可能以信息图一枝独秀的形式出现, 而是越来越注重多媒体手段的利用。可视化的呈现方式千差万别, 与传统读图时代不同的是, 如今的可视化数据呈现, 更多的是通过数字技术, 将信息进行视觉化加工, 更好地传达、解释甚至解读信息。

六、小结

信息时代, 不管是在传媒还是在商业等领域, 数据所发挥的作用都是毋庸置疑的。在数据新闻的发展中, 应当更加注重的是新的新闻形式对传统媒体工作者的挑战。在大数据的浪潮中, 重要的并不是数据的海量存储, 而是海量数据的有效信息提取, 如果没有专业的数据分析与呈现, 数据仅仅作为客观存在, 无法发挥它的价值。从精确新闻发展到数据新闻, 新闻报道形式从传统的文字、图表发展到可视化时代, 信息技术对新闻的影响无疑是巨大的, 而就我国的数据新闻发展来看, 如何使数据新闻脱离模式化是其发展的关键。

参考文献

[1]库克 (英) , 舍恩伯格.大数据时代[M].浙江人民出版社, 第104页.

[2]丁骋, 禤支兰.大数据背景下数据新闻的生产和挑战[J].新闻知识, 2014 (06) .

[3]喻国明.传播学研究:大数据时代的新范式[J].新闻记者, 2013 (06) .

道教气功的起源与发展初探 篇11

摘要道教气功是中国传统道教养生文化中的代表之作、经典之篇，它在强身健体、医疗康复、延年益寿、陶冶性情、开发智力等许多方面都有着不可估量的作用。本文以大量的历史资料为依据，运用文献资料法、专家访谈法等研究方法，对进行道教气功的研究，探踪其成长的足迹，理清其发展的脉络，为现代健身气功新功法提供参考。

关键词道教气功发展养生

自古以来，我们的祖先就非常重视养生保健，并在实践中积累了极为丰富的养生经验，创立了拥有系统理论、多种流派、风格独特的中国传统养生文化。

道教养生文化，是一种以性命之学为根本的天人合一的文化体系，其思想深邃、方法独特、结构完备，在探索人体和自然奥秘、生命根本问题方面达到了极为精深的境界，是道家养生文化中的代表之作、经典之篇。道教气功在强身健身、医疗康复、延年益寿、陶冶性情、开发智力等许多方面都有着不可估量的作用。进行道教气功的研究，探踪其成长的足迹，理清其发展的脉络，弘扬传统养生文化，为现代健身气功新功法提供参考。

一、道教气功的概念

王松龄先生对气功内涵概括为：“以神为主导，以精气为基础，通过身心互相作用，自我锻炼的调整，强化自身生命机能，使之达于最佳状态，并具有强化自我控制能力，开发生命潜能作用的一种锻炼方法[1]”。

道教气功是中华气功的重要一支，它是道教徒在追求长生成仙和济世度人信仰目标过程中，通过无数实践积累起来的保持身心健康的方法。道教气功是道教人士为追求长生不老、羽化登仙，以“道”为最高信仰，以自我的身心为对象，以人的生命健康长寿为目的，以道教特有的宗教形式所进行的生命修炼手段和方法。道教气功来源于道教长生成仙的信仰，建立在道教宇宙观、人生观、身心观的基础之上，与道教的生道合一、重生贵生、天人相应、形神相依、我命在我、以德养生思想有着密切关系。

