艺术的起源（共11篇）
艺术的起源 篇1
芬兰美学家希尔恩在问世于1900年的《艺术的起源》一书, 提出了审美发生学理论——巫术说, 将原始艺术的起源与巫术联系了起来。希尔恩认为, 原始巫术仪式中的歌唱、舞蹈等, 也是艺术的起源之一。他指出:“尽管艺术作品究竟在多大程度上起源于古老的巫术实践以及这种巫术真正意义怎样已被渐渐忘却, 然而, 巫术的影响显然以多种方式被表现在各种艺术门类中。”1就艺术本身而言, 随着时代的变迁, 艺术形式的变化也许不具备实质性的意义, 但是就像巫术在人类发展的长河中的命运一样, 随着时代的变迁其形式将不复存在, 但其植根于人类记忆中的奇特继承规定的文化阐释基因像“无形的手”存在于社会生活的方方面面。
时至今日, 多元艺术形式的不断出现, 如常见的“科技艺术” (Technical Art) , “数位艺术” (Digital Art) 、“装置艺术” (Installation Art) 、“观念艺术” (Conceptual Art) 、“行为艺术”、“生物艺术”等打破传统意义上的艺术分类, 在世界各国的众多艺术院校得到了认可与发展。如此多样的艺术形式随着时代的发展, 不断挑战传统艺术学基础理论能够定义的极限。自“艺术”一词产生以来, 其定义的确切表述均无明确答案, 而与其关系密切的哲学家、美学家、艺术学家、人类学家、心理学家等均对“艺术”下过有理有据的定义。由此可知, 如何阐释“艺术”已经成为开放式的问题。
在任何繁杂的现象面前, 一定有最核心的本质规律在发挥作用, 艺术亦是如此。将“艺术”作为一门“科学”来定义, 源自于19世纪中叶以后产生的经验主义的实证主义方法论。正如哈贝马斯所说:“实证主义标志着认识论的结束, 代替认识论的是知识学”2, 其标志就是各门具体科学知识的把握取代了哲学形而上的研究。表现在美学上, 艺术科学取代了黑格尔的“艺术哲学”。关于艺术的各种具体研究取代了以美学为中心的哲学探讨, “艺术”从此与美学真正区分开来, 取得独立存在的地位, 成为具有独立研究对象和研究方法的一门科学, 为探求各种艺术现象背后艺术的本质即普遍规律, 找到了最严肃的理由。
从理论上将美学与艺术区分开来的艺术科学鼻祖是康拉德·菲德勒 (Konrad Fiedler, 1841—1895) , 他断言, 美与愉悦的情感有关, 而艺术是遵循普遍规律的真理的感觉认识, 其本质是形象的构成, 美学的根本问题是跟艺术哲学的根本问题截然有别的东西。3他指出只有通过真正切合研究艺术态度的科学方法, 才能观察其全部内容。
但最早使用“艺术科学”一词的是德国美学家、艺术史家、人类学家恩斯特·格罗塞 (Ernst Grosse, 1862—1927) 。关于艺术科学的概念, 在他的《艺术的起源》中作了比较系统而明确的阐述。他认为艺术科学应该分成艺术史与艺术哲学两条研究路线;他还具有开创性的指出:一方面艺术科学是通过探求艺术规律和法则, 以形成理论知识体系的学科;另一方面艺术科学具有经验和实证的性质, 反对传统美学 (艺术哲学) 形而上的玄学倾向。这也是艺术人类学形成的雏形。
他指出艺术科学作为一门科学“不能不客观的”, “也不能不保持冷静沉着”, 其原因就在于, 科学的直接目的并非实际的结果, 而是理论的知识。他说:“艺术科学的问题就是描述并解释包含在艺术这个概念中的许多现象”, 而不一味的求助于历史或史前时代的研究, 特别指明了艺术科学的首要任务就是从原始民族的原始艺术着手研究, 从中寻求艺术起源的最初的动机。这不仅为“艺术学科”的产生提供了丰富的研究材料, 也为艺术的研究方法、研究内容、研究原则提出了客观的理由。
希尔恩在《艺术的起源》一书中说过即使在人类发展的最原始的阶段, 也有艺术存在的一席之地。这说明, 艺术在社会活动中占有重要地位。他认为无论是用社会学、心理学还是人类学的任何单纯一个方法, 都不能彻底解决艺术的起源问题, 因为艺术起源具有最强烈的社会现实感。
艺术产生的主要根源在于社会性的情感表现活动, 而情感是社会化的一种因素, “在人类所有的发展阶段上, 在所有的种族都会遇到的喜庆或哀悼的集会中, 我们都可以找到对于社会表现的相同渴望的结果。作为同样的基本冲动的一个更高的发展, 在人类那里出现了艺术活动”4, 由此, 艺术发生是社会情感、社会活动的一种形式。
对于艺术的起源问题, 芬兰艺术家希尔恩独具一格, 他应用社会学、心理学、人类学相结合的综合研究方法, 以现存原始民族的各种艺术资料为素材, 在对各种艺术起源论——古希腊唯物主义哲学家德谟克里特、亚里士多德的模仿说;列夫·托尔斯泰的情感表现说;席勒、斯宾塞等人的游戏说;普列汉诺夫的劳动说;爱德华·泰勒、萨洛蒙·莱纳赫等人的巫术说等, 各种艺术起源说一一分析批判的基础上, 形成了一套探索艺术起源问题的新思路。
注释
11.希尔恩.艺术的起源[M].1900:283.
22 .哈贝马斯.认识与兴趣[M].学林出版社, 1999:66.
33 .张玉能, 陆扬, 张德兴等.西方美学史 (十九世纪美学) [M].北京师范大学出版集团, 2013:163.
44 .张玉能, 陆扬, 张德兴等.西方美学史 (十九世纪美学) [M].北京师范大学出版集团, 2013:697.
艺术的起源 篇2
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
(一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
(二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
(三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
(四)元代——戏曲的.成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
(五)明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
广义的“街头艺术”及其起源 篇3
“街头艺术”随着1980年代之后的涂鸦繁荣期而获得了更多的受众。1976年让-米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）以“SAMO”的假名在曼哈顿下城的建筑物上开始喷漆涂鸦，是这段历史中具有标志性的事件之一；但是最初的一系列实验则可追溯到1970年代初纽约的包厘街墙壁绘画（Bowery Mural）和SOHO区的大街小巷，后者存有勒内·蒙卡达（Rene Moncada）的墙壁绘画。
街头艺术的历史渊源可追溯到一句俚语“吉佬儿到此一游”（“Kilroy was here”）。它是美国文化的一种表现，曾于二战时期一度流行，并常常以涂鸦的形式出现。“吉佬儿到此”的起源难以确定，但这个文字与图像结合的独特涂鸦—一个长有大鼻子的光头双手攀墙、向前窥探的样子—成为与1940年代美国部队文化相关联的一个标识。
传统的涂鸦艺术家主要用徒手喷漆来从事他们的创作，但街头艺术则不同，它包括了更多其他的媒介和技术，比如：模具喷涂、拼贴、马赛克镶嵌、投影、街头装置、针织涂鸦等。街头艺术家常常在国家与国家之间穿梭，寻找合适的空间创作并传播他们的创意。他们其中一些已有很多追随者，并受到媒体和艺术界的关注，并开始以成名时的街头风格从事带有商业性质的工作。纽约、迈阿密、旧金山、伦敦、布里斯托、巴黎、柏林、圣保罗和布宜诺斯艾利斯都是街头艺术的发达之地。其中一些艺术家已经转以平面设计师的身份为企业工作，他们的创意则被主流广告文化吸纳。最著名的例子是：凯斯哈林（Keith Haring）、班克西（Bansky）、谢帕德·费瑞 （Shepard Fairey）和黑兹（Haze）。在街头艺术的领域中，艺术家开展自我推销的例子并不少见。
至于在中国，最近由美国导演Lance Crayon制作的纪录片《北京涂鸦》， 试图使中国涂鸦艺术家鲜为人知的状态公诸于世。出乎导演Crayon的预期，他发现艺术家在一些地段可以白天公开工作，还吸引了不少路人围观及拍照，而警察则视而不见。这种情况与西方国家完全相反，那里的街头艺术家不仅可能会被罚款数千美元，甚至获狱数年。2008年北京奥运会期间，中国政府甚至赞助涂鸦。有资料显示，在中国，室外空间的书写创作有着悠久的历史，自汉代起，已有人们在岩石、树木或墙壁上刻字的记载。不同于西方对自然的态度：或做科学式的观察，或者仅是作为物质对象去摹仿；传统的中国艺术家几乎从不把自然视为客体，而视“自然”为“我”的投射，视其为灵感的来源。传统的中国艺术家的山水画创作，是他们体会“道”的一个过程。这也许可以从一个方面帮助我们理解：为什么古代的中国人乐于以自己的心意改写自然，并以自然为他们的“画布”。
在西方，某些国家政府和公民视街头艺术为犯法，有的则认为这只是一种艺术形式而已。“故意破坏，毁坏财物，抑或非法侵入”，街头艺术家以这样的罪名被指控的事件也时有发生。在挪威首都奥斯陆，政府对涂鸦和街头艺术采取零容忍政策。从广义上说，街头艺术在西方国家通常被视为一种表达政治或社会见解的形式。而这种观点存在误导的部分。尽管颠覆性一直是街头艺术的特点之一，然而在我们看来，这样的特性并不是街头艺术所独有。对于街头艺术，一个更普遍的共识在于，它不断寻找着契合的表现形式，期望使艺术唤醒人们所处的平凡空间。废弃的墙壁、荒废的建筑物和火车表皮等都可以为街头艺术家开展创作所用，以这样的角度来看，几乎各种公共空间的各种因素都有可能成为街头艺术创作的一个有机组成部分。下面我想列举一些街头艺术作品，它们形象地说明了街头艺术的特质。前四个作品分别来自俄罗斯的Pavel Pukhov、巴西的 Os Gemeos（奥斯·葛妙斯兄弟）、波兰的Etam Cru组合和法国的Oak Oak，他们的共同点是挪借了公共空间中已有的元素来促成他们的创作：一盏路灯，一个屋顶，一扇车库门，一座房屋的转角，所有这些都可以是萌生创作的契机。因此，街头艺术确实转变了艺术和公共空间的关系；同时它也转变了艺术品和特定艺术空间的关系。它的存在启示我们，并不是所有艺术都依赖于画廊或美术馆方能获得展示：这些艺术只需周遭世界作为画布，同样以世界作为它们写作人间喜剧的素材—街头艺术面向其发声的剧场，就是我们的世界本身。
