民间艺人舞蹈艺术

民间艺人舞蹈艺术（精选9篇）

民间艺人舞蹈艺术 篇1

汉族的民间舞蹈不但内容丰富, 而且种类繁多、风格各异。即使是相同种类的歌舞, 因地区的不同, 也会在风格、装扮和表现形式上各有特色、独具魅力。

一、汉族民间舞蹈的艺术特色

汉族民间舞蹈, 由于不同的地理环境、气候条件、物质条件和文化等, 素有"南柔北刚"之分, 但就整体而言, 与少数民族的民间歌舞相比, 汉族舞蹈又共同拥有以下七种特点。

1、载歌载舞

载歌载舞是汉族民间舞蹈常用的一种表现形式, 各种秧歌、花灯、花鼓, 大多具有这个特点。比如安徽的花鼓灯、江西的乐祭舞等, 皆是以歌舞相间的形式来进行表演的。

2、借助道具

汉族民间舞蹈均巧妙地运用道具, 以增加人物的形象感, 增强情绪的表现力, 这是汉族民间舞蹈的又一个特点。各种汉族民间舞蹈, 没有一类不是手持道具的, 不是舞扇子, 就是舞手绢, 借以抒发感情, 达到“托物抒情”、“借物寓情”的目的。

3、技艺结合

民间舞蹈一般都是在祈年、祭祖、庙会、迎神会中进行表演, 如果表演者能在演出中不断地创新发展, 做到精益求精, 就会赢得观众的喝彩。许多民间艺人重视从各种地方戏、杂技、武术和民歌中广泛汲取和借鉴有益经验, 促进民间舞蹈内容与形式不断地创新突破和发展, 使民间舞蹈始终保持着盎然生机和无限活力。

4、形象鲜明

民间舞蹈具有鲜明的地域和个性特征, 并以不同的形象和韵律, 显示不同的舞蹈风格。如胶州秧歌中女角的三种形象翠花、扇女和小鰻, 就形成不同年龄妇女的性格特征。汉族民间舞蹈除了情绪性的舞蹈外, 也必有一定的人物形象或者故事情节叙事舞蹈, 以求形象的生动、活泼、鲜明与可爱。

5、情节生动

在陕北春节闹秧歌的时候, 有一个小场性表演节目《猴子耍老虎》:一个人戴猴子面具扮猴子, 另两个人身披虎皮, 一人跳虎头一人舞虎尾。锣鼓声中, 先是猴子上场发现一片桃林, 正在抓耳挠腮津津有味地吃着桃子时, 出现了一只大老虎想吃掉猴子, 待三个人在舞至高潮时, 老虎一口吃掉了猴子。

6、借物寓情

汉族民间舞蹈常用成语、民间谚语来作为表演或动作的名称。比如舞蹈队形的变化, 什么“二龙戏珠”、“龙凤呈祥”, 都是用一些吉祥语, 既使表演通俗易懂富有传统文化气息, 又表达出人们对生活的美好期盼。

7、鼓舞结合

鼓在中国传统文化中的历史源远流长, 中国各地的汉族民间舞蹈“以鼓作舞”、“鼓之舞之”, 展示了鼓与舞相互依附的关系。仅陕西省而言, 在各地流传的鼓舞近60种。其中不仅有名传遐迩、在国内外有较大影响的安塞腰鼓, 还有历史悠久、风格各异的韩城行鼓、宜川胸鼓、华县背花鼓等等, 显示了陕西鼓舞文化的悠久传统和丰厚的文化内涵。

二、汉族民间舞蹈的文化特征

民间舞蹈是民族传统文化的一部分, 是民族思想感情和精神风貌的凝聚。汉族的民间舞蹈之所以能够长期流传并发展, 离不开孕育它的本土文化与气质。汉族民间舞蹈大都体现出如下一些文化内涵与审美特征。

1、以农耕文化为基础

在中国五千多年的历史发展中, 始终是以农业为基础的, 有着源远流长的“以农为本”的主题思想, 因此我们的文化艺术发展皆带有农耕意识与特色。汉族民间舞蹈, 包括各种节令、习俗和风尚无不打上农耕文化的烙印。至今在民间, 各种舞蹈活动的形式、内容、时间、场所, 无一不与农耕生产和岁时节令这个主题有着密切的关系。

2、图腾崇拜的影响

图腾是印第安语的音译, 意思为“它的血族”。原始先民将某种动物、植物或无机物作为本部族共同信仰的神灵, 是吉祥的象征, 并长期对该民族的思想、宗教、文化、信仰、艺术诸多方面产生深远影响。华夏民族的共同图腾崇拜是龙, 至今在民间舞蹈中还有很多关于龙的节目与内容。

3、突出民间祭祀性

民间舞蹈中仍旧可以看到这些祭祀舞蹈的踪迹。比如陕南地区端公表演的“羊皮鼓”、陕北地区流传的“三山刀”, 就有很浓的“巫舞”的遗存。

4、宗教意识的渗透

我国在道教祭祀活动中吸收了很多民间舞蹈。如陕北正月闹秧歌的“转九曲”, 就已经成为了白云山道教庙会做“打醮”时的一种由广大群众一起参加的大型活动了。

5、传统审美的凝聚

古曰“观其舞而知其德”。舞蹈是民族精神的展现, 是一个民族思想情感的外化, 其实质更是一个民族审美追求、民族理念和情趣的凝聚。可以说, 传统的审美意识一直是民间舞蹈发展的一个内在本质。

