古典舞蹈艺术

古典舞蹈艺术（精选12篇）

古典舞蹈艺术 篇1

古典舞蹈指各个国家、民族、地区所具有的风格独特、 具有典范意义的传统舞蹈。古典舞是一种与诗歌、音乐并列的抒情艺术形式,它在发展过程中,吸收了绘画、诗歌、音乐等众多艺术元素的精华,逐渐形成了自己的艺术风格,如规范的舞蹈技艺和相对稳定的美学法则。本文主要从四个方面分析中国古典舞蹈的艺术特征:

一、历史题材居多,民族风格浓郁

选材是舞蹈创作的第一步,不论是古典舞还是现代舞, 都非常重视题材选择。艺术来源于生活,我国古典舞的题材也大都来源于生活。其特点主要有:首先,坚信舞蹈的意义是给观赏者带来视觉美感,使观赏者获得愉悦的视觉享受, 因此,许多古典舞在选材方面都非常关注普通大众的审美需求,创作者也是极尽所能地在舞蹈中揉入更多的可舞性元素;其次,不同历史阶段的文化、政治和经济,都会给古典舞带来一定的影响。在不同的历史阶段,人们都会根据特定的社会环境创造出许多经典的古典舞蹈,随着时间推移,这些舞蹈也成为了历史。因此,我国古典舞蹈中有许多以历史为题材的作品,如《秦王点兵》、《胡笳十八拍》、《绍君出塞》、《木兰归》等,这些以人物形象塑造、精神信仰传达为主的古典舞蹈,都带有一个显著特色,即以弘扬民族精神为主要内容,其宣传的思想也被绝大多数的国人所接受, 并逐渐成为中国社会的主流思想。即便在舞蹈艺术日益繁盛的今天,许多创作者和舞者还乐于对这一创作手法进行模仿和创新。

二、在形态和神韵上以圆、和为美

传统文化是孕育、滋养我国古典舞蹈的土壤,这就注定了中国传统舞蹈在神韵和形态上必然会受到中国传统文化理念影响,这一点,在中国舞蹈形态和内涵上体现得极为明显。中国古典舞蹈在动作上强调“以神领形,以形传神”, 在形态上主张以“圆”为核心。以形成于20世纪50年代初期的我国古典舞蹈第一套规范动作为例,它对八个手位、身韵的要求是:不论如何旋转、伸展,都要以“平圆、立圆、 八字圆”三圆运动路线为轨迹。因此,从某种角度来看,中国古典舞蹈就是一个以圆为基点来画圆的艺术。从运动轨迹来看,我国古典舞蹈非常看重舞蹈的动作曲线美,无论是拧、 倾、仰、俯、翻等动作,在动作路线、轨迹上都有明确的要求,如要求动作衔接方法必须是圆与圆的派生,必须突出动作的曲线之美和流动性。在神韵上,受“中庸”、“和为贵” 等中国传统儒家思想影响,中国古典舞蹈推崇的是“中和之美”,即以“和”为艺术手法的基点,通过动作的分开来表示对立,利用动作调和来表示融合,这是中国古典舞蹈的宗旨,也是中国古典舞蹈所追求的艺术境界。

三、刚柔并济,动静皆有章可循

中国古典舞蹈在力量上强调刚柔并济,它要求舞蹈演员在动作劲度上能做到“动若脱兔,静若处子”。但从运动节奏来看,中国古典舞蹈的动作节奏显然与一般意义上的四式音乐节奏不大一样。不过,这并不影响中国古典舞蹈的节奏美、力量美。在舞蹈表达形式上,许多中国古典舞蹈都要求在节奏快速之时兼顾动作的力度和劲头,在节奏舒缓之时确保动作如涧间溪水一样婉转流畅。中国古典舞蹈这一刚柔并济的特点,使得创作者在舞蹈动作编创时不得不认真考虑动作之间的衔接、融合与排斥等问题。一般而言,古典舞蹈刚柔并济的特点是通过寸劲、反衬劲、神劲来体现的。也正是由于这一特点,中国古典舞蹈才更具含蓄的艺术美。

四、节奏富有弹性,表现力强

与现代舞蹈、西洋舞蹈相比,中国古典舞蹈在节奏上的特点非常鲜明,如西洋舞蹈的节奏感一般是呈脉动式前进的,且节奏强弱幅度相同。中国古典舞蹈很少有像西洋音乐、 舞蹈那样的强弱相同的、有规律的节奏,它的节奏更富有弹性,它可能节奏不一,强度也不尽相同。进一步来说,中国古典音乐的节奏具有弹性较大、点线结合的特点,如有的舞蹈节奏慢打紧做,有的紧打慢做,有的舞蹈动作节奏紧张, 有的则吞吐缓慢,这才有了中国古典舞蹈特有的节奏美和韵律美。结合不同的节奏和速度,舞者可以做出带有不同情感、 性格的动作,如翻身、弹跳等。这些富有表现力的动作,加上急缓、快慢、刚柔对比强烈的音乐和辅助动作,大大增强了古典音乐的表现力。

综上所述,中国古典音乐之所以能屹立于世界舞蹈艺术之林,源于它独到的艺术韵味和艺术特点,源于它对传统文化理念吸收、继承和创新。在今后的发展中,舞蹈工作者也要加强传统文化学习和古典舞蹈艺术研究,注意吸收中国美学、传统文化营养,以创作出更多具有艺术魅力的舞蹈作品。

摘要：我国古典舞蹈是中国民族宝库中一颗耀眼的明珠,它是在传统舞蹈基础之上,集武术、戏曲艺术精粹而形成的一种艺术形式。文章从古典舞蹈的概念入手,就其艺术特征进行研究,以期有助于大家对古典舞蹈艺术的认识和了解。

关键词：中国,古典舞蹈,艺术特征,研究

古典舞蹈艺术 篇2

初试：

(1)中国古典舞剧目表演(不化妆、不穿服装、自选剧目片段2-3分钟、自备音乐)

(2)个人技术技巧展示

终试：

(1)中国古典舞基本功测试(穿紧身服、尼龙袜、不化妆)

① 身体基本素质能力

② 跳、转、翻技术技巧规定动作展示

③ 个人特殊技术技巧(只做一项)

(2)中国古典舞表演能力测试(命题表演)

(3)中国古典舞剧目表演(可化妆、穿服装、自选剧目片段2-3分钟、自备音乐)

舞蹈道具在中国古典舞中的作用 篇3

一、中国古典舞道具的分类

在舞蹈中道具分为许多种，不同的道具有着不同的特点，也就能表达不同的情感。中国古典舞中又有其自身独特的道具，如有丝织品制成的水袖、长绸，有戏曲中也常见到的刀、枪、剑等。

二、舞蹈道具在中国古典舞中的特点

（一）突出主题，加强效果。舞蹈道具是服务于舞蹈主题的，是与作品的中心思想紧密连接的。合理地使用道具可以准确鲜明地表达作品主题。例如“水袖”、“长绸”的运用在中国古典舞中就很有代表性。每当舞蹈主题是要表现女性柔雅之美或意境的圣洁空灵时，往往编排者是要借助这两种道具的。

（二）以情带物，借物传情。以情带物是从无形到有形，即将舞蹈家内心隐含的情感即无形之情，凭借舞蹈道具外化为具体可感知的形象。借物传情是从无形到有形，通过演员运用道具所表现的饱满的舞蹈形象，以激起观众的内心情感反应。舞蹈道具的这一特点体现在使用上的高度简约性和抽象性上，合理运用可以在舞蹈作品中起到画龙点睛的作用。

（三）以虚拟实，形变意真。舞蹈是一种动态的艺术，是通过提炼美化、节律化的动作反映社会生活、人物性格。但舞蹈在反映这些场景时，不是直白地再现生活原貌或单一地模拟事件过程，而是在对社会生活及其事件发展过程中所产生的人物内心的情感和性格特征给予主要描写。也就是说，舞蹈道具可以在一定程度上脱离生活原型，它可以是抽象的，甚至可以物化为一个符号。它的目的是重于抒发情感，表现人物性格特点。

（四）是体现舞者高超技艺的媒介。为了适应观众的审美需求，可以借助舞蹈道具来丰富舞蹈作品。这就要求舞者具有很扎实的艺术功底，既要掌握徒手技巧，又要掌握道具的使用技巧。

三、舞蹈道具在中国古典舞中的应用

只要舞蹈道具运用得当，就可以在很大程度上丰富舞蹈语汇，加强舞蹈的艺术表现力、感染力以及动态美，使视觉形象更丰满。在古典舞中，道具合理、准确的应用可以使舞蹈作品增色不少。

如果说舞蹈形象是构成一部舞蹈作品的核心，那么道具就是充实这个核心的点睛之笔。舞蹈道具可以在很大程度上丰富作品的艺术形象，使人物角色更丰满，加强动态表现，使舞蹈更富感染力。舞蹈道具可以使舞蹈的美感更容易被人们所欣赏，也有利于拓展舞者的动态形象，丰富表意，是丰富人物形象最重要的途径。

例如古典舞经典剧目《秋海棠》中，水袖及凤冠恰到好处的运用，使得“秋海棠”这个人物形象更加生动，情感更加丰富，观众及专家无不为之拍手称绝。该舞蹈以戏装头饰为寄托物，抒发了一位老艺人年轻时对戏曲艺术的钟爱和对黑暗旧社会的血泪控诉。整部作品，始终围绕道具——戏装头饰“凤冠”、水袖展开舞蹈。但此时的它已不仅仅是一个头饰、一件衣服，而是舞蹈角色借助表达情感的媒介。舞蹈道具的准确使用，使整个舞蹈显得非常完整，所塑造的人物形象如此生动鲜明，以至于在我看完这个剧目以后好像真的能体验到剧中人物的悲剧命运。试想，如果《秋海棠》这个剧目没有道具的应用，怎么会在短短的几分钟内让观众如此震撼？