（本文作者Filippo Fabrocini（周思远）系布睿克艺术空间的艺术总监。曾任职于Pontifical Gregorian大学（意大利，罗马）哲学部， 也曾于梵蒂冈博物馆担任艺术顾问及策展人，同时担任伽利略博物馆（意大利，佛罗伦萨）的顾问。撰写从当代哲学到艺术和美学理论的书籍和多篇文章被分别收录在多项专业书籍及著作中。）
体育艺术设计的起源与发展 篇4
一、早期的体育艺术设计
体育艺术设计活动由来已久，从严格意义上来讲，体育艺术设计是伴随着体育的产生而产生的。然而早期的体育活动仅仅是人们的自娱自乐或是为生产、战争等而进行的运动，与之相关的体育艺术设计也就只能算作是艺术设计的雏形。较完善的早期体育艺术设计是建立在艺术家(画家、雕塑家、建筑师等艺术工作者)在体育绘画、体育雕塑与体育建筑设计方面的实践的基础之上的。
由于宗教和军事的需要，从荷马时代(公元前8世纪)开始兴起的古希腊祭礼竞技，促进了古希腊人对力量、技巧和健美的追求。希腊人通过体育运动塑造强健的体魄，并以竞技会的形式来展示他们的力量和健美。在运动会期间，艺术家们用写实的手法真实地记录着当时人们的体育活动与整个体育盛况，体现了当时人们崇尚体育运动，歌颂健美与力量的社会风气。例如在古希腊运动会上就规定夺冠一次者，可在运动会场的墙壁上刻下自己的名字，以示奖励;多次夺冠者，则可在宙斯神庙旁塑像留念。《掷铁饼者》就是为了纪念当时一位连续三次夺冠者而为之雕塑的。现藏于意大利波隆那考古博物馆的红陶双耳彩绘瓶就记录了古代短跑运动的比赛场景。在大英博物馆中，还保存着公元前5世纪的一件记录古运动会火炬接力仪式场景的文物。
随着体育运动的逐渐盛行，人们为了更好地进行比赛，在神庙旁修建了专门用于比赛与观看的竞技场，有的还修建了各种以用于运动员们生活与交流的辅助建筑。位于希腊伯罗奔尼撒半岛上的阿尔提斯神域东半侧，就有一座竞技场，四周有大片坡形看台，西侧附设有运动员和裁判员入场口。场内跑道的长度为210米，宽32米，还设有演武场、司祭人宿舍、会议大厅等其他用房。尼米亚竞技会遗址也是古希腊竞技会遗址之一。遗址博物馆中还保留有当时运动员起跑用的石板和跳远用的石壶等(即早期的体育用品设计)。其竞技场地保存完好，以致现代尼米亚运动会的100米赛跑仍然可在遗址上举办。这是在世界所有运动场遗址中绝无仅有的。
体育比赛吸引着各种不同职业的民众前来观看，人们将其视为盛大的节日。可以说古希腊运动会不仅仅是体育竞技盛会，而是一个体育与文化艺术相结合的盛会。艺术设计也从此与体育竞技结合，并成为一种独特的艺术形式保留至今，为体育运动的发展起到了促进作用。
我国古代传说在黄帝时代就发明了足球游戏，据文献记载，我国古代的唐尧时代，创造了一种击壤游戏，这一切都说明了我国的部分体育项目起源于娱乐，如杂技技巧、舞蹈、秋千、拔河和球类游戏等。其次，跑、跳、掷、游泳、攀登，虽起源于劳动，但是在战争中才能得到更迅速的发展。人类在进入畜牧稼穑的生活阶段之后，和野兽拼搏的机会少了，而在争夺财物的战争中却需要发展身体能力，如追击对手的奔跑速度，搏斗的身体力量，准确的投掷技术，以及弓箭的使用能力，都较之人与野兽的斗争要求更高。这就使作为渔猎时代劳动技能的许多体育项目，在社会进入畜牧稼穑生活之后，不仅没有废弃，反而得到更大的发展。由于古代中国没有形成特定的大型的体育竞技比赛风俗，相比西方国家早期的较完善的体育艺术设计而言，早期的中国体育艺术设计也就比较简单，主要集中体现在简单的体育器械设计和体育服装设计上。
二、近现代的体育艺术设计
近现代的体育艺术设计的发展应该得益于奥林匹克运动的发展成长。奥林匹克运动兴起于欧洲资本主义工业化时代。它以坚实的社会经济、政治、文化基础为依托, 顺应了社会发展的需要和体育发展的潮流, 是人类社会进入工业文明后开始的一项伟大的社会实践。现代奥林匹克运动是在奥林匹克主义指导下, 以体育运动和四年一度的奥林匹克运动会庆典为主要活动内容，促进人的生理、心理和社会道德全面发展, 沟通各国人民之间的相互了解, 在全世界普及奥林匹克主义, 维护世界和平的国际社会运动。
百年奥运, 跌宕起伏。现代奥林匹克运动的发展为体育艺术设计提供了发展平台，为体育艺术设计的完善化与系统化起到了至关重要的作用。
历史上较完善的体育艺术设计活动应该是始于1896年4月举行的第一届现代奥林匹克运动会。
在这次奥运会中，组委会遵循体育与文化艺术相结合的传统，首次使用了专门设计的宣传招贴和统一的奖牌。在开幕式和闭幕式上都举办了盛大的文艺演出。在举办期间，组委会还组织了火炬游行和联欢节。就连在运动会结束后，雅典奥运会组委会向国际奥委会正式提交的报告封面、封底都是经过精心设计的，并附有精美的插图，用平面传媒的设计方式记录与宣传了这届奥运会的盛典。
此外，特意为这届奥运会修建的体育场馆也是经过精心设计与施工的。整个运动场呈“U”字形，有三面看台，敞开的一面对着马路。为了便于观众进出，看台设多个观众入口，将观众和运动员隔离开来，并设有饮水处。考虑到雨天比赛的因素，在场地周围还设计了排水设施。看台采用洁白的大理石砌就，使这座气势恢弘的体育场更加耀眼夺目。
这次奥运会的举办方，通过较为完善的体育艺术设计既展现了奥林匹克运动的精神风貌，又体现了崇高的奥林匹克思想和丰富的活动内容。所以说，首届奥林匹克运动会上的体育艺术设计和本届奥运会一样都是人类历史上的一笔宝贵财富。
近现代的体育艺术设计的发展主要还是源于体育艺术设计在现代奥林匹克运动会中得以推广与贯彻应用。当然，在近现代历史上，其他的各种世界竞技比赛中也有许多设计精美的体育艺术设计，但影响远不及奥林匹克运动会的艺术设计。
首届奥林匹克运动会的成功举办，奠定了现代奥林匹克运动的举办模式，也确立了近现代体育艺术设计的发展方向。在以后的历届奥运会中，平面设计的运用已司空见惯，特别是当时欧美封面设计和商业海报设计蓬勃发展，促进了平面设计在体育赛事中的运用。各国著名的平面设计师们纷纷参与到这一体育盛事中来，承担了各项体育艺术设计项目。1904年的圣路易奥运会的海报设计就是由美国海报设计师ST·JOHN担当的。而英国设计师A·S COPE则设计了1908年伦敦奥运会秩序册的封面, 并首次采用以运动员形象为元素进行设计。从此以后，运动员形象就作为一种常用元素经常出现在各种体育艺术设计作品中。
从1913年现代奥林匹克运动创始人顾拜旦先生提议设计奥林匹克五环标志开始，以后的奥运会逐渐形成了系统完善的视觉艺术设计体系与统一的平面设计原则。
在1932年洛杉矶奥运会会徽中首次出现了奥林匹克五环标志，它将奥林匹克思想体系和活动内容，以及主办地的识别要素形象化地作了展示，从此以后的每届奥运会的会徽设计中都将奥林匹克五环标志作为一个组成部分纳入其中。
在此期间的奥运会运动场馆设计，基本都遵循了当时建筑设计的流行风格和模式。特别是在20世纪初期，受包豪斯设计思潮影响的设计师们，致力于从事最新观念和最先进的设计实践。到了60年代随着后现代主义的流行，设计师们更加注重对观念的复兴，对材料的研究，在设计中随着高科技的广泛使用，体育建筑的艺术设计以及与之配套的城市景观规划设计也开始步入了一个全新的世界。例如：1992年第25届奥林匹克运动会的主体育场始建于1929年，1955年曾作为第二届地中海运动会的主赛场而闻名。值得一提的是这个体育场的几个特点：一是场内铺了7300平方米的自然草皮，使之适应于足球、田径和其他多项比赛活动;再一条是主席台上方的大型悬挑雨蓬，由一组巨大的空间网架组成，这个空间网架又由32根悬索张拉，支撑在三根巨大的钢筋混凝土柱子上;看台分成上下两层，看台下有室内跑道、运动员休息室、贵宾室以及各项服务设施。此外，在主赛区内还有一座颇具特色的体育馆，是由日本著名建筑设计师矶崎新设计的圣保罗的室内体育馆。其结构独特，构思新颖。整个建筑大体分成两部分，由主竞赛大厅和一个多功能大厅组成。其巨型钢结构屋顶极具特色，是由一个巨大的不规则曲面多边形空间网架组成，由于网架极富变化，它的链杆有多达3200个规格。屋顶由1500个球面体组成，屋顶距地面45米高，采用地面组装整体提升的施工方法。它的建成可以说是建筑史上的一个奇迹。另外法国巴黎市为举办1998年世界杯足球赛而于当年建成的法兰西体育场至今仍然被视为体育建筑的典范。
和其他体育设计一样，体育运动服装设计也得到了巨大的发展。特别是在20世纪期间，运动服装设计蓬勃发展，逐渐形成了以休闲运动服装为主产业的发展模式。
体育产品设计也开始起步，从奥运会火炬造型的设计演变上，我们可以看到现代设计思潮对体育产品设计的影响力。
进入21世纪以来，在当代体育产业化的大趋势下，体育艺术设计步入了一个全新的飞跃发展时期。体育产业的深入发展，促进了当代体育运动的蓬勃发展，也为当代体育艺术设计的发展奠定了坚实的基础。同样，世界当代设计运动的日新月异也为体育艺术设计的发展提供了理论依据与实践的保证。
摘要：体育艺术设计是伴随着体育的产生而产生的。较完善的早期体育艺术设计是建立在艺术家 (画家、雕塑家、建筑师等艺术工作者) 在体育绘画、体育雕塑与体育建筑设计方面的实践的基础之上的。现代奥林匹克运动的发展为体育艺术设计提供了发展平台, 为体育艺术设计的完善化与系统化起到了至关重要的作用。
参考文献
[1]王军.奥林匹克视觉形象的历史研究.北京:北京体育大学出版社, 2004
[2]高毅存.奥运会城市的场馆规划与设计.北京:中国建筑工业出版社, 2003
艺术的起源 篇5
伦巴舞(rumba)，起源于古巴，音乐为4/4拍，速度每分钟27小节左右。伦巴舞的特点是：音乐缠绵，舞态柔美，舞步动作婀娜款摆。古巴人习惯头顶东西行走，以胯步向两侧的扭动来调节步伐，保持身体平衡。伦巴的舞步秉承了这一特点。原始的舞蹈风格，融进现代的情调。动作舒展，缠绵妩媚，舞姿抒情，浪漫优美。配上缠绵委婉的音乐，使舞蹈充满浪漫情调。
恰恰(cha cha)，起源于墨西哥，音乐为4/4拍，速度每分钟31小节左右。恰恰恰，音乐有趣，节奏感强，舞态花俏，舞步利落紧凑，在全世界广流行！
桑巴舞(samba)，起源于巴西，音乐为4/4或2/4拍，速度每分钟51小节左右。桑巴舞，音乐热烈，舞态富有动感，舞步摇曳多变，深受人们的钟爱！
斗牛舞(pase doble),起源于法国，发展于西班牙，它的音乐为2/4拍，速度每分钟62小节左右。斗牛舞音乐雄壮、舞态豪放、步伐强悍振奋，是人们对它情有独钟的原因。