民间艺人舞蹈艺术 篇2

中国民间舞蹈是一个博大精深的艺术文化体系，是一个情感、生命、文化交织的集合体。它直接反映了人们的生活，表现了国人深邃，内涵的思想感情。加之各民族的生活风情、生产劳动、风俗习惯、祭祀传统等都是民族民间舞蹈的表现内容。它有着悠远深邃、内涵丰厚的民族文化底蕴。

民间舞蹈起源于人类劳动生活，各种现代艺术舞蹈基本上都是源自民间舞蹈，远古时代的劳动人民在长期的历史进程中不断地创作舞蹈、经过漫长积累，后来才演变成如今比较规范的民间舞和各种艺术舞蹈，中国是一个文化大国，民族众多，每个民族地区都积存着丰富多彩的文化艺术遗产，尤其是各民族的民间舞蹈艺术，其舞蹈样式、动态等等都具有自己的特性。中华民间舞蹈艺术是一个情感、生命、文化交织的集合体。它直接反映了人们的生活，表现了国人深邃，内涵的思想感情。加之各民族的生活风情、生产劳动、风俗习惯、祭祀传统等都是民族民间舞蹈的表现内容。

一、中国民间舞蹈的起源

民间舞蹈起源于人类劳动生活，它是由人民群众自创自演，反映一个民族或地区的文化传统、生活习俗及人们精神风貌的群众性舞蹈活动。人们通常认为，各种现代艺术舞蹈基本上都是源自民间舞蹈，远古时代的劳动人民在长期的历史进程中不断地创作舞蹈、经过漫长积累，后来才演变成如今比较规范的民间舞和各种艺术舞蹈，并在广大群众中广泛流传。中国民族民间舞蹈艺术是源远流长、意味隽永、博大深远、温雅畅融的华夏传统文化中绚烂璀璨的靓丽明珠；不同的地域文化、历史题材，使得中国民间舞蹈数量之多，内容之丰富、形式之多样，是世界上所罕见的。自古就有“三人操牛尾，投足以歌八阙”之说，这便是反映驯兽养畜，种植五谷杂粮的歌舞场面，是人类物质文明与精神生活的反映，古代帝王与王公贵族们经常把民间舞蹈加工改编为宫廷舞蹈，因受帝国推崇及宫廷舞蹈的影响，民间舞蹈这种艺术表现形式愈发的完美和成熟起来，随着社会的不断发展和人民群众对精神文化生活需求的日益增长，民间舞蹈被越来越多的人所认识。

二、中国民问舞蹈的艺术特征

(一)形式自由活泼。中华民间舞蹈很重要的一个特点就是舞蹈与歌唱的结合，这种载歌载舞的形式生动活泼，很容易反应出生活内容，并且通俗易懂，颇具生活情趣。

(二)道具舞蹈结合。我国很多民间舞蹈都巧妙的使用道具，如东北秧歌善用扇子、手绢；西北民间舞蹈善用手鼓、花灯；江南舞蹈常用花伞等。这大大加强了舞蹈的艺术表现力，使得舞蹈动作更加优美，更有生活气息。

(三)自娱娱人统一。很多民间舞蹈通常是自娱和娱人性相统一的，有些舞蹈对于舞者来说，是为了愉悦自身，但同时也是为了给观众观赏。

各民族在中华大地上共同生活，密切交往，共同创造了中国特色的民族文化和民间舞蹈。虽然经历了非常漫长的历史发展过程，但今天依旧保持着浓郁的民族色彩和旺盛的生命力，这应该是民间舞蹈艺术的魅力使然吧。

三、民间舞蹈艺术的生命文化情韵

中华民间舞蹈艺术是一个情感、生命、文化交织的集合体。它直接反映了人们的生活，表现了国人深邃，内涵的思想感情。加之各民族的生活风情、生产劳动、风俗习惯、祭祀传统等都是民族民间舞蹈的表现内容。它有着悠远深邃、内涵丰厚的民族文化底蕴。

华夏民族舞蹈文化产生于早期先民巫术图腾活动且是巫术仪式活动的一部分，也是巫术图腾文化的产物，它必然有巫术的文化层面的属性。尽管“舞”姿态从“巫”中分离，但早期舞蹈事实上还是直接服务于巫术活动的，原始乐舞则是巫术仪式的重要组成部分。比如青海大通县上孙家寨出土的彩陶盆舞蹈纹、内蒙古狼山原始岩画、甘肃嘉峪关黑山原始岩画、广西花山崖原始壁画中的舞蹈场景。因此，舞蹈是一种以人体的动态形象反映人类社会生活的最古老的艺术形式。舞蹈起源于对生产劳动、生活动作的模拟再现，对图腾崇拜和表现交流思想感情的内在冲动。从群众自娱性、社交性、礼仪性的抒发单一情绪的生活舞蹈.到表现繁复多样的社会生活内容而形成多种舞蹈形式和体裁的艺术舞蹈的发展历程。

吴晓邦认为：“民间舞蹈是一种群众自己的娱乐活动.中国的民间舞蹈就是农民舞蹈，是中国封建社会几千年来流传下来的、队伍广大的农民艺术”。可见，民族民间舞蹈蕴含了各民族的相当悠久的历史传统，是根植于民间的群众性舞蹈且有广泛的群众基础和顽强的生命力，并在祖国大地上不断积累，并以各种形式延续。华夏民族舞蹈文化产生于早期先民巫术图腾活动且是巫术仪式活动的一部分，也是巫术图腾文化的持续。

结语：中国民族民间舞蹈融汇了整个民族的人文性格、传统观念、审美意识和文化底蕴。中国是一个多民族的和谐大家庭，各个民族有着本民族特色的民间舞蹈，从古至今，通过各种祭祀礼仪、民俗活动在群众中长期流传下的一种特殊的文化现象。它们皆表现着本民族的文化传统、心理素质和美感模式，具有鲜明的民族风格范式，从而彰显着民族的生命迁徙、风俗养成、经济基础、社会结构等诸多方面的审美体征。

[1]吴晓邦.舞蹈美和舞蹈思想[J].舞蹈论丛，2009(2).