道具的使用在中国古典舞中具有悠久的历史传统，也是中国舞蹈的重要特点之一。道具的使用，扩大了舞蹈的表现手段，是人们采用中国古代“缘物寄情”、“托物取喻”的艺术手法。舞蹈道具合理、准确的使用，在很大程度上增强了舞蹈的感染力。但是它要与舞蹈主题、人物角色、时代背景及舞蹈要表达的深层内涵相协调；反之，不但不能给剧目增加美感，反而会成为作品的累赘。此外，道具的使用还要注意与音乐、舞美、灯光等因素相统一，才能使道具在舞蹈中最大程度地发挥作用。

随着社会不断地进步与发展，人们的欣赏水平日益提高，道具适应剧情、烘托场景、丰富表演的功用将更加突出，也会更为普遍。因此，更多道具的创新使用还需要我们不断地去进行探索、研究。

[参考文献]

1.邵未秋《中国古典舞袖舞教程》[M]（上海音乐出版社 2004.9）

2.刘明珠《舞蹈作品赏析》[M]（浙江美术学院出版社 2002.3）

3.李正一 唐满城 黄嘉敏《中国古典舞身韵》[M]（浙江美术学院出版社 1992）

4.刘 建《试论舞蹈服饰道具的传播功能》（《北京舞蹈学院学报》1999.3）

5.金 浩《论中国古典舞服饰道具类课群建设》（《北京舞蹈学院学报》2001.3）

6.孟 敏《注重提高舞蹈学生潜在的创造力》[J]（《吉林艺术学院学报》2002.01）

（作者单位：河南省艺术职业学院）

中国古典舞蹈艺术的未来发展分析 篇4

1 中国古典舞蹈艺术的历史发展

中国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变, 并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈, 之后又经历了中国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作, 经过演变形成自己独特个性, 又给学院派古典舞提供了发展基础。

戏曲舞蹈是中国戏剧的重要形式与中国古典舞之间有很深的渊源关系。中国古典舞初建阶段, 吸收了戏剧舞蹈的精髓, 承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作, 加快了古典舞的发展步伐, 为其建立起到了不可或缺的重要作用。

1950年中国古典舞正式命名, 并且脱离了戏剧舞蹈的称谓, 以自己独特的艺术特性向前发展, 也为学院派古典舞发展打下基础。

学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展, 也赋予了其新的内容, 产生了比较典型和有代表性的作品。回顾中国古典舞的历史经历, 我们不难发现, 古典舞的发展历程中观念不断变化。

2 中国古典舞蹈艺术的现状

中国古典舞传承着中国的历史文化, 延续和保存了中国传统文化的血脉, 在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化, 却具有强烈时代感。中国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是中国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失, 失去本来面目。中国古典舞首先要弘扬中国传统民族文化, 继承传统民族审美特质。因此未来中国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要, 古典舞也要取其精华弃其糟粕。中国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征, 更深刻的认识传统艺术的精髓。同时中国古典舞也可以吸收外来因素, 完善中国古典舞。

中国古典舞在当代的舞蹈创作中, 很容易直接“引用”现代舞技法, 造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征, 甚至个别编导直接吸收西方舞蹈, 减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征, 古典舞的艺术价值大大减弱, 弄得中国古典舞千疮百孔的。

3 中国古典舞蹈艺术的未来

中国古典舞艺术要传承民族文化, 坚持民族化的审美, 在面对异域文化冲击时, 守护好自己的文化疆域, 必须坚定自身的优势, 才能在未来的道路上求发展。

3.1 整合中国古典舞语言

语言是一个民族的象征, 中国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富中国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合中国古典舞语言非常必要, 并且在此基础上进行巩固以及再提炼, 是传承的要求。中国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言, 加强和完善语言系统, 形成自身独特性, 特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上, 给中国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中, 要抱有谨慎的探索精神, 挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中, 许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。中国古典舞不断传承和发展变化, 才能承载时代赋予的使命, 克服重重困难, 为创建古典舞学科打下基础。

3.2 继承与开拓创新

中国古典舞蹈艺术未来发展, 不仅需要开拓创新, 更需要进行有效的传承, 重视传统文化, 寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。中国古典舞要与时代紧密接轨, 只有在不断地发展演变中, 把立足点构置于现当代, 建立中国古典舞学科, 我们后来者要继承他们的衣钵, 通过不懈的探索与实践, 发现新问题, 解决新问题, 让中国古典舞继续辉煌在舞台上。

3.3“和谐”发展中国古典舞原则

“和”是中国传统文化精神的品格, 是中国文化中的整体体现, 是自然与人的审美境界合之为一, 它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会, 中国古典舞遵循“和谐”发展的原则, 建立在中国传统审美基础上, 代表中国古典的形象。目前, 中国古典舞学科正处于不断构建完善的状态, 需要我们以“和”的态度, 开放式的思想, 接纳新的元素, 反复试验, 最终为我所用。

3.4“融合”优秀的古典舞素材

现代中国古典舞艺术要长远发展, 要保持持久而旺盛的艺术活力。面对当今西方强势文化的冲击, 如何面向世界, 如何与国际完全的接轨, 如何以独特的民族性独占鳌头都是我们要探索的问题。

中国古典舞走向世界之前, 要保守住古典舞自己的文化概念和文化形态, 结合中华民族优秀的传统文化之后充分研究西方文化, 取其精华, 并去其糟粕, 筛选辨别, 才能形成两文化的完美融合。在西方文化进入国门时, 同样震荡与冲击着中国人传统文化的审美观念和审美意识, 引起了国民在审美享受和审美取向方面的变化, 中国古典舞蹈也受到了不小的影响。西方芭蕾舞传入中国, 在中国古典舞的训练中芭蕾的训练体系和内容被大量吸收与借鉴。但中国古典舞并没有盲目的照抄照搬, 更不是简单的复制, 取芭蕾本身所具有的科学、系统的方法论去总结和吸收, 形成科学的训练方式与方法。中国古典舞不能因为学习或借鉴了其他舞种就否定旧体系的一切, 而是在强大的历史背景下, 拥有了自己的审美观念和与众不同的展示方法, 也形成了独特的传统风格。学习或是借鉴时代的优秀舞蹈文化是继承或是发展所必须的。闭门造车式的发展会封闭中国古典舞发展的思路。借鉴本身就是一种“融合”, 并不仅仅是一味的加法, 把中华民族传统文化的精髓与芭蕾的优点相结合, 芭蕾的科学性与中华民族的风格特征融合, 保留自身“灵魂”的基础上, 博取众家之长, 吸收各个舞种的精华, 开辟一条中国古典舞独特的发展道路。

总之, 中国古典舞在未来中国的发展之路是光明的, 它是建立在深厚的中华传统舞蹈美学基础上, 充分体现了中国古典舞蹈的民族特征与个性, 有悠久的中华传统文化丰富底蕴, 大胆创新与借鉴时代发展精髓。随着中国古典舞坚持不懈的发展和发扬, 呈现在全世界的舞坛之中必将是全新的、辉煌的面貌。

参考文献

[1]张蕊.当代中国古典舞发展中的继承与创新之我见[J].沈阳音乐学院报, 2007.1.

[2]丁健勇.探究中国古典舞发展之路[D].探究中国古典舞发展之路, 2010.

[3]杨军.中国古典舞的发展趋势及审美特征[J].湖北第二师范学院学报, 2011 (9) .

[4]李正一.论中国古典舞对传统文化的继承与发展[J].北京舞蹈学院学报, 2007 (10) .

中国古典园林艺术--漏窗 篇5

漏窗是一种满格的装饰性透空窗，是构成园林景观的一种建筑艺术处理工艺，俗称为花墙头、花墙洞、花窗，计成在《园冶》一书中把它称为“漏砖墙”或“漏明墙”，“凡有观眺处筑斯，似避外隐内之义”。

漏窗大多设置在园林内部的分隔墙面上，以长廊和半通透的庭院为多。透过漏窗，景区似隔非隔，似隐还现，光影迷离斑驳，可望而不可即，随着游人的脚步移动，景色也随之变化，平直的墙面有了它，便增添了无尽的生气和流动变幻感。

