脸谱的起源

脸谱的起源（精选9篇）

脸谱的起源 篇1

摘要：秦腔脸谱是中国最古老剧种之一戏曲艺术的固有组成部分。其绘制风格独特, 与京剧脸谱﹑川剧脸谱并称中国三大脸谱系统, 且对国粹京剧脸谱的形成与发展产生了重要影响。秦腔脸谱以夸张的造型、精美的纹饰和艳丽的色彩表现人物的善恶、美丑、个性和身份。并与秦腔唱腔的宽音大嗓﹑浑厚深沉﹑凄切哀婉相得益彰, 入木三分地突出刻画了剧中人物的性格特征、精神气质。完美保持了原生态地域文化所孕育的精神内涵。

关键词：秦腔脸谱,造型,纹饰,色彩,唱腔

[关键词]秦腔脸谱造型纹饰色彩唱腔

陕西、甘肃一带是黄河文明的发源地, 有着古老的文化和勤劳、质朴的民风, 而秦腔艺术正是源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞。在漫长的历史发展过程中, 作为诸种地方戏曲母体的秦腔艺术, 为各个历史时期戏曲文化的发展和艺术风格的确立奠定了深厚的基础, 并逐渐产生了多种多样各具特色的脸谱艺术。由于造型色彩上的种种变化, 使脸谱艺术非常丰富。国内常见的脸谱谱式就有几十种之多, 而秦腔脸谱更是脸谱艺术中的一朵奇葩。

秦腔的历史

秦腔是我国现存最古老的剧种之一, 源于古代陕西、甘肃一带民间歌舞。又经秦、汉、隋、唐、宋、元、明、清历代发展, 逐步完善成长起来。 (因周代以来关中地区就被称为“秦”, 秦腔由此而得名。)

秦腔因其流行地区不同, 演变成不同的流派。流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称南路秦腔;流行于关中西部宝鸡地区的风翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔;流行于汉中地区的洋县, 城固一带的称南路秦腔;流行于西安一带的称中路秦腔。其中的西路入川后成为川剧, 东路在山西演变为晋剧, 在河南演变成豫剧, 在河北演变成梆子。据考证, 秦腔是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。

秦腔也称“乱弹”, 唱腔音色高亢激昂, 要求用真嗓音演唱。其音乐唱腔又分为“欢音” (花音) 和“苦音” (哭音) 两种声腔和六大唱板。苦音深沉哀婉、慷慨激越, 易于表现悲愤、凄楚、怀念的感情。欢音欢乐明快、刚健有力, 善于表现欢快喜悦、爽朗热烈的情感。唱腔与秦腔脸谱造型的典雅厚重相得益彰, 保持了原生态梆子腔系统的代表剧种与典型脸谱。

秦腔脸谱的造型与色彩

脸谱, 是传统戏曲图案化的性格化妆, 也是我国戏曲艺术特有的一种妆饰手法。俗称“花面”、“花脸”。

最初的秦腔脸谱, 色彩单调, 构图简单, 主要是根据剧中人物的肤色、面形, 略作勾画, 基本上接近写实。到明、清以后, 由于剧目增多, 脸谱也随之多样化、定型化, 成为有谱可循、按“谱”开脸的脸谱艺术了。

秦腔脸谱中的纹饰极为独特, 艺人们从有关剧中人物传说、精神品格、感情相貌等特点中, 选取最有代表性的特征加以渲染、夸张和典型化处理, 成为角色定型的脸谱。当角色一出场, 脸谱就首先给观众一个明确的人物品性概念, 有利于在其后的情节中对人物形象的把握。

秦腔脸谱着重在眉、眼、纹、色上刻画人物。脸谱中, 眉的造型颇为别致, 它通过夸张变形, 使演员的“自然眉形”变为“装饰眉形”。这种“装饰眉形”有粗细、长短、曲直、聚散等可变的形态, 在突出角色性格方面, 有较强的灵活性和丰富的表现力。常见的眉形有:泰山眉:多用于武将之面, 显示其威武不屈、英勇善战, 如黄盖、李自成、张飞等。鸳鸯眉:多用于为人不正的角色, 显示其阴险奸诈, 如《周仁回府》中的严年等。龙须眉:多用于神话人物之面, 显示其胸怀法术, 神通非凡。卧蚕眉:粗壮有力, 显示其赤胆忠心, 如关羽之面。八字眉:成八字形, 多用于无赖之徒及诙谐人物。另外还有虎眉、剑眉、狮子眉、扫帚眉、刀眉等, 多用于武将之面。

秦腔脸谱在眼睛造型上有独特的一面。艺人在处理眼部的造型时, 都以生活为依据进行概括、提炼、夸张, 将“自然眼形”变为“装饰眼形”, 并赋予各种典型的性格特征, 因而极具艺术魅力。常见的眼形有:粗大圆眼;表现威武勇猛之气概, 多用于英武刚烈的人物, 如张飞、高宝通等。雌雄眼:左右大小不一, 部位不正, 多用于反面人物, 如刘彪、白石刚。慧眼 (画于额部) :多用于神话剧中的灵官、文仲之脸。丹凤眼:如关羽之脸。三角眼:多用于歹徒、无赖之辈或诙谐人物。