[2]王文宝.中国民俗学史[M].成都:巴蜀书社,2007.

民间艺人舞蹈艺术 篇3

一、云南少数民族民间舞蹈常常伴随着某种仪式活动而产生

云南少数舞蹈的产生大多数是先民巫术、宗教祭祀等仪式的需要。由于云南地势复杂, 使许多地区处于相对阻隔、封闭的状态, 各少数民族文化很少受到外来文化的影响, 文化融合进程也比较缓慢。因此, 云南许多民族地区还保留着古老的祭祀仪式和举行仪式后跳的舞蹈, 这些舞蹈作为整套仪式的一部分, 通过对一些民族原始信仰物的膜拜, 或对生殖模仿, 反映了特定民族原始的图腾崇拜与祖先崇拜观念, 通过对神灵的膜拜则反映了对各种神灵的崇敬与祈求。例如彝族崇虎尚黑, 自古以“虎”为图腾。在楚雄州双柏县的小麦地冲村, 至今保留着一种古老神秘的宗教舞蹈活动“老虎笙”, 其核心内容是由人妆扮成虎驱邪求福习俗性仪式中表演的舞蹈也有显著的仪式性特征。“老虎笙”既包含彝族“罗罗”的祖先崇拜, 也具有驱邪禳灾、祈福求安之

Ⅰ乐句Ⅱ乐句Ⅲ乐句Ⅳ乐句

这是我国民歌中常用的方整乐段结构。由八个乐段或十六个乐句组成的乐段是比较少见的。

方整乐段的产生与歌唱中的歌词结构及舞蹈性音乐对于准确节奏的反复和旋律的周期性循环的要求有着直接关系, 方整乐段在民歌中的广泛使用是我国传统审美思想的具体体现与实践。因此平衡、整齐、对称、“和谐”的组合关系是方整乐段的构筑的美学原则和“数学逻辑”。

非方整不段凡不符合方整乐段条件的都称非方整乐段。大致上分为三种类型:

1. 乐句及小节数均不是2或2的几何级数, 如广西民歌《招兵歌》 (例略) 其图示为:

这是非方整乐段的典型结构。

2. 乐句是2或2的几何级数, 但组织乐句的小节数不是。如陕西民歌《红马又拉双铧犁》其图示为:

3. 小节数均是2或2的几何级数, 乐句数不是。如山东民歌《小大姐赶集》图示为:

无论方整的或非方整的乐段, 都是我国民族民间音乐中常见的曲式形态。它绝不存在这样一个问题:方整的一定是美的, 反之是不美的;更不能说谁依附认谁而存在, 谁由谁派生而来的。意。此外, 云南少数民族民间舞蹈伴随着仪式活动而产生还表现在:首先, 其表演的时间是在一定的喜庆节日或各种民间庆典, 舞蹈的表演也是这些仪式的组成部分;其次, 舞蹈的动作、舞蹈道具和音乐节奏都有一定的象征意义, 或者为民间生活的模仿, 或者是对未来生活的美好愿望。最后, 这些舞蹈活动表达了各族百姓对子孙繁衍, 五谷丰登的美好愿望。例如, 哈尼族在传统的“昂玛吐”节上表演的祭祀性喜庆舞蹈芒鼓舞, 鼓声是人们向“摩米” (即天神) 对话的道具, 因此, 芒鼓舞有清山净寨、驱邪避鬼、祈求丰收之意。

二、云南少数民族民间舞蹈以世间灵性万物的为题材, 反映了人与自然的关系

人与自然的关系, 复杂而丰富, 云南少数民族自古就是传统的农耕社会。他们认为人与自然的关系就是“天人合一”。这种观念反映在他们的日常生活中, 就是对大自然的敬畏与对自然秩序的服从, 他们认为只有这样才能达到人与自然和谐相处。在这样的生态环境中, 形成了人与自然和谐相处的原生态舞蹈。在这些原生态舞蹈中, 有许多作品在舞蹈中展现自然美, 展现世间有性灵的万物, 如:山、水、树、孔雀等。把自然美体现为舞蹈美, 体现人类对大自然的关注。云南傣族孔雀舞作为傣族具有代表性的一种民间舞蹈。由于气候及自然条件关系, 傣族地区孔雀较多。傣族人民认为孔雀美丽、善良、智慧, 是吉祥的象征, 对它怀有崇敬的感情。并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想, 歌颂美好的生活。1980年在大连由舞蹈家刀美兰表演的《水》, 以傣家少女与大自然之水的真切之情为题材, 表现傣家人喜欢水, 勤于洗灌, 似水柔情的民族心态, 歌颂生命之源滋润万物, 歌颂

方整或非方整乐段的使用及其结合关系, 是由音乐作品的情感、内容及创作者审美观、技法等方面的需要和要求来决定的。

六、从乐句规模看乐段

乐段规模很不固定, 大小相比可能出现几倍甚至十几倍的差别。从形式上看分为两种类型:

单乐段即单一结构的乐段, 如上各例皆是。

复合乐段包括双重、三重、四重乐段等。即一个大的乐段内部又有两个或两个以上的乐段, 各乐段间的材料关系是平行的或重复的关系, 相对独立又彼此依附, 成为不可分割、共同表达乐思的重复的统一体。这一现象在我国民族器乐作品中屡见不鲜, 成为中国民族曲式的重要特征之一。

这里还需要讨论一个问题, 即乐段的重复是否具有新的结构意义, 这是理论界长期争论的问题之一。笔者认为:乐段的反复有两种类型, 严格的或不严格的, 从音乐角度讲无论是哪一种反复一般不具有新的曲式意义。如例七, 第二、三段是第一段的严格反复, 第四段是第一段的非严格反复 (调式的需要) , 这种现象无论反复多少次, 它还是一个乐段结构, 既不能把它看作是复合乐段, 又不能认为它是其它曲式。复合乐段中的各单乐段, 都是以变化重复前面乐段的形态而出现的, 具有明显地变奏性和派生性, 无论出现多少次它还是一个大的乐段结构──复合乐段─乐段结构的复杂化。是否所有的乐段反复都没有新的曲式意义呢?回答是否定的。当反复的乐段被插入的对比乐段断开时, 反复的乐段就在音乐对比中有了明显地再现意义。如A (B) A', 如分析为三重乐段显然是不妥当的, 应该是典型的三段体结构 (单三部曲式) 。如果没有B的插入, A'的反复毫无新的结构意义。在循环体中更是如此:A+B+A'+C+A2是典型的五部性结构, 如分析为是不带再现的三段体结构显然是错误的。

总之, 中国民歌领域中的各种曲式形态是十分多样的。除了上述外, 乐段还可以其它形式存在, 从不同角度划分, 进而得出不同的分析结论。

民俗事象中的民族舞蹈

范莹

(海南大学海南海口570000)

舞蹈是用人类自身的形体动作和思想感情来表现社会生活的人体动态文化, 通过运动中人体的形态和神态来传情达意, 抒发情感。早在史前时期, 我们的祖先, 就用“手之舞之, 足之蹈之”来表达他们的思想感情了。那时的舞蹈活动就几乎渗透到人类活动的一切领域:劳动、战争、祭祀、娱乐等。人类是舞蹈的创造者、表演者和传承者, 因此在舞蹈中必然积淀着人类行为的演进和发展的痕迹。如果我们从人类和艺术的关系这个角度来研究民间舞蹈的特性和发展规律, 就会发现民间舞蹈和民俗有着十分密切的关系。

著名民俗家钟敬文先生说过:“民俗现象, 主要是广大人民在长期的社会历程中, 为了满足生活的各种需要而创造出来, 并不断加以修缮、丰富而发展过来的民族文化总体的一部分。它深印着广大人民的足迹, 凝聚着他们的智慧和才能。它是普通文献所缺少的历史的珍贵资料。”[钟敬文《民俗学人门》) 民间舞蹈也是“民族文化总体的一部分”, 也是“广大人民在长期的社会历程中, 为了满足生活的各种需要而创造出来”的, 差别仅只是表现形态的不同, 如果我们对大量的民间舞蹈作一些深人的调查和研究就会发现, 民间舞蹈和民俗有着非常密切的关系, 二者的关系是互为依托, 互为补充, 相得益彰, 共同发展。一方面, 民间舞蹈的创造和传承过程都是在特定的民俗事象中进行的, 通过人体规律性动作, 体现民俗事象的意图和目的, 因而舞蹈动作中必然保存民俗事象的烙印, 并不断受到民俗文化内涵的影响和制约。另一方面, 在民间舞蹈创造和传承的同时, 也是民俗事象产生的传承的过程, 民俗事象既为舞蹈传承提供了特定的时空环境, 它也凭借舞蹈生动的形象保存着民俗的原初文化内涵和功能, 并以此来吸引更多的参与者。所以说, 民间舞蹈是民俗事象中最生动最形象的组成部分。

人类的民俗事象多种多样, 总的来讲, 可分为物质民俗、社会民俗、精神民俗三类。民间舞蹈与它们都有着千丝万缕的关

傣家人的美好生活。杨丽萍1986年在北京首演了自编自演的《雀之灵》, 犹如一只神化的孔雀, 带着我们走入纯净、神秘的境地, 洗涤、净化着我们的心灵。

三、云南少数民族民间舞蹈很多具有生活化特征

云南少数民族的舞蹈是民间生活与生产活动的一个部分, 它以民间生活为基础, 用舞蹈的方式表达生活的需求的一种艺术。因此, 云南民族民间舞蹈最典型之处就是它有着稚拙古朴的艺术神韵。云南具有深厚的农耕文化的根基和底蕴, 从而衍化了云南少数民族民间舞蹈的稚拙古朴的审美特征。如彝族“烟盒舞”, 传说最早起源于狩猎, 先民们模仿野兽跳舞 (也有传说起源于挑秧走路、上山下山的动作) ;白族的《田家乐》模仿了劳动生产中犁田耙地的动作, 反映了这一地区农耕的生活场景, 通过“套犁具”“吆牛”“扶犁”等动作的模仿, 从而形成舞蹈的扶、拉、扯、推的动态、动律, 并将农耕过程中喊、叫、的生活情趣融为一体。在这里, 《田家乐》已不是单纯地展现其劳动过程, 而且通过稚拙古朴的动作和情节, 极大限度地满足了人们对舞蹈审美的需求, 是一种美的享受。