漏窗很少使用在外围墙上，以避免泄景。如果为增强围墙的局部观赏功能，则常在围墙的一侧作成漏窗模样，实际上并不透空，另一侧仍然是普通墙面。

漏窗图案变化多端，千姿百态，漏窗本身和由它构成的框景，如一幅幅立体图画，小中见大，引人入胜。特别令人感兴趣的是，在同一园林中，不会有雷同的漏窗出现。

漏窗花样繁多，最简易的漏窗是按民居原型，用瓦片叠置成鱼鳞、叠锭、连钱或用条砖叠置，计成认为很一般化，所以他在《园冶》中另外列举了16种式样。根据制作漏窗的材料不同，可以把漏窗分成砖瓦搭砌漏窗、砖细漏窗、堆塑漏窗、钢网水泥砂浆筑粉漏窗，细石硷浇捣漏窗、烧制漏窗等。其中砖瓦木搭砌漏窗为传统做法，一般用望砖作为边框，窗芯用选板瓦、筒瓦、木片、竹筋（或铁片、铁条）等，各构件之间的以麻丝纸筋灰浆粘结，使之成一体，其顶部设置过梁；砖细漏窗则由砖细构件构成，其节点传统上以油灰为粘结材料，必要时或有可能适当以竹梢、钢丝等粘结各构件。堆塑漏窗是以纸筋灰浆为主材塑成的漏窗，边框与搭设砌窗相似，中间的图案以铁丝等构成骨架，再以纸筋灰浆多层粉成，仅在特别显要的地方使用，现存极少；钢网水泥砂浆筑粉漏窗是当前常用的，以钢丝网、钢筋、水泥作主要骨架，然后对面层粉刷修饰，其外框砼质为多，具有材料来源方便，图案变化不受材料制约，制成后比较牢固等优点；细石砖浇捣花窗的不足是图案单一，且芯的宽度不易掌握，在造园工程上不很适宜；烧制花窗用琉璃材料制作，是近代工艺，图案色彩都很单调，也不适宜于古典园林，仅在狮子林西侧山上的走廊上有少数几处，

漏窗多有一圈清水磨砖的边框，明式做法起两到三条线脚，形成的“子口”柔和幽雅。漏窗中部的窗芯弯曲变化繁多，形成了不同的图案，姿态繁复，不下数百种，从大处区分，可以把图案分成硬景和软景二类。所谓硬景是指其窗芯线条都为直线，把整宕花窗分成若干块有角的几何图形；而软景是指窗芯呈弯曲状，由此组成的图形无明显的转角。两者相比较，前者线条棱角分明，顺直挺拔；后者线条曲折迂回，体现了不同的观赏效果。构图可分为几何形体与自然形体两类，但也往往混合运用。几何图案多由直线、弧线、圆形等组成。全用直线的有定胜、六角景、菱花、书条、绦环、套方、冰裂等等；全用弧线的有鱼鳞、钱纹、球纹、秋叶、海棠、葵花、如意、波纹等。用两种或两种以上线条构成的有寿字、夔纹、万字海棠、六角穿梅等。自然形体取材范围较广，图案题材多取象征吉祥或风雅的动植物，属于花卉题材的有松、柏、牡丹、梅、竹、兰、菊、芭蕉、荷花等，属鸟兽的有狮、虎、云龙、凤凰、喜鹊、蝙蝠，以及松鹤图、柏鹿图等，物品题材有花瓶、聚宝盆、文房四宝和博古等，还有表现戏剧人物和故事、象形文字的图案。堆塑漏窗以软景为主，图案一般以吉祥物为主题。砖细漏窗硬景较多，有的以直线条形成的，也有的以大块砖细件雕刻而成。

古典舞蹈艺术 篇6

一、戏曲舞蹈的起源与戏曲舞蹈的美学特征

戏曲在十二世纪的南宋时代正式形成，它本身是一个艺术的综合体，包括有文学、诗歌、音乐、美术、舞蹈等成分。它也是在多种传统民族艺术的土壤里形成的，因此也充分体现了与中国其他传统艺术形式所共同的民族美学特征：

（一）“线的艺术”

中国的当代美学家，把中国民族传统的造型艺术、表现艺术的美学特征归结为“重旋律、重感情的‘线的艺术” 。中国戏曲舞蹈正体现了“线的艺术”的特点。人们把戏曲舞蹈的美学特征概括为“圆与曲” 。“圆”——形圆线圆，势势求圆。它的运动规律也归结为“三圆”——平圆、立圆、八字圆。“曲”——曲线。戏曲讲究“两轴三面”——颈为小轴，腰为大轴；头部、上身、下身的角度在三个不同的面上。因此造成体态的基本特征为曲线，或拧倾、或仰俯、或交叉、或旋扭。无论是盖叫天的动势的“拧麻花”，或是女性体态的“三道弯”，无不充分体现曲线美的特点。

（二）形神

从形似中求神似，更重视神似。在民族传统艺术中，无论绘画、文学、诗歌等等，无不强调神、神韵。所谓“神”就是人物的精神气质，人物的内心世界的表现。盖叫天说：“神是一个人的灵魂，这种情主要是从一个人眼睛中表现出来的。”所谓“天凭日月，人凭眼”“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”“眼大无神，庙里泥人”“神不到，戏不妙”“要能传神，才是活人。”在戏曲中用“亮相”来表现人物的神采，可以说是戏曲表演的独特风格。

（三）虚实

戏曲本身的表演形式就是虚拟化的，以虚代实，以鞭代马，以浆代船。上楼下楼，开门关门，上船下船，下雨，刮风……无不通过虚拟的形式来加以表现。如：戏剧《三岔口》，在明亮的灯光下，来表现黑夜伸手不见五指的摸寻和厮杀。用虚拟的表现形式，给演员以更大的创造自由，给观众以更大的想像空间，从而具有更强的真实感。

（四）写实与写意

戏曲通过程式化、虚拟化、节奏化和舞台上的“时空自由”的表演特征，形成自己完美的写意的表演艺术体系。戏曲中的一戳一站，一招一式，一坐一行，一颦一笑，完全突破了生活动作与表情的自然形态，通过程式化、虚拟化、节奏化舞蹈艺术化的写意手法来加以表现。以“抖须”表现生气，以“甩发”表现着急。连斗争胜利者的“下场花” 也完全是用写意的手法来表现得胜者的得意和喜悦之情。

综上所述，戏曲艺术具有极强的民族的美学特征。这是戏曲的核心和灵魂，根本和精髓。

二、戏曲舞蹈对中国古典舞的影响

本文所指的古典舞，是指中国古典舞是自新中国成立后，以传统美学思想为审美原则，以戏曲舞蹈为基础，融合了中国武术中的动态动势，借鉴和吸收了西方古典芭蕾等外来艺术的某些有益成分，遵循人体运动的科学原则，按照舞蹈自身发展规律逐步发展、成熟起来的，具有鲜明而浓郁的时代性和民族性的舞蹈体系。而并非汉唐、敦煌、昆舞等中国古代舞蹈。

中国古典舞创建之初，面临的是“白手起家”从头做起的局面，当时为了解决舞蹈演员的训练问题，进行了各种不同的尝试，有采用芭蕾舞进行训练的，有在现代舞的基础上进行训练的，还有一种就是根据中国传统戏曲舞蹈的训练方法进行训练。在根据戏曲进行训练时有三种做法，第一种是当时的中央戏剧学院舞蹈团，在以芭蕾为基训的同时，由当时的学院院长欧阳予倩请来京剧名师刘玉芳和南昆的名宿划船浩，练习戏曲中的《起霸》《趟马》等，学习戏曲片段，《霸王别姬》中的双剑、《游园惊梦》中的一些片段等等。第二种是朝鲜著名舞蹈家崔承喜女士，认为戏曲里有非常丰富的舞蹈，力主从中国的传统戏曲之中提炼出一套舞蹈教材来，可以说崔承喜女士是第一位比较全面而系统地整理戏曲舞蹈的先行者。第三种是中央戏剧学院院长、中国著名戏剧家欧阳予倩先生也认为，中国有十分丰富的优秀的舞蹈民族传统，中国古代，尤其是汉唐时代是宫廷舞蹈的鼎盛时期，但自唐之后，经历五代十国战乱，作为独立的舞蹈艺术形式逐渐衰落下来。到了宋元时期，随着戏曲的兴起，中国古代的大量舞蹈融入了戏曲之中，成为了戏曲舞蹈的一部分。所以他在1959年《一得余抄》中提出：咱们能不能把戏曲中的中国古典舞独立出来？自此，由叶宁为组长的中央戏剧学院中国古典舞研究小组也开始了对中国古典舞的整理工作。由此确立了舞蹈训练可以从戏曲当中吸取、吸收经验，不能硬搬，下功夫探求舞蹈技法的规律，把舞蹈从戏曲的唱念做打中尽量抽离，形成自己的古典舞形式，逐渐形成舞蹈的训练方法。自此，以戏曲舞蹈为基础的中国古典舞，逐步成形、发展壮大，而戏曲舞蹈至今在我们的课堂和作品中的影响，也清晰可见。

（一）课堂的影响

1.身韵（身段）

“文革”之后，经过“36次会”的认真思考，学习戏曲传统已经不能再像过去那样只着眼于动作、技巧那些外在层面上的东西，而是进入到深层去认识传统艺术的精髓和本质，一众前辈对戏曲身段进行了改造，出现了身韵课。身韵从不同的“行当” ，表现不同感情的千变万化的手的动作和姿势中，提炼了常用的“手的八个基本位置” ：“单山膀” “双山膀” “顺风旗”“托按掌”“双托掌” “山膀按掌”“冲掌”“ 提襟”等，以及“晃手”“云手”“小五花”“大刀花”等手臂的运用动作。“脚的基本位置”：“正步”“丁字步”“小八字步”“大八字步”“踏步”“弓箭步”。步法：“圆场”“花梆步”“错步”等。归纳出了“平圆、立圆、八字圆”的运动路线的规律。

在戏曲的训练中，都强调腰的重要性——“腰是主宰”，“腰是总枢纽”。李正一老师从丰富的腰部动作中，分解出最基本、最典型、最具训练性的六种元素即：“提沉”“含仰”“旁提”“移”“拧”的基本元素来配合身体各部分的训练。