秦腔脸谱的纹饰主要集中于角色脸部的印堂周围, 分散于顶、地壳、太阳之间。如额部、脸膛、鼻子等处, 以线描为主, 故又称线描花脸, 这是不同于其他剧种之处。其造型特点是:线条勾画流畅、转折自如、粗中有细、苍劲有力、一笔挥就。常见的纹饰有:珠点纹:呈圆点状, 点于和尚额头, 象征佛光普照。点于小孩印堂与两眉呼应, 表示“二龙戏珠”之意。三角火苗纹:画于印堂, 象征脾气暴躁易于激动。回旋纹:由线条回旋转折构成, 用以象征人物奇貌异相、秉性顽劣, 如《苟家滩》中的高宝童, 《斩秦英》中的秦英, 《玉虎坠》中的马武等。回旋纹给人以行云流水、浮动跳跃之感, 使人物性格更加明朗突出。这是秦腔脸谱区别于其他剧种脸谱的主要特征。

秦腔脸谱的色彩简洁明快、鲜艳华丽, 每张脸谱均用黑色调整调子, 色泽沉稳多变, 常用一种或几种色做主色调, 刻画人物的基本性格, 传统上有“红忠”、“白奸”、“黒耿”、“绿犟”、“黄残”、“蓝鬼”、“金神仙”、“杂奇”等着色口诀, 用色饱满丰富而不杂乱, 给每个人物以鲜明的个性。

秦腔脸谱艺术的整体造型风格强烈、醒目、明快、清新, 与高亢激越的唱腔呼成一气, 体现了地道的黄土文化和中华民族传统质朴的审美观。

参考文献

[1]孙建君.中国民间美术教程[M].天津:天津美术人民出版社, 2005.

[2]王正强.西秦腔再考[C].戏曲研究, 66.

[3]孟繁树.陕西戏剧, 1984, 11.

[4]陕西省戏剧志·宝鸡卷.

脸谱的起源 篇2

五彩的脸谱

江苏省海门市 德胜中心小学 二(1)班 施皓敏

美术课上王老师教我们做脸谱。王老师说：“脸谱分为黑、红、紫、白、黄、蓝、绿等10多种颜色，每种颜色代表不同的意思。黑色、红色脸谱代表铁面无私、忠勇正直的人，紫色脸谱代表性情直爽的人，白色脸谱代表奸诈的人，黄色脸谱代表凶暴的人，蓝色、绿色脸谱代表勇敢的人。”我们将脸谱做成头饰，然后分配角色，进行表演。我戴黑色的脸谱当包公，让戴蓝色和绿色脸谱的海峰和铭博，去抓白色脸谱的小栋。这节课我们上的真开心。

青春的脸谱 篇3

暖阳，面部肌肉在神经指令下拉出一个露出牙齿的可爱微笑，如同轻轻开放的向日葵，每一朵都点亮一小片天空。

什么时候起，曾经孤单的我身边有了一群嬉笑的姐妹，放学挽手，一起走；什么时候起，习惯了灿烂的笑脸，习惯了快乐。听“花儿”在耳机里吼着“果汁分你一半，快乐同时分担”，突然有一种长久的感动，像是冬阳，毛茸茸的暖意。让我们微笑的理由太简单，朋友手心传来淡淡的暖意，是我们快乐的源头。

Sad——湿漉漉的心情

今天遇见她了，一个幼年的朋友。在很长的日子里，她消失不见了，又仿佛魔法般“嘭”地出现在空气里。

天空是暗淡的灰，仿佛有几只鸟局促不安地飞过。突然发现自己的语言贫瘠得如同寸草不生的沙漠。忽然想起那时候我们默契地相视而笑，牵起的手传递着安定恬适的感觉。而现在我们能做的只是隔着雨幕呆呆地相望，然后擦肩。

两把伞撑起两片不同的天，成长的舞台有人上场，有人离去……

Angry——让暴风雨咆哮吧

“啪!”我狠狠地把筷子摔在桌上怒视着爸妈，终于以这种方式停止了他们的训话。四只眼睛的战斗力明显大于两只眼睛，可是不知从哪儿借来的一股勇气，我竟“哗”地起身，不满地吼道：“说说说，整天就知道说我，反正我哪儿都不对，是吧?!”

妈妈先是一愣，然后眉心皱起不平的纵横山脉，爸爸仿佛也被我这阵势弄得有些慌乱，但是很快又镇定下来，开始诲人不倦。我丢下一个“烦”，扬长而去。

这个真的是我吗?第一次这样反抗，摔筷子，指责爸妈。我躲在角落重重喘息，仿佛身上掩埋已久的反抗因子，在一瞬间充满了活力，开始张牙舞爪。

Laugh——狂欢，某种张扬的个性细胞

日期在尖叫声中混淆了，唯独剩下一轮灼热的圆，挂在天的中央，万千瞩目。大考之后的狂欢真让人酣畅淋漓。我们在明亮的阳光下发出各种异声尖叫，穿透苍穹。我们对着操场上挥汗如雨的篮球小子们发出不屑的嘘声，再跳跃着离去。

皮影脸谱造型的符号形式和价值 篇4

一、皮影脸谱的符号形式

皮影的脸谱造型是刻画人物的关键, 也是人物性格特征的重要表现。从符号学看其表现形式, 主要表现为皮影脸谱的面部形式、色彩形式及人格形式。

1、皮影脸谱的面部形式

皮影艺术题材广泛, 人物形象诸多, 有帝王将相、后妃宫娥、武侠剑客、书生小姐、仙神僧道、妖魔鬼怪等无所不有, 其造型都是依据戏剧中的生旦净末丑来设计。影偶的面部都是侧面或半侧面的平面形象, 多眉目横贯脸部, 单目居多, 个别丑、怪形象则塑造为半侧面双目形象。五官造型眼大嘴小、眉弯鼻直、额圆颏方, 但其造型又不绝对拘泥于这种程式处理, 而是根据人物的性格进行变化, 表现人物的刚柔美丑和善恶忠奸。