牛仔舞(jive)，起源于美国，是由一种叫“吉特巴”的舞蹈发展而来，牛仔舞剔除了“吉特巴” 中所有的难度动作，增加了一些技巧。最早对牛仔舞的记载是由伦敦舞蹈教师 Victor Silvester于1944年在欧洲出版的一本介绍牛仔舞的书。波普，摇滚，美国摇摆舞都对牛仔舞有着一定的影响。牛仔舞是一种节奏快，耗体力的舞。在比赛中牛仔舞之所以被安排在最后跳是因为选手们必须让观众觉得，在跳了前四个舞之后他们仍不觉得累，还能 很投入地迎接新的挑战。它流行于美国南部。牛仔舞手脚的关节放松、自由地舞蹈，身体自然晃动，脚步轻松地踏着，且不断地与舞伴换位，转圈旋转。其音乐节拍为4/4拍，速度每分钟43小节左右。也正是因为它的音乐欢快、舞态风趣、步伐活泼轻盈的特点，得到了越来越多人的认可。
狐步舞起源于美国黑人舞蹈，早在1900年就出现狐步舞，是由美国舞厅舞专家维隆.凯萨贤伉俪模仿马走路而创编，舞步简单，当时十分流行。1913年哈利.福克斯在这个基础上编创含着美国新黑人爵士节奏的舞蹈，推出了自行设计的滑稽歌舞在纽约电影院的屋顶花园首次公演，由福克斯与燕奇.杜丽主演，出呼意料地获得满堂喝彩，掌声雷鸣，人们高呼“fox fox"!因此在美国及欧洲一些国家迅速风行，其称为“福克斯”舞，后由英国舞蹈专家约瑟芳.宾莉改编成为英国式舞蹈。1928年方始进入我国第一个码头上海滩，由于“福克斯”英文翻译是狐狸的意思，我国人称做狐步舞，其实狐步舞与狐狸毫不相干，但是这种舞步却有的象小跑的感觉，不过叫什么都一样，只不过是舞蹈的一种名称代号，是对是错也不用追究。探戈起源：在现在人们的印象中，探戈舞似乎是一种属于晚装礼服的高尚文雅的舞蹈文化，其实它是源于下层贫民，但关于它的起源却一直众说纷坛，最具有争论性的有三种说法：一是说它源自西班牙，随着西班牙殖民者传到了阿根廷，并且认为探戈一词就取自西班牙的古拉丁语；还有一种说它源自非洲，被黑人移民带到了阿根廷，探戈一词取自非洲中西部的一种民间舞蹈-——探戈诺舞，但阿根廷人始终坚持探戈舞是源自自己本土的文化艺术。
探戈舞的发源地是在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的南郊，一个叫博卡（BOCA）的小镇，就是河口的意思，是个船坞，当年西班牙的船员就是从这里登上南美大陆的。约在十九世纪中叶，这里汇聚了来自非洲的黑人，和意大利热那亚的移民，还有来自潘帕斯草原的高乔人，以及加勒比的穆拉托人，他们大多是在码头干活的劳工或轮船上的水手。
大约在1880年左右，随着旅店、酒吧、咖啡馆、舞厅和红灯区陆续在博卡镇兴起，于是探戈舞就在这些下层的贫民窟里诞生了。至今在博卡镇的Caminito（卡米尼多）街，仍然保留着当年那些水手和贫民们搭建的，依稀涂满艳丽色彩的五颜六色的铁皮屋。
初始阶段的探戈舞是一种粗俗的舞蹈，充满了调情和刺激，流行于红灯区和下层酒吧，成为一种下层阶级的共同文化，充斥着倦怠、淫荡、颓废和荒芜。
从探戈的音乐风貌中，我们可以看到阿根廷广泛的文化糅合，融合了热内亚人优美抒情的小夜曲，高乔人的民间舞曲，还有水手们从古巴带来的曲调明快的“哈巴涅拉”。随着时间的推移和移民文化的不断渗透，这些舞曲逐步融合在一起形成别具一格的探戈舞曲，深情、优美、粗犷、忧伤，和充满了浓郁的平民生活气息。
当时的欧洲人对探戈舞充满了鄙视，但经过艺术家的不断改造升华，探戈舞逐渐从低俗的舞蹈演变成高雅的表演艺术。
大约在二十世纪二十年代，一位名叫卡洛斯·卡德尔的人和他的乐队及舞蹈队将探戈舞带到了巴黎，一夜之间征服了这个欧洲的灵魂之都，在之后的十数年里，探戈舞风暴般地席卷了整个欧洲和美国大陆，并迅速融入上流社会，成为今天全世界人的艺术财富。在这个过程中，我们看到了颓废的觉醒和艺术的宽容魅力。
从艺术起源看服装设计 篇6
服装设计从广义上讲指从服装设计效果图的绘制经服装销售到信息反馈的整个过程，从狭义上讲是指服装设计效果图，款式图的绘制与样衣的制作过程。从其流程来看，服装设计与雕塑、建筑有许多相似之处：它们都要对作品进行预先构思，斟酌适用的场合，面对的消费群体，加工的手段，材质的合理程度等。
但因为由服装设计师创造流行的时代始于19世纪末、20世纪初，相对较晚，所以它一直被许多人排斥在艺术殿堂之外。时至今日，它仍不具有与绘画、音乐、雕塑同等的地位。
那么，服装设计是否属于艺术呢?为了澄清这个问题，应以艺术发生学为切入点，先了解一下其他艺术形式的源头。
从原始人类制造和使用工具的劳动引起的主体自然人化，为艺术的产生提供了一般的基础和前提，正如马克思主义唯物观所肯定和表述的，原始人类的劳动，制造和使用工具的劳动，是为满足原始人类生存和生活需要的创造活动，这是一种具有实用功利的活动。
在没有“剩余物质”的情况下，除了两性交往、社会交往、符合交往等需要以及满足这种物质生活需要有关的工具需要之外，原始人类不可能有什么艺术需要。
那么，如何去认识“原始艺术”，原始艺术的真实面目是什么呢?回溯历史，发现了这样一些有意义的现象或记载。
当我们翻阅19世纪在西班牙和法国南部的穴壁和岩石上发展的最古老的绘画记录时，会发现，到达这些画所在的位置，首先要穿过低狭的通道，一直进到幽暗的山腹之中。显然，如果仅仅为了装饰那样一个不便出入的地方，谁也不会一直爬进那可怕的地下深处。对于这些现象，当代最有洞见的美术史家贡布里希的态度是，这是那些狩猎者认为，只要他们画个猎物图——大概再用他们的长矛或石斧痛打一番——真正的野兽也就束手就擒了。当然，也有人认为这是一种具有巫术性质的作法。卞宗舜认为，原始艺术是原始宗教的表现形式，这是由主观认识与客观世界之间的巨大差距引起的。
但也不可否认，当一个问题的解释是由远离当事人周围环境的现代都市^、推论得出时，总会招致众多怀疑的目光。前面的这些例子和论述，并非只为了说明原始艺术产生的根源，更重要的是为了让我们了解原始艺术并并非为了满足审美(超越)欲求而进行的。这样的实例，可以在卞宗舜等写的《中国工艺美术史》中找到，文中写道：无论是旧石器时代的打制石器，还是新石器时代的磨制石器……制作时以实用功能为主要目的，任何石器无论大小均在人的双手适合使用的范围之内，决不会大到人手不可及的地步，而几乎所有石器都有一个供人握(拿)或装柄的把部和一个或尖或薄的刃部，这些体现了设计这一因素的作用。
原始人类正是在千万次打磨石器的实践中，对于在具体制作过程中建立起来的诸如“尖”或者“薄”等形体概念和具体砍砸时由这些形体产生的快感之间建立的思考，逐渐演化为美感。所以，说快感是美感发生的基础是有一定根据的。
由此看来，任何艺术都起源于工具的制作，从根本上说，是没有为了艺术而开创的艺术形式。任何一种新的艺术形式的产生都应经历一定的历史过程，它是劳动的过程，是物质满足带来快感的过程。所以，应该承认，自19世纪末20世纪初，从巴黎开始的由设计师创造流行的新时代，已经将服装设计(狭义上的)作为一种艺术形式展现在世人面前了。
艺术的起源 篇7
一.巧女故事的起源
巧女故事的产生和流传, 有其深刻的社会根源, 是受我国传统的小农经济影响的。男耕女织是我国古代家庭的生活方式, 虽然妇女无需从事繁重的耕作任务, 但是她们从事的纺织等工作, 为创建和巩固家庭生活起到了不可忽视的作用。在劳动人民的家庭中, 妇女是男人得力的帮手。这种强有力的事实足以在一定情况下和一定程度上克服轻视妇女的错误思想, 使劳动人民对妇女的才智和作用持有清醒的认识。这是巧女故事得以产生和流传的必要前提。比如妇孺皆知的传统民间故事《牛郎织女》, 织女依靠自己的纺织技术编织精美的织品来承担供养家庭的责任。在织女走后, 仅靠牛郎的努力, 家庭生活水平一落千丈。再比如田螺姑娘也是用自己勤劳的双手来创造财富, 来为家庭的建设贡献自己的力量。这些故事都准确地向我们展现了劳动人民中妇女的重大作用。
巧女故事不计其数, 但在主旨思想上都很统一地歌颂劳动妇女的聪明才智。这类故事意图告诉我们, 纵然出身贫贱, 处于黑咕隆咚的万丈枯井而又被压在最底层的劳动妇女, 她们的才智也是不可磨灭的, 她们运用这种才智来改变自己和全体劳动人民的命运。巧女是有气节的, “能当天上一只鸟, 不做管家一房小”, 比起深宅大院中的富贵生活, 她们选择了粗茶淡饭的平凡日子。因为在她们心中秉承了一个原则, 金钱诚可贵, 爱情价更高。做一只囚禁在华美笼子里的金丝雀远不如做一只和爱侣自由飞翔的大雁更快乐。她们使我们看到劳动人民的女儿真是“贫贱不能移, 威武不能屈”的女子。有的巧女为了抵制“父母之命, 媒妁之言”的封建包办婚姻, 主动对求婚者进行测验, 以选定对象, 实际上是反映了一种富有民主性的觉醒和要求。女主人公选择配偶的标准, 既显示出她不慕荣华、注重人品、甘愿和劳动者共同生活奋斗的美好愿望, 也表现出了她过人的见解和明智的判断。巧女们依靠自己的智慧和卓见, 缔结了美满的姻缘, 创建了幸福的家庭生活, 表达了人民作者要求提高劳动生产, 争取生活幸福, 打击邪恶势力, 维护人民利益的强烈愿望和美好理想。同时, 这些故事在客观上还展现了封建社会相当广阔的生活图景。巧女故事除了和其他歌颂人民才智的民间创作一样, 都作为反动的愚民政策的对立物而具有深刻的历史意义外, 它还有其独特的反封建性质, 主要反对的是封建旧社会的德才观“女子无才便是德”。巧女故事的创作和流传, 生动地说明广大劳动人民认识到女子可以德才兼备, 封建的“德才观”是错误的观念。所以巧女故事对反封建理念做出了不可磨灭的贡献。①
二.巧女故事的类型
在我国封建社会时期, 男尊女卑思想深入人心, 女性毫无社会地位可言, 但是这时却有着不计其数的赞美女性的巧女故事在民间广为流传。这类故事讲述的是民间女性在日常家庭生活中的行为与活动。她们凭借自己机敏的言行, 解决了各种与家庭或家族有着复杂纠葛的难题, 坚定地维护家庭的威望和自身的利益。这些新鲜活泼的巧女故事, 像一首首历史的赞歌, 歌唱着生活在封建时代的女性那聪明机智、勤劳善良、美丽动人、可歌可泣的优秀品质。
由于社会生活的广泛, 社会人物的多样, 民族、地域的差异, 使得民间流传的巧女故事呈现着纷繁不一的思想倾向和表现内容。按照巧女故事的思想内容, 主要可分为以下三种类型:
1.善劳作、会管理的当家型。这类故事比较典型的作品是湖南汉族的《巧媳妇》。面对知府要一条大牯牛生的犊子, 要灌得满大海的清油, 要一块遮天的黑布的无理要求。巧妇利用自己的智慧一一做出了应答。以下是她巧答知府的场面。
过了三天, 知府果然来了。一进门, 便叫道:“张古老在哪里?”
