艺术舞蹈的起源和发展

艺术舞蹈的起源和发展（精选6篇）

艺术舞蹈的起源和发展 篇1

引言

艺术对于人类而言是不可复制的精神文化财富, 在多种丰富艺术的交流汇融下, 世界的艺术文化具有了更为广播的实质内涵与蓬勃发展的内在动力。早在中国“五四运动”之后, 中西方文化的交流已经被人们提上日程, 成为探索发现中国艺术新道路的良好契机。中方绘画艺术的“写意性”逐渐被西方认可接受, 从而引发了现代艺术运动;而西方绘画中的“写实性”风格也开始融入到东方传统绘画技艺之中, 成就了写实主义绘画艺术形式。中西方不同绘画风格的相互交流融合, 正是博大精深的艺术魅力之所在, 其“正反汇通”的真谛也在此得以完美体现。

一、中西方艺术从开始走上两条道路

文化艺术似乎从来没有明确的界限, 无论是绘画艺术还是中国古老的传统思想文化, 都存在着难以忽视的共通之处。中国最古老的思想文化之一就是哲学, 尤其是中国古代春秋时期兴起并流传的老庄思想, 对我国绘画艺术的影响最为深刻。《老子》中曾有“大象无形, 大音希声”的精辟论解, 其内涵旨在表述一个中国人普遍接受并认可的通理——世间万物中最美好之物都没有具体的形象, 并非可用肉眼或身体去真切体会的到, 而主要凭借心灵和思想的神经末梢去亲自感知, 也就是所谓的“天人合一”。这种主体思想让中国人从古老的春秋时期开始就对西方推崇的“追求真实写实”避而不谈, 甚至会产生抵触思想。

因此, 中国的艺术家崇尚“意”, 即愿以心灵最直接的感受来表达或是描绘自己对于世间万物的喜爱和青睐。东晋顾恺之在《摹拓妙法》中写到“以形写神”, 意指要在追求客观现实的相似之时, 更要表现出其内在的精神本质的同一内涵。宋代文学家东坡先生认为如果品论一幅画的好坏, 仅仅以其形态是否相似为标准, 那只能与邻家儿童相比较, 实则不值得品鉴。近代的著名画家齐白石老先生对于这方面也有品评:“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世”。总体观之, 我国从古至今的艺术家们都对写实艺术不甚刻意, 而主要追求其内在神韵, 挖掘深层次的精髓内涵。

再看西方, 则与中方恰好相反。西方人一直专注于写实, 无论是古典画作《掷铁饼者》还是希腊名画《断臂维纳斯》, 无一不体现着西方人对于写实艺术的偏执和细致入微的坚持。从这些经典的艺术画作中, 我们几乎可以透视人体的每一根血管, 每一处骨骼的细缝与转折。除了古希腊开始蓬勃发展的人体解剖学与透视理论外, 其民族的古老神话传说也是西方追求写实的原核所在。中世纪的黑暗被文艺复兴驱散后, 以达芬奇为代表的一批画家们更为相信科学的理性, 他们相信“最可夸奖的绘画就是对自然界最真实的描绘”, 尽管后来出现了如同巴洛克等代表的浪漫主义画家, 西方的绘画艺术依旧没有抛弃对于写实的追求。他们一直致力于将人体的结构细节、肤色的光影转变以及各种背景的刻画做到完美, 如同再现。

二、中西方艺术融合的起源与发展之路

殖民拓展是中西方艺术开始融合的一个契机, 虽然十六世纪末西方开始的殖民侵略给东方带来了不少的灾难和损失, 但同时期涌入中国的文化艺术同样不可忽略。在这方面有一个说法, 从明代万历年间的利玛窦到中国开始, 中西方的美术交流便拉开了帷幕。 (学者姜绍书的《无声诗史》中曾提供了对这一说法的具体证明:“利玛窦携来西域天主像, 乃女人抱一婴儿, 眉目衣纹, 如明镜涵影, 踽踽欲动。”)

16世纪末到17世纪初长达五十多年的时间里, 中国的绘画艺术中开始表现出西方绘画风格的影响。虽然没有直接的模仿, 但以传统书法用笔为主的绘画笔法, 渐渐开始被西方均匀密集的点线结合所更换。例如福建的人物画家曾鲸就有过对于人物面部进行光影明暗变化处理的画作, 例如其所绘制的《张卿子像》中, 人物除了中方传统画法之外, 借鉴了西洋美术的明暗变化手法, 使得所画人物具有较强的立体感。直到清朝初年, 郎世宁来华开始而形成的“西洋四画家”为了在中国谋得一席之地, 主动吸收中国绘画技法, 并结合自身优势创造出的一系列绘画, 的确给中国绘画领域带了一股新生力量。只可惜这种中西合璧的技法又因为中西文化的巨大差异而夭折。

直到后印象派出现时, 他们摆脱了印象派追求写实的根本束缚, 以追求表现自我感受, 向世界展示自我对艺术的体会和认知。这种态度为中西艺术的结合寻觅到一个合适的连接点, 西方艺术家终于开始青睐中方艺术的魅力, 这种先进的思想最后也成为西方艺术领域进行新兴革命的先导。诸如梵高等人均借鉴了于中国工笔画异曲同工的日本浮世绘, 而毕加索在借鉴中方绘画技艺的同时更给出了论断:“西方没有艺术, 真正的艺术在东方。”

三、中西方艺术融合的社会意义与启示

首先, 我们需要摆脱以往的思维定式, 不能仅仅只从媒介和语言这些方面进行浅显的交流, 只有将时代艺术特色和内心的艺术情感进行精神层面的交流贯通, 才会真正使得艺术得到纯粹的融合。一味沉溺于水墨画重写意的境界之中, 必将无法彻底打开融合的大门, 所以必须要重视色彩运用对于我国国画的影响力度, 利用多彩的绘画语言来体现内心情感才更能体现当代文化精神。

此外, 突出情景的表现也同样值得注重。我国传统画中讲究虚实相映, “留白”的记忆常常被人称道, 但同时也为一些庸才提供了方便之门, 以“留白”之名掩盖“空虚”之实。因此, 在保证我国传统画技优势的前提下, 更应该多思考如何避免虚实手法的应用所带来的弊端。

四、结语

当今世界, 全球化的趋势所向披靡, 其所带来的政治和文化的碰撞交流更是无法避免, 这对我们中国社会、经济、文化都是一个既充满机遇又随处可见挑战的时代, 中西方文化在此时机也开始再度争鸣。该如何保持良好的态度, 不断吸收借鉴对方的文化优势, 并与其糅合汇融, 从而开辟出一条新的文化发展之路, 这已经成为当代中国文化艺术家, 甚至每一个中华儿女都应该面对的问题。我们必须正确面对西方文化带来的冲击, 同时在吸取和借鉴前人、西方文化发展道路中的经验与优势, 从而进一步更快更好地为我国建立起一条新的文化艺术茁壮成长之路, 使得中国的艺术理论建设更加完善, 拥有一个完整的体系。

参考文献

[1]张觅奇.中西方艺术境界的比较:和谐与冲突[J].大众文艺, 2011 (7) .

[2]杨冬.浅析中西方艺术的思想差异[J].白城师范学院学报, 2014 (6) .

[3]倪玮蔓.中国文化世界传播的实践探索与对策研究[J].中国报业, 2014 (18) .

[4]樊娟.论中西方艺术的和谐美[J].艺海, 2011 (11) .