2.技术技巧

中国古典舞基本功训练中，中间部分四大主干教材之一的翻身类技术技巧是极具民族特性的，它是中国古典舞独一无二的一个技术。其来源就是戏曲舞蹈。翻身是指在双脚交叉撵转或平衡交替重心的状态下，以腰为轴，身体保持在倾斜状态下的翻转。它是民族特点十分浓郁的、具有艺术表现力的技术技巧动作群。无论是舒卷自如的探海翻身，还是蛟龙出海般的大蟒翻身，还是盘旋仰俯的踏步翻身，都贯穿了中国古典舞所独具的拧倾仰俯的身体形态特征，掌握了翻身，其实就是掌握了中国古典舞所独具的审美特征。除此之外，根据戏曲演变过来的技术技巧动作还有很多，旋转的各种舞姿转，斜探海转、螺丝转等等；跳跃类技术包括紫金冠跳、大射燕跳等等都是从戏曲当中提炼而来，虽然到了今天有些发展和变化，但究其根本是从戏曲当中而来的。由此可见戏曲舞蹈对于中国古典舞的影响十分巨大。

3.袖和剑

服饰、道具舞蹈是中国民族舞蹈的一个显著特征，更是中国悠久的文化传统和中华民族智慧创造的结晶。坚持走民族化的道路，应该发扬民族特色，给过往时代的艺术形式赋予新的生命。所以，在戏曲的众多的道具舞蹈中，中国古典舞选择了“一武一文，一刚一柔”的剑和水袖来进行借鉴和整理，通过训练达到“以身带剑（袖），以剑（袖）练身”的目的。

3.1剑

“剑”的最大特点是身法性很强。由于剑具有攻防意识和技击的本色，自然形成进退起伏，吞吐闪展，灵活多变的身法和刚柔缓急的节奏韵律，以及宛如游龙、大步流星的奔泻流动的气势。“剑”有时沉稳有力，力拔千钧；有时急如闪电，如流星追月，以以身法带剑法——“发力在腰，用力在捎” ，腰成为剑的发力之根。以腰发力，力流“行于肩、跟于臂、聚于腕” ，穿过剑身，力达剑尖，使硬剑变为软剑，使无生命之剑变为有神经感觉之剑，从而使剑成为手臂的延伸，人体线条的延长。北京舞蹈学校张强老师在武术剑的基础上，比较系统、全面的整理出了剑的教材。

3.2 袖

袖舞是具有悠久历史传统、很有特色的一种中国舞蹈。世界上只有中国有长袖，（日本有宽袖，朝鲜是彩袖），而且很早就有“长袖善舞”（《韩非子》）之说。其实，它来自于戏曲舞蹈中，我们今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。在戏曲中，水袖一直处于辅助戏剧表演的从属地位，作为独立的袖舞早已不复存在，当时的北京舞蹈学校中国古典舞教研组看中了这份艺术瑰宝，在第一届本科教育系筹建过程中的“36次会”上，立即确定袖舞为女性身韵训练的深化内容。

（二）作品的影响

戏曲舞蹈对中国古典舞影响之深，从作品来看是最为直观的。从第一届全国单双三舞蹈比赛中的《醉剑》，到第六届桃李杯舞蹈比赛《丽人行》，第四届CCTV舞蹈大赛的《春闺梦》，到第八届桃李杯舞蹈比赛《青衣》，再到第九届桃李杯舞蹈比赛的《红玉丹心》，最后到最近第十届桃李杯舞蹈比赛的《百花争妍》，无论是男子、女子、单人舞、群舞，各大舞蹈赛事中，定有戏曲舞蹈的身影，且部部作品都较为经典，广为流传。《春闺梦》中伶俐乖巧的小花旦情窦初开，《红玉丹心》中的武旦梁红玉巾帼不让须眉，《百花争妍》中的袖技更是令人眼花缭乱，精彩纷呈，引起社会一阵好评，更是受到中央电视台春节晚会的邀请走向更大的舞台。近年来，中国古典舞以自己的方式演绎戏曲形象的趋势愈演愈烈，几乎各类赛事都会出现此类作品，由此可见戏曲舞蹈于中国古典舞影响之深远。

三、中国古典舞的风格特性及其成因

中国古典舞之所以形成突出而特别的风格特征，是因为由动态、韵律、节奏等多种因素共同构成。1.由“拧倾圆曲”四种形态构成四个主要的形态特征，其中又以“圆”为最根本、最显著的特征。2.“圆”和“游”的运动路线与动作形态。“圆”指动作形态，而“游”指动态运动路线。在动态的形成过程中讲究“游”，在“游”的动态路线中讲究“圆”，可以说“圆”构成中国古典舞动作形态的基本特征，“游”则突出地反应了中国古典舞所具有的中国艺术的“线的艺术”的特征。3.中国古典舞的节奏特征：节奏比较类型化的“弹性节奏”。4.极则复反法对比规律，包括欲上先下、欲左先右、欲扬先抑等，对比、对立的相互运动，对立的双方相互依存，浑然一体。5.对“气”的把控。以气御动，不仅仅是在舞动过程中劲力层次的把控、节奏的掌握，也在生命和道德的层次上做到文如其人，舞亦如其人。

对比戏曲舞蹈的风格特征不难发现，戏曲舞蹈与中国古典舞两者之间有非常多的相似点，如对“圆”“线的艺术”的追求，对“形神劲律”的把控，对“虚实”的巧妙运用，这些构成了戏曲舞蹈与中国古典舞共同的审美特征和风格特性。究其根本，中国古典舞与戏曲同属传统艺术，戏曲由诗歌舞蹈等多种样式构成，中国古典舞又是在戏曲舞蹈的基础上生发出来的，二者必然存在一定共通之处，可以说中国古典舞通过对戏曲传统的继承学习，“取其神移其形，得其劲变其形”，最终达到为中国古典舞自身所用的舞蹈化的目的。

四、以戏曲舞蹈为基础生发的中国古典舞的美学意义

在戏曲的传统中，有较大的一部分属于体现民族美学特征、民族艺术规律的极其丰富的表现手段。戏曲舞蹈也不例外。要形成一个足以代表我们民族古代文化的艺术体系，就要分析历史的变化给艺术带来的影响，从中选取优秀的、富有朝气的艺术传统加以发挥，通过艺术也向世界宣传我们民族好的传统、好的精神。因而，对于历史各时代的艺术，就有必要加以选择、改造，赋予它们以新的气韵、新的品格。学习戏曲的目的不只是关注它的动作，而是加强了对它本质和核心的认识，从而找到了戏曲化程式走向舞蹈化本体的中介——从民族美学的高度，把这些放在中国文化的整体中去考虑和分析民族舞蹈的美学原理、审美特征和艺术表现规律。我想这也是古典舞所需要的现代精神。中国古典舞经过漫长的艺术长河的沉淀，形成了自己独特的韵律和美的规律。以其丰富多变的舞蹈，浓郁的民族风格和极强的表现能力，昭示着中国舞蹈文化精神与民族审美观的所在。舞蹈工作者们从最初的对戏曲舞蹈的照本宣科，到后来的去其糟粕，取其精华，再到现在的求新求变，钻研创新。中国古典舞走过了一条漫长而艰辛的旅途。虽然过程中有荆棘、有坎坷、有苦痛、有迷惘，但中国古典舞仍旧用它那坚忍不拔的意志冲出重围，迈向坦途。这正是中国古典舞带来最为深远的意义。

【参考文献】

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[3]余秋雨.中国戏剧史[M].武汉：长江文艺出版社，2013.

[4]李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003.

古典舞蹈艺术 篇7

(一)教育观念和教学方式存在偏差

在我国传统的教育观念中,从来都是教师主讲,学生主听,古典舞蹈教学也不例外。目前,评判舞蹈学习好坏的最主要的标准就是身体的柔韧性、掌握的舞蹈技巧以及会跳的舞蹈剧目和组合,可以说,学生对于舞蹈,没有太多的自主意识,不能理解舞蹈与其他学科之间的关系,也不能对学习的舞蹈作出举一反三的理性认识,可以想象,当这些只知道学习舞蹈技巧的学生成为教师后,他们教给学生的恐怕也只是外在的单纯的一些舞蹈技巧。

随着经济和社会的发展,一切东西都在朝着多元化、一体化的方向发展,艺术也不例外。时至今日,艺术领域出现了很多的流派和艺术风格,它们在获得人们认可的同时,也促进了艺术的百花齐放以及繁荣发展。但是由于在教学方式中过于注重舞蹈技巧和整体的观感,导致很多学习舞蹈的学生,对舞蹈的评判标准还停留在舞蹈动作难度和舞蹈外在整齐划一的上面,很少去关注舞蹈本身所拥有的文化内涵和情感表达,再加上学生自身缺乏传统文化底蕴,使得舞蹈很少能够跳出韵味和情感,也就很难感动观众,引起他们的情感共鸣。

(二)教学方法太过规范和严厉

现阶段,“严师出高徒”已成为优秀舞蹈教师的教学信条以及教学理念,这使得他们在教学过程中显得太过刻板和严厉,上一代教师留下来的东西不能有任何的变化和走样, 必须一模一样。这种规范和严厉使一个个有棱角的学生最终变成了一个个光滑的鹅卵石,在这个过程中,他们被磨平了, 达到了教师所希望的效果,但是也失去了他们最重要、也最珍贵的东西,即质疑的思维和创新的能力,要知道一个民族没有创新思维和创新能力是很危险的。而且这种规范和严厉对学生造成了沉重的负担,一想到上舞蹈课就要忍受教师理所当然的大声呵斥,一天的好心情都会变得很糟糕,极容易使学生产生厌学情绪并且对自己和教师产生怀疑和抵触,从而降低古典舞蹈教学效果,更无法培养学生的自主思维和创新能力。