巧姑不慌不忙地走上前去说:“禀大人, 我公公不在家。”
知府瞪着眼说:“他敢逃跑, 他还有官差在身啦!”
巧姑说:“他没逃, 是生孩子去了。”
知府奇怪起来了, 说:“世上只有女人生孩子, 哪里男人也生孩子?”
巧姑说:“你既知道男人不能生孩子, 为什么又要大牯牛生犊子呢?”
知府一听, 没话可说。停了好久, 只得说:“这一件不要他办了, 还有两件!灌海的清油。”
巧姑说:“这好办, 请大人把海水车干, 马上就灌。”
“海有这么大, 怎么车的干?”
“不车干, 海里白茫茫的一片水, 油又往哪里灌?”
知府一下把脸也羞红了, 便叫起来:“这一件也不要了, 还有一件!遮天的黑布!”
巧姑说:“请问大人, 天有好宽呢?”
知府说:“哪里晓得它有好宽, 谁也没有量过。”
“不晓得天有好宽, 叫我们如何去扯布呢?”
这一说, 知府再也没有话回了。红着一副脸, 慌忙地钻进轿子里, 跑了。②
2.反暴抗恶的斗争型。
这类故事比较典型的是在我国南方各族中间流行极广的故事《百鸟衣》。这个故事讲述的是男女主人公自由结合之后, 家庭生活十分美满。小伙子离不开美貌的妻子, 便把她的画像带到地头, 看着她的样子干活的插曲, 充满农家生活情趣, 然后也招来了祸端。画像被风刮走, 被皇帝看到, 尽管她答出了一个个难题, 但违背诺言的皇帝还是抢她进宫。丈夫依照她的嘱托上山打猎, 做成一件百鸟衣穿在身上进宫与她见面, 她立刻变愁眉苦脸为喜笑颜开。皇帝便要求和小伙子换穿戴。这时, 她下令让不知情的士兵把身披百鸟衣的皇帝当成怪物打死了, 小伙子成为了皇帝。
《百鸟衣》中的巧女利用自己心情的变化, 来诱使皇帝脱下了象征身份的黄袍, 从而给小伙子“李代桃僵”提供了机会。皇帝的结局固然悲惨, 但身为一国之主, 不爱护自己的臣民, 强抢民女, 不遵守自己的承诺, 这样不堪的君主获得惩罚也是罪有应得。③
3.为人排忧解难的聪明型。
《宝碗》中的孙媳妇就是利用自己的善良和聪明才智来帮助不被自己婆婆孝顺尊敬的太婆婆。她婆婆待太婆婆非常不好, 常常训斥, 并且给她一个粗糙的猫饭碗盛饭吃, 并且告诉她如果碗打碎了, 以后就没有饭吃了。这时聪明孝顺的孙媳妇想到了以其人之道还治其人之身的好办法, 她告诉自己的太婆婆在吃饭的时候假装不小心把碗打碎。太婆婆虽然不理解, 但还是听了诚恳的孙媳妇的话打碎了碗。婆婆正要出来训斥太婆婆时, 孙媳妇抢先发作:“哼!太婆!你真老的发昏了, 你把这个可以传代的宝贝饭碗打碎了, 将来叫我拿什么碗给我的婆婆盛饭吃呢?”④
孙媳妇知道如果自己好言相劝自己的婆婆, 成效甚微, 甚至也许自己会被迁怒。所以, 她巧妙地利用了自己的婆婆既是媳妇又是婆婆的双重身份, 来让她试着设身处地想如果自己遭遇这恶劣的待遇会是什么心情, 从而她的婆婆转变了对太婆婆的态度, 变得非常孝顺恭敬, 一方面是不希望自己将来被媳妇欺负, 另一方面也是真正认识到了自己的错误。
4.巧女出题择偶型。
《黄小姐巧惊诸葛亮》中的黄小姐心仪诸葛亮的才华, 但是因为自己容貌丑陋不被诸葛亮应允而想出了计谋。她让自己的父亲邀诸葛亮来家中, 然后在每道门上设置不同的机关, 先是木头狗, 后是真虎, 最后是木驴, 吸引了诸葛亮的注意, 使其认识到自己的非凡才华, 成功地让他心悦诚服地与自己成亲。
黄小姐不仅善于研制稀奇古怪的东西, 还懂得扬长避短, 自己的容貌不美丽, 并不注重过多修饰外在, 而是让自己内在的美尽情地释放出来, 引发心仪男子的仰慕, 成就一段美满姻缘。
5.敬养公婆的孝顺媳妇型。
这类故事并不多, 比较典型的是《考媳妇》。
老公公为了考验一下哪个媳妇最聪明、最擅长经营家业, 让三个孙子把三颗种子分别交给她们。大媳妇接过麦粒说:“要这一粒麦子能做什么。”不假思索就把麦粒丢进了嘴里。二媳妇拿到麦粒说:“这一颗麦粒有甚用。”随手扔到了地上。只有三儿媳拿着麦粒沉思了起来, 而后把麦粒种进了花盆中, 麦芽抽穗结籽, 收获了63粒新麦籽, 随后又种进了花池里, 年复一年, 三儿媳种的麦子积少成多。事实证明, 三儿媳不仅聪明而且是当家理财的能手。老公公把大家庭的农田拨出十亩良田给三儿媳, 并且宣布由三儿子和媳妇独自经营, 从此三儿子的家庭在媳妇的操持下过的越来越红火。
三媳妇比起大媳妇与二媳妇多的除了聪明才智还有勤俭节约的美德。虽然家庭条件殷实红火, 但她仍然珍惜每一颗种子, 物尽其用让它发挥出最大的价值。懂得持家之道的女性才是当之无愧的巧媳妇。
三.巧女故事的艺术魅力
巧女故事作为民间故事的一种, 不仅在内容上有它独具的特点, 而且在艺术上也有它独特的魅力。
1.在人物形象塑造上, 注意陪衬人物形象对主要人物形象的艺术衬托。巧女故事的主人公都是巧女, 故事中往往塑造有陪衬人物, 作为对立面来衬托巧女的形象。比如这种陪衬人物的刻画, 更加突出了巧女的聪明才智, 使巧女的形象鲜明生动, 丰满感人。故事中的巧女是经过艺术概括创造出来的典型形象, 如同其他民间机智人物故事中的一休、阿凡提一样, 巧女也成为女性机智人物的典型。
2.在情节结构上, 巧女故事有模式化的特征。有善劳作、会管理的当家型、反暴抗恶的斗争型、为人排忧解难的聪明型、巧女出题择偶型以及孝顺公婆的孝顺型。善劳作的当家型巧女基本利用自己的才干把家事料理的井井有条, 使家庭生活水平蒸蒸日上, 一家人过上了富足的生活。反暴除恶的斗争型巧女故事基本脉络是, 巧女因其美貌被强大的恶势力抢走, 依靠自己的机智与勇敢逃脱魔掌并战胜恶势力, 使他们付出了应有的代价。为人排忧解难的聪明型巧女往往会偶尔遇到一些被难事困住的人, 她们询问出事情的起因后, 会给出相应的解决办法, 最后这些人都被巧女从困境中解救出来。巧女出题择偶型故事的基本发展毫不例外是巧女对未来郎君的才干表现好奇或怀疑, 她们努力地设置题目以及障碍来检验夫君的智力, 最终和满腹经纶、机智能干的夫君过上了幸福的生活。最后一类故事中的巧女是孝顺公婆的好媳妇, 她们秉承孝道, 关爱老人, 是不可多得的好媳妇。这些故事的情节虽不雷同, 但相似度还是很高的, 故事的发展演进虽不完全相同, 但基本朝着一个积极向上的方向在迈进。且最大的相同点是, 故事中的巧女都是在解决难题或者是设置难题中体现自己的智慧的。这些难题难倒了众人, 但到了巧女手中, 却是沉思一刻便迎刃而解, 鲜明的对比让我们看到了巧女的智慧。
3.在艺术构思上, 巧女故事富有浪漫主义色彩, 极富幻想性。在巧女故事中, 有一些天真、单纯的幻想, 甚至保留有童话色彩。然而正是这些天真浪漫的幻想, 真实而又生动地打动了读者的心扉。如在《一个女人的爱情》故事中, 关于幸福鸟的美好幻想, 正是劳动人民追求和平幸福的理想之光。大家都明白, 这是故事家的幻想, 也是沉积于民族心理中的幻想, 正像是他们自己心中也曾有过的幻想一样。这种理想主义的幻想情节, 恰如一串串漂亮的项链, 装点着巧女故事的情节, 也描绘出一个民族心理的成长过程。⑤