艺术舞蹈的起源和发展 篇2

伦巴舞(rumba)，起源于古巴，音乐为4/4拍，速度每分钟27小节左右。伦巴舞的特点是：音乐缠绵，舞态柔美，舞步动作婀娜款摆。古巴人习惯头顶东西行走，以胯步向两侧的扭动来调节步伐，保持身体平衡。伦巴的舞步秉承了这一特点。原始的舞蹈风格，融进现代的情调。动作舒展，缠绵妩媚，舞姿抒情，浪漫优美。配上缠绵委婉的音乐，使舞蹈充满浪漫情调。

恰恰(cha cha)，起源于墨西哥，音乐为4/4拍，速度每分钟31小节左右。恰恰恰，音乐有趣，节奏感强，舞态花俏，舞步利落紧凑，在全世界广流行！

桑巴舞(samba)，起源于巴西，音乐为4/4或2/4拍，速度每分钟51小节左右。桑巴舞，音乐热烈，舞态富有动感，舞步摇曳多变，深受人们的钟爱！

斗牛舞(pase doble),起源于法国，发展于西班牙，它的音乐为2/4拍，速度每分钟62小节左右。斗牛舞音乐雄壮、舞态豪放、步伐强悍振奋，是人们对它情有独钟的原因。

牛仔舞(jive)，起源于美国，是由一种叫“吉特巴”的舞蹈发展而来，牛仔舞剔除了“吉特巴” 中所有的难度动作，增加了一些技巧。最早对牛仔舞的记载是由伦敦舞蹈教师 Victor Silvester于1944年在欧洲出版的一本介绍牛仔舞的书。波普，摇滚，美国摇摆舞都对牛仔舞有着一定的影响。牛仔舞是一种节奏快，耗体力的舞。在比赛中牛仔舞之所以被安排在最后跳是因为选手们必须让观众觉得，在跳了前四个舞之后他们仍不觉得累，还能 很投入地迎接新的挑战。它流行于美国南部。牛仔舞手脚的关节放松、自由地舞蹈，身体自然晃动，脚步轻松地踏着，且不断地与舞伴换位，转圈旋转。其音乐节拍为4/4拍，速度每分钟43小节左右。也正是因为它的音乐欢快、舞态风趣、步伐活泼轻盈的特点，得到了越来越多人的认可。

狐步舞起源于美国黑人舞蹈，早在1900年就出现狐步舞，是由美国舞厅舞专家维隆.凯萨贤伉俪模仿马走路而创编，舞步简单，当时十分流行。1913年哈利.福克斯在这个基础上编创含着美国新黑人爵士节奏的舞蹈，推出了自行设计的滑稽歌舞在纽约电影院的屋顶花园首次公演，由福克斯与燕奇.杜丽主演，出呼意料地获得满堂喝彩，掌声雷鸣，人们高呼“fox fox"!因此在美国及欧洲一些国家迅速风行，其称为“福克斯”舞，后由英国舞蹈专家约瑟芳.宾莉改编成为英国式舞蹈。1928年方始进入我国第一个码头上海滩，由于“福克斯”英文翻译是狐狸的意思，我国人称做狐步舞，其实狐步舞与狐狸毫不相干，但是这种舞步却有的象小跑的感觉，不过叫什么都一样，只不过是舞蹈的一种名称代号，是对是错也不用追究。探戈起源：在现在人们的印象中，探戈舞似乎是一种属于晚装礼服的高尚文雅的舞蹈文化，其实它是源于下层贫民，但关于它的起源却一直众说纷坛，最具有争论性的有三种说法：一是说它源自西班牙，随着西班牙殖民者传到了阿根廷，并且认为探戈一词就取自西班牙的古拉丁语；还有一种说它源自非洲，被黑人移民带到了阿根廷，探戈一词取自非洲中西部的一种民间舞蹈-——探戈诺舞，但阿根廷人始终坚持探戈舞是源自自己本土的文化艺术。

探戈舞的发源地是在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的南郊，一个叫博卡（BOCA）的小镇，就是河口的意思，是个船坞，当年西班牙的船员就是从这里登上南美大陆的。约在十九世纪中叶，这里汇聚了来自非洲的黑人，和意大利热那亚的移民，还有来自潘帕斯草原的高乔人，以及加勒比的穆拉托人，他们大多是在码头干活的劳工或轮船上的水手。

大约在1880年左右，随着旅店、酒吧、咖啡馆、舞厅和红灯区陆续在博卡镇兴起，于是探戈舞就在这些下层的贫民窟里诞生了。至今在博卡镇的Caminito（卡米尼多）街，仍然保留着当年那些水手和贫民们搭建的，依稀涂满艳丽色彩的五颜六色的铁皮屋。

初始阶段的探戈舞是一种粗俗的舞蹈，充满了调情和刺激，流行于红灯区和下层酒吧，成为一种下层阶级的共同文化，充斥着倦怠、淫荡、颓废和荒芜。

从探戈的音乐风貌中，我们可以看到阿根廷广泛的文化糅合，融合了热内亚人优美抒情的小夜曲，高乔人的民间舞曲，还有水手们从古巴带来的曲调明快的“哈巴涅拉”。随着时间的推移和移民文化的不断渗透，这些舞曲逐步融合在一起形成别具一格的探戈舞曲，深情、优美、粗犷、忧伤，和充满了浓郁的平民生活气息。

当时的欧洲人对探戈舞充满了鄙视，但经过艺术家的不断改造升华，探戈舞逐渐从低俗的舞蹈演变成高雅的表演艺术。

大约在二十世纪二十年代，一位名叫卡洛斯·卡德尔的人和他的乐队及舞蹈队将探戈舞带到了巴黎，一夜之间征服了这个欧洲的灵魂之都，在之后的十数年里，探戈舞风暴般地席卷了整个欧洲和美国大陆，并迅速融入上流社会，成为今天全世界人的艺术财富。在这个过程中，我们看到了颓废的觉醒和艺术的宽容魅力。

艺术舞蹈的起源和发展 篇3

花瑶的呜哇山歌与花瑶一样, 有着与生俱来的独特风格。最初, 呜哇山歌只是作为一种劳动号子, 诞生于花瑶人们辛勤的劳作中, 起到统一步伐、鼓舞士气、消除疲劳的作用。然而, 随着花瑶民族的迁徙流离、人们生产生活方式的逐渐变容、瑶汉民族的大融合, 呜哇山歌也在历史中传承着、发展着。数千百年来, 它不仅伴随着花瑶人们在与大自然的搏斗中创造了一个又一个奇迹, 而且, 它也开始渗入到花瑶人们生活的方方面面, 成为其不可剥离的重要部分, 并逐渐形成了独特的艺术特色和演唱风格。而今, 高高瑶山上激越高亢的劳动号子, 因其蕴含着丰富的历史文化价值, 于2006年6月被确定为湖南省第一批省级非物质文化遗产保护对象、2008年4月通过了第二批国家级非物质文化遗产名录推荐项目。

本文将从花瑶民族的生活形态中去探寻花瑶呜哇山歌的起源、发展和艺术特色, 并以此作为课题进一步研究的基础, 以便全面认识花瑶山歌、分析其传承与保护的可行方案, 丰富我国非物质文化遗产保护的成果。

一、从劳动中诞生了呜哇山歌

恩格斯说, 劳动创造了人类本身。劳动不仅发展了人类祖先的双手和其他机体, 社会性的劳动更是发展了他们的喉部和口部的器官, 因而产生了语言, 也进一步创造了音乐。劳动实践本身, 给予音乐以内容。劳动的动作和呼声, 给予音乐与舞蹈以节奏和音调。而社会生产斗争的需要, 则成为人类创造音乐艺术的基本动力。[1]