二、提高中国古典舞蹈教学质量的解决对策

(一)更新教育观念和教学方式

教育观念应与时俱进,才能做好古典舞蹈教学工作,由此,教师可借鉴现代舞的教学理念和训练方法进行古典舞蹈的教学。现代舞,如艺术体操、芭蕾舞等,可以很好地训练学生的身体柔韧性、肢体协调性和爆发力,在提高学生肢体能力的同时,深受他们喜爱的现代舞,还可以激发他们极大的创新兴趣,从而提高学习热情和课堂效率。同时,利用现代舞,可以把上下身的动作有机地联系起来,让学生真实地感受自己身体的每一个部分、每一个关节,从而引导他们把传统文化和真情实感渗入到古典舞蹈中。而且现代舞的音乐非常富有变化性,把这种音乐带入到舞蹈教学中,可以丰富古典舞蹈一成不变的八拍音乐节奏。

单纯的舞蹈教学是枯燥无聊的,因此教师可以充分利用现代信息技术,丰富教学内容,活跃课堂气氛。例如在教授舞蹈动作时,可以利用多媒体技术讲解身体部位的动作,这样不但可以让学生快速进入学习状态,还可以让他们快速、准确地掌握舞蹈动作要领。除此之外,教师还可以向学生讲述有关古典舞的历史故事和名人趣闻,加深他们对传统文化的了解,以便他们的舞蹈中有着古典舞该有的文化底蕴。

(二)运用科学、合理的教学方法

在教学方法上,教师要注意体现学生的主体地位、培养他们的自主能力和创新能力。教授舞蹈课时,教师要认识到自己对学生仅仅起到引导和促进的作用,要着重开发他们的创造潜能,实现学生的自我价值。例如可以运用自学辅导的教学方法,首先向学生提出自学的内容、要求和目的,其次让学生根据自己的思考方式和思考方法去学习舞蹈内容,然后,让学生分小组或者全班一起讨论他们的学习心得和学习成果,最后教师评价学生的学习过程和学习成果并对他们遇到的问题和疑惑进行详细的解答。同时,向同学们分析总结这次自学的效果,也让他们自己进行总结,从而为以后的学习打下良好的基础。

摘要：舞蹈作为一种艺术形式,最重要的是对真情实感的表达和传递,动作技巧的完美绝不是它最终的目的和追求。本文简单地分析了中国古典舞蹈教学的现状,并根据这种现状提出了几点解决对策,旨在提高我国古典舞蹈教学质量。

古典舞蹈基训体系的构建与发展 篇8

关键词：古典舞蹈,基训,体系,戏曲,芭蕾

中国古典舞基训课是从戏曲中剥离出来,以芭蕾为催化剂而形成的民族舞蹈训练形式。它在结构与功能的表现形式上还不够成熟,在艺术内涵上也不够丰富,由于有生搬硬套的痕迹,导致忽略了民族舞蹈所需的特殊能力以及属于古典舞丰富的表现手法和表演训练,缺少民族审美特点的核心部分。因此,我们应该努力研究一套更符合中国民族舞蹈发挥其优势的古典舞基训。

1 舞蹈基训简介与现状

舞蹈,是通过人体动作形态的外部表现,来反映人的内心世界和事物内在联系的一种艺术形式。任何一个好的舞蹈作品,都是以严谨的、细腻的舞蹈组合加上矫健的技巧动作,给人以力和美的享受。

纵观中国舞史发展历程的特殊性及文化流变的相对复杂性,现在存在的“中国古典舞”乃是今人对中国传统古典舞蹈的复兴与再造。该舞形成基于三方面:戏曲、武术等传统文化的精粹;东方神韵的审美特质;西方舞蹈体系。

古典舞蹈训练的第一个问题是:身体训练。所谓身体训练,是指发掘舞蹈演员基体活动能力(即身体素质)的训练。首先是力量,力量是完成动作的基础;柔韧性是高质量完成较难动作的保证,是使舞蹈动作具有高度技术性与技艺性的前提;灵敏是人体平衡、协调、灵活、反映的特殊机能集中的表现。只有长期不断的进行训练,方能行之有效,是对意志和毅力的考验。

基训(舞蹈基本功训练)作为舞蹈的基础课程,它能有效的提高学生的身体素质和表演技巧,是一门极为重要的基础训练课,基训是围绕着剧目表演的需要而进行的。中国现有的基训体系是:芭蕾加古典(芭蕾基训和古典基训),虽然培养了一大批知名舞蹈演员,但是表演种类千变万化、风格迥异,因此,这套基训体系存在着很多弊端。

2 中国古典舞训练体系的原则

中国古典舞训练体系必须是建立在民族舞蹈的传统文化的基础之上。因此,对于戏曲舞蹈的继承就是必然之举。但是,这种继承并不是一成不变的固守其形式与内容。而是着重针对专业舞蹈训练的需求,适度的提炼其基本功、毯子功、身段中的部分内容。并从训练目的出发,统一动作的规格与要求,创造性的建立新型的古典舞训练形式。初步借鉴芭蕾教材,但是必须在为我所用的前提之下,借鉴的内容需要根据培养中国古典舞表演人才的具体训练需要,有选择的吸收其针对身体各部位高度解放,提高科学、系统的训练模式。另外,采用音乐伴奏训练可以将古典舞动作从戏曲的程式化套路中剥离出来,加强古典舞“纯舞化”动作因素与音乐的互动关系。

3 古典舞训练体系的构建与发展

中国古典舞基训课程创建的终极目的就是要“结合舞蹈教学对中国古典舞进行研究与整理,并培养出新中国的舞蹈表演艺术人才”。“学以致用”是集训课程训练内容与结构组织整合的关键。中国古典舞基训的最大特征是融合,借鉴了传统戏曲舞蹈的风格特征和芭蕾舞训练体系模式。

因为中国的戏曲是在古代歌舞形式已经相当高度发展的基础上形成的,经过逐渐演变成一种歌、舞、剧综合的艺术形式。所以在戏曲舞蹈中,不仅继承了中国舞蹈的优良传统,而且在历代优秀艺人的不断整理、加工和创造下,已经提炼成为具有高度艺术性的舞台舞蹈艺术了。无论在技巧、韵律、风格上都是非常鲜明集中的典型的。同时,由于没有和舞台实践隔断过,所以舞蹈动作是具体的、形象的、丰富的。另外,戏曲艺术长期以来积累了一套有经验有成效的训练体系。所以,继承古典舞应该从戏曲舞蹈开始。

继承了戏曲传统中这样一部分基本功、技巧与身段的动作仅仅是古典舞训练的基本问题,基本训练应该还有考虑在继承传统的基础上加强必要的、丰富的舞蹈语汇和技巧的训练,还有身体训练的范围和内容,这些,需要借鉴芭蕾训练体系的先进经验。芭蕾舞数百年的历史,有其自己培养专业演员的科学方法,在长期不断完善课堂训练的结构框架及内容的过程中,形成了完整的教学体系,使它在身体的外型、素质、能力的训练上具有先进的教学经验,尤其是在腿部与脚部的训练上有着极强的优越性和科学性。中国古典舞身体训练的目的和芭蕾是相同的,那就是如何最有效的使舞蹈演员掌握各种舞姿、控制、旋转、跳跃等能力。因此,借鉴西方芭蕾系统的结构框架和学习它训练方法上的先进经验是有科学依据的。

当然,在继承传统戏曲舞蹈形态风格特征、民族艺术规律与借鉴西方芭蕾舞体系结构模式、科学训练方法的同时,在中国古典舞基训课程训练教材的形成过程中,应该始终贯彻落实民族主体的突出地位,多元素吸收为我所用的原则。其中包括确认武术对创建中国古典舞训练体系的重要地位,对中国民族民间舞的吸收,对现存的中国古代舞蹈形象资料与文字资料的研究,对现代舞人体运动自然法则的借鉴,吸收体操、杂技以及其他形体运动训练中有益的内容和经验,融合成既具有中国民族传统,又拥有符合当代大众审美要求的科学训练系统,达到历史性和科学性系统的统一。

古典舞蹈艺术 篇9

一、高校古典舞教学概况

北京舞蹈学院作为中国舞蹈院校的“龙头老大”, 它是在1980年开始设立了古典舞教学, 从那个时候古典舞的教学进程才是真正的被打开, 在最开始的时候也只有它才在古典舞教学方面进行了系统的研究, 并且用实际的行动在不断建设和完善着古典舞的教学模式。在北京舞蹈学院的学者、专家的不断努力下用了整整十年的时间才将古典舞的中等教育转向了高等教育, 那个时期也培养了许多优秀的古典舞教师, 为古典舞的发展做出了重要的贡献。正是在这个“老大”的带领下, 越来越多的舞蹈学院也相继的设立了古典舞的课程, 现在的古典舞已经成为了高校舞蹈专业中的重中之重。古典舞正以它独特的魅力和表达形式在传达着中国人的智慧和美德, 它有着培养高素质舞蹈人才的使命。

二、构建高校古典舞教学的必要性

古典舞是我国古文化的传载体, 它体现不仅仅是肢体动作的展示, 它更是中华民族精神的体现。古典舞本身就具有很浓厚的文化观念和舞蹈内涵, 它的每一个动作都蕴含着深意, 每一个舞步都在表达着人物的不同情感。古典舞最重要的意义在于它能够潜移默化的影响到每一个舞者, 培养一批又一批高素质的舞蹈者。