总之, 云南民族民间舞蹈这些艺术特点的形成, 主要由于舞系。

傣族舞蹈感情内在含蓄, 舞姿富于雕塑性, 下体多保持半蹲状态, 身体和手臂的每一个关节都有弯曲, 形成了特有的三道弯造型。舞动时一般前脚掌着地, 但不强调有力的踏和跺, 相反落地时要轻轻放下, 既有韵律美又有造型美;既有动态美又有静态美, 具有丰富的表现力和较高的审美价值。傣族舞蹈的这些内涵及其形式风格特征, 是和该民族居住的自然地理条件和文化信仰观念是分不开的。

在岁时活动中, 舞蹈可谓是最吸引人的, 有时是民俗活动的主体。一年的第一个月圆之夜—正月十五的夜晚.华夏大地普天同庆, 龙腾虎跃大闹花灯。在这个一年一度的最盛大的民俗节日中, 龙灯、狮子、高跷、莲船和各种花灯, 竞放光彩, 各异其趣, 生动的舞蹈形象吸引着成千上万的群众兴高采烈地投人到民俗活动中去。与生产劳动的习俗相联系的民间舞蹈也有很多, 如在我国南方各地, 立春期间表演的以迎春、劝耕和祈望五谷丰登为内容的跳春牛、秧歌、推小车、采茶、织网、采莲船等。

我国少数民族的宗教舞蹈更体现了民间舞蹈与精神民俗的密切相关。佛教从天竺传到东南亚诸国后, 约在一世纪以前, 又从缅甸、泰国传人我国傣族地区, 对傣族的思想文化以及包括舞蹈在内的艺术产生了很大的影响。象傣族的孔雀舞等就有鲜明的宗教色彩。此外, 与傣族临近的布依族、德昂族、阿昌族中都有不少娱佛的舞蹈, 如德昂族的象脚鼓舞、阿昌族的白象舞、布郎族的腊条舞, 以舞贼佛成了这一地区人民舞蹈活动的重要内容。这些舞蹈是宗教信仰与民族信仰相融合的形象外化。

在民俗活动中, 舞蹈是其重要的组成部分, 舞蹈以其生动的形象和高超的技艺吸引着众多的观者, 使民俗事象有广泛的群众基础;同时, 舞蹈也因有了在固定日期、固定地点举行的民俗活动为其活动和发展的特定时空, 才得以代代相传。

蹈艺术乃是民间共同创造并反映民众共同的审美理想和审美情趣的本质特征所决定的。云南民族舞蹈所具有的神秘色彩, 以及具有浓厚的生活情趣, 反映人与自然关系的特点也是云南少数民族民间舞蹈之所以流传久远、为广大群众所喜闻乐见的根本原因。

摘要：云南少数民族民间舞蹈种类繁多, 本文从三个方面对云南民族舞蹈所具有的艺术特点进行了简单的探析。

关键词：云南少数民族民间舞蹈,艺术特点

参考文献

[1]吴晓邦.中国民族民间舞蹈集成一云南四川卷[M].文化艺术出版社, 2001.

草莽艺人：民间戏剧的最后一瞥 篇4

田川写了一本名为《草莽艺人》的书，他记叙和拍摄了中国北方数省的民间戏剧以及这些艺人台前幕后的真实生活。但他写下的显然不是戏剧史，而更像一本细致的观察笔记。

地方戏消失的最后瞬间

2001年夏天的一个晚上，田川在长春跟着二人转演员刘万春夫妇跑了三个场子，剧场、洗浴中心和夜总会。

在剧场的舞台上，刘万春夫妇说了一个笑话，唱了个二人转“小帽儿”，又表演了一段绕口令，但下面的观众显然不够满意。于是刘万春的媳妇在台上狠扇刘的耳光，台下立刻爆发出喝彩声。

结束剧场的演出，休息了20分钟后，刘万春夫妇赶往一家洗浴中心，这里的演出增加了很多荤笑话，扇耳光的表演依然能够引起台下观众的狂笑。夜总会那场，观众甚至直接将一个塑料瓶子扔上了台，“用这个打！”观众在台下叫嚷。刘万春的媳妇就“嘭”的一声把瓶子砸碎在丈夫的头上。台下掌声、笑声一片。

演出结束以后，田川陪他们回家。电梯里，刘万春的媳妇为丈夫掸去了头发里的塑料瓶渣子，摸着他的脸问“还疼不疼？”那一晚，刘万春的脸都是肿的。田川忍不住问了一句，“不能不扇嘴巴么？”但二人无话。对民间艺人来说，作践自己让观众取乐是常态，不值得大惊小怪。他们必须依靠这种残酷的表演维持生计，一天晚上能挣几十块钱。

像二人转这样的地方剧种的故事，田川在《草莽艺人》中如实记录了11个。包括瞽书、皮影、线偶、梆子每一个故事都是他的亲历与目击。他循着线索，从北京去往各地，在转乘各种闷热腥臭的交通工具之后都会遇到一些几乎被世界遗忘的民间艺人。他们在自己弦鼓之声里苟延残喘，挣得一点点尊严或者保留一个可怜的饭碗。

对于田川的到来，有时，艺人们不以为然，有时也表现得十分热情。“他们放下尊严求着你去给他们多拍一张照片，让人感觉很怜悯。”田川对《中国新闻周刊》说，“他们认为拍照能给他们做宣传，是他们摆脱这种生活的机会。我心里面很酸。”但田川心里面清楚，这些艺人注定生于草莽，死于草莽。世界早已变得五光十色，没有人再需要声嘶力竭的秦腔和摇头晃脑的皮影。