“今夫举大木者, 前呼‘邪许’, 后亦应之。此举重动力之歌也。”[2]在偏远闭塞的山野里, 花瑶人们正是在这田耕狩猎中发出了“呜哇”的叫喊声, 一声“呜哇”不成曲、不成调, 但在劳动过程中, 尤其是集体协作较强的劳动, 它却具有协调和指挥劳动的实际功用, 可以统一步伐, 调节呼吸, 释放身体负重的压力。“呜哇山歌”因此而得名。

原始的呜哇山歌直接而简单地与山野劳作交织在一起。在群山巍巍、绝壁重重、沟壑纵横的花瑶古寨里, 人们只有艰苦地共同劳动才能勉强维持共同的生活, 劳动的动作和呼声, 给予了呜哇山歌以节奏和音调。这时的呜哇山歌因集体劳动的需要, 主要以节奏为基本因素, 而音调相对比较简单。

二、伴随着民俗性发展起来的呜哇山歌

任何一个音乐品种和音乐形式都与特定的社会生活相联系, 它在反映着特定社会生活面貌的同时, 亦被一定的社会阶层所接受, 并继承。作为少数民族特色的呜哇山歌, 则主要在花瑶民族的民俗中传承与发展。民俗是人民群众生活中具有普遍性的一种重要的社会生活现象。民俗活动是民俗音乐的载体。民俗音乐既映照出当时当地社会生活的面貌, 又集中表现了该民族的心理素质和性格特征。因而, 民俗中的音乐也随着民族风俗的形成、变化、发展而流传、演变。很多时候, 我们甚至都很难用一个确定的概念去区别定义民俗和山歌, 两者似乎早已水乳交融、不可分割了, 我们可以把这种状态理解为“民歌习俗”。在花瑶呜哇山歌的发育条件和流变过程中, 与本民族的民俗性同样是相互融合、相互推动的。

哈萨克族有一句谚语是这样说的:“当你降生的时候, 歌声为你打开世界的门户, 当你死亡的时候, 歌声伴随着你进入坟墓。”[3]可见, 在少数民族, 这种民歌习俗已经成为了生活中不可缺少、不可分离的部分, 甚至贯穿于人的一生。而在人生中的最重要的婚娶仪式中, 歌唱更是显得尤为重要而富有活力。在花瑶的民俗中, 最古老最特别的也要数花瑶婚俗了。花瑶婚俗之所以特别, 是因为它从提亲到完婚, 需要经历一连串怪诞、离奇又充满趣味的礼仪。比如在新婚之夜, 新娘是不得入洞房的, 而是要在堂屋里独坐冷板凳, 不吃不喝, 而此时此刻, 来自各个寨子的亲朋好友们却在这里欢腾、喧闹不已。人们围坐着寨子中央熊熊燃起的篝火话旧、聊天、打俏、叙情。而姑娘小伙们的对唱更是撩人心扉。有姑娘亮出了高八度的嗓音:“十八哥呃, 一树好花在高崖, 四面八方无路来, 有情郎敢沾花露, 脚踏青岩手攀柴, 少年乖, 变只老鼠溜过来。”音刚落, 就有小伙子随口接过:“十八妹呃, 一树好花靠墙栽, 墙矮花高现出来, 水不浸墙墙不倒, 花不逢春莫乱开, 少年乖, 妹不约郎郎不来。”随着阵阵高涨的欢笑、叫喊, 人们躁动了。姑娘小伙们歌兴越发浓郁起来。[4]

生活在发展, 风俗民情也在变化, 依附于民俗的山歌也必然会随之而变化。花瑶呜哇山歌独特的音乐文化就在这求爱、婚娶 (嫁) 等风俗中不断得到丰富和完善, 形成其鲜明特色的。

三、从生活形态看呜哇山歌的艺术特色

花瑶呜哇山歌是一种“高腔山歌”, 它是花瑶人民在田野山岗劳动时自我愉悦, 自我抒情的歌曲, 是花瑶人非常喜欢的一种文化娱乐活动。呜哇山歌多为成年男子用真假声结合演唱, 曲调节奏自由, 音调悠长, 唱时可以根据需要伸长或缩短它的节奏, 声音高亢嘹亮, 有较长的甩腔, 并常加用“呜哇呜哇……”等衬词。很显然, 是花瑶人的田耕狩猎的生存方式和积极乐观的心性, 为其多彩的民歌提供了肥沃的土壤, 也是花瑶独特的地理环境造就了呜哇山歌的艺术特色。

花瑶距隆回县县城大约100公里, 位于雪峰山脉次高峰白马山的东北, 平均海拔1300余米。在崇山峻岭之间, 呜哇山歌渊源流长。过去, 花瑶祖先常隐居深山老林中, 人烟稀少, 常有虎豹出没, 人们走山路时, 便唱起了呜哇山歌:“呜哇……呜哇……”, 以此一则邀集同伴, 二则惊散猛兽。千百年来, 花瑶人一直独自居住在封闭的大山里, 过着自给自足与世无争的生活。原始古朴的自然风光给了花瑶人无限的激情和灵感。花瑶呜哇山歌之所以被称为“民歌中的绝唱”, 因为它时而像高天大风呼

怒江傈僳族音乐文化的风采

张桂仙车绍留 (保山学院艺术学院云南保山678000)

摘要:通过描写怒江大峡谷的壮丽景象引出勤劳勇敢的傈僳族人民, 独特的地理环境就造了一方水土, 养育了一群朴实、勤劳勇敢的傈僳人民, 怒江傈僳族音乐有着独特的地域特征和民族特色, 他们的生活习俗处处渗透在傈僳族的音乐上。傈僳音乐文化底蕴丰富, 独特的音乐发展历程。具体表现在民间歌曲、民间乐器和民间舞蹈几个方面。

关键词:怒江地理环境;宗教文化;音乐文化特色;音乐语言

怒江大峡谷——闻名遐迩的世界第三大峡谷, 这里居住着强悍而神秘的傈僳族。傈僳人的家就像一颗颗的珠子撒落在海拔一千米以上的山腰坡地上稍平的地方, 在山间、在溪边、在密林处或在山头上, 很有和自然混为一体的生活情趣, 在历史长河中, 他们创造出了丰富多彩的民族文化, 独特的地理环境对傈僳人民的音乐文化影响之深, 他们有激流上架溜索、刀耕火种、结绳纪事、悬崖上搭“天梯”的传奇生活, 傈僳人民能歌善舞, 他们的音乐具有鲜明的民族特色, 他们通过音乐来交流感情, 创作了美妙而动听的民族民间音乐。

傈僳族这一称谓, 最早见于唐代樊綽的《蛮书》。发展至今, 傈僳族已有49万余人, 三分之一以上的人口集中居住在云南省怒江傈僳族自治州的福贡、贡山、泸水、兰坪等地, 另外三分之二则散居在丽江、迪庆、楚雄、保山等地。其中傈僳族最为密集的地区当属怒江傈僳族自治州, 成立于1954年8月, 州内民族以傈僳语为主。傈僳族原有两种文字:一种是原生的音节文字, 仅在维西县部分地区使用;而另一种文字则外传自异国的传教士, 仅在天主教、基督教徒中使用。这两种文字都是不够完善的, 难以广泛推广运用, 进而一定程度上成为了傈僳族人民之间交流的障碍。直到解放初期, 在政府帮助傈僳族人民重新创制了以拉丁字母为基础的新傈僳族文字, 并出版了报纸和书籍, 自此才形成了一套完善的傈僳族语言文字, 并且沿用至今。