三、构建古典舞教学模式

(一) 目前存在的古典舞教学模式

1.衔接型古典舞教学模式

衔接型古典舞教学模式是最为基础的一种古典舞教学模式, 它就是将艺术院校的中等教育和高等教育进行一个衔接式的教学, 通俗的说就是具有中等专业教育基础, 能够开始接受高等教育发展的教学模式。这种模式的特点就是:学科建设完善, 师资队伍雄厚, 科研水平稳步提高, 学生专业素质较强, 教学成绩斐然等特点。

2.创作型古典舞教学模式

在衡量古典舞成果上主要的方向还是在古典舞剧目的创作和表演上, 这两点也是衡量教师教学水平的重要尺标。在这个发展的时代中, 只有永不停歇的进行创新才是时代的真理所在。高校的古典舞教学就是依靠着高校雄厚的资金, 不断的创新, 才能够获得平稳的发展。近年来我们又看到了不少吸引人注意的古典舞创作剧目, 它们在用一些独特的形式在不停地开发着编导老师的编排能力, 也在不停地训练学生形象表达能力, 让学生在人物形象的塑造, 情感的表达、文化的体现和时代不同风貌上都有很好的提升, 它们都在为古典舞的发展和创作添砖加瓦, 为构建古典舞教学模式和完善模式贡献着自己的力量。

3.风格型古典舞教学模式

风格型古典舞教学模式是通过不同地域的不同生活形态和生活习惯, 不同的舞蹈表达方式, 在结合高校自身的实际情况下, 去寻求探索中华民族中各民族之间的不同文化底蕴, 去寻找古代舞真正的精髓, 根据不同地区的文化遗存下的来传统, 经过艺术的雕琢然后发挥想象力创作的具有独特风格的古典舞教学模式。

虽然从上面的古典教舞学模式可以体现出:现在我国的古典舞教学已经具有一定的成绩, 但是我们还是应该看到自身的不足。现在全国的大部分高校的古典舞发展速度还是较为缓慢, 他们依旧是以北京舞蹈学院的古典舞为教材, 没有适合于自身的古典舞的教学模式。

(二) 构建高校古典舞教学模式的路径

虽然现在的古典舞教学模式存在着几种不同的模式, 但是针对于不同时代下, 不同的高校, 各自又有不同的差异和不同文化, 所以这几种模式并不是一直都适用于任何情况的。随着时代的发展的变化, 古典舞蹈也会不断地层出不穷, 所以各自高校首要根据自身的实际情况, 从自身的文化特征和所处的地理位置进行新的古典舞蹈教学模式的研究。例如:山东的舞蹈学院就有很好的发展资源, 山东是儒家文化的起源地, 儒家美学就可以融入古典舞中。儒家的思想更注重的是“礼乐之道”, 让新旧思想的碰撞和融合, 从而得到更为完善的古典舞教学模式, 让儒家思想融入到古典舞中, 让“谦恭揖让, 授受启呈”成为我们生活不可缺少的部分得到发扬, 形成特殊色彩的古典舞风格。

四、结语

本文从古典舞蹈的概况介绍开始, 说明了古典舞在舞蹈中占有的重要地位;古典舞对我们生活和民族的历史作用方面说民明了构建高校古典舞蹈教学模式的必要性;最后通过古典舞现在存在的统一教学模式说明古典舞的发展需要靠创作和创新来进一步实践。要想构建和完善高校古典舞蹈教学模式最重要的结合高校本身的实际情况, 可以根据自身的所处地域和历史文化特点还有不同的民族文化等为参考依据, 进一步发展和构建高校古典舞蹈的教学模式。

参考文献

[1]史展.论山东高校的中国古典舞教学[D].山东师范大学, 2013.

[2]叶晓丽.汉唐古典舞与敦煌舞蹈教学体系研究[J].龙岩学院学报, 2012.02.

[3]王艳威.关于瑜伽舞蹈教学融入中国古典舞身韵的探讨与研究[J].吉林省教育学院学报 (中旬) , 2012.12.

古典舞蹈艺术 篇10

通过对舞蹈专业能力和舞蹈基本能力的基本理论研究与舞蹈训练特点、原则的研究, 完成舞蹈训练适应、训练负荷和训练恢复在中国古典舞基本功训练中的实践与应用, 以及舞蹈力量能力、柔韧能力、速度能力、灵敏能力、耐久能力以及技术能力、心智能力的训练手段、训练方法、训练原则、训练要求在中国古典舞基本功训练中的具体实践与应用。课题运用舞蹈训练学先进的科学理论, 整理制定出一套较为科学、系统的方式方法, 运用到中国古典舞基本功训练中, 避免目前在教学过程中存在的非理性的训练方式, 提高教学质量。另一方面, 可以积累对中国古典舞基本功训练课应用理论的研究, 优化中国古典舞基本功教学中舞蹈人才的训练模式。并且填补中国古典舞基本功训练在四川地区高校基本功训练中有经无验, 无科学系统化的空白, 充分解决如何练, 怎样练才能达到中国古典舞人才所需的基本素质与能力问题。

二、课题研究的主要目标

本课题的研究目标是在中国古典舞浓郁风格的统领下, 运用舞蹈训练学的科学理论指导基本功的技术训练。通过本课题的研究, 使舞蹈训练学的科学理论有效的转化为实际的教学形式与方法, 从而指导我们的中国古典舞基本功训练。通过理论指导的科学训练, 使学生达到甚至超越其因该具备的古典舞专业所需的身体能力与素质, 从而提升中国古典舞基本功训练的质量, 乃至整个舞蹈专业的教学质量。

三、课题研究的主要内容

通过对舞蹈专业能力和舞蹈基本能力的基本理论研究与舞蹈训练特点、原则的研究, 完成舞蹈训练适应、训练负荷和训练恢复在中国古典舞基本功训练中的实践与应用, 以及舞蹈力量能力训练、柔韧能力训练、速度能力训练、灵敏能力训练、耐久能力训练、技术能力训练与心智能力训练的训练手段、训练方法、训练原则、训练要求在中国古典舞基本功训练中的具体实施与应用。具体包含如下内容:

(一) 将舞蹈训练学理论中的力量能力训练、柔韧能力训练、速度能力训练、灵敏能力训练与耐久能力训练的理论全面、综合应用于中国古典舞基本功扶把训练与中间训练中, 重点突出舞蹈训练学理论在中国古典舞“拧、倾、圆、曲”形态要求下的实践与训练。

(二) 将舞蹈训练学理论中的训练适应、训练负荷与训练恢复原理运用于课堂节奏、训练强度、训练频率等中国古典舞基本功训练的课堂组织中。

(三) 将舞蹈训练学的技术能力理论着重应用于中国古典舞基本功训练中的踢腿、控制、跳跃、旋转、翻身技术技巧的训练中, 特别注重在具有中国古典舞浓郁特点的翻身以及拧倾形态的旋转与跳跃技术技巧中的实践。

(四) 将舞蹈训练学的心智能力理论着重应用与实践在中国古典舞基本功训练中“精、气、神”的表现上。

四、课题研究的理论依据

(一) 舞蹈训练学理论

在舞蹈科学理论体系中, 《舞蹈训练学》具有应用性、创新性、耦合性和综合性等特征。其的应用性表现在, 它的内容与舞蹈训练课堂的内容相对应, 在训练过程、原则、内容、方法、手段和要求等方面为舞蹈课堂训练提供科学指导;其创新性是指运用现代科学相关理论的原理与方法, 在各专业已有理论、知识、经验的基础上, 创造出新的知识体系和方法体系;其耦合性在于它是连接舞蹈基础科学理论与舞蹈教学训练实践的交汇点, 在舞蹈科学中是一门具有承上启下特殊作用, 与舞蹈训练实践关系最为密切的理论;其综合性是指它是一门融合自然科学和社会科学两个领域多学科理论的综合性理论。

(二) 中国古典舞基本功教学理论

“中国古典舞基本功训练”的主要目的是为舞蹈的表现创造以物质为前提的身体条件, 以培养技术技能为主要功能, 强化身体韵律与动作技能的有机结合, 创造具有高水平的专业舞蹈艺术所需要的身体表现语言与手段。探索中国古典舞在表演和训练中的要素, 探索要素之间和课程之间的关系和训练规律, 进而形成具有中国古典舞特点额训练模式、训练方法和训练内容。

五、课题研究的方法与角度

(一) 研究的方法

本研究课题, 综合采用文献研究法、观摩法、经验总结法、分析比较法、讨论法等方法进行研究。

1.对相关文献资料进行研究, 提炼出具体运用的理论方法。

2.选择教学班级, 将每个学期 (共2个学期) 划分为3个单元 (除去恢复课与考试课阶段) , 按要求将柔韧能力训练、力量能力训练、速度能力训练、灵敏能力训练、耐久能力训练、技术能力训练、心智能力训练在规定的单元中进行着重的训练。

3.根据每学期恢复课、训练课、考试课的阶段划分, 将训练适应、训练负荷与训练恢复理论运用到不同训练阶段中, 从而对恢复课、训练课、考试课的训练适应、训练负荷与训练恢复的不同点进行分析比较。