皮影脸谱造型的眉目部分在表现形式上通常是以平眉和皱眉区分人物性格的阳刚与阴柔。武生以剑眉、环眼表现其英武善战, 旦角以弯眉线眼表现其文景秀丽, 文生则以平眉细目表现其沉着安详。丑角的形象塑造更为奇特, 多用圆眼、吊眉、冲天鼻, 以半张口刻画其滑稽诙谐的神情, 赋美态于陋形之中, 貌虽丑而无厌恶之感。

皮影人物脸谱造型的嘴巴部分在表现形式上张抿有别, 生旦脸谱面目十分端庄雅致, 一般为抿口形象, 凸额尖鼻下朱唇一点, 若有若无, 颇为俏丽, 影人做戏时小口似动非动, 以实为虚, 在视觉上给人一种微妙的说唱联想感觉。

从皮影脸谱造型的整体来看, 旦角的面部造型最为细致, 以弯眉线眼表现其秀丽文静之神韵, 其雕刻手法以阳刻空脸为主, 刀法婉转, 线条柔和, 与头饰大面积的阴刻形成鲜明的对比, 再配合光影的表现, 含蓄的面部在视觉上给人们形成一种玉颜丽质的色彩联想, 透过空间联想达到色的补充, 获得无色胜有色的艺术效果。皮影脸谱造型将女性角色通灵细腻的特性、温柔娴静、妩媚动人的神态表现得淋漓尽致, 充分显示出女性的阴柔之美。皮影脸谱将男性的角色以大面积的阴刻铺底, 却独在眼部以阳刻雕琢出眼球, 显得目光炯炯传神, 整体形象浑厚饱满, 并多以实脸皱眉张口的形象表现其威武强悍。如净角的狮鼻豹眼下, 在夸张变形了的阔口上, 以赤眉虬髯陪衬, 使其具有万夫不当之勇;而在鹰鼻鸡眼下以张口刻画的奸相, 却表现出一幅阴险狡诈的丑恶形象。

2、皮影脸谱的色彩形式

皮影脸谱吸收戏剧脸谱的化妆形式, 通过色彩勾勒, 颜色妙在“寓衮钺于丹青, 辨正邪于粉墨”, 通常具有象征意义, 直接反应人物的品格。

皮影人物脸谱分为净脸、花脸、奸残脸等。“净脸”以一种颜色为主染, 有红、绿、黄、蓝、粉红等, 陪以黑眉、“卧鱼眼”。“花脸”也叫“碎脸”、“杂脸”, 根据脸部结构多镂刻, 以一种颜色为主, 掺杂其他颜色染之。皮影的色彩形式民间有一套固有的口诀世代相传:“红忠、紫孝、黑正、粉老、水白奸邪、油白狂傲;黄狠、灰贪、蓝凶、绿暴、神佛精灵, 金银普照。”如人们心目中的青天“包公”, 在皮影中属于“净脸头”, 脸部全染黑色, 上下眼眶镂空突出眼睛、眉毛, 额头做黑白纹处理, 意思是说包公执法公正, 白天人间审案, 夜晚阴间也主持公正。

3. 皮影脸谱的人格形式

人格即人物性格。皮影脸谱造型主要以戏剧化的脸谱表现人物性格的, 分别以生、旦、净、末、丑的形式表现人物角色, 以眉目嘴巴等关键部位突出人物的表情, 展现人物的性格特征, 并具有程式化的特征, 形成了“眼眉平, 属忠诚;圆眼睛, 性格凶;线线眼, 性格柔;豹子眉, 性情暴;若要笑, 嘴角翘;若要愁, 锁眉头”便于记忆的口诀。著名画家顾恺之曾提出“传神写照”表现人物, 他这里的“神”就是指的人物的性格特征、精神风貌。皮影脸谱造型的传神作用主要通过面部的五官来体现, 将自然与超现实的各种人物形象艺术地融合, 而达到一种绝对的真实, 一种超越的真实。例如“曹操”在老百姓的心目中是“大奸”, 他的面部属于“老奸脸”, 面部阳刻, 线条多曲线, 眉如枣核, 内眼角一端上挑, 在下眼眶里还刻有一条小蛇, 以示其老谋深算, 心计毒辣。

二、皮影脸谱造型的符号价值

皮影脸谱造型是皮影整体造型的重要组成部分, 如果作为一个独立的符号去研究, 与其他艺术符号一样具有重要的符号价值意义。皮影脸谱造型的符号价值主要表现在三个方面。

1、文化价值。

即符号的外延价值。皮影脸谱造型的文化价值主要体现在能够表现人物的性别与年龄和人物的性格特征方面, 同时还具有一定的装饰功能。如在表现人物的性别年龄和性格特征上, 男性角色多豹头深眼, 女性角色多高额直鼻;眉毛形向两侧耳边垂则是老年人长眉变垂的特点;公忠者雕以正貌, 奸邪者刻以丑形, 刻画出的人物一眼就能判知其忠奸、善恶、美丑及其性格特征。在装饰功能上, 随着时间的推移, 皮影脸谱不再只局限于皮影人物的塑造, 人们把其作为一种装饰品去欣赏, 起着美化空间作用, 具有很高的装饰价值。