一方水土养育一方人, 地域环境、人文背景对一个名族一个种民族文化的影响是深入其骨髓的。对于傈僳族人民而言, 正是

啸, 时而像空谷巨鸟和鸣, 时而像江海“轰”地举起千堆雪, 又“哗”地跌成万斛珍珠, 滑过古滩, 流入金黄的沙地……整个空旷的山谷回荡着一片“呜哇”声, 声音激越高亢, 可穿透数里, 故一般都用假嗓高腔或真假嗓结合唱, 技巧性很高, 难度较大。

花瑶呜哇山歌一般用汉语来演唱, 是随着瑶、汉民族大融合形成而发展的, 是汉文化与当地花瑶土著文化相融合, 以及周边文化影响的产物。花瑶呜哇山歌至今还流传着几千首, 共有24个韵脚, 内容丰富, 涉及到的题材十分广泛, 歌词带有即兴性。山歌题材主要有瑶族来源和迁徙农业劳作、深山狩猎、洞谷名胜、死亡葬丧、服装首饰、日月星辰、风花雪月、婚姻嫁娶、傩巫鬼神等等。演唱时, 有独唱、对唱、多声合唱等多种形式, 常用大锣大鼓来伴奏, 歌声高亢激昂, 穿云透雾。[5]

很显然, 从花瑶民族的生存环境和生活形态中, 我们很容易理解呜哇山歌的艺术特色。高山地势、交通闭塞、与外界交流不便这些生存特点正是孕育和发展花瑶呜哇山歌的重要原因之一, 也是呜哇山歌能够持久保持、生命力旺盛的根本所在。

从原始劳动中、从花瑶民俗中和生活形态中, 我们了解了花瑶呜哇山歌的起源、发展与艺术特色, 也借此了解了神秘花瑶人独特的审美观念、思想感情和民族心理。而今, 人们称它为“天籁之音”“民歌中的绝唱”, 呜哇山歌作为花瑶人智慧的结晶, , 不论是过去、现在还是将来, 它与花瑶民族的发展需求和所处的特殊环境背景造就了他们独特的名族文化。到过怒江峡谷的人们可能都见到过沟通江两岸崖边唯一的交通要道——溜索, 通常溜索一次只能容一人通过, 两岸悬崖边等待过溜的人们便自然而然开始群体对歌 (常为一领众合的形式) 。在对歌的过程中, 演唱者为适应隔江的地势自创了一种独特的演唱方式——演唱者一手叉腰, 另一手则呈喇叭状, 举至耳边, 起到接受对岸声音的效果;演唱过程中演唱者还会频繁地使用快速喉颤音, 使声音具有较大的穿透力易于传到对岸。傈僳族的民间音乐的表演形式同样受到了地理环境的较大影响, 其中最为独特的应属三大调“摆时摆”“木刮补”和“优叶”, 而它们的产生恰恰与那日夜奔腾的怒江大峡谷是分不开的, 据记载居住在怒江大峡谷以外地区的傈僳族中并没有这些独特音乐形式的存在。这些例子充分说明地理环境对傈僳音乐的影响。

居住在怒江两岸峡谷地区的傈僳族, 僻处西南一隅, 地势特殊, 交通不便, 与外界交往困难, 造成生产发展缓慢, 生产工具简陋, 局部地区还沿用了“刀耕火种”的原始生产方式, 甚至在农耕为主的情况下部分依靠采集、狩猎来填饱肚子。同时在社会制度上还保留了原始公社制和家长奴隶制的残余。因而生活在这里的傈僳人民的生活普遍较为闭塞贫困。却也正是在这种环境下, 才使得傈僳族的一些特有的文化现象得以较为完整地保留下来。

民族特有节日就作为文化中重要的一部分被保存至今。每年农历二月初八的刀杆节, 以其歌舞而闻名。据记载, “刀杆节”是傈僳族纪念古代兵部尚书王翼流传至今的节日。王翼和傈僳族人亲如兄弟, 带领傈僳兄弟敢上刀山, 敢闯火海, 英勇顽强作战, 最终平息了叛乱, 使得当地人民得以安居乐业。傈僳族人民为纪念他的功绩, 特别在每年的是个时候用“上刀山、下火海”的方式纪念这位傈僳族人民心中永远的英雄, 还在上刀杆前先由嘎头带领跳嘎, 其音乐之雄壮有力, 感情之充沛饱满、舞姿之踏实稳健, 无不将节日氛围推上高潮。此外还有农历十二月中旬——正月中旬的阔时节, 正月初五的拉歌节等也都是非常有特色的傈僳族传统节日。傈僳族同样也庆祝汉族、白族、纳西族等族

生活选择是无法剥离的。而它作为我国非物质文化遗产的一部分, 它的艺术风格及演唱技巧、传承与保护现状、传承主体的生存境况、传承与保护的方法和措施等重要内容有待于我们进一步的深入探索与研究。

参考文献

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社, 1981:2.

[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社, 1981:3.

[3]杨民康.中国民歌与乡土社会[M].上海:上海音乐学院出版社, 2008:121.

[4]老后.撩人心扉的花瑶婚俗[J].民族论坛, 2001 (6) .

艺术舞蹈的起源和发展 篇4

艺术离不开生活,所有艺术作品必然要对社会生活表现出道德判断和价值评价,因为在自觉和不自觉中, 艺术创作本能地要反映现实生活中的经济,也反映社会政治、道德和法律现象。创作者的梦想和情感,审美情趣和审美追求,人生阅历和生活实践经验的提炼,以及社会对艺术创作行为的影响必然从艺术作品中折射出来, 体现为艺术作品中的人与物、故事的发展和场景的意境。这也是一定时代的社会生活中的经济关系、生产关系和阶级关系的体现,是全面的社会生活的反映。无论是依据中外艺术史事实,还是以经济基础与上层建筑关系的历史唯物主义的理论根据,无不表明艺术是全面的社会生活的反映。

如今,传统戏曲舞蹈已出现与社会生产力发展不适应、满足不了社会对文化生活需求的现象。那么,它必然在遵循永恒与变异性、相对与稳定性的原则下,面临着解构、传承、创新、发展的问题。这一过程的展开, 既一种实践活动,也是戏曲舞蹈表达现实存在价值的策略。

一、发展与解构

在历史发展过程中,不同的文化传统与人文精神积淀形成了不同的戏曲舞蹈表演形式;而实际上,透过其服饰、道具、肢体语言的表层形态,揭示的是文化群体深层的人文内涵、文化的价值。

杨朴教授在《整体文化现象中的现代二人转》一文中提到:“从东北远古的圣婚仪式到现代二人转,这条大河流过了五六千年的历史,文化形态也发生了从神圣走向世俗,从庄重走向戏谑的巨大变化。”

形式与内容的动态变化始终贯穿在二人转发展中。二人转从最初的地头、田间讨食性表演,逐渐过渡到了城市的庙堂里,流动性极强,随着观众、场地的不同, 进行不同的表演,这对表演者自身的适应力、技艺有着极高的要求,也使得二人转的演绎模式必须更加灵活、丰富与完善。传统的二人转表演形成了许多程式化的舞段,其注重的是戏剧情节呈现的完整性。这其中,作为构成二人转美学特征重要元素的舞蹈,对戏剧情节发展的推动、思想感情的表达、与观众的互动、对剧中人物性格的刻画都起到了极为重要的作用。