4.每个单元或阶段末, 要求课题组成员相互观摩教学实施情况, 然后组织讨论总结。

(二) 研究的角度

1.本课题在传统“口传身教”的教学模式的基础上, 进一步运用系统、科学的训练方法, 使中国古典舞的教学方式得到提升, 从而促进中国古典舞基本功训练方法的构成。

2.通过结合多学科的基础理论, 从人体运动科学理论中提炼出符合培养优秀舞蹈人才所需的训练理论基础和技术手段。运用更加综合与科学的理论, 训练具备良好舞蹈素质与能力的优秀舞蹈人才。

3.在对中国古典舞基本功训练中的力量、柔韧、技术等常规身体能力训练的研究基础上, 进一步对中国古典舞基本功训练中的生理、心理训练进行了系统的研究。

4.舞蹈训练学理论是针对所有舞种的训练学理论, 而中国古典舞基本功是具有较强民族风格特点的舞蹈训练, 因此, 在中国古典舞基本功这样风格特点浓郁的舞蹈训练中去实现与运用舞蹈训练学, 需要进一步深入探寻舞蹈训练学与中国古典舞训练间的联系。

六、课题研究的过程

(一) 第一阶段 (2013年1月至2013年2月) 是课题的准备阶段, 在假期前将《舞蹈训练学》书籍发放到课题组成员手中, 要求他们在假期中, 对舞蹈训练学理论进行深入的研究剖析, 提炼出有用的理论内容, 思考与古典舞的结合, 形成课题实施的计划, 为开学后在课堂教学中的实践做好准备。

(二) 第二阶段 (2013年3月至2014年1月) 是课题研究的主要实施阶段, 主要的工作内容有:

1.组织课题组教师对研究内容进行实施, 分别在2011级中国古典舞2班, 2011级中国舞3班与2012级中国舞男班三个班级的中国古典舞基本功训练中进行各项能力的训练。

2.组织每个单元的观摩、讨论与总结, 同时对问题进行反馈, 并做好下一个单元的研究准备。

3.在2013年12月进行了阶段性成果总结, 征集了两篇论文进行发表。

(三) 第三阶段 (2014年2月至2014年6月) 进入到课题的总结阶段, 课题组对研究的所有相关资料进行搜集汇总, 并撰写研究报告, 进行结题评审。

七、课题研究成果分析

(一) 通过一学年 (两个学期) 的实践教学研究, 参与研究的两个女班、一个男班的中国古典舞基本功训练课程, 在考试中都有明显的进步, 在生源条件一般的2011级古典舞2班中还产生了被评为年级主课成绩优秀的学生, 因而肯定了我们研究所取得的成果。2012级中国舞男班考试中取得的进步也得到了院长的肯定。

(二) 在实际的教学过程中, 教与学双方都从中获益。从教师的角度来看, 进行研究前教师对中国古典舞基本功训练也停留在感性的经验认识上, 而通过课题组共同学习、讨论, 共同备课等一系列的研究过程后, 教师对这门课程的训练提升到科学理性的认识上, 教学思路与方法变得更加的清晰。从学生的角度来看, 在课题研究前, 由于教师停留在经验教学的基础上, 所以学生对于训练处于认知模仿阶段, 并不能达到“知其然而知其所以然”。通过课题研究的实践后, 学生对其所学的知识内容能够深入的理解, 从而进一步转化到他对身体的支配上, 因此训练成效得到有效的提高。

(三) 在训练提高学生身体能力与素质的基础上, 有效地增强了风格的把握和展现, 以及表现力的提升。在实际训练过程中, 将古典舞的“拧、倾、仰、俯”的动作形态, “闪、展、腾、挪”动作节奏与动势, “起、承、转、合”的动作结构, “逆向启动”的动作规律等等, 这些古典舞的舞动原则进行了拆分剖析, 对每一个点在功能性训练过程中的存在方式与规律进行了探究, 使我们深入而清晰的认识到风格与功能间更加科学有效的契合方式。

(四) 在课题研究实践中教师素质不断提高, 课题组成员的教育教学理论得到提升, 教学的专业水平得到了发展。首先, 教师的教育观念得到更新。多数教师在研究的过程中使自己的教育观念得到更新, 根据舞蹈训练学的科学理论, 有针对性的进行教学, 对学生的身体素质与技能训练的认识有了很大提高。再次, 教师的学科教育教学水平、科研意识和能力都得到提高。

所取得的成果如下:

1.教师参与教学评比和论文情况

课题组黄英杰老师进入了四川音乐学院青年教师教学比赛舞蹈学院的决赛;课题组负责人荀志丹老师与黄英杰老师各发表相关论文一篇。

2.积累了大量课堂教学的方法和素材

如果说学科学习质量研究的直接效果是学习质量的大面积提高, 那么教师素质的提高更具有深远的意义。

八、结论

通过将舞蹈训练学先进的科学理论, 运用到中国古典舞基本功训练中, 积累了对中国古典舞基本功训练的应用理论, 优化了中国古典舞基本功教学中的训练方式, 从而有效的提高了中国古典舞基本功课程的教学质量。

(一) 树立整体的教学观

教学内容与教材分别穿插在课堂90分钟以内的各个阶段, 怎样做好安排, 使训练达到既定的效果。值得思考和探讨。根据舞蹈训练学的理论, 对各种能力训练的原则进行掌握后, 有的放矢的在90分钟内安排好训练内容, 进行有效的课堂组织, 使学生从训练的层面上速度提升, 为表演的完善奠定基础。也就是说, 合理的安排练习顺序和时间, 能确保学生在90分钟以内一直保持充沛的精力和饱满的精神状态。因此, 在长达90分钟的时间里, 需要学生的精神和肌肉在兴奋与抑制之间转换, 唯有安排好训练内容和控制好训练时间, 才能使训练事半功倍。

(二) 合理编排训练动作

中国古典舞基本功训练课, 实质上是一个综合性较强的课程, 舞蹈所需的各项基本能力 (包括柔韧能力, 速度能力, 耐力能力等) 都不是孤立存在的。根据人体运动学的原理, 可在编习组合动作的过程中去探索一条可循的轨迹, 使各项能力有效地贯穿在每一个短句的训练中, 通过对舞姿形态、动势、动律的处理, 最终实现在中国古典舞风格下的能力提升的目的。最后, 整合课堂, 划分每一部分的训练重点, 对训练的节奏、频率、力度、强度以及量进行控制, 使训练的每个细小环节都起到作用, 使古典舞风格与能力训练之间相辅相成。

(三) 协调发展各项基本能力

一项基本能力的发展的同时, 都或多或少, 直接或间接地引起其它能力的变化。比如肌肉收缩力量的改善, 可以增强、克服阻力的作用, 从而提高动作速度;关节活动幅度的改善, 可以增加力量作用的范围和时间;耐力的改善, 可以减少肌肉阻力, 增大肌肉合力, 进而使身体反应更加灵活。所以, 重视各项基本能力的协调发展, 使各项基本能力之间进行良性转移, 也是有效提升基本功训练成效的重要方面。因此, 任何一种孤立的做法都是不妥的, 在安排训练计划之前, 一定要全面考虑。通过各种基本能力的协调发展, 进一步强化机体能力。同时, 通过打破原有的动力定型, 使之适应新的负荷变化, 从而达到更优的水平。

(四) 重视教材的选择与搭配

在中国古典舞基本功训练中, 本身就包含两部分教材, 一类是基本功功能训练的教材, 一类是古典舞身韵教材, 两类教材的结合, 才形成了中国古典舞基本功训练这门课程。在教学实践过程中, 我们又进一步将从扶把到中间的所有教材分为功能性较强的教材和风格性较强的教材, 如扶把的擦地、小踢腿、单腿蹲等功能性训练较强的动作在风格搭配上就要格外注意, 即不能影响功能训练本身, 有不能弱化了古典舞的风格, 因此身韵教材就见缝插针的进入, 把它放在一个合适的位置, 但气息和身韵元素是应该一以贯之的。反之如小跳、中跳中的射燕跳、旋转中的拧身转等风格性特点较强的动作, 把握功能性训练应该是它的基础。比如射燕跳除了舞姿形态的准确外, 跳跃的发力、推地、起落形式等是应该重点要求的。

另一方面, 各种能力的训练都要依靠具体的教材动作, 教材的选择要准确, 并且并不是一类或一个教材只涉及某一种能力, 它是可以多元的, 我们按照这样的原则, 对每个教材进行剖析, 按照其训练功能的大小与训练能力种类的多少进行排列, 作用多而大的我们多用, 作用少而小的则少用。

九、存在问题

(一) 因材施教的针对性不强。在课堂实践教学过程中, 功能与风格训练之间没有做到根据学生共性或者个性的具体情况给予适合的训练方式。

(二) 男班与女班训练之间没有做到更细致的区别与划分。男、女之间的能力更有长短之处, 应根据具体情况具体分析, 以做到对能力进行扬长补短的训练, 训练效果会更好, 教学的效果与质量与能更佳。

(三) 主次关系的划分不清。通过研究, 各项能力的训练有一定的提高, 但风格的结合还需加强。应该进一步将风格作为主导, 引领能力的提高, 而不能将能力提高作为主导进行训练。

参考文献

[1]杨欧.《舞蹈训练学》.上海音乐出版社, 2009.3.