2、象征价值。

即符号的内涵价值。皮影脸谱造型并非纯属艺术虚构, 而是人们在长期的历史中有了自己独到的理解和偏好, 是民族文化传统和生活习惯中提炼加工的结果。正如荣格曾经说过:“象征是某种隐秘的, 但却是人所公知之物的外部特征。”皮影脸谱的象征价值主要是通过造型和颜色去表现人物的象征意义。如以柳叶细眉象征性格善良、忠直以及脾气温和, 以红黑色表示忠诚和正义。

3、审美价值。

皮影脸谱造型的审美价值主要体现在形式美、质地美、色彩美三个方面。皮影脸谱造型是一种图案化的造型艺术, 巧妙运用点线面来概括、变形、图案化人物面部, 勾勒出人物面部的轮廓、肌肉纹理以及表情, 把人物神情表现得非常鲜明、强烈。用镂刻的手法使线条纤细秀丽, 图案繁复。如生旦采用阳刻空脸, 脸型为高额头、直鼻梁、点红小口、细眉细眼, 充分体现了皮影脸谱造型独特的形式美。

皮影脸谱色彩受戏剧脸谱的影响, 在色彩使用上主要使用红、黄、蓝、白、黑、绿六种颜色。用色上对比强烈, “随类赋彩”, 忠勇者赋赤黑紫彩, 奸残者赋蓝绿白彩, 通过色彩表现审美价值。

皮影脸谱的材质通常以牛皮为主, 也有驴皮和羊皮, 经过制作具有较强透明性, 着色后晶莹剔透, 具有皮影脸谱的独特美。

三、结语

皮影人物脸谱的塑造在千余年的历史里, 历代民间艺人对其不断锤炼, 在造型上演变出特有的、典型的艺术符号。心理学家米歇尔认为:人格是“个人心理特征的统一, 这些特征决定人的外显行为和内隐行为, 并使它们与别人的行为有稳定的差异”。知面而知心, 显形于色, 皮影通过面部来表现人物形象、表情、性格、心理, 不仅为影戏表演而塑造人物整体形象, 更是通过脸谱形式来写照人的性格、动机、心理和精神世界, 而且倾注着民间百姓精神上的爱憎与迷信。皮影脸谱造型独特的符号赋予皮影人物的灵魂, 使皮影人物具有生命力。

参考文献

[1]魏力群。中国皮影艺术史[M]。北京:文物出版社, 2007.6.1

[2]惠阳。中国皮影艺术研究及其传承发展[J]。安徽:美术教育研究, 2011.4.2

[3]张蓝图。脸谱的装饰构图特色与其艺术价值[J]。北京:艺术与设计, 2011.1.15

有趣的脸谱教学反思 篇5

五彩缤纷的戏剧脸谱不同于面具，是中国特有的一种独具风格的造型艺术，如今，脸谱这一古老艺术非但没有历尽沧桑而消失其魅力，相反，它被广泛应用于工艺美术中，形成很多品类，如彩塑、国画、剪纸、竹刻、烧瓷、面塑、蜡染、风筝、面具、蛋壳、皮影、木偶、邮票以及装饰包装等，都有丰富多彩的脸谱造型，格调各异，绚丽多姿。选择这一课教学内容，有利于提高学生对设计元素的借鉴能力。

脸谱是一种色彩浓重、线条分明、夸张与象征相结合的脸部造型艺术。特别是脸谱的色彩运用，富有褒善扬恶，评判好坏的涵义。如红色脸谱大多用于表现忠义、勇敢善战的人，如关羽等;黑色常表示正直无私、刚直不阿的人，如包拯等;白色表现阴险疑诈、飞扬跋扈的人物，如曹操等。这一课安排了许多脸谱人物造型，以及脸谱的化妆方法，让学生了解传统脸谱艺术的造型规律及艺术特色，引导学生参与中华民族传统艺术的传承。学生兴趣非常浓厚，造型也不错。

京剧脸谱的自述 篇6

京剧的角色分生、旦、净、末、丑，咱也就跟着分成这几类。您瞧，鼻梁子上总有片白的脸不是挺逗人的吗？那就是丑角的脸，叫小花脸。小花脸又分文丑和武丑，模样差不多。

那些演男角的还有老生、小生和武生（末角儿算老生），他们不同于小花脸，要通过脸谱的不同显示出岁数、性格、人物的不同。

净角儿都是些性格粗暴或刚烈的男性人物。这些人物的脸谱各具特色，咱真正的魅力还是在净角儿这儿。您不是总也忘不了豹头环眼的张飞，满脸墨黑、额头上一弯明月的包公，红胡子蓝脸的混世魔王程咬金，蚕眉凤目、面如重枣的关云长吗？

……

凡是在您心中留有深刻印象的戏曲人物，除了演员的表演之外，还不是咱在装门面吗？

说到旦角儿，她们分青衣、花旦、老旦和武旦、刀马旦。扮演这些角色的演员本身就天生丽质，加上咱一再大显身手，就更使她们具有沉鱼落雁、闭月羞花之貌了。

无论是谁，想要画画咱，都必须下一番细心琢磨的工夫。尽管有现成的谱儿，但若不根据演员的脸型和模样，画出来就不像。对于演员，脸谱要是不像，行头、作派等条件再好，也总好像张僧繇没给龙点上眼睛一样。

例如花脸（净角儿）就得剃个光头，因为这脸得勾到头颅中缝处。否则一戴上行头，脑门儿瘦窄，就显不出豪气。如果要勾个山大王的脸儿，就得上面稍窄下面稍宽，就是常说的“倒大脸”，否则就显不出霸气！