恩格斯认为:“民间故事书的使命是使农民在繁重的劳动之余, 傍晚疲惫地回到家里时消遣解闷, 振奋精神, 得到慰藉, 使他忘却劳累, 把他那贫瘠的田园变成芬香馥郁的花园, 它的使命是把工匠的作坊和可怜的徒工的简陋阁楼变幻成诗的世界和金碧辉煌的宫殿, 把他那身体粗壮的情人变成体态优美的公主。”⑥正如恩格斯所言, 民间故事如同一支多彩的画笔渲染点缀了我们单调的生活, 巧女故事作为其中非常出色的一种, 对丰富我们的精神世界亦做出了巨大的贡献, 对我国民间文学的发展起着深远而持久的意义, 是中国民间文学宝库中价值连城的瑰宝, 也是人类发展的历史长河中一朵璀璨无比的浪花。
注释
11屈育德《略论巧女故事》, 载上海文艺出版社编《巧女的故事》, 上海文艺出版社1981年版, 第227页。
22 上海文艺出版社编《巧女的故事》, 上海文艺出版社1981年版, 第47页。
33 刘守华《故事学纲要》, 华中师范大学出版社1988年版, 第56页。
44 上海文艺出版社编《巧女的故事》, 上海文艺出版社1981年版, 第19页。
55 尚毅《民间巧女故事形成的思想基础及其艺术原因》, 《中州学刊》2004年第3期
艺术的起源 篇8
艺术对于人类而言是不可复制的精神文化财富, 在多种丰富艺术的交流汇融下, 世界的艺术文化具有了更为广播的实质内涵与蓬勃发展的内在动力。早在中国“五四运动”之后, 中西方文化的交流已经被人们提上日程, 成为探索发现中国艺术新道路的良好契机。中方绘画艺术的“写意性”逐渐被西方认可接受, 从而引发了现代艺术运动;而西方绘画中的“写实性”风格也开始融入到东方传统绘画技艺之中, 成就了写实主义绘画艺术形式。中西方不同绘画风格的相互交流融合, 正是博大精深的艺术魅力之所在, 其“正反汇通”的真谛也在此得以完美体现。
一、中西方艺术从开始走上两条道路
文化艺术似乎从来没有明确的界限, 无论是绘画艺术还是中国古老的传统思想文化, 都存在着难以忽视的共通之处。中国最古老的思想文化之一就是哲学, 尤其是中国古代春秋时期兴起并流传的老庄思想, 对我国绘画艺术的影响最为深刻。《老子》中曾有“大象无形, 大音希声”的精辟论解, 其内涵旨在表述一个中国人普遍接受并认可的通理——世间万物中最美好之物都没有具体的形象, 并非可用肉眼或身体去真切体会的到, 而主要凭借心灵和思想的神经末梢去亲自感知, 也就是所谓的“天人合一”。这种主体思想让中国人从古老的春秋时期开始就对西方推崇的“追求真实写实”避而不谈, 甚至会产生抵触思想。
因此, 中国的艺术家崇尚“意”, 即愿以心灵最直接的感受来表达或是描绘自己对于世间万物的喜爱和青睐。东晋顾恺之在《摹拓妙法》中写到“以形写神”, 意指要在追求客观现实的相似之时, 更要表现出其内在的精神本质的同一内涵。宋代文学家东坡先生认为如果品论一幅画的好坏, 仅仅以其形态是否相似为标准, 那只能与邻家儿童相比较, 实则不值得品鉴。近代的著名画家齐白石老先生对于这方面也有品评:“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世”。总体观之, 我国从古至今的艺术家们都对写实艺术不甚刻意, 而主要追求其内在神韵, 挖掘深层次的精髓内涵。
再看西方, 则与中方恰好相反。西方人一直专注于写实, 无论是古典画作《掷铁饼者》还是希腊名画《断臂维纳斯》, 无一不体现着西方人对于写实艺术的偏执和细致入微的坚持。从这些经典的艺术画作中, 我们几乎可以透视人体的每一根血管, 每一处骨骼的细缝与转折。除了古希腊开始蓬勃发展的人体解剖学与透视理论外, 其民族的古老神话传说也是西方追求写实的原核所在。中世纪的黑暗被文艺复兴驱散后, 以达芬奇为代表的一批画家们更为相信科学的理性, 他们相信“最可夸奖的绘画就是对自然界最真实的描绘”, 尽管后来出现了如同巴洛克等代表的浪漫主义画家, 西方的绘画艺术依旧没有抛弃对于写实的追求。他们一直致力于将人体的结构细节、肤色的光影转变以及各种背景的刻画做到完美, 如同再现。
二、中西方艺术融合的起源与发展之路
殖民拓展是中西方艺术开始融合的一个契机, 虽然十六世纪末西方开始的殖民侵略给东方带来了不少的灾难和损失, 但同时期涌入中国的文化艺术同样不可忽略。在这方面有一个说法, 从明代万历年间的利玛窦到中国开始, 中西方的美术交流便拉开了帷幕。 (学者姜绍书的《无声诗史》中曾提供了对这一说法的具体证明:“利玛窦携来西域天主像, 乃女人抱一婴儿, 眉目衣纹, 如明镜涵影, 踽踽欲动。”)
16世纪末到17世纪初长达五十多年的时间里, 中国的绘画艺术中开始表现出西方绘画风格的影响。虽然没有直接的模仿, 但以传统书法用笔为主的绘画笔法, 渐渐开始被西方均匀密集的点线结合所更换。例如福建的人物画家曾鲸就有过对于人物面部进行光影明暗变化处理的画作, 例如其所绘制的《张卿子像》中, 人物除了中方传统画法之外, 借鉴了西洋美术的明暗变化手法, 使得所画人物具有较强的立体感。直到清朝初年, 郎世宁来华开始而形成的“西洋四画家”为了在中国谋得一席之地, 主动吸收中国绘画技法, 并结合自身优势创造出的一系列绘画, 的确给中国绘画领域带了一股新生力量。只可惜这种中西合璧的技法又因为中西文化的巨大差异而夭折。
直到后印象派出现时, 他们摆脱了印象派追求写实的根本束缚, 以追求表现自我感受, 向世界展示自我对艺术的体会和认知。这种态度为中西艺术的结合寻觅到一个合适的连接点, 西方艺术家终于开始青睐中方艺术的魅力, 这种先进的思想最后也成为西方艺术领域进行新兴革命的先导。诸如梵高等人均借鉴了于中国工笔画异曲同工的日本浮世绘, 而毕加索在借鉴中方绘画技艺的同时更给出了论断:“西方没有艺术, 真正的艺术在东方。”
三、中西方艺术融合的社会意义与启示
首先, 我们需要摆脱以往的思维定式, 不能仅仅只从媒介和语言这些方面进行浅显的交流, 只有将时代艺术特色和内心的艺术情感进行精神层面的交流贯通, 才会真正使得艺术得到纯粹的融合。一味沉溺于水墨画重写意的境界之中, 必将无法彻底打开融合的大门, 所以必须要重视色彩运用对于我国国画的影响力度, 利用多彩的绘画语言来体现内心情感才更能体现当代文化精神。
此外, 突出情景的表现也同样值得注重。我国传统画中讲究虚实相映, “留白”的记忆常常被人称道, 但同时也为一些庸才提供了方便之门, 以“留白”之名掩盖“空虚”之实。因此, 在保证我国传统画技优势的前提下, 更应该多思考如何避免虚实手法的应用所带来的弊端。
四、结语
当今世界, 全球化的趋势所向披靡, 其所带来的政治和文化的碰撞交流更是无法避免, 这对我们中国社会、经济、文化都是一个既充满机遇又随处可见挑战的时代, 中西方文化在此时机也开始再度争鸣。该如何保持良好的态度, 不断吸收借鉴对方的文化优势, 并与其糅合汇融, 从而开辟出一条新的文化发展之路, 这已经成为当代中国文化艺术家, 甚至每一个中华儿女都应该面对的问题。我们必须正确面对西方文化带来的冲击, 同时在吸取和借鉴前人、西方文化发展道路中的经验与优势, 从而进一步更快更好地为我国建立起一条新的文化艺术茁壮成长之路, 使得中国的艺术理论建设更加完善, 拥有一个完整的体系。
参考文献
[1]张觅奇.中西方艺术境界的比较:和谐与冲突[J].大众文艺, 2011 (7) .
[2]杨冬.浅析中西方艺术的思想差异[J].白城师范学院学报, 2014 (6) .
[3]倪玮蔓.中国文化世界传播的实践探索与对策研究[J].中国报业, 2014 (18) .