如今,剧场、市场、观众和二人转演出群体自身, 共同促使了二人转表演综艺化倾向的出现,这种综艺化表演形式解构了二人转演出的传统歌舞形式和内容。二人转表演已经从传统的三场舞开始被解构为集笑话、小品、学唱流行歌、器乐、才艺展现、演唱二人转小曲、 小帽等为一体的表演形式。

京剧是一门有着极其规范的以虚拟、写意、程式化体系呈现的舞台艺术。京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种, 其“四功五法”:唱念做打,手眼身法步,构成京剧表演的精魂,其“数尺舞台,气象万千”的舞台表现为“一抬脚跨过几丛山,一挥手引来百万兵”的意境。此时, 诗意在西皮二黄中放声,在水袖圆场中起步。应该说, 独特的、传统的审美优势是传统京剧舞蹈艺术的鲜明特征。

任何文化都需要一定的物质载体,所以其必须与一定的社会经济发展相适应,舞台文化的表现形式也必然需要与这个时代的技术发展相适应。现代科技增强了舞台感、丰富了京剧舞蹈的功能、张扬了表演艺术的魅力。让传统京剧舞蹈艺术从演员的技艺层面进入了人物甚至 是心理层面。与此同时,也重新解构了传统的京剧舞蹈表演,消解了剧种、服饰、舞蹈的个性,舞台表演呈现出的是片段化、综娱化。

二、传承与发展

(一)传承的必要性

当前,戏曲舞蹈其与生俱来的、蕴藏于传统之内的变革能力只是被过于坚硬的程式、过于保守的观念暂时束缚住了,并未彻底丧失生命力。传统戏曲舞蹈都有各自不同的传统文化因子,只有参悟到这类传统文化因子的韵意,才能把握蕴含在不同戏曲舞蹈中的文化属性、价值观念、审美标准、道德规范等核心理念。戏曲舞蹈若能传承了自己的文化内涵,就能保证它要表达的情感与个性不会消散,就能在保持本体传统文化特质的前提下发扬出现代性,进而昭示它存在的价值,获得比现在更佳的社会文化地位。戏曲舞蹈能够传递民族精神、文化精神、人文精神,能够在文化的复兴中起到重要的作用。所以,传统戏曲舞蹈的传承工作意义重大。

(二)传承中的问题

文化传承首先要防止为传承而传承,简单地把传承仅仅理解为弥补和补救。传承本身要有感悟、选择、甄别、提取。传统文化是鲜活的、流动的,就是因为不同时代的人对传统文化有不同的感悟。传承是激活传统,在传统当中汲取资源,再创造并流传给下一代,把当代对传统的认识传达给后人,使文化得以延续和发展。而发展的立足点是传承与创新。

首先,传统戏曲舞蹈程式理念长期固化且很难改变, 极大地限制了戏曲舞蹈的传承、创新和发展。而如何突破保守性、变革程式,是戏曲舞蹈传承与发展的首要问题。原来舞台上演员对剧情的表达主要是靠简单道具、动作、身段、眼神的表演,而现代人的生活场景该如何去表现? 传统舞蹈表演方式,用什么来替代、如何创新?

其次,早期的舞美效果基本上没有什么外在手段可依傍,使得表演者只能靠手眼身法步、唱做念打功夫, 这样不仅使表演艺术得到快速发展,还造就了一代代的优秀演员。如今,舞台导演、灯光、音响技术的发展使得演员迷失了自我,失去了主体性、创造性。而传统戏曲舞蹈的传承、创新与发展,不应该用舞美科技简单大量地堆砌现代化物质,不应该用现代题材、现代剧场来掩饰其现代意识的缺失。

传统戏曲舞蹈的传承发展路径,就是形式领先,推内容创造与内容领先,促形式创新的过程。而这一切都必须在培养后备人才的基础上展开,传统戏曲舞蹈是“角”的艺术,没有好演员就排不出好剧目。京剧大师程砚秋先生为了练成精妙绝伦的水袖工夫,每天看帖、临帖、练剑、打拳,所以,京剧与其他戏曲舞蹈相比,程式性更加鲜明、规范,有严格的动作技巧要求,这些绝活没有多年苦练是无法驾驭的。

同时,传统戏曲舞蹈生成、传承、发展的诸多环境因素在本质上有着与生俱来的“草根”特征,如今自进入课堂起,其功能转换必然会脱离“民间艺术”从自然传衍的状态,而走上学院式、规范化训练的道路。而教学的思维方式、价值观念、心理状态、审美意识会直接影响学生,由此造成一些作品存在雷同化、模式化的问题。而戏曲舞蹈艺术的创造发展,应该追求的是诗化、内在心灵化、内涵的深刻化和形式的多元化。

(三)传承与发展

传统戏曲舞蹈的发展既要传承传统也要具有时代性, 要能适应时代潮流和社会发展,能与社会发展和大众日益提高的审美需求相适应。

在“草根文化”兴起,处于转型期的当今社会,大众已经普遍涉足曾经是精英文化统治的领域。因为只有民族的、大众的文化才是永久的文化,大众的艺术精神深藏在一种集体无意识之中,如果戏曲舞蹈文化只是依附于传统,不做创新就很难与现代社会相适应。所以, 传统的戏曲舞蹈文化必须在转型中的社会里继续不断的社会化,使之与现代的社会政治、经济、主流文化相适应。因为任何艺术创作的源泉和基础必然是社会生活体验。

要使传统戏曲舞蹈传承具有永恒的生命力,就必须把握民族文化和戏曲舞蹈的文化历史和民族精神的特征、深入生活去获得创新的灵感,在继承传统上创新。因为有选择的继承、在创新意识引导下的继承才是艺术本质的传承。不是复制与克隆,而是传统艺术的创造精神的传承,是传统文化内在神韵的传承,这是本质的传承。

三、结语

艺术舞蹈的起源和发展 篇5

一、古希腊时期

(一) 古希腊文明

古希腊文明所起源的“爱琴文明”为古希腊的声乐艺术提供了非常丰富的摇篮。在公元前20世纪至12世纪, 地中海东部的爱琴海岛、希腊半岛及小亚细亚西部的欧洲青铜时代的文明, 被人们称为了“爱琴文明”, 涵盖了克里特文明与迈锡尼文明两个阶段。这一文明是欧洲最早的文明, 也是西方文明的源泉, 这更是古希腊文明的起源。由于古希腊的地理位置使之能够处于东西方文明交汇的黄金地位, 一头与东方文化相互交融, 使得古希腊文化不断发展, 另一头与西方接壤, 深入欧洲腹地, 对整个西方的文化发展起到了深远的影响。

古希腊文化所涉及到的美学、哲学、音乐、自然科学、教育、文学、戏剧、诗歌、建筑、雕刻等等方面的都达到了辉煌的成就。古希腊的人们将所有的美德都归功于音乐, 他们认为音乐有着感召人类心灵的能力和果效。

(二) 古希腊声乐艺术的发展

古希腊的声乐艺术当之无愧地成为了古希腊众多辉煌艺术门类中的头冠。合唱的表现形式在当时的声乐艺术中起到了主导作用, 无论是婚丧嫁娶还是祭祀祈福, 人们都会选择合唱的形式来表达自己的情感。这一时期的声乐艺术发展大致可以分为四个时代, 即英雄时代, 古风时代, 黄金时代和希腊化时代。