若是花旦，不连鼻翼，不贴鬓发，您就会看到一张扁鼻梁的大脸盘，就显不出秀气！

所以说，咱这一套也不简单。要细说还多着呢，这里只是给您说个皮毛。

现在连外国人都对京剧有了兴趣。咱也就跟着沾光，一下子身价百倍。

【整体评析】脸谱知识是一个比较专业化的话题，但作者借助自己的积累和探究，有板有眼地向读者介绍了这方面的知识：从角色及脸谱分类说到脸谱的地位、作用，进而说明画脸谱的技法，思路非常清晰，逻辑性很强。为了增强文章的可读性，文章采用“自述”的形式，运用活泼、风趣的口语表达，语言亲切，摆脱了说明文的枯燥气息，让人在轻松、自然中接受知识。

【细细品味】

“今儿个”，典型的口语用词，符合“自述”的特点。

说男角的脸谱，由小花脸开始。

一一列举这些各具特色的净角儿脸谱，让人难以忘怀。

以上说明男角的脸谱。

扮靓角色，脸谱功劳大呀。

引出画脸谱的知识来了。

浅析京剧工艺脸谱的传统美学价值 篇7

一.符形之蕴

在京剧脸谱这一符号体系中, 符形指的是脸谱的外在表征, 即色彩、线条、图形等部分。就脸谱本身而言, 色彩是其重要的形式, 早期的脸谱颜色主要是黑、红、白三种, 满足了早期舞台表演的观看需要, 人面的主要肤色就是黑红白三种, 而观众距离演员太远, 就需要勾画脸谱以加重人物肤色及各个五官部位。随着京剧艺术的发展和人物的增多, 脸谱使用的颜色也由最初的三种增加到绿、蓝、金、紫、黄等十余种, 极大的受到中国民间艺术的影响, 而“民间艺术色彩所呈现出来的这种鲜活、质朴、粗放、简纯的视觉特征, 正是其最具生命力价值的部分。”有些颜色的使用直接来源于中国古典文学作品中关于人物的描写, 如“红胡子蓝靛脸”等, 但仍以青、赤、黄、白、黑五种颜色使用最广最多。在中国传统的五行学说中, 世界是由金木水火土五种物质构成, 而它们又分别与青、赤、黄、白、黑五种颜色相对应, 儒家将这五种颜色为“正色”:木叶萌芽之色为青, 对应木, 篝火燃烧之色为赤, 对应火, 地气勃发之色为黄, 对应土, 金属光泽之色为白, 对应金, 深渊无垠之色为黑, 对应水。中国古代对这五种色彩的重视最早可以追溯到先秦时代, 因此不论脸谱着色究竟源于何处, 均饱含着中国传统色彩美学的潜意识追求。戏曲艺术本质上是一种面向大众的艺术, 因此使用传统意义上的五正色更能起到感染观众的作用, 色彩的象征意义也同样建立在中华民族数千年来对色彩美学的集体性感性认识的基础上, 而由此造成京剧表演艺术的直观性和冲击力。

脸谱的形式范畴中图形 (图案) 是除色彩以外的重要构成部分。翁偶虹先生认为脸谱艺术的五性是从创造中国汉字的六书中吸取而来。“六书”是中国古代汉字的六种构造体例, 迁移而言, 脸谱的五性也可视为脸谱构造的五种体例或原则。脸谱和汉字的构造均源自相同中国古典美学原则, 即象形和会意。文字符号中的象形将要表达物体的外形特征用线条、笔画等具体表现出来, 如“马”字具有马形, 鱼字具有鱼形, 而脸谱也是如此, 孙悟空的脸谱形似猴子面部, 金钱豹脸谱也以豹头为似。中国古代历来有形象思维的传统, 古典诗词中描摹意象可见一斑。在汉字的演化中会意相较象形占据更重要位置, 它用以表现事物中的抽象部分, 在脸谱的构成中用颜色象征性格, 用图案象征人物身份或命运也都是用形式表达抽象意义的证明。如杨七郎脸谱脑门上画一虎象征其为一员虎将, 孟良脸谱上画一火葫芦代表他能用葫芦火攻等。象形是中国传统文化和美学的基本感知范畴, 而会意则是古典文化中追求的一大艺术精髓。在绘画中曾有“得意忘象”的说法, 脸谱作为一种特殊的绘画艺术也有继承。即在脸谱的构造上以剧中人物的“神”为核心依据, 从而极富夸张、变形、想象, 而不受束缚, “不是写形的真, 写风貌、风格、风采, 写神态、神情、神韵, 不是表象, 而是本质, 不拘泥于生活的真实, 而创造出艺术的真实。”因此京剧脸谱勾画人面五官和标志物达到象形标准, 但更大程度上以神似为原则进行瑰丽多元的再创造。脸谱即不仅是一种化妆, 而是一种富含思想的艺术, 从宏观角度讲, 脸谱的象形、会意构造则统一于整个京剧艺术的写意性, 区别于西方的“幻觉主义”戏剧, 极富传统性和民族性。