艺术的起源 篇9
花瑶的呜哇山歌与花瑶一样, 有着与生俱来的独特风格。最初, 呜哇山歌只是作为一种劳动号子, 诞生于花瑶人们辛勤的劳作中, 起到统一步伐、鼓舞士气、消除疲劳的作用。然而, 随着花瑶民族的迁徙流离、人们生产生活方式的逐渐变容、瑶汉民族的大融合, 呜哇山歌也在历史中传承着、发展着。数千百年来, 它不仅伴随着花瑶人们在与大自然的搏斗中创造了一个又一个奇迹, 而且, 它也开始渗入到花瑶人们生活的方方面面, 成为其不可剥离的重要部分, 并逐渐形成了独特的艺术特色和演唱风格。而今, 高高瑶山上激越高亢的劳动号子, 因其蕴含着丰富的历史文化价值, 于2006年6月被确定为湖南省第一批省级非物质文化遗产保护对象、2008年4月通过了第二批国家级非物质文化遗产名录推荐项目。
本文将从花瑶民族的生活形态中去探寻花瑶呜哇山歌的起源、发展和艺术特色, 并以此作为课题进一步研究的基础, 以便全面认识花瑶山歌、分析其传承与保护的可行方案, 丰富我国非物质文化遗产保护的成果。
一、从劳动中诞生了呜哇山歌
恩格斯说, 劳动创造了人类本身。劳动不仅发展了人类祖先的双手和其他机体, 社会性的劳动更是发展了他们的喉部和口部的器官, 因而产生了语言, 也进一步创造了音乐。劳动实践本身, 给予音乐以内容。劳动的动作和呼声, 给予音乐与舞蹈以节奏和音调。而社会生产斗争的需要, 则成为人类创造音乐艺术的基本动力。[1]
“今夫举大木者, 前呼‘邪许’, 后亦应之。此举重动力之歌也。”[2]在偏远闭塞的山野里, 花瑶人们正是在这田耕狩猎中发出了“呜哇”的叫喊声, 一声“呜哇”不成曲、不成调, 但在劳动过程中, 尤其是集体协作较强的劳动, 它却具有协调和指挥劳动的实际功用, 可以统一步伐, 调节呼吸, 释放身体负重的压力。“呜哇山歌”因此而得名。
原始的呜哇山歌直接而简单地与山野劳作交织在一起。在群山巍巍、绝壁重重、沟壑纵横的花瑶古寨里, 人们只有艰苦地共同劳动才能勉强维持共同的生活, 劳动的动作和呼声, 给予了呜哇山歌以节奏和音调。这时的呜哇山歌因集体劳动的需要, 主要以节奏为基本因素, 而音调相对比较简单。
二、伴随着民俗性发展起来的呜哇山歌
任何一个音乐品种和音乐形式都与特定的社会生活相联系, 它在反映着特定社会生活面貌的同时, 亦被一定的社会阶层所接受, 并继承。作为少数民族特色的呜哇山歌, 则主要在花瑶民族的民俗中传承与发展。民俗是人民群众生活中具有普遍性的一种重要的社会生活现象。民俗活动是民俗音乐的载体。民俗音乐既映照出当时当地社会生活的面貌, 又集中表现了该民族的心理素质和性格特征。因而, 民俗中的音乐也随着民族风俗的形成、变化、发展而流传、演变。很多时候, 我们甚至都很难用一个确定的概念去区别定义民俗和山歌, 两者似乎早已水乳交融、不可分割了, 我们可以把这种状态理解为“民歌习俗”。在花瑶呜哇山歌的发育条件和流变过程中, 与本民族的民俗性同样是相互融合、相互推动的。
哈萨克族有一句谚语是这样说的:“当你降生的时候, 歌声为你打开世界的门户, 当你死亡的时候, 歌声伴随着你进入坟墓。”[3]可见, 在少数民族, 这种民歌习俗已经成为了生活中不可缺少、不可分离的部分, 甚至贯穿于人的一生。而在人生中的最重要的婚娶仪式中, 歌唱更是显得尤为重要而富有活力。在花瑶的民俗中, 最古老最特别的也要数花瑶婚俗了。花瑶婚俗之所以特别, 是因为它从提亲到完婚, 需要经历一连串怪诞、离奇又充满趣味的礼仪。比如在新婚之夜, 新娘是不得入洞房的, 而是要在堂屋里独坐冷板凳, 不吃不喝, 而此时此刻, 来自各个寨子的亲朋好友们却在这里欢腾、喧闹不已。人们围坐着寨子中央熊熊燃起的篝火话旧、聊天、打俏、叙情。而姑娘小伙们的对唱更是撩人心扉。有姑娘亮出了高八度的嗓音:“十八哥呃, 一树好花在高崖, 四面八方无路来, 有情郎敢沾花露, 脚踏青岩手攀柴, 少年乖, 变只老鼠溜过来。”音刚落, 就有小伙子随口接过:“十八妹呃, 一树好花靠墙栽, 墙矮花高现出来, 水不浸墙墙不倒, 花不逢春莫乱开, 少年乖, 妹不约郎郎不来。”随着阵阵高涨的欢笑、叫喊, 人们躁动了。姑娘小伙们歌兴越发浓郁起来。[4]
生活在发展, 风俗民情也在变化, 依附于民俗的山歌也必然会随之而变化。花瑶呜哇山歌独特的音乐文化就在这求爱、婚娶 (嫁) 等风俗中不断得到丰富和完善, 形成其鲜明特色的。
三、从生活形态看呜哇山歌的艺术特色
花瑶呜哇山歌是一种“高腔山歌”, 它是花瑶人民在田野山岗劳动时自我愉悦, 自我抒情的歌曲, 是花瑶人非常喜欢的一种文化娱乐活动。呜哇山歌多为成年男子用真假声结合演唱, 曲调节奏自由, 音调悠长, 唱时可以根据需要伸长或缩短它的节奏, 声音高亢嘹亮, 有较长的甩腔, 并常加用“呜哇呜哇……”等衬词。很显然, 是花瑶人的田耕狩猎的生存方式和积极乐观的心性, 为其多彩的民歌提供了肥沃的土壤, 也是花瑶独特的地理环境造就了呜哇山歌的艺术特色。
花瑶距隆回县县城大约100公里, 位于雪峰山脉次高峰白马山的东北, 平均海拔1300余米。在崇山峻岭之间, 呜哇山歌渊源流长。过去, 花瑶祖先常隐居深山老林中, 人烟稀少, 常有虎豹出没, 人们走山路时, 便唱起了呜哇山歌:“呜哇……呜哇……”, 以此一则邀集同伴, 二则惊散猛兽。千百年来, 花瑶人一直独自居住在封闭的大山里, 过着自给自足与世无争的生活。原始古朴的自然风光给了花瑶人无限的激情和灵感。花瑶呜哇山歌之所以被称为“民歌中的绝唱”, 因为它时而像高天大风呼
怒江傈僳族音乐文化的风采
张桂仙车绍留 (保山学院艺术学院云南保山678000)
摘要:通过描写怒江大峡谷的壮丽景象引出勤劳勇敢的傈僳族人民, 独特的地理环境就造了一方水土, 养育了一群朴实、勤劳勇敢的傈僳人民, 怒江傈僳族音乐有着独特的地域特征和民族特色, 他们的生活习俗处处渗透在傈僳族的音乐上。傈僳音乐文化底蕴丰富, 独特的音乐发展历程。具体表现在民间歌曲、民间乐器和民间舞蹈几个方面。
关键词:怒江地理环境;宗教文化;音乐文化特色;音乐语言
怒江大峡谷——闻名遐迩的世界第三大峡谷, 这里居住着强悍而神秘的傈僳族。傈僳人的家就像一颗颗的珠子撒落在海拔一千米以上的山腰坡地上稍平的地方, 在山间、在溪边、在密林处或在山头上, 很有和自然混为一体的生活情趣, 在历史长河中, 他们创造出了丰富多彩的民族文化, 独特的地理环境对傈僳人民的音乐文化影响之深, 他们有激流上架溜索、刀耕火种、结绳纪事、悬崖上搭“天梯”的传奇生活, 傈僳人民能歌善舞, 他们的音乐具有鲜明的民族特色, 他们通过音乐来交流感情, 创作了美妙而动听的民族民间音乐。
傈僳族这一称谓, 最早见于唐代樊綽的《蛮书》。发展至今, 傈僳族已有49万余人, 三分之一以上的人口集中居住在云南省怒江傈僳族自治州的福贡、贡山、泸水、兰坪等地, 另外三分之二则散居在丽江、迪庆、楚雄、保山等地。其中傈僳族最为密集的地区当属怒江傈僳族自治州, 成立于1954年8月, 州内民族以傈僳语为主。傈僳族原有两种文字:一种是原生的音节文字, 仅在维西县部分地区使用;而另一种文字则外传自异国的传教士, 仅在天主教、基督教徒中使用。这两种文字都是不够完善的, 难以广泛推广运用, 进而一定程度上成为了傈僳族人民之间交流的障碍。直到解放初期, 在政府帮助傈僳族人民重新创制了以拉丁字母为基础的新傈僳族文字, 并出版了报纸和书籍, 自此才形成了一套完善的傈僳族语言文字, 并且沿用至今。
一方水土养育一方人, 地域环境、人文背景对一个名族一个种民族文化的影响是深入其骨髓的。对于傈僳族人民而言, 正是
啸, 时而像空谷巨鸟和鸣, 时而像江海“轰”地举起千堆雪, 又“哗”地跌成万斛珍珠, 滑过古滩, 流入金黄的沙地……整个空旷的山谷回荡着一片“呜哇”声, 声音激越高亢, 可穿透数里, 故一般都用假嗓高腔或真假嗓结合唱, 技巧性很高, 难度较大。
花瑶呜哇山歌一般用汉语来演唱, 是随着瑶、汉民族大融合形成而发展的, 是汉文化与当地花瑶土著文化相融合, 以及周边文化影响的产物。花瑶呜哇山歌至今还流传着几千首, 共有24个韵脚, 内容丰富, 涉及到的题材十分广泛, 歌词带有即兴性。山歌题材主要有瑶族来源和迁徙农业劳作、深山狩猎、洞谷名胜、死亡葬丧、服装首饰、日月星辰、风花雪月、婚姻嫁娶、傩巫鬼神等等。演唱时, 有独唱、对唱、多声合唱等多种形式, 常用大锣大鼓来伴奏, 歌声高亢激昂, 穿云透雾。[5]
很显然, 从花瑶民族的生存环境和生活形态中, 我们很容易理解呜哇山歌的艺术特色。高山地势、交通闭塞、与外界交流不便这些生存特点正是孕育和发展花瑶呜哇山歌的重要原因之一, 也是呜哇山歌能够持久保持、生命力旺盛的根本所在。
从原始劳动中、从花瑶民俗中和生活形态中, 我们了解了花瑶呜哇山歌的起源、发展与艺术特色, 也借此了解了神秘花瑶人独特的审美观念、思想感情和民族心理。而今, 人们称它为“天籁之音”“民歌中的绝唱”, 呜哇山歌作为花瑶人智慧的结晶, , 不论是过去、现在还是将来, 它与花瑶民族的发展需求和所处的特殊环境背景造就了他们独特的名族文化。到过怒江峡谷的人们可能都见到过沟通江两岸崖边唯一的交通要道——溜索, 通常溜索一次只能容一人通过, 两岸悬崖边等待过溜的人们便自然而然开始群体对歌 (常为一领众合的形式) 。在对歌的过程中, 演唱者为适应隔江的地势自创了一种独特的演唱方式——演唱者一手叉腰, 另一手则呈喇叭状, 举至耳边, 起到接受对岸声音的效果;演唱过程中演唱者还会频繁地使用快速喉颤音, 使声音具有较大的穿透力易于传到对岸。傈僳族的民间音乐的表演形式同样受到了地理环境的较大影响, 其中最为独特的应属三大调“摆时摆”“木刮补”和“优叶”, 而它们的产生恰恰与那日夜奔腾的怒江大峡谷是分不开的, 据记载居住在怒江大峡谷以外地区的傈僳族中并没有这些独特音乐形式的存在。这些例子充分说明地理环境对傈僳音乐的影响。
居住在怒江两岸峡谷地区的傈僳族, 僻处西南一隅, 地势特殊, 交通不便, 与外界交往困难, 造成生产发展缓慢, 生产工具简陋, 局部地区还沿用了“刀耕火种”的原始生产方式, 甚至在农耕为主的情况下部分依靠采集、狩猎来填饱肚子。同时在社会制度上还保留了原始公社制和家长奴隶制的残余。因而生活在这里的傈僳人民的生活普遍较为闭塞贫困。却也正是在这种环境下, 才使得傈僳族的一些特有的文化现象得以较为完整地保留下来。
民族特有节日就作为文化中重要的一部分被保存至今。每年农历二月初八的刀杆节, 以其歌舞而闻名。据记载, “刀杆节”是傈僳族纪念古代兵部尚书王翼流传至今的节日。王翼和傈僳族人亲如兄弟, 带领傈僳兄弟敢上刀山, 敢闯火海, 英勇顽强作战, 最终平息了叛乱, 使得当地人民得以安居乐业。傈僳族人民为纪念他的功绩, 特别在每年的是个时候用“上刀山、下火海”的方式纪念这位傈僳族人民心中永远的英雄, 还在上刀杆前先由嘎头带领跳嘎, 其音乐之雄壮有力, 感情之充沛饱满、舞姿之踏实稳健, 无不将节日氛围推上高潮。此外还有农历十二月中旬——正月中旬的阔时节, 正月初五的拉歌节等也都是非常有特色的傈僳族传统节日。傈僳族同样也庆祝汉族、白族、纳西族等族
生活选择是无法剥离的。而它作为我国非物质文化遗产的一部分, 它的艺术风格及演唱技巧、传承与保护现状、传承主体的生存境况、传承与保护的方法和措施等重要内容有待于我们进一步的深入探索与研究。
参考文献
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社, 1981:2.