《草莽艺人》中的故事，几乎是记录了这些地方戏剧消失的最后一瞬。

戏剧背后的中国现实

2001年春节前，田川找到了一位山西平遥的瞽书大师裴芙春。这个会说100多个段子、精通众多乐器的艺人在圈内被无比敬重，但在现实中却又无比落魄。他住所里所有的家具，只是一把椅子、一张桌子、一张床。

瞽书的说书人都是盲人，他们的生计来自于村里人婚丧嫁娶时邀请艺人演出，这被称为“排功”。这些艺人的祖辈曾有着衣食无忧的日子，但民国开始的战乱让盲艺人们颠沛流离。1949年之后，盲艺人被要求加入“组织”，编制归文化馆。1980年代之后，这样的组织早已名存实亡。1998年，组织不管又没人邀请“排功”的盲艺人开始抗议，于是政府下文由各大队负责盲艺人的生活，管理单位由文化宣传部门转归残联。下乡演出时开始有人滥竽充数，卖艺变成了要饭，愈发没有尊严。

在找到裴芙春几天之后，田川邀请了5位艺人一起进行了一场演出，他来付钱。盲艺人们坚持不要新钞，手感告诉他们旧票子更容易辨别真伪。这个细节让人心酸。演出之前，为首的一个盲艺人直接拉开架势问田川听说书的“目的”是什么，仿佛大老远跑来听说书，绝非心智正常者所为。而这是很多乡镇文化部门同样关心的问题，田川所到之处，那些下午三点上班、五点下班，工作基本是盖章和打麻将的文化部门工作者也都会问他的“目的”。在大多数人心里，这些濒死的民间戏剧，不会再有人因为个人兴趣而来。

“我写的这些，也代表了我的个人趣味和北方的文化传统，我对他们背后的历史有强烈的感觉。北方的这种保守、厚重、豪迈，以及愚蠢。在他们身上，我也看到了我自己，我身上这些特质都有。”田川对《中国新闻周刊》说。

严格归类的话，《草莽艺人》是一部非虚构作品，叙述模式和语言风格很像那本著名的《寻路中国》，只不过它的题材只针对中国地方戏剧。这本书的出挑之处在于，田川并没有对行将消失的剧种抱以遗老的酸腐心态，而是平静地面对它们注定消失的现实。他把更多的笔触和精力用来描写民间艺人们的生存境况和戏剧之外更复杂的现实世界，比如飘满香烟烟雾的文化主管单位、勾心斗角的文艺团体演员，其实这些地方戏只是个切片，田川通过它们的消失描述出了凝固僵死的小城生态和那里溃散的精神世界。

戏剧的消失与民间的衰败

2000年，北京人田川从日本留学回国，一年多的时间基本处于失业状态。“刚回来的时候有个工作，整天坐到那里喝咖啡，炒汇。就是混日子，跟我出国前一样，我没法忍受，我就离开了。”于是这个在日本学习纪录片的年轻人开始拿起相机走出北京。

去年春节，田川又去了一趟平遥。但当年采访过的瞽书盲艺人都已不知所踪。田川明白，这几乎是注定的结局。“这是一个很复杂的原因，日本或者韩国，其实他们也有很多东西消失了，但他们保留得相对较好。”田川说，“很重要的原因，因为他们没有‘文化体制这个词。文化是民间自由创造的，不需要体制。”这是一个更深入的判断，体制的改变不但让文化生态变化，也同样改变了社会生态。

而文化与体制结合的表现就是，所到之处，田川都知道当地会有文化局、文化馆等“单位”。比如，他到陕西华阴寻找皮影戏，先找到当地文化局，睡眼朦胧的负责人三点钟才到办公室，看着田川反问，“皮影！什么皮影？”

接下来的两个小时，田川坐在几乎脱皮的沙发上等待一个还知道皮影的人，就像“等待戈多”。在天黑之前，“戈多”终于出现。“戈多”提出，见艺人可以，但要通过自己给每个艺人100元钱犒劳。最终，这些钱的去向颇为可疑，至少没有当面发放给皮影艺人。“后来我发现这些折磨更有意思，已经成为中国的现实。”田川对《中国新闻周刊》说。

“寻找”本身已经成为该书的一部分，田川也总把自己拜访艺人时的过程与见闻写入书中，比如兜圈子骗路费的三轮车师傅，以及难以下脚的厕所等，有时对这些事物的描写篇幅远大于戏剧本身。

“厕所为什么没有人治理，即使有政府的相关部门，但是农村已经丧失了自治系统。”田川认为，这其实也与传统文化相关。民国或之前，乡绅和宗族会维系着整个乡村社会的治理，但之后这些传统消失了，所以那些民间戏剧的消失只是众多改变中的一个表象和载体。

“农村本身就像历史的垃圾场，如果细心收集，能从这里找到很多残片。”田川不喜欢谈大的、空的东西，他只用笔调和相机记录下了艺人的面孔、装束、动作，以及所到之处的凋敝景象。

民间艺人舞蹈艺术 篇5

关键词：河南民间舞蹈,艺术价值,传承策略

河南民间舞蹈在中原文化的发展中占有非常重要的地位, 它也是中华舞蹈的重要组成部分, 在中原文化的发展中具有重要的推进作用, 它的历史悠久, 内涵丰富, 它承载河南民间文化的发展, 同时也是中原文化发展的重要组成部分, 对河南民间舞蹈的研究, 能够有效拓展它的艺术价值, 促进河南民间舞蹈的传承与发展。