二.符意之蕴

符号的所指为符号的内容、思想, 是符形所表示的意义或符号使用者所做的解释, 就脸谱这一符号体系而言是指脸谱表现出的观念、意义、思想。结合脸谱的能指进行分析, 它首先鲜明体现了中国古代朴素的人生观、价值观。中国古典文化中常将善、恶作为二元对立的两级表现, 民众普遍饱含爱憎分明的思想, 对英雄人物和高洁之士热情赞颂, 对奸诈凶残之人严厉鄙弃, 对不幸之人的悲惨遭遇充满同情, 对正义战胜邪恶充满了乐观主义精神。京剧脸谱往往将正面人物勾画的不怒自威、庄严肃穆, 使人一见便起敬畏之心, 而将反面人物勾画的丑陋、猥琐, 使人一见便起鄙夷之感, 如“在高登眉间勾一个血道子, 是说明他心里有一股子煞气, 凝聚眉头, 可他的下场也躲不过血光之灾, 叫他有个报应。”不论是勾画、创制脸谱的艺术家, 还是观赏京剧表演的观众, 这种嫉恶如仇、自觉向美的共同心理使两者的沟通得以实现。此外, 脸谱中还暗含着某些原始的宗教观和宿命观, 因吸收古代传说成分而富有古典的神秘美。如相信人世轮回、因果报应。如王彦章因是水兽转世, 脸谱额上绘蛤蟆图案, 李元霸是雷神下世, 故绘雷公嘴等。正印证苏珊·朗格的观点:“任何作品如果是美的, 就必须是富有表现性的, 她所表现的东西不是关于另外一些事物的概念, 而是某种情感的表现。”

从中国古典哲学角度考察, 脸谱无疑也是典型体现。古人认为世界起源的秩序是无极生太极, 太极生阴阳两仪, 世间万物均属矛盾运动中的阴阳两仪范畴, 由此崇尚相互依存、相互联系的事物, 主张完整通融、阴阳调和。脸谱整体以人面为外部轮廓, 完整圆润, 内部线条多呈现对称均衡的弧形分布, 尤以圆涡形纹最多, 体现了中国原始的宗教意识, 和太极图有深层次的联系。它暗合中华民族的朴素哲学观, 也是历代脸谱艺术家继承发展的固定共识, 这才使得各时期各流派的脸谱艺术呈现共通性和稳定性的特点。

三.工艺之蕴

上文阐述已从京剧脸谱符号的能指和所指两方面概括分析了京剧脸谱的多元化传统美学价值。而工艺脸谱这一工艺衍生品在承载美学价值方面有着不可替代的功用。因此通过重视、发展、推广、保护工艺脸谱的方式传承脸谱艺术的传统美学价值, 才是可行的、必然的道路。

首先, 工艺脸谱具有强烈的浓缩性, 它作为文化产品而言, 将整个由戏剧舞台、人物、表演等诸多元素构成的京剧表演体系浓缩成了一个极小的工艺载体。同时, 就脸谱本身而言又成功将其传统美学价值完整的保存了下来, 使现代人在更大范围内把握其价值成为了现实, 它和京剧行头、唱腔的保存和传播相比具有显而易见的轻便的优越性。

其次, 工艺脸谱具有审美上的宽泛性和多元性。除却脸谱本身的传统美学价值, 它还一并承载着传统绘画艺术、传统书法艺术等其他美学价值, 是我国古典哲学、美学诉求鲜活的现代性载体, 为极富中国传统特色的工艺装饰品。随着国际市场的扩大, 已俨然成为长城、龙之后的新的中国标志。京剧的申遗成功使得传承和保护这种文化遗产成为了全人类的共同义务, 工艺脸谱必将使之更好的得以实现。

最后, 工艺脸谱具有受众上的普适性。作为承载传统文化和传统美学的代表工艺品, 这一特性使其在市场前景上有更为广阔的用武之地。随着全球经济一体化的进程进一步加快, 制定切合现代化语境的文化遗产保护策略是亟待解决的问题。工艺脸谱在饱含美学价值的同时, 又具有色彩绚丽、造型独特、轻巧细致等其他直观上的装饰特点。因此它既有深入收藏、挖掘的美学空间, 又有普适性的易接受、易喜爱特性, 民众们都能成为工艺脸谱的支持者和保护人。传承中华文明, 保护非遗, 扩大民族影响力的初衷也自然契合于其中。

张古愚说:“脸谱意义及其深, 其种类约有三种, 颜色代表性情, 象形示其本身, 写意表明其特长。”一言以蔽之。追溯京剧工艺脸谱的历史, 清朝末年民国初便便随京剧的火热传播作为北京民间工艺品开始在京城流行, 经过数年间变迁和发展, 国粹京剧已享誉全球, 成为了华夏子孙的骄傲, 将发展相对薄弱的京剧工艺脸谱作为京剧整体艺术焕发新生的契机, 无疑是一种具有实践性和建设性的尝试。它在方寸之间蕴含多重中国传统美学价值和哲学诉求, 更好的挖掘其古典文化特质将更好的提高人们对脸谱艺术和脸谱工艺的重视度, 从而推动其传承和保护工作的进行。更为重要的是, 明确京剧工艺脸谱的传统美学价值将成为扩大传播, 推广工艺, 切合经济发展产业化和谐发展的核心。只有将继承良好的文化传统和与时俱进相结合, 才能实现对工艺脸谱价值的最大化发挥。

参考文献

[1]翁偶虹《翁偶虹戏曲论文集》上海文艺出版社1985年.

[2]晏亚仙《天资国韵说京剧》知识产权出版社2009年.

[3]白寒枝《京剧脸谱视觉符号系统研究》昆明理工大学2009年.

[4]栾冠桦《中国戏曲脸谱》北京三联书店2005年.