二、道教气功的起源、产生发展概述

有人认为，中华气功的起源纯属偶然，人们神倦体乏之时，打个哈欠，伸个懒腰，或是人们腰酸腿疼时，轻轻拍打，自摩自按，于是气功便萌芽产生了；也有人说，气功是由舞蹈演变而来的，《吕氏春秋》记载，“昔陶唐之始，阴多滞状而湛积，水道壅塞，不行其源，民气郁瘀而滞着，筋骨瑟索不达，故作舞以宣导之[2]”。以上两种说法都不能准确地说明中华气功的产生。我们知道，中华气功学是一门从宇宙整体观、天人整体观、人体生命整体观出发把人作为整体，把人的生、老、壮、病、死整个生命长河作为一个整体，把人与社会的相互关系作为一个整体，把人这个小宇宙与自然界大宇宙之间的相互关系作为一个整体来研究如何使人体生命处于最佳状态的学说。因此，中华气功学的诞生是中华古文明滋润的结果。老子的《道德经》和孔子的《周易》奠定了中华气功学的理论基础。在东汉道教形成以前，中华气功作为一个整体，已发展到了一定的水平，而在道教形成以后，按照道教独特的教义追求与行为规范，通过道门中人不懈地追求与实践，逐渐分化衍生出道教气功，它是中华气功不可分割而又独具魅力的一支。因此可以说，道教气功和中华气功一样，起源于人们的养生实践，是人们劳动创造的结果。

道教气功是中华气功在道教中的发展演进，因此，它的发展繁衍与道教在中国社会的发展紧密联系，考查道教的发展史及当时的中国社会环境，可以将其发展的脉络简单梳理如下：道教气功奠基于先秦，形成于东汉，定型于魏晋南北朝，发展于隋唐，成熟于宋元，明清时期普及到社会。

早在道教形成之前，以老子、庄子为代表的道家思想就对整个社会产生了重要的影响，同时也为道教气功的形成奠定了良好的基础。东汉时期，是我国原始道教产生、形成的时期，由于道教上追黄帝，以老子《道德经》为基本教义，因此也被称为“黄老道”。张角的太平道、张鲁五斗米道以及魏伯阳的金丹道在社会上影响较大。气功借助道教这一宗教形成，作为道教的修炼活动在道士及民间初步兴起。张陵在《老子想尔注》中提出了“保形”、“炼形”、“食气”作为达到长生的修炼方法。《太平经》则系统介绍了守一之法，这时道教气功初步形成。

魏晋南北朝及隋唐时期是道教的大发展时期，这一时期，道教神仙理论系统逐步确立，道教派别林立，广泛传播，道教气功得到了很大的发展。在教义方面提出了重生贵生、天人合一、我命在我、形神相依、众术合修等一系列观点，为道教养生术的发展奠定了较为完整的理论基础[3]。在养生方面主要是守窍类、气法类和导引类的养生方法有了较大的发展。《周易参同契》系统阐述了内外丹理论，被尊为万古丹经王[4]。到了唐朝，道教成为皇族宗教，官僚贵族追求长生不老之术，道书大量问世，同时，佛教与道教大为兴盛，社会上广倡儒、道、佛三教合流，玄学盛行，这些都促进了道教气功理论的成熟与技术的发展。上清派围绕《黄庭经》形成了一套包括齋戒、叩齿、咽液、起居等多种方法的养生体系，葛洪的《抱扑子》对于人的生命运动以及养生之道有许多精辟的论述，陶弘景的《养性延命录》发展道教气功的方法，辑录了众多导引之术，大力发展了茅山宗。这是道教气功定型的标志。

道教入唐以来，逐渐完善了宗教理论，宋朝以后社会地位显著提高，道教高中层人物屡受当朝统治者的青睐，到北宋时期，由于战争的因素，宗教得以蔓延，道教可谓盛极一时。然而宋朝覆灭后，理学兴起，风靡中原，道教一落千丈，靖康以降每况愈下。早在晚唐时，道教的内丹术开始兴起，并盖过其它技法，成为道教气功的主流。北宋时，以陈抟为先导，张伯端集大成，并著《悟真篇》行世，倡导全真派，淡化宗教仪式，气功日趋实用化，完成了道教的一次改革。由于不断的政治变动，南北对峙，全真派兴起后，道教也南北分家，出现了以张伯端为代表的“南宗”和以王重阳为代表的“北宗”。从气功学角度看，全真内丹术使气功锻炼的理论和实践提高了一大步。由于王重阳主张三教合一，使得道教气功学术得以博采众长，人材倍出[5]。元末南北合流，内丹学成熟。