一、河南民间舞蹈的艺术价值分析

民间舞蹈在河南流行极广, 具有很强的艺术价值, 能够有效的丰富大众的精神生活, 在中原文化的发展过程中, 民间舞蹈的发展最为活跃, 在每逢盛大的节日庆典活动中, 民间舞蹈的演出比较活跃, 可以说河南民间舞蹈的发展是与重大的民俗活动紧密的结合在一起。

1. 为河南民众提供普适性的精神生活。

河南民间舞蹈的发展是与民众的生活、节日、祭祀、红白喜事紧密的结合在一起的, 能够为人民提供仪式共享的精神愉悦, 而且民间舞蹈的价值观赏性极强, 贴近民间大众的生活, 河南民间舞蹈艺术一般是多人表演的活动, 是集体艺术的一种体现。民间舞蹈的发展是与原始的巫术仪式、祭祀仪式等相关活动紧密的结合在一起的, 舞蹈的参与者即使没有理解这些活动的涵义和具体的营造氛围, 也能够与舞蹈本身融为一体, 获得很大的快乐, 在后来舞蹈发展的过程中, 这种古老的印记一直被流传下来, 这种艺术仪式共享的愉悦能够给民众带来快乐, 而且它还具有集体性的表演方式, 可以有效地调节人们的精神生活, 也能有效地提高人们之间的合作与交流。

2. 提高人们艺术审美水平。

民间舞蹈艺术能够提高人们的审美能力, 能够为人们的精神生活创造一个审美意识的虚拟空间, 由于民间舞蹈具有艺术的普适性, 容易被民众接受, 这样, 人们就可以利用普适的价值对民间舞蹈进行价值判断, 这种价值判断没有功利性的因素存在, 使人的胸怀开阔, 更加脱俗, 在舞蹈融于的民间音乐, 也是历代艺术家的结晶, 具有很强的欣赏价值, 同时也具有很强的感染力, 能够将人们的思想融入到舞蹈艺术中, 有效的提高人们的艺术欣赏水平, 培育人们良好的心灵、无私的性格和品质, 提高人们对河南民间舞蹈的欣赏能力, 进而也能够有效的促进河南民间艺术的发展。河南民间舞蹈的演出和观赏有利于提高中原地区人们的审美能力, 增强中原地区的民族心理和性格, 也能够有效的对河南民间舞蹈进行继承和强化, 促进河南民间舞蹈的发展, 也有利于河南民族文化传统的发展、创新、继承和弘扬。

3. 河南民间舞蹈艺术对人们具有很强的感染和影响作用。

河南民间舞蹈中体现出健康的精神状态和思想观念对人们具有很强的教育意义和促进作用, 能够对人们的思想进行同化和感染, 净化人们的心灵。例如, 在河南的舞狮、舞龙灯舞蹈表演中, 要求整个舞蹈队伍能够紧密的配合, 可以培养参与者的团队合作的意识, 而且能够激发人们奋发进取, 潜移默化的陶冶人们的情操, 提高人们整体参与的积极性, 河南的民间舞蹈具有一定的地域性, 它必然包含河南地域民族的文化观念和文化精髓, 这种文化形态, 也是整个中原地区文化发展的重要内涵, 人们对河南民间舞蹈的欣赏, 必然会将地域文化有机地融合在一起, 在反复欣赏的过程中, 就会将民间舞蹈的内涵进行不断的强化, 将地域文化的心理因素有机地融合到民间舞蹈中, 这样就会对人们起到很强的感染和教育作用。

二、河南民间舞蹈的发展与传承策略

河南民间舞蹈的发展一个漫长的历史过程, 它记载着中原民间文化发展的轨迹, 作为民间文化发展社会意识形态, 它反映着人们的思想精华, 反映人们的信仰、追求、生活理想和社会的审美发展, 由于经济的发展人们对民间舞蹈的发展出现淡漠化的形态, 如何有效的探究民间舞蹈的发展策略和有效的传承机制, 保护河南民间文化的发展是河南人们不可推卸的责任。

1. 政府文化部门应加强对河南民间舞蹈的支持力度。

我国加入联合国教科文组织的“保护非物质文化遗产公约”为民间舞蹈的发展提供了重要的支持依据, 而如何有效的发展河南民间舞蹈, 需要人们积极的参与, 地方政府的高度重视, 提高民间舞蹈艺人的待遇, 重点培育具有竞争能力的民间舞蹈, 为民间舞蹈的发展提供资金和政策支持, 开展一系列的活动来支持民间舞蹈的传承与发展, 在河南民间舞蹈发展的过程中, 积极的引导人们和舞蹈团体以及民间艺术团体, 政府应设置相关管理部门, 对民间舞蹈的团体进行帮扶和管理, 文化部门的工作人员进行民间艺人走访调查, 对河南民间舞蹈的文化和发展现状进行统计、分析、调查和整理, 为民间舞蹈的发展提供重要文献资料, 积极的引导人们参与到民间舞蹈的活动中, 对民间舞蹈的传承和发展提供支持和帮助, 为民间舞蹈的发展提供文化与技术等方面的支持。