大约在公元前12世纪, 多里亚人的入侵使得迈锡尼文明受到了毁灭。此后的300多年里面, 古希腊整个陷入到了沉寂的状态之中, 封闭和黑暗笼罩了古希腊社会, 所以导致存留下来的文字和资料稀少, 惟只剩下了反映当时社会情况和人民精神状态的《荷马史诗》。根据传说, 《荷马史诗》是由盲人荷马通过收集加以汇总和创作的, 他同时也还是诗人和歌手。《荷马史诗》是由两部分组成, 《伊利亚特》和《奥德赛》。《荷马史诗》描写了古希腊的英雄征战和一系列的神话故事。这部伟大的杰作结构思维严谨, 形象鲜明, 语言干练, 情节活泼, 具有深刻的哲理和理性, 所以, 历史学家们将这一时期称为“英雄时代”。

《荷马史诗》中有着舞蹈和合唱的记录, 主要是以吟唱的形式流传下来, 产生了人类历史上最早的三种声乐体裁:弗兰 (Fran) ——悼歌, 旋律较为缓慢;潘 (Pan) ——献给阿波罗的欢乐性颂歌, 旋律较为欢快;酒之歌 (Gifirami) ——献给巴克斯的抒情性颂歌, 旋律舒缓优美。

公元前8世纪至公元前5世纪, 由于希腊人根据腓尼基字母创造出了古希腊文字, 可以用文字来记录和叙述历史, 历史学家们将这一时期称为是古风时期。随着贸易经济的发展, 古希腊社会经历了大的变革, 从原始的公社制度将向奴隶城邦制度开始过渡。随着社会制度性质的变革, 当时社会人们的精神生活和心理状态也随之变革, 他们不再沉浸于神话的幻想和对英雄的崇拜之中, 他们开始追逐人类自己内心中的情感与心理, 他们敢于抒发自己心内中的真实写照, 抒情诗 (Lyric) 由此而产生。抒情诗的旋律大多都是来自于当时社会流传所唱的民歌, 人们用里拉琴伴奏, 演唱形式包括了独唱和合唱等, 所演唱涉及到的题材内容有双行体诗, 讽刺为主题的诗歌, 琴歌和牧歌等等。贵族女诗人萨福 (公元前612-557) 是创作兼独唱抒情诗的杰出代表, 她的演唱题材多以爱情为主题, 她非常擅长细腻地刻画人物的内心感受, 曲调情感真诚, 忧郁委婉, 歌词夸张炫美, 具有很高的艺术感染力和表现力。萨福还有一个非常重要的贡献就是在她的出生地, 也是她的家乡建立了被人们视为欧洲最早的音乐学校。品达罗斯 (公元前518-442) 是将合唱抒情诗这一声乐体裁发展到最高水平的诗人。他所创作的作品稳重华丽, 形式完美, 后人称之为“崇高颂歌”。

从公元前5世纪起, 希腊进入了古典时期。古希腊的社会变革依然在进行, 先进的民主制度已经代替了氏族贵族制度, 人们逐渐萌发了民主思想, 其中, 以雅典最为典型。艺术活动已经不再是贵族阶级的活动, 艺术活动在平民中开展地更加广泛。一些业余爱好者在一些盛大的集会上也会出新唱歌、跳舞、戏剧的演出。

古希腊的戏剧, 包括了悲剧和戏剧, 是当时古希腊文化发展最大的成就。古希腊的戏剧是由戏剧对白和音乐组成, 中间或多或少地穿插一下器乐伴奏和舞蹈等等, 是具有非常高的艺术价值的艺术种类。古希腊的宗教神话传说是古希腊戏剧剧本产生的源泉, 但是已经超越了民间的风俗习惯, 人们逐渐形成了较高的审美意识和追求, 这也是古希腊文明走向成熟和理性的集中体现。因此, 这个时代, 古典时期也被历史学家们视为是古希腊音乐艺术发展的黄金时代。

古希腊的悲剧, 通常被人们又称为是山羊之歌, 起源于祭祀迪奥尼索思的庆典盛世活动。人们身穿着羊皮, 把长春藤花戴在头上, 以羊角、羊须装扮, 伴奏采用的是阿弗洛斯管。埃斯库罗斯、索夫克洛斯和欧里庇得斯是当时最为出名和伟大的三位古希腊悲剧作家。

埃斯库罗斯 (公元前525-456) , 被誉为是古希腊“悲剧之父”, 他的创作属于是古希腊悲剧发展的萌芽初级阶段。他出生于希腊的一个贵族家庭里, 他一生创作了九十多部悲剧, 代表作品有《俄瑞斯忒亚》三部曲, 《被束缚的普罗米修斯》等等。他的戏剧题材大多取材于神话英雄故事, 以歌颂的力量为主。他的悲剧庄重肃穆, 雄然亢奋, 与戏剧中所现的强烈的矛盾斗争情节相辅相成。

索夫克洛斯 (公元前496-406) , 他一生创作的时间长达六十年, 共写过130多部悲剧, 代表作有《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等等。他所生活的时期正值雅典的民主思想意识全盛时期, 所以较埃斯库罗斯而言, 他的创作有了全新的提升和发展, 他作品中所刻画的人物性格更加分明有力, 语言简短明了, 他的作品创作风格标志着古希腊悲剧创作的日益成熟和稳定。

欧里庇得斯 (公元前480-406) , 他出生在一个贵族家庭, 一生创作了九十多部悲剧, 代表作品有《美狄亚》、《特洛伊妇女》、《希波吕托斯》等等。他所涉及的悲剧题材内容范围比较广泛, 有描写政治、宗教信仰、战争等等的, 也有描写处于社会底层平民百姓生活的, 还有描写社会世俗道德的。他非常擅长描写女性心理, 透过人物内心的表达来反映一些深刻的思想道理, 这一点在古希腊的悲剧中显得尤为的重要。在他的悲剧故事中也会经常运用合唱的形式体裁来揭示故事深刻的寓意和表达思想内涵, 用乐器伴奏来引出人物的出场, 有历史学家认为这是歌剧最早的雏形模式。

古希腊悲剧的结构主要包括以下几个方面:序词、出场歌、插话、退场词。序词指的是在合唱队首次出场之前的演出, 意在说明戏剧背景和强化戏剧中人物;出场歌是接在序词之后, 是合唱队进场之后的演唱, 意在调节气氛, 强调戏剧本身的基调和激发观众的感情, 合唱是以齐唱为主, 伴奏采用里拉琴和阿芙洛斯管, 偶尔会穿插装饰音;插话是在剧情动作表演的开始, 前后紧紧衔接合唱, 用来划分剧情的层次, 相当于现代歌剧中的“幕”;退场词是最后一段合唱唱完以后, 作为剧目的结束。古希腊悲剧的结束通常分为两种, 一种是演员充当使者报告全剧的结束, 另一种是他们所崇拜的神明从天而降, 歌舞场地全部升天做为结束。

古希腊的悲剧通常三位男演员来演出, 他们穿着高底靴, 根据剧情面戴不同的面具, 搭配不同的服装饰演不同的角色。古希腊的悲剧对于后来十六世纪末文艺复兴晚期意大利歌剧的形成影响非常深远。

在古希腊悲剧发展的顶峰时期, 与之相伴随的还有古希腊喜剧。古希腊戏剧起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏, 而后逐渐演变成为大型的喜剧。古希腊喜剧产生的时代是言论相对自由的民主繁荣时代, 所以大多当权者和贵族阶级成为了古希腊喜剧所讽刺的对象。