浅议社火及社火脸谱的渊源 篇8

一、“社”、“火”的产生和发展与原始宗教有着密切的联系

土地是人类生存的根本条件, 远古先民们认为土地是有神灵的, 因为土生万物, 有土便有了一切, 故人们信奉土地神, 在《孝经纬》中有“土地阔而不可祭, 故封土为社, 以报功也”的说法, 社即为土地神, 因此上至天子下至庶民, 都封土立社, 以便祈福报功。到了周代, 祭祀社神的礼仪不但隆重, 而且等级严格, 当时祭祀的社分为三类, 即王立的大社, 诸侯立的国社, 以及大夫以下包括庶民居住满百家的置社。后来, 王侯贵族不单祭祀社神, 也将稷神 (谷神) 合并祭祀, 因此, 在当时立社稷神, 以社稷视为天下。

“火”是古人祭祀活动的工具。古人认为火是祭祀天神地神的信物, 因而人们在高山上点燃柴草, 用火来祭祀神灵, 也叫火祭。随着社会的发展, 风俗的变迁, 大约在宋代, 火香开始在祭祀活动中的大量应用, 点燃柴草的火祭风俗逐步消失。

因此“社”“火”是一种祭祀神灵的活动, 由于古人对自然认识的局限, 这种祭祀活动有着很强的生命力和普遍性。“社”与“火”这种祭祀神灵的宗教内涵是“社火”产生的根源。

二、傩仪对社火形成起了重要的作用, 社火脸谱是灵魂崇拜的遗存与演变

1、社火的形成和发展

英国著名人类学家爱德华·泰勒认为原始人的世界观是一种“万物有灵”的观点, 原始人认为一切生物都是有灵魂的, 肉体的死亡并不是意味着灵魂的消失, 在这方面古埃及的木乃伊文化和佛教的轮回思想等, 都是很好的例证, 它们的核心理念都是希望人死亡后, 灵魂不死能得到永生。傩仪对社火的形成和发展起了极其重要的作用。傩仪就是行傩的仪式, 什么是傩呢?“傩是一种古老的宗教文化。……傩有一个明显的特征, 即戴假面歌舞。今人称之为‘傩戏面具’, 古人称之为‘蒙倛’;‘倛’古与‘祗’相通, ‘蒙倛’, 即装扮神祗之意”。

傩祭是我国远古先民们图腾崇拜的一种反映, 其存在的历史可追溯到炎皇时代, 傩祭传至商代, 逐步演变为一种宫廷驱逐疫鬼的傩祭仪式, 具有一定规模与模式, 形成了傩仪。

到了周代, 傩仪的规模更大, 地位更加重要, 成为周王朝三大祭祀礼仪之一, 在“雩祭”、“蜡祭”、“傩祭”中, 傩祭影响最大。据考证在西周时, 在周礼中已形成典制, 一年要集中搞三次傩祭活动, 即三月、八月和十二月各类举行一次。在行傩时, 主持巫事活动的男巫见和能歌善舞的女巫, 头戴面具, 口作“傩傩”之声, 手舞足蹈, 巫师们代表神灵说话, 也代表人们向神灵祈求, 以借神威驱逐疫鬼。对此《礼记》中有“傩人所以逐厉鬼也”的记载, 在周朝傩祭已有专门官员负责, 当时驱傩在民间活动也很普遍, 场面也很热闹。《论语·乡党》有“乡人傩, 朝服而立于酢”的描述, 说的是孔子身穿朝服立在旁边观看民间驱傩活动, 可见傩仪在当时人心目中是神圣的。

由于地域文化差异, 在漫长的发展中傩仪逐渐演变成多种不同的形式, 在西藏形成了以跳神鬼为目的的“羌姆”, 作为周秦文化的发祥地, 傩仪在三秦尤为隆重, 特别是西秦。《吕氏春秋·季冬纪》中有“国人傩, 九门磔禳 (音暂让) , 以毕春气”的记载, 也就是每到腊月, 为了除尽阴气, 引来吉祥, 全国上下行傩, 到处击鼓呼喊, 以驱除瘟疫、不祥和灾害。这种驱傩迎春的傩仪也就是陕西现在民间驱疫迎春、祈福的社火的雏形, 发展到今天已逐步摆脱了其原始宗教性质, 成为祈福纳祥, 欢快热闹的民间迎春节日。

2、社火脸谱的形成和发展

傩祭面具作为傩仪的重要组成部分, 也表现出很强的地域性, 如在贵州形成独特的贵州木制面具, 在西藏形成了跳神面具, 陆游在《老学庵笔记》中有关于贵州面具的描写为“政和 (北宋) 中大傩, 下桂府进面具, 比进到, 称一副, 初讶其少, 乃八百枚一副, 老少妍陋, 无一相似者, 乃大惊”。同样, 傩祭面具在陕西也逐步形成了陕西社火脸谱, 在漫长的发展中傩面具随着傩仪的变化, 同时又受面具戏乐和大面以及社火杂戏发展的影响, 逐步发展完善, 最终形成今天的社火脸谱。

战国时戴面具不仅用作驱傩, 同时在民间还用来作角抵戏表演, 于是产生了面具戏乐, 秦时叫“角抵”, 在隋代到唐代, 逐渐演变为大面舞, 即人们戴着面具跳舞, 这种舞蹈的时兴, 是社火脸谱产生的前奏曲。随着戏曲的产生和发展, 尤其是宋元杂剧和明传奇的高度发展, 推动了社火杂戏的发展。在社火杂戏的表演中, 僵硬的面具已不能满足面部神态的丰富诉求, 从宋代开始, 面具逐渐向脸谱化过渡, 到明清时社火脸谱已完全形成, 并具备了独特的表现形式和艺术风格, 而这种艺术风格的形成是和宋元杂剧和明传奇的人物分工有着极其密切的联系, 戏中的生、丑、净、未、旦和外等七种角色表现出的完整的人物分工, 为后来社火脸谱正、反面人物角色的脸谱图案与颜色的固定模式形成, 为突出脸谱中的人物性格, 使社火脸谱走向成熟具有重要意义。