经历理学的冲击，明、清时道教日益衰落。这一时期，实用气功得到了很大的发展，如火如荼，方兴未艾，很多名医都卷入其中，伟大的医学家们都成为医用气功的推动者和实践者。明清时期，以张三丰派、明陆西星的东派、李西月的西派影响比较大。张三丰是元明时期道教气功养生史上影响最大的人物，他既以修身养性、涵养道德立基，又以道教传统命功修炼，首重炼己。张三丰继承了陈致虚所传丹法，遂开三丰一派，其后推演发展，直至清末，崇奉张三丰为祖师的道派达17个之多，其中武当一脉尤以内家拳术闻名[6]。在内丹功法的研究方面，则以伍守阳、柳华阳及刘一明的著作成果特别引人注目。然而，此时，整体形势却如强弩之末，少有著作问世，且多是对前道书的诠释，无多新义，清以后则更是日薄西山，至民国时期，社会的进步，科学的发展，带有浓厚封建色彩的道教气功日渐淡出历史的舞台。

参考文献：

[1] 王松龄.中国气功的史•理•法[M].北京:华夏出版社.1989.11:3.

[2] 林中鹏.中华气功学[M].北京:北京体育学院出版社.1989.7:54-56.

[3] 史孝进.道教养生学的形成和发展简述[J].道教论坛.2003(1):54.

[4] 黄力生.论道教养生思想的产生、发展及其特点与方法[J].北京体育大学报.2001(6):26-28.

[5] 陈兵.中华气功在道教中的发展[J].世界宗教研究.1990(1):15-17.

“工业4.0”的起源与发展探讨 篇12

关键词：工业4.0,工业革命,互联网,智能制造

1 工业4.0的起源

工业4.0自2011年出现以来, 在德国受到极大程度地推崇, 德国总统默克尔更是不遗余力地在国内进行大范围推广。其表象的背后是德国的再工业化战略, 即德国升级版的工业体系, 工业4.0的提出与发展大致分为三个阶段: (1) 工业4.0问世。2011年由德国工业—科学研究联盟提出的工业4.0是一项高科技计划, 德国将它视作基于信息物理系统 (CPS) 的第四次工业革命。同年4月, 德国人工智能研究中心的Wolfgang Wahlster教授首次公开工业4.0概念, 随后这一概念得到国内学术界和产业界的广泛认同; (2) 工业4.0成型。2012年1月在德国政府的支持下, 德国正式成立“工业4.0”工作组, 集中火力为这一项目的实施起草全面综合性战略意见。13年9月工作组发表一篇名为《保障德国制造业的未来:关于实施“工业4.0”战略的建议》的报告, 这份报告标志着德国工业4.0正式成型; (3) 工业4.0标准化。2013年12月, 德国电气电子和信息技术协会 (VDE) 发布了德国首个工业4.0标准化路线图, 标志着工业4.0已全面进入战略落地实施阶段。与此同时, 德国西门子等公司也同步开展了数字化工厂的全球布局和实验性建设。在大众创业、万众创新的时代背景下, 工业4.0作为德国《国家高技术战略2020》十大重点项目之一, 承载着德国工业未来的发展目标。这一概念提出以后, 立即引发了各国产业界和科技的广泛关注, 它将推动德国乃至世界制造业的转型, 所以称工业4.0是全球时代性的革命。不久的未来, 世界各国都将做好准备工作, 全面迈向工业4.0。

2 工业4.0的缘由

工业4.0可谓时代进步的产物, 德国率先意识到生产性问题:产品缺乏“智能”与“交流”, 并提出在德国坚实的制造业基础上与先进的智能生产技术相结合, 这便是工业4.0的雏形。目前人类已经历了三次工业革命变革:

(1) 工业1.0之机械制造时代, 时间大概是18世纪60年代至19世纪中后期, 这一期间主要通过蒸汽机和水力解决生产问题, 人力被大大解放, 从此人类经济社会的重心逐渐转移到工业和机械制造业; (2) 工业2.0之电气化和自动化时代, 集中在19世纪末至20世纪初, 那时电力的出现给工业发展带来了新希望, 因为有了电力, 工业有机会进入大规模生产时代, 实现了人类历史上的一大突破; (3) 工业3.0之电子信息化时代, 从20世纪70年代开始一直延续至今, 世界各国不断探索电子与信息技术, 以实现制造业的完全自动化目标, 其中以PLC (可编程逻辑控制器) 和PC的应用为标志, 机器逐步替代人的大部分体力劳动和部分脑力劳动。目前我们称之为3.X, 即3.0中后期, 处于一种完全的自动化和部分的信息化状态。21世纪互联网的强势来袭, 对于工业生产来说是一大挑战。众所周时, 经济社会当中客户与生产者双方互利共赢, 但各自掌握的信息是不对称的。由于成本和时间限制, 生产厂商无法了解每一个客户的需求, 往往只能满足多数人的需求。互联网改变了这一局面, 它改变了以往人与人、人与厂商之间的相互关系, 二者通过低成本的连接, 从而放大广大人群的个性需求。在互联网这座大山的压迫下, 传统工业必须进行改革, 就是快速、小批量、定制化的生产, 这也催生了工业4.0时代的到来。人、物互联, 物、物互联, 必须需要工业4.0这样专业的通讯协议, 通过掌握物联网和服务互联网对生产环节的影响, 实现完全自动化和完全信息化的目标。

3 工业4.0的发展前景

德国“工业4.0”发展战略至13年9月才正式成型, 未来需要投入许多开发、实施才能实现完全的自动化和完全的信息化。目前这一理念已经得到广泛传播, 只是各类企业对它的接受程度存在一定差异。其中, 规模越大、技术含量越高的企业越容易接受工业4.0的理念。以西门子安贝格工厂为例, 这是一家号称最接近工业4.0的工厂, 工厂里超过三亿个元器件都有自己的“身份证”, 每年可生产出约1200万件Simatic系列, 出错率只有百万分之十。

3.1 智能制造

从历史经验和客观条件来看, 德国发达的实体经济为工业4.0打造了坚实的基础, 为其生产实现完全智能化提供了可靠条件。智能产品的开发过程着实不易, 首先需要技术研发和制造装备都达到一定成熟的条件, 同时专业人才也是不可或缺的, 这样生产出的产品才真正具备智能化。实现智能制造是将来经济发展的目标, 未来的生活应该是在一个全智能环境下, 生产者要学会利用数据和服务获得收益, 而非局限于产品本身的价值。

3.2 数据安全性是关注重点

工业4.0意味着现有的智能信息通信技术、传感技术和驱动机械装置将融合到生产系统中, 凡与产品相关的各领域将链接在一起, 数字世界和现实世界之间的距离会逐渐缩短[1]。随之而来的是网络安全问题, 对于德国机械设备制造业的中小企业来说, 不仅要确保生产设备和产品不会对人体、环境及社会造成消极影响, 还要防止数据被恶意使用, 采取强有力的措施应对经济黑客对他们的非法攻击。

3.3 培养科研人才

1763年普鲁士重申了普遍义务教育的要求[2], 未来的工业道路需要靠新一批科研人才指导。“高效的教育体系是决定一国教育和人力资源水准的关键因素”, 德国政府一直以来资助由高校、科研机构和企业三部分组成的研发体系, 据欧盟公布的2013年各行业研发资金50强排行榜显示, 在2013年研发投入超过2260万欧元的企业中, 德国以130家企业占据榜首。就这点而言, 德国政府的做法值得其他正在尝试迈入工业生产新阶段的国家借鉴。

参考文献

[1]丁纯.德国“工业4.0”:内容、动因与前景及其启示[J].德国研究, 2014, (4) :42-48.