阿里斯托芬 (公元前446-386) , 被誉为是“喜剧之父”, 是古希腊时期最为出名的喜剧作家。他一生创作了四十多部喜剧, 代表作品有《阿哈奈人》, 《骑士》, 《云》, 《马蜂》, 《鸟》等等。在他的喜剧作品之中, 群众性的合唱、充满讽刺意味的歌曲, 抒情缓缓地对白, 轻松快乐的音乐及夸张的创作手法运用的淋漓尽致。他的作品可以说的上是高雅与低俗, 严肃与活泼, 美与丑的绝妙结合。

公元前323年古希腊结束了辉煌灿烂的古典黄金时代, 进入了希腊化时代。在这一时期, 希腊奴隶制度开始逐渐衰退, 希腊自身的文化开始向东方和西方传播, 并且与当地的文化相结合。越多越多的专业歌手涌现出来, 集体性的音乐活动随之减少。声乐艺术的发展开始偏向于个人感情的抒发与表达, 感性与理性相得益彰的原则遭到了很大程度上的攻击与破坏, 所以导致这一时期的声乐艺术发展逐渐退步。

(三) 古希腊声乐艺术的特点

1.题材:大多取材于神话故事和诗歌, 多为描写劳动、大自然和爱情为主;后期还出现了许多不同题材的歌曲, 如祭祀歌曲、饮酒歌、情歌、结婚歌、颂歌、悲歌及与舞蹈结合的合唱抒情歌、众赞歌、庆贺歌等等;

2.声乐作品以单音乐旋律为主, 具有朗诵性质, 旋律简单流畅, 节奏鲜明;

3.体裁:声乐作品多以合唱、齐唱、独唱、说唱和吟唱的形式出现, 有器乐伴奏, 有舞蹈和戏剧穿插其中;

4.歌手、诗人和声乐作品的创作者大多都集于一身;

5.因为当时没有标准的固定的记谱模式, 歌手采取了以即兴表演为主的歌唱模式。

二、古罗马时期

公元前146年, 古罗马征服了古希腊, 随后古希腊全部沦陷。横跨亚欧大陆的古罗马由此成为了古希腊和后来欧洲文化艺术衔接的桥梁。古罗马自身的文化融入了古希腊优秀的宗教、哲学、美学、自然科学、戏剧等等文化, 这就使得古希腊文明也很快地在欧洲开展开。

在古罗马占领古希腊最早的初期, 古希腊的音乐文化受到了古罗马人的轻视和忽略, 他们不喜欢古希腊音乐, 他们认为古希腊音乐不够威武壮阔。随着古希腊文化的渗透和深入, 古罗马贵族阶级中的妇人首先开始接受古希腊的音乐教育艺术, 并把音乐教育当成是良好教养和上流社会尊贵身份的标志。很快, 这种认识很快在古罗马全部传播开来, 音乐在古罗马社会生活中占到了非常重要的地位。但是, 音乐对于当时社会的意义和影响却不及古希腊时期。在古希腊, 每个人都可以参与到音乐活动之中, 音乐甚至成为了连接社会关系和交往生活的纽带。但是在古罗马时期, 音乐失去了在古希腊所特有的世俗性、群众性、广泛性和平民性等特征, 民间音乐只处于到了次等地位, 歌唱家、歌手和音乐家已经不是音乐生活的主角。在古罗马, 取而代之的是上流社会中的贵族阶级、王公贵胄、奴隶主等等, 宫廷乐师也就是在这时期出现的。音乐已然成为了王公贵族消遣娱乐的工具。在这些上流社会阶级的家庭中举办音乐活动和演出, 充分反映了贵族们享乐奢华的生活方式。在古罗马时期, 器乐的制造技术和演奏形式得到了非常大的提升与发展, 以铜管乐为主, 并形成了庞大的铜管乐乐队, 为一些重大活动和仪式与大型的合唱团合作一起演出, 这也凸显出了古罗马时期音乐艺术的奢华与享乐的特征。

在这一时期, 声乐教育作为一种职业也普及开来, 一般是分为三种:有专门拓展音域或嗓音力度的教师, 负责改善嗓音音质的教师, 和负责训练音乐和艺术表现力的教师, 这说明了古罗马时期的声乐艺术已经趋于规范化和系统化。

公元3世纪, 古罗马分裂成为两部分, 即东罗马和西罗马。基督教逐渐成为古罗马的主流, 取代了古希腊和古罗马所信奉的神明。古罗马对于古希腊文明走向中世纪文明起到了桥梁和衔接的作用。

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史[J].上海:上海音乐出版社, 2008.

[2]大卫·凯恩斯.莫扎特和他歌剧[J].上海:上海三联, 2013.

[3]大卫·波格.我的第一本歌剧书[M].北京:人民邮电出版社, 2014.

图论的起源和发展 篇6

关键词：团论,染色体,四色猜想

图论是组合数学的—个分支, 与其他的数学分支, 如群论、矩阵论、概率论、拓扑学、数值分析等有着密切的联系 (参见文献[1]) 。图论中以图为研究对象, 图形中我们用点表示对象, 两点之间的连线表示对象之间的某种特定的关系。事实上, 任何一个包含了某种二元关系的系统都可以用图形来模拟, 而且它具有形象直观的特点。由于我们感兴趣的是两对象之间是否有某种特定关系, 所以图形中两点间连接与否尤为重要, 而图形的位置、大小、形状及连接线的曲直长短则无关紧要。

20世纪后, 图论的应用渗透到许多其他学科领域。从20世纪50年代以后, 由于计算机的迅速发展, 有力地推动了图论的发展, 使图论成为数学领域中发展最快的分支之一。

一、图论的起源

图论是一个古老的但又十分活跃的数学学科, 也是一门很有实用价值的学科, 它在自然科学、社会科学等各领域均有很多应用。近年来它受计算机科学蓬勃发展的刺激, 发展极其迅速。应用范围不断拓广, 已渗透到诸如语言学、逻辑学、物理学、化学、电讯工程、计算机科学以及数学的其它分支中。

1736年是图论的历史元年。这一年, 欧拉 (L·Euler) 研究了哥尼斯堡城 (Königsberg) 的七桥问题, 发表了图论的首篇论文。欧拉也因此被称为图论之父。

古老而美丽的哥尼斯堡城濒临蓝色的波罗的海, 是著名的哲学家康德 (Immanuel Kant) 的出生地, 城中有一条普莱格尔 (Pregel) 河, 河的两条支流在这里汇合, 然后横穿全城, 流入大海。河水把城市分成4块, 于是, 人们建造了7座各具特色的桥, 把哥尼斯堡城连成一体, 如图1.1 (a) 所示。

早在18世纪, 这些形态各异的小桥吸引了众多的游客, 游人在陶醉于美丽风光的同时, 不知不觉间, 脚下的桥触发了人们的灵感, 一个有趣的问题在居民中传开。

谁能够从两岸A, B或两个小岛C, D中任一个地方出发一次走遍所有的7座桥, 而且每座桥都只通过一次?这个问题似乎不难, 谁都乐意用这个问题来测试一下自己的智力。可是, 谁也没有找到一条这样的路线。这个问题极大的刺激了德意志人的好奇心, 许多人热衷于解决这个问题, 然而始终未能成功。“七桥问题”难住了哥尼斯堡城的所有居民。哥尼斯堡城也因“七桥问题”而出了名。这就是数学史上著名的七桥问题。

问题看来不复杂, 但谁也解决不了, 也说不出其所以然来。1736年, 当时著名的数学家欧拉仔细研究了这个问题, 他将上述四块陆地与七座桥间的关系用一个抽象图形来描述 (见图1.1 (b) ) , 其中A、B、C、D分别用四个点来表示, 而陆地之间有桥相连者则用连接两个点的连线来表示, 这样, 上述的哥尼斯堡七桥问题就变成了由点和边所组成的如下问题:

试求从图中的任一点出发, 通过每条边一次, 最后返回到该点, 这样的路径是否存在?于是问题就变得简洁明了多了, 同时也更一般、更深刻。这样一来, 七桥问题就转变为图论中的一个一笔画问题。即能不能一笔不重复的画出图1.1 (b) 中的这个图形。

原先人们是要求找出一条不重复的路线, 欧拉想, 成千上万的人都失败了, 这样的路线也许根本不存在。于是, 欧拉接下来着手判断:这样不重复的路线究竟存不存在?由于这么改变了一下提问的角度, 欧拉抓住了问题的实质。最后, 欧拉认真考虑了一笔画图形的结构特征。

欧拉发现, 凡是能用一笔画成的图形, 都有这样一个特点:每当用笔画一条线进入中间的一个点时, 还必须画一条线离开这个点。否则, 整个图形就不可能用一笔画出。也就是说, 单独考察图中的任何一点 (起点和终点除外) , 这个点都应该与偶数条线相连;如果起点与终点重合, 那么, 连这个点也应该与偶数条线相连。

在七桥问题的几何图中, A、B、D三点分别与3条线相连, C点与5条线相连。连线都是奇数条。因此, 欧拉断定:一笔画出这个图形是不可能的。也就是说, 不重复地通过7座桥的路线是根本不存在的!天才的欧拉只用了一步就证明了这个难题, 从这里我们也可以看到图论的威力有多么的强大!

欧拉对七桥问题的研究, 是拓扑学研究的先声。

1750年, 欧拉又发现了一个有趣的的现象。欧拉得到了后人以他的名字命名的“多面体欧拉公式”。正4面体有4个顶点、6条棱, 它的面数加顶点数减去棱数等于2;正6面体有8个顶点、12条棱, 它的面数加顶点数减去棱数也等于2。接着, 欧拉又考察了正12面体、正24面体, 发现都有相同的结论。于是继续深入研究这个问题, 终于发现了一个著名的定理:

这个公式证明了多面体只有正四面体、正六面体、正八面体、正十二面体、正二十面体五种。这个定理成为拓扑学的第一个定理, 这个公式被认为开启了数学史上新的一页, 促成了拓扑学的发展。

二、图论的发展

从19世纪中叶开始, 图论进入第二个发展阶段。这一时期图论问题大量出现, 诸如关于地图染色的四色问题、由“周游世界”游戏发展起来的哈密顿 (W.Hamilton) 问题等。

图的染色问题一直是图论研究的焦点问题。最早记载染色问题的是英国伦敦大学 (University of London) 的数学教授德·摩根 (D.Morgan) 。

1852年, 一位刚从伦敦大学毕业的学生费南西斯·古色利 (F.Guthrie) 在研究英国地图时想到了一个奇怪的问题。这个问题被称为世界近代三大数学难题之一, 这就是著名的“四色猜想”。问题的起源是这样的:

古色利望着挂在墙上的英国地图发呆, 他边数着英国的行政区域, 边查找它们的位置, 同时还注意各区域的地图着色, 看着看着他突然发现, 该地图仅用四种不同的颜色便可以将地图中相邻的区域分开。古色利无法解释这一现象, 于是他写信给仍在大学读书的弟弟, 让他向该校有名的数学家德·摩根请教。摩根首先注意到:区分地图上的不同区域少于四种颜色不行。但遗憾的是摩根本人也未能解决这个问题。于是向自己的好友、著名数学家哈密顿爵士请教。哈密顿接到摩根的信后, 对四色问题进行论证。但直到1865年哈密顿逝世, 问题也没有能够解决。

1878年, 英国数学家凯莱 (Cayley) 在伦敦数学年会上正式提出该问题——平面或球面上的地图仅需四种颜色可以将任何相邻的两区域分开——且征求解答, 人称“四色猜想”的问题便引起了世界数学界的重视。许多一流的数学家纷纷参加了四色猜想的大会战。1878—1880年, 著名的律师兼数学家肯普 (Kempe) 和泰勒 (Taylor) 两人分别提交了证明四色猜想的论文, 宣布证明了四色定理, 大家都认为四色猜想从此也就解决了。但是数学家赫伍德 (Hedwood) 仍然花费毕生精力致力于四色研究, 前后整整60年, 终于在1890年发表文章指出肯普证明中的错误, 不过, 赫伍德却成功地运用肯普的方法证明了五色定理, 即一张地图能够用五种或者更少的颜色染色。不久, 加拿大数学家托特 (Tóth) 又举出反例, 否定了泰勒的证明。后来, 越来越多的数学家虽然对此绞尽脑汁, 但仍一无所获。于是, 人们开始认识到, 这个貌似简单容易的题目, 其实是一个可以与费尔马猜想相媲美的难题。

进入20世纪, 科学家们对四色猜想的证明基本上是按照肯普的想法在进行, 并陆续有所进展。1913年, 伯克霍夫 (Birkhoff) 在肯普的基础上引进了一些新技巧;1939年, 美国数学家富兰克林 (Franklin) 证明了22个以下区域都可以用四色着色。随后又有人给出了更多区域的情形, 直到1976年初, 人们还是仅能对区域数是96的地图主色的四色猜想给出证明, 但这些对区域数是自然数的情形来讲还远远不够。

1976年6月, 美国伊利诺斯大学的黑肯 (W.Haken) 和阿佩尔 (Appel) , 经过四年的艰苦工作, 在两台不同的电子计算机的帮助下, 用了1200个小时, 作了100亿次的判断, 终于完成了四色猜想的证明。四色猜想的计算机证明轰动的世界, 该证明不仅解决了一个历史一百多年的难题, 而且有可能成为数学史上亿系列新思维的起点。不过也有不少数学家并不满足于计算机取得的成果, 他们还在寻找一种简洁明快的书面证明方法。

在哈密顿的周游世界问题中, 他用一个正十二面体 (具有十二个五边形的面和二十个顶点) 的二十个顶点表示世界上的二十座大城市, 见图l.2。提出的问题是要求游戏者找一条沿十二面体的棱通过每个顶点恰好一次的闭路。图1.3所示的a, b, …s, t, a表示出了这样的一条闭路。由于运筹学、计算机科学和编码理论中的很多问题都可以转化为哈密顿问题, 从而哈密顿问题引起广泛的关注和研究。

我们看到, 正是上述那些似乎没有多大意义的游戏的抽象与论证的方法, 开创了图论科学的研究。遗憾的是, 由于当时社会生产落后, 对图论知识的要求甚寡, 这一学科的发展颇为迟缓, 甚至处于停滞状态。两百年以后, 即1936年, 匈牙利著名图论学家柯尼系 (König) 发表《有限图与无限图理论》, 这是图论的第一部专著, 它总结了图论二百年的主要成果, 是图论的重要里程碑。此后的五十多年, 图论经历了一场爆炸性的发展, 终于成长为数学科学中一门独立的学科。它的主要分支有图论、超图理论、极值图论、算法图论、网络图论和随机图论等。近二十年来, 图论在科学界可以说是异军突起, 活跃非常。

参考文献

[1]卜月华.图论及其应用.福建:东南大学出版社, 2002.

[2]卢开澄.图论及其应用.北京:清华大学出版社, 1984.

[3]王树禾.图论及其算法.北京:中国科技大学出版社, 1999.

[4]邹庭容.数学文化欣赏.武汉:武汉大学出版社, 2007.