英国伦敦古典艺术之都 篇11

这里终日人如潮涌。不论是巴黎卢浮宫和奥赛美术馆，还是梵蒂冈博物馆和荷兰梵·高博物馆等许多欧陆美术馆，它们的许多藏品其实在国内的出版物上都见过。但是，不知是何原因，英国国家美术馆的藏品却在国内罕见。在国家美术馆迷宫似的展厅，从达·芬奇、拉斐尔，到威尼斯画派、英国山水画派、法国写实派、前期印象派，直到塞尚、梵·高。所有学西画的画家，到英伦最幸福的事，便是天天啃着面包，喝着矿泉水泡在美术馆中。

英國国家美术馆（The National Gallery）

艺术指数：★★★★

收藏指数：★★★★★

历史指数：★★★★

馆藏精品：

扬·凡·埃克《阿尔诺非尼夫妇像》;桑德罗·波提切利《维纳斯与战神》;达芬奇《岩间圣母》和《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》;蒂埃哥·波提切利《镜前的维纳斯》;乌切洛《圣罗马诺战场中的尼克·达·特伦提诺》;米开朗基罗《埋葬》;梵·高《向日葵——花瓶里的十五朵向日葵》

英国国家博物馆，就是被我们所熟知的“大英博物馆”，但这个称呼目前未得到任何来自官方的认可。这座博物馆成立于1753年，是世界上历史最悠久、规模最宏伟的综合性博物馆，也是世界上规模最大、最著名的博物馆之一。博物馆拥有藏品800多万件，收藏了世界各地的许多文物和珍品，以及许多伟大科学家的手稿，藏品之丰富、种类之繁多，为全世界博物馆所罕见。

1753年，汉斯·斯隆（Hans Sloane）爵士去世，按照其遗嘱将遗留下来的71000件个人藏品及大批植物标本、书籍、手稿全部捐赠给国家。他是一名内科医生、博物学家和收藏家，他希望在去世后可以完好地保存自己倾尽一生所收藏的藏品。国家接受了他的赠品，1753年6月7日，国会法案（Act of Parliament）批准建立英国国家博物馆。1757年，国王乔治二世捐献了英国君主“老王室图书馆”（Old Royal Library）的藏书。1823年，乔治四世将其父亲的图书馆（国王图书馆）作为礼物捐赠给国家，促使建造了现金由罗伯特·斯默克爵士设计的四边形大楼。随着英国在世界各地的殖民扩张，攫取了大批珍贵藏品，特别是自然历史标本。由于空间的限制，1880年英国国家博物馆将自然历史标本与考古文物分离，英国国家博物馆专门收集考古文物。1900年，博物馆再次重新划分，将书籍、手稿等内容分离组成新的大英图书馆。

英国国家博物馆的33号展厅是专门陈列中国文物的永久性展厅，与古埃及、古希腊、古罗马和印度展厅一样是该博物馆仅有的几个国别展厅之一。该馆收藏的中国文物囊括了中国整个艺术类别：新石器时代的石器、玉琮、玉刀、玉斧，仰韶文化时期的彩陶，商周时期的青铜器，秦汉的铜镜，汉代的漆器，北朝的造像，南朝的青瓷，唐三彩及经卷、丝绸、绘画，宋代的官窑、哥窑、定窑、钧窑瓷器，元代的青花花瓶、釉里红瓷器，明代的掐丝珐琅等标刻着中国历史上各个文化登峰造极的国宝都在这里，可谓门类齐全，美不胜收。然而，这仅仅是英国国家博物馆收藏的2万3千件中国历代稀世珍宝中的一部分，另外的十分之九都存放在10个藏室中，除非得到特别许可，一般游客是无缘谋面的。

东晋顾恺之的《女史箴图》是当今存世最早的中国绢画，是尚能见到的中国最早专业画家的作品之一，在中国美术史上具有里程碑的意义，一直是历代宫廷收藏的珍品。世界上只剩两幅摹本，其一为宋人临摹，被北京故宫博物院收藏，笔意色彩皆非上品。另一幅就是英国国家博物馆中的这件摹本。它本为清宫所藏，是乾隆皇帝的案头爱物，藏在圆明园中。1860年，英法联军入侵北京，英军大尉基勇从圆明园中盗出并带回英国。1903年被英国国家博物馆收藏，成为该馆最重要的东方文物，称之为“镇馆之宝”。该摹本存放于馆内的斯坦因密室。

在中国厅中央墙上有几十平方米的敦煌壁画，其割痕虽犹可见，却难掩其久远的鲜丽色彩，以及三位菩萨的浓丽丰肥、雍容华贵。英国国家博物馆收藏的国宝级敦煌画卷及经卷多以万计，除了这幅壁画，其他藏品在中国厅难觅踪迹。

英国国家博物馆（British Museum）

艺术指数：★★★★★

收藏指数：★★★★★

历史指数：★★★★★

馆藏精品：

古典舞蹈艺术 篇12

关键词：中国哲学,中国古典舞身韵,“道”,“气”

一、中国哲学中的“道”与“气”

滋生于亚细亚生产方式之上,为“大一统”社会固化而成的趋同性“曲线”思维,构建出了中国传统思想的一个框架,在悠远的历史流变中产生了相对稳定的结构。总的来说,中国古代哲学提出了“天”、“道”、“性”、“命”、“理”、“气”、“心”、“性”这八个基本概念。

中国哲学讲“道”,常把“道”分为“天道”、“地道”、“人道”。而对于人本身与宇宙发生变化的哲学思考,“人道”与“天道”观念是其内容的核心。它折射出了中国哲学中“天人合一”的古老命题。老子最先提出了“道”是天地万物产生的总根源。庄子则又提出了“万物一体”的说法,展现了“天道”与“人道”,人与自然的契合。

中国哲学把自然作为生命的循环与延续来加以观察,则发现生命存在与发展的根基就是“气”。中国哲学是用相反相成的阴阳二气的互相作用来加以解释的。两者之间促使着万物化生,永无止息。“气”成为新陈代谢的一个过程,构成生命不息的运动。而《易》认为,“太极谓天地未分之前,无气混而为一”,因而“气”、“道”与“太极”同为一理。

二、中国古典舞身韵的起源及其特点

中国古典舞,也是“新古典舞”,是从我国的传统文化当中戏曲、武术中提取元素,结合史记文物资料当中的文字与形象记载发展而来的。例如 :民间舞蹈《绸舞》、《剑舞》、《胡旋舞》,源于古典文学艺术资料中挖掘再创造出来的 ;敦煌舞当中的舞姿——“反弹琵琶”,来自于敦煌石窟上的壁画形象。然而,中国古典舞在历史的发展过程中形成了独具一格的美学原则,通过李正一、唐满城两位教授的潜心钻研,在不失传统艺术文化的前提下,提出了古典舞身韵“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的动律元素,及“圆、曲、拧、倾”的动作韵律。

“身韵”从字面上来分析,可以分为“身法”与“韵律”。“身法”是肢体动作的外在表现,“韵律”则是艺术的内在美,两者之间的完美结合展现出中国古典舞的艺术魅力及其审美精髓。也可以说,“身韵”即“形神兼备,内外统一”,是中国古典舞的灵魂所在。

三、中国古典舞身韵在中国哲学中的体现

中国古典舞的动势总呈现着一种回旋状态,即“圆”。然而“圆”字也体现出了中国古典舞身韵的形态和动律特点,其动作的造型及动势特点,都以“划圆”为特征,其中有呈8字型的,有呈弧型的,也有呈S型的。总之,无不体现出“起承转合”、“终点回归起点”的运动原则。所以,明郑恭王朱厚烷世子朱载堉提出了“学舞,以转之一字为‘众妙之门’”的理论。

“众妙之门”出至老子语。《老子》当中提到 :“道可道,非常‘道’;名可名,非常‘名’。无,名天地之始 ;有,名万物之母。故常‘无’,欲以观其妙 ;常‘有’,欲以观其。”这里“妙”体现出“道”的虚玄,“玄”则是“道”的另外一种说法。古人把宇宙周而复始的圆形轨迹视为一种自然崇拜,产生于“转”的概念,这些无疑是蕴涵着古典哲学关于宇宙循环论的发观。而“阴阳相对”是发现观当中的主要理论形式之一。例如,中国古典舞手向外指出时,动势走向都要先向相反的方向划出一个圆弧再推出去。由此可以看出,古典舞的身韵极强调动作过程中“起承转合”、“终点回归起点”的原则。这也就是古典舞强调的“十欲”:1、欲前先后,欲后先前 ;2、欲左先右,欲右先左 ;3、欲上先下,欲下先上 ;4、欲放先收,欲收先放 ;5、欲快先慢,欲慢先快 ;6、欲直先弯,欲弯先直 ;7、欲正先斜,欲斜先正 ;8、欲高先低,欲低先高 ;9、欲提先沉,欲沉先提 ;10、欲重先轻,欲轻先重。

通过“阴阳相对”的动律,促使古典舞姿态与动作过程丰满圆润,重心、力度、节奏在阴阳变换过程中曲折连贯。造型姿态中都有一种如弓似种的浑圆线条,动作与动作衔接连贯,玉润珠圆。

中国古典舞身韵的韵律美,在于“气韵”,以意带动,意气先行。“气”则是“阴阳”相和的“太极”原理,由此产生了身韵的阴阳现实,有前必有后,有虚必有实,一切动作都仿若太极图上的阴阳相协的“圆周”运动。中国古典舞身韵中很多姿态与动作,都以“云”来命名的,一方面是源于对云的崇拜 ;更多则在于深谙“云”乃“气聚之形”的道理。所以,不仅“卧云”、“云手”以云来称谓,而且“圆场”也以“行云流水”为要求,巾的翻身、袖的流动,身段的游走,无一不以“云”的意象为最高审美追求。然而这种追求的深层含义,在于认识人自身本体之“气”的运动规律,同时把握宇宙的规律,感悟人与自然的心灵和谐。