三、结语

社火和社火脸谱是一种古老的艺术形式, 傩仪文化对其形成和发展起了重要的作用, 它的产生和发展反映了人类生存文化和生活文化, 它是先民们应用巫术来实现与超自然力的沟通, 以望得到冥冥之力的保护和恩赐的产物, 发展到今天已成为体现生活审美观点的一种民间艺术形式, 社火和社火脸谱, 作为这种民间艺术的一个优秀组成部分, 承担了历史性的生命形式和生活的赋予, 浓缩了历史文化的优秀精髓, 在时光流转之后, 仍在闪耀着生命的震撼与感动。

参考文献

[1]、《古傩行踪》林河湖南美术出版社1997年

[2]、《中国原始艺术精神》张晓凌重庆人民出版社1992年

[3]、《傩与艺术宗教》郑光华中国文联出版公司出版1993年

[5]、《三秦社火》胥鼎陕西师范大学出版社2002年

人生没有悲伤的脸谱 篇9

兴许就是那时萌生的印象：蓝脸的窦尔顿、红脸的关公、白脸的曹操、黑脸的张飞……色彩辨忠奸，纹理知心性，或冷峻或狰狞或威严或嬉笑，唯独不见伤悲。

彼时苦思不得索解，而今恍然惊觉，真正悲伤的，或许是脸谱背后那张遮蔽的面庞。这或许是一个隐喻，贯穿着无暇悲伤的人生。所谓人生如戏，大抵可见。

电影《霸王别姬》里的程蝶衣，一笑万古春，一啼万古愁，扮虞姬风情万种，却走不出戏文的框限。同是一辈子，在旁人，是直面时代的波诡云谲，缝隙中求生路。于他，则是戏梦之间演绎的无尽可能。正因为想象不会碰壁，与现实的倒错便更令人揪心。

很多时候思量，如此用力的剧本与出演，非那个时代不可。身无半亩，无所负担，方能逼近戏剧性的颠毫。当大幕低垂，曲终人散，才分别出个中款曲，何谓情真意切，何谓往事如烟。

说得有点玄虚，本意却简单：像程蝶衣那般的大悲大喜，现实中是不复存在的。人生之戏，并不剑走偏锋，讲求的是悲辛的调和与交集。但根本而言，人生喜乐滋心，却没有时间伤悲。

吴念真落笔煽情，写猴硐矿区的煤矿工人，有千钧重。假使哪家孩子上课期间被叫去，多半要穿过重重的迷雾，望见矿坑口上堆放着惨白的担架，上边又叠着惨白的肉体，然后体验一把从头至脚的冰凉。在这种时刻，悲伤往往是第二位的，更多的是发蒙，是无力，是一片虚空中的死寂。

野夫写投江的母亲，也是同样的例子。外祖父是黄埔士官生，外祖母乃大家闺秀，若是和平年代，定是天作姻缘。奈何连绵的战火迫使外祖父从戎元整，避祸他乡的外祖母独自抚养儿女。寄书长不达，况乃未休兵，外祖父因消息隔绝，另有婚育，却在解放战争时阵亡。扶灵往归的，仍是外祖母。因为这段关系，母亲终生痛恨外祖父，却因外祖父曾任伪职，被贴上政治标签，难以平复。此后，又遭逢野夫入狱的变故，及至人生路的末尾，终于向奔流的江河去寻乡关。这种离合，同样叫人说不出话，遑论悲伤。

这都是平凡人的平凡事，只是置于大时代里，泛起星点的涟漪。至于更见庸常的当下，普通人的悲伤，其实也不着痕迹。

按柴静的说法，没有深夜痛哭过的人，不足以谈人生。这说的是独自面对际遇之多变，生涯之无常，难免无力。但严格说来，所谓深夜痛哭，固然戚戚难抑，却没有旁观者。这种悲绪是深烙在心底的独白，及至长夜将尽，终归会恢复平常的面目，拭去悲伤的表情。

太多次，面对病入沉疴乃至行将挥别的亲友，只感到长久的钝重。忙于前后，侍在左右，并没有一星半点的散碎时间，去编织那个凄迷伤感的情绪之网。亦有太多次，眼见得忽如其来的变故，见人悲、见人喜、见人沉默、见人癫狂，也唯有感慨世事浇漓。至于职场变故、财帛之丧，说遗憾扼腕也罢，要以悲伤论之，不免活得太小了。

说到底，人生不是山脚下的如泣如诉，而是不断翻越的过程。仰望耸然入云的高峰，看似是无可匹敌的障碍，一步步走过，也会觉出舒心与宽慰。哪怕越过山丘，却发现无人等候。哪怕忽而了然，人终究要独自面对命运，都不必悲伤。涓滴意念，终会有汇流成河的侥幸。因为生活的初衷本来如此，上苍的美意也尽在其中。

仍旧说回戏。电影《梅兰芳》大半是纪实，最撩动心弦的大抵是最后弃演的桥段。私意以为，梅先生惯看风浪，最终的“金盆洗手”，固然有气节的因素，也始于谦冲和淡然。他懂人生也懂戏，明白戏梦人生，该认真的须认真，当洒脱的也不必纠缠。至于悲伤，于过往无妨，于未来无益，实则是等而下之的。

在藏纳人生百态的京戏里，找不出一张悲伤的脸谱。跳出梨园，回归本真，又何故再作茧自缚呢？