[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社, 1981:3.
[3]杨民康.中国民歌与乡土社会[M].上海:上海音乐学院出版社, 2008:121.
[4]老后.撩人心扉的花瑶婚俗[J].民族论坛, 2001 (6) .
艺术的起源 篇10
当然，因为时光的流逝，历史往事早已无法考据，我们无法断言《成相篇》和《孔雀东南飞》究竟谁才是说唱艺术的鼻祖，但是可以通过对二者的艺术特征的辨析来尝试着探讨一下说唱艺术的起源问题。
一、说唱音乐的定义
说唱音乐是一种集文学、音乐、表演三位一体地综合艺术形式。文体上韵散兼用，叙事与代言相结合;表演上讲述故事与模拟人物相结合(艺人称“跳进跳出”、“一人多角”);音乐上突出叙事性，具有独特的语言型旋律，是民间音乐中与语言结合最密切、最大众化的一种表演艺术形式。 (1) 根据这一定义，我们从文体、表演和音乐特征上来分析《成相篇》(下文简称《成》)和《孔雀东南飞》(下文简称《孔雀》)的说唱艺术特征。
1.文体特征。
关于这一点，我们从篇幅、用韵与格式三点来看这两首作品。
说唱音乐属于艺人讲唱故事的一种形式，属于表演艺术，篇幅一般较长。从这一点来看，《成》全文五十六章，分为三篇，共1396字;而《孔雀》340多句，1700多字。从篇幅上来看，两者不相上下，都属于大型的诗歌，基本上都符合说唱音乐的特点。
用韵情况，我们先看《成》的前面几句。开头两句是这样的：“请成相，世之殃，愚闇愚闇堕贤良!人主无贤，如瞽无相———何伥伥!请布基，慎听之，愚而自专事不治。主忌苟胜，群臣莫谏———必逢灾。”
第一句韵脚：相、殃、良、相、伥，阳部;第二句韵脚本章韵脚：基、之(今误为“人”)、治、灾，之部，每一句都能够押在同一韵上。
我们再来看《孔雀》的前面几句：“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇，心中常苦悲。”从古韵和北方说唱艺术中的十三辙来讲，这几句都算不上有严格的韵脚。因此从这一点上我们可以看出，相比较而言，《成》的说唱艺术特征较为明显。
从格式来看，《成》共分三个乐章，全篇四句一韵，普遍采用四字对偶句并按一定的节奏朗读，句式上来看采用三三七、四四七的长短句形式，与后来的明清鼓词极为相似。《孔雀》则有所不同，依照故事情节发展的线索，全诗分成五个部分，采用五言形式，文字较通俗，平仄甚至用韵都比较宽松，与后世的变文讲唱甚至是弹词、宝卷和鼓词的形式都比较接近。所以在文体格式上《成》与《孔雀》都与后世的说唱音乐有相似之处，都可以视为说唱音乐的源头的参考。
二、表演形式和内容
现代说唱音乐的表演形式“在民间音乐中独具特色，它是由一两个演员运用语言和音乐模拟多种人物来叙述故事的形式”，在表演过程中演员需得“跳进跳出”，叙事和代言相结合，大量的情节要靠叙述来展开。 (2) 一般来说，表演中常常有人物对话、人物内心独白、人物的自言自语及表演者的客观叙述等不同功能的叙述。根据这一特点我们来看《成》和《孔雀》。首先看《成》：其内容大多宣传为君治国之道，间杂有历史故事，对当时的现实也有所批判。既没有叙事(如“武王怒，师牧野，纣卒易乡启乃下。武王善之，封之于宋立其祖”等句主要还属于举例论证范畴，并没有铺垫开来)，也没有散文说白，主要以自己的观点去讲道理摆事实(“请成相”———让我敲鼓说一场、“请布基”———让我陈述那根本)。而《孔雀》则有所不同，它本身即为大型的叙事诗歌，其中既有对情节展开的叙述———“府吏得闻之，堂上启阿母”，又有第一人称的对白———“妾不堪驱使，徒留无所施，便可白公姥，及时相遣归”，更有人物内心独白———“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇，心中常苦悲”。从这一点上来看，《孔雀》的说唱特征明显要强于《成》。
三、音乐特征
顾名思义，说唱是文学、音乐、表演的结合体。从这一点上来讲，说唱音乐与音乐的关系是密不可分的，脱离了音乐，说唱音乐便不再是说唱音乐，而是成为诗词散文相类似的其他艺术类别了。音乐与说唱的关系密不可分。“音乐最早是说话的一个产物，所以在最古老的音乐中，我们每每会发现二者之间的令人吃惊的相似。说话催生音乐的两极，一极是语调，一极是节奏。在前期一个方面，古音乐的大量样本，足以说明语调蔓生音调，音调模仿语调的普遍性。比如很多人都知道的例子，东方的戏曲，欧洲的圣咏，更早一些，在我国的古代歌曲中(如乐府)，歌的形式实际上就是朗诵的升华形式”。从这点来看，说唱音乐的源头必然具备与音乐的密切关系，否则它就不再是说唱音乐而应归属于诗词赋或其他艺术类别。因此，《成》与《孔雀》是否具有音乐特征，就成为它们是否具有说唱音乐特征的关键。
首先看《成》。由于当时没有记谱法，且年代久远，无人传唱，除了文字本身，其他的部分早已湮没于历史长河中而无从考证，但是从历史典籍的考证中我们可以发现，《成》本身具有一定的音乐特性。从名字上来看，根据史料记载，“成相”是当时民间流传的一种说唱、歌谣形式，后来发展成诗歌形式。《正字通·目部》：“相，乐器。”郑玄注曰：“搏拊以韦为之，装之以糠，形如小鼓，所以节乐，以咏，谓歌诗也。”因其一般用来打节拍，对乐曲的演奏或曲词的演唱起辅助作用，所以叫“相”。其得名为“相”，正是由于“相”字的“帮助”“辅佐”之义。《礼记·曲礼》中有“邻有丧，舂不相”，意思是说：因为邻居正处于丧事期间，所以在舂谷物的不唱歌。由此看来，《成》的音乐形式取材于民间说唱和歌谣，并且是有打击乐器伴奏的，大致应与现在一边敲鼓为节拍一边说唱的大鼓以及一边击竹板为节拍一边念诵唱词的快板类似。所以虽然不能确定《成》所指用的曲调、节奏等细节，但是可以肯定地说它具有一定的音乐特性。
再看《孔雀》。大家都知道《孔雀东南飞》是汉乐府民歌，是我国古代最长的叙事诗，与《木兰诗》合称“乐府双璧”。而根据考证，我们可以得知汉乐府诗都是用来入乐的歌辞。既是入乐的歌词，它本身便具有与音乐紧密结合的特点。例如该诗开头的“孔雀东南飞，五里一徘徊”给人的感觉无论是韵脚还是与下文在文义上的关联都不大，有点像是乐工在取辞配乐的时候，为了方便而硬凑出来的(当然也有人认为该句点出全诗基调，但笔者认为该句与《陇西行》中“天上何所有?……青龙对道隅”的作用类似，皆为凑对之用)。从这些方面来看，《孔雀》也具有相当的音乐特性，甚至可以说它与音乐的结合程度较之《成》更有过之。
通过以上三个方面的对比，我们可以看出，无论是文体结构、表演形式还是音乐特性，《孔雀》相对于《成》都更具有说唱音乐的特点，后世说唱艺术的各种特征，在《孔雀》一文中有着诸多体现。因此就笔者个人浅见，我国民间说唱艺术的鼻祖，实应为《孔雀东南飞》。
参考文献
[1]吴文科.世纪之交曲艺所面临的困惑与挑战.
[2]唐弢.《孔雀东南飞》的现实主义.
[3]张觉.荀子译注.
艺术的起源 篇11
关键词：本质分析,艺术场域,艺术价值,艺术语言精致化
法国著名社会学家皮埃尔·布迪厄的《纯美学的历史起源》一文以一个现代艺术经常面临的矛盾问题——什么使人把艺术品和简单日常物品区分开来——为切入点, 阐释了以康德为代表的哲学家过去对艺术所作的本质分析中的潜在问题, 并提出了自己的艺术场域理论, 这一理论为我们分析现代社会存在的复杂的艺术现象开拓了一片崭新的视域。
文章的第一部分作为引言篇, 从一个矛盾现象引入对艺术研究的哲学角度和社会学角度的思考, 并指出哲学角度存在着症结, 因为艺术品实际上存在于艺术制度的历史之中。第二部分本质的分析和绝对的幻象主要论述哲学式的本质分析实际上也是历史的产物, 也要借助于社会学, 在社会学的基础上才能进行研究和探讨。第三部分进一步从社会学的视角阐述了艺术场域的起源, 这一场域理论实际上真正解释了现代社会中极其复杂的艺术现象。概括起来说, 布迪厄在文中依次分别地讨论了以下四个问题。
第一, 本质的分析能否真正解决艺术品的意义和价值问题?二十世纪之前, 本质的分析确实能够解释所有的艺术问题, 人们用内容与形式的关系、理性与感性的关系这两对词语 (参朱光潜对美的本质的分析) 就可以从古希腊贯穿到十八十九世纪对美的本质定义。但当杜尚和沃霍尔的艺术接连出现时, 本质的分析出现了危机。这些是艺术吗?它们又为什么是艺术品?传统的艺术理论显然已经不能很好地回答这些问题。艺术品与日常物品的区别问题就是在这种背景下提出来的。布迪厄认为, 哲学家所做出的本质的分析都企图把握超历史或非历史本质, 把单一的经验确立为适合审美感知的超历史标准, 但是却疏忽了这种单一的经验本身就是历史创造的产物, 它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。哲学家进而把这种单一的经验升华成为普遍的经验, 这一经验的“普遍化”过程显然有意无意的脱离了它生成自身的社会条件。因此, 当整个社会条件发生巨大而又复杂的变化时, 仅靠单一经验是无法解释众多新的复杂问题的。
事实上, 布迪厄指出这种本质分析并非真正是哲学反思的产物。对艺术的反思分析必须借助于历史, 哲学家实际上“挪用”了历史运作的产物, 由此形成的经验和审美态度也都是历史的产物。从宏观角度来看, 审美态度或者说品味的形成是与艺术自律化的历史分不开的, 与艺术场域的自主化分不开的;微观角度上看, 也是和个体生长经历的特殊经验历史分不开的。不经过艺术的漫长自律过程或者个人的艺术经历, 很难形成康德之类哲学家所谓的本质性的审美经验。
不仅如此, 本质分析要在现实中发挥作用是借助一种艺术机制, 这种机制以两种形式存在:在物中, 它是艺术场域, 是一个缓慢形成过程的产物;在精神中, 它是一些由创造场域的过程同时创造的意向, 也就是品味、审美眼光。所以, 本质分析发挥现实作用的基础也是历史的、社会学的, 而非是哲学反思式的。布迪厄认为, 本质分析得出的审美意向是文化习性和艺术场域互为根基并达成一致的结果, 艺术场域创造了审美意向, 但同时, 没有审美意向艺术场域就无法运作。因此可以说, 纯粹的本质分析, 纯粹的审美是不存在的。艺术品的意义和价值问题只能在艺术场域的社会史中得到解决, 在特殊审美意向建立之条件的社会学中解决, 所谓纯粹的审美也必须在艺术场域之中才有它真正的意义。
第二, 艺术场域是如何产生的?布迪厄认为艺术场域是在艺术自主化的过程中逐渐制度化的。从十五世纪的意大利开始, 艺术家与赞助人之间的关系开始呈现矛盾。十七十八世纪, 艺术家继续向赞助人索取自由。到了十九世纪, 启蒙运动以后宗教败落, 传统的赞助人隐退, 大众的参与对艺术的自律起到了重要作用。“为艺术而艺术”口号的提出标志着艺术真正自律了。正是伴随着艺术的自律, 艺术场域中的各个要素:各种行动者、以及作为场域特征的种种技术、门类和概念等同时被创造出来, 于是艺术场域形成了。场域中首先包含一系列能够使场域自主的要素, 包括展出场所 (画廊, 美术馆等) 、神圣化或认可机制 (学院, 沙龙等) 、生产者和消费者的再生产机制 (艺术学院等) 、专业化的各种代理人 (经纪人, 评论家, 艺术史家, 收藏家等) 。同时, 场域中还包含艺术家自主的要素, 包括合同的分析、艺术家签名的在场、艺术家特殊才能的肯定、或某个争论中对同人仲裁的求助等等。
第三, 艺术自主化过程以后, 艺术场域又为什么能不断地生产和再生产出艺术的价值?布迪厄认为“经济和社会状况构成了艺术场域确立的基础, 而艺术场域则建立在一种归诸这一场域最发达状况中的现代艺术家的准巫术力量信仰理论之上。”【1】艺术场域是一个不同于其他社会场域的社会空间, 艺术场域中出现的特殊范畴不能替换成其他场域中的范畴。例如用生产的持续时间、耗费材料的数量和价格等一般的生产范畴来衡量绘画, 艺术家和工匠将没有区别。事实就是艺术场域的维系确实需要一种“绝对的幻象”, 而幻象无疑通过一种最重要的发明来产生作用, 那就是艺术语言的精致化。
首先, 艺术场域中语言的精致化确立了一种命名画家的方式, 以这种方式谈论他们及其作品本质以及作品报酬的支付方式, 借助这种方式也就确立起特定的艺术价值;其次, 也确立起谈论画作本身、绘画技巧的方式;再次, 名流的话语, 尤其是传记, 使艺术家本人成了人物, 本身就具有了历史考察的价值。
有了这种最重要的发明, 艺术场域中的行动者就可以使用他们行之有效的斗争武器了。这些行动者自身其实是站在某种特殊立场, 代表着某种特殊利益的人, 他们使用这种语言和范畴时, 和他们所站的立场, 特定的时间和社会关系都是分不开的。他们把自己呈现为法官或裁判的角色行使着判断或评价艺术品或艺术家的场域归属问题的权利。斗争实际上依赖于他们所站的特殊立场, 而艺术场域实际上就是为这些斗争关系维系的, 艺术的价值毋宁说只是这些斗争的结果, 而根本没有本质的分析中得出的那种纯粹的审美。这样, 在艺术场域中, 行动者之间就通过这种艺术语言互相依赖, 共同用幻象维系了一个“相互赞赏的社会”。
分析了这些现象以后, 布迪厄就得出结论:“艺术品的生产‘主体’——也就是艺术品价值和意义的生产主体, 并不是实际上创造其物质对象的生产者, 而是一系列介入这一场域的行动者。”【2】因此, 艺术场域中的所有与艺术关系密切的人几乎都成了艺术的价值和艺术家信仰的生产者。
第四, 从社会学的角度解释, 纯粹的审美 (凝视) 是如何产生的?回应第一个问题, 布迪厄认为审美意向不是先验的, 而是被历史地生产出来的, 它们与使之运作的历史条件不可分离。纯粹的审美是在艺术场域自主化过程中诞生的, 与生产者和艺术场域的自主化都密不可分, 而这些在部分人群中继续存在的纯粹的审美态度只是这个过程的结果。
布迪厄分析了产生这种继续存在于特定人群中的纯粹审美的原因。其一, 这种纯粹审美是生产者们对自己生产的反思性和批判性回归, 通过回归行动者们获得了艺术技巧、形式等方面的知识, 也就是场域要求他们掌握的那种艺术的唯一目的。自主的艺术家们由此确认自己掌握了艺术场域要求他们具备的审美意向, 并且由此形成的这种力量还可以继续用于再生产和创造出那些艺术品的价值, 不管这种创造力的对象是平庸的还是粗俗的抑或只是日常事物。这种创造力就是所谓的纯粹审美意向赋予艺术家的;其二, 由于艺术场域自身与其他社会场域的封闭和区隔, 对场域自身所要求的特殊知识 (或者说审美意向、审美能力) 的实际掌握已经成为了进入艺术生产场域的条件之一。场域中所有的一切甚至包括对场域自身的颠覆都由它自身控制, 因此, 在场域中的所有行动者都必须对场域自身的特殊知识心领神会。渐渐地, 场域中就形成了一种有关特殊知识的纯粹形式史, 纯粹的审美正是这样存在的。从这里我们也可以看出, 纯粹的审美只有置于艺术场域之中时, 才有它存在的意义。
布迪厄被认为是当今学术界炙手可热的大师, 并且与英国的吉登斯, 德国的哈贝马斯一起称为当今欧洲社会学界的三大代表人物。艺术场域理论带来的影响是十分重要的。
首先, 最重要的影响要数对艺术进行社会学研究方法的提出。“社会学对艺术的注视, 并没有一个很辉煌的历史。经典社会学家, 例如马克思、韦伯、涂尔干, 始终没有腾出很大的精力来研究艺术问题。与此相反, 在布迪厄进入学术场域之初, 就开始将文学艺术放在一个极为重要的位置上。”【3】而以往的艺术本质的分析实际上隐含着特殊经验的普遍化问题, 这其实是一种文化特权, 是“不当的合法化”。从社会学的角度进行艺术理论研究取消了对艺术本质和普遍性的分析, 最大限度的还原了过去艺术的本色, 重现了以往艺术理论研究忽略的诸多因素, 并且为现实艺术中的艺术机制等诸多复杂问题提供了研究的出路。
其次, 布迪厄的场域理论明确的指出了艺术体制中的诸多构成因素。场域不是静态的, 它本身就通过这些因素之间的相互关系来维持, 而这些构成因素也只有在场域中才有意义。他从历史上加以分析, 认为这些构成因素都是艺术自主化过程的产物。艺术场域是一种独立的场域, 与社会的其他场域是隔开的, 它通过斗争造成一种艺术幻象和对艺术家的信仰崇拜, 不断生产和再生产出艺术的价值。
再次, 艺术语言精致化的发现揭开了艺术幻象的真面目, 同时使我们不难理解为什么专业人士运用艺术品的概念时总是极端的含混和灵活。而且正因为这样, 哪怕是一些日常用语出现在艺术领域中时也能避免本质上的界定, 得以继续妥当的用于艺术理论中, 并制造出老生常谈的声势。这种精致化的语言成了斗争的武器和资本, 艺术生产者把自己放在裁判的位置进行分类和判断, 掩盖了各自的特殊性而以普遍性的名义来吁求, 共同维护了艺术价值的幻象, 这实际上是特殊利益的普遍化。
布迪厄的著述极为丰厚, 艺术场域即文学和艺术领域的再生产机制, 与学校教育系统文化特权再生产机制、权力正当化再生产机制、生活风格和品位的再生产机制、语言象征性权力的再生产机制共同构成了他的文化再生产理论, 根植于他的社会学思想中。这种研究方法和学术眼界极具冲击力, 对今后的艺术理论研究来说无疑是具有极大启发意义的。
参考文献
[1]冯炜.《艺术家象征崇拜之名的本质——布迪厄的场域理论对艺术家神崇化现象的揭示》[J].美与时代 (下半月) .2007 (2) .