2. 建立河南民间舞蹈艺术于高校艺术教育的沟通机制。

在河南民间舞蹈发展的过程中, 民间舞蹈艺术和教育的发展都是一种明显的文化现象, 教育的发展对民间舞蹈的发展还起着保护和传承的作用, 通过教育传承对河南民间舞蹈艺术的发展具有重要的推进作用, 也是传承民间舞蹈的最有效的手段和方式, 将河南民间舞蹈引进高校的艺术教育, 可以有效的实现对河南民间舞蹈的传承, 在高校的通识教育中, 可以通过开展民间公共意义舞蹈课程, 可以有效的将河南民间舞蹈融入到公共舞蹈教育中, 这样通过课堂教学的是手段, 开设公共舞蹈欣赏课, 让学生能够系统地、全面地认识河南民间舞蹈, 为河南民间的传承提供后备人才, 另一方面, 在大学校园成立河南民间舞蹈社团, 组织社团开展河南民间舞蹈活动, 不能能够丰富学生的课余生活, 也能促进校园文化的建设, 有利于促进民间舞蹈在学习之间的传承;另外, 还可以在高校的舞蹈专业的课程中融于民间舞蹈的内容, 利用高校舞蹈学生的专业知识对河南民间舞蹈进行创新, 有利于河南民间舞蹈的传承与发展。在高校的民间舞蹈教学中, 可以将民间舞蹈编写到课程教学中, 通过民间舞蹈与专业舞蹈的组合, 加强对河南民间舞蹈的创新, 提高民间舞蹈的欣赏层次, 传承河南民间舞蹈的精髓。也可以将民间舞蹈艺人引进高校舞蹈专业教育中, 由他们向学生传授民间舞蹈的知识, 提高民间舞蹈传承的有效性。

3. 树立河南民间舞蹈文化品牌意识, 提升河南民间舞蹈的影响力。

如何有效的发展河南民间舞蹈, 需要通过文化品牌的影响力, 对河南民众进行潜移默化的影响, 可以充分的调动一切有效的舞蹈资源, 支持舞蹈的工作人员对民间舞蹈的创新和发展, 积极鼓励舞蹈专业的工作人员到民间采风, 进行实地创作, 通过对不同地域的人们喜好进行分析, 创作出更多的、具备地域特色的民间舞蹈作品, 提高人们对民间舞蹈的认可度, 充分的利用河南地方的一些文化艺术的演出, 对创新的具有地域特色的民间舞蹈进行推广, 提升河南地方民间舞蹈的影响力, 还可以让人们能够好的熟悉和理解本地区的民间舞蹈。树立良好的河南民间舞蹈品牌, 可以有效的提高人们对民间舞蹈的认识。做好河南民间舞蹈品牌, 还需要采用有效的宣传手段对舞蹈品牌进行推广, 可以采用报纸、电视媒体都方式对河南民间舞蹈品牌进行推广, 提高河南民间舞蹈的知名度, 加深人们对民间舞蹈的理解, 可以有效的打造河南民间舞蹈独有的品牌, 能够有效的带动河南民间舞蹈的整体行业发展, 激发河南人们对民间舞蹈自豪感, 进而能够更好的实现对民间舞蹈的传承和发展, 使得河南民间舞蹈的发展能够走出河南, 面向全国发展, 让河南民间舞蹈绽放在世界舞台上, 促进河南民间舞蹈的全面发展。

三、小结

河南民间舞蹈的传承与发展要受到地域和民间舞蹈的艺术价值的限制, 在考察民间舞蹈的传承时, 需要详细的考虑河南民间舞蹈的艺术价值, 不仅要关注民间舞蹈的地域, 还要能够对民间舞蹈进行创新和传承, 需要加大对河南民间舞蹈的相关资源进行搜集、整理, 提高河南民间舞蹈的影响范围, 促进民间舞蹈的传承。

参考文献

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[2]袁玛琍.汉族民间舞蹈[J].芜湖职业技术学院学报, 2011 (4) .

[3]陈涓.我国民间舞蹈的地理特征及旅游开发[J].福建地理, 2011 (10) .

民间艺人舞蹈艺术 篇6

对民族民间舞蹈进行创作, 使民族民间舞蹈作品通过舞台表演、影像资料、电视播放、网络传播等传统表演途径与现代高科技方式进行保留和展示, 将原本自发的、娱己的、群众广泛参与的舞蹈形式, 变成审美的、娱人的、群众广泛欣赏的舞蹈形式。这不仅是对民族民间舞蹈文化的一种传承和发展, 也是对民族民间舞蹈文化的一种保护和保留。作为舞蹈编导方向的硕士研究生, 从民间取材, 创作中国民族民间舞, 以弘扬中国民族民间舞蹈文化, 是我们不可推卸的责任和使命。

一、民族学实地调查法与民族民间舞蹈艺术创作

“民族学专业是研究民族的发生、发展和变化的专业。主要通过实地调查、分析文献资料和比较研究, 弄清各民族的社会经济结构、政治制度、社会生活、家庭婚姻、风俗习惯、宗教信仰、语言文字、文学艺术、道德规范、思想意识等。”1换句话说, 想要弄清民族文学艺术, 必须要通过实地调查、分析文献资料和比较研究。“民俗作为社会意识形态其中的一种, 必然与道德、艺术、哲学、科学等意识形态有共性, 并相互作用。但是民俗, 乃是社会意识形态诸形态之一, 因之本身亦有其‘个性’, 它与道德、艺术、哲学、科学等有所差别。”2同时, 各民族的文学艺术, 与社会经济结构、政治制度、社会生活、家庭婚姻、风俗习惯、宗教信仰、语言文字、道德规范、思想意识等因素, 是相互作用、相互关联、相互制约的, 它们不仅牵一发而动全身, 而且它们也都可以作为民族民间舞蹈的表演素材和表现内容。由此可见, 民族民间舞蹈文化, 也在民族学的研究范畴之中。对民族民间舞蹈的创作, 也必须以民族学的相关理论作为指导和依据。

“民族学实地调查是民族学研究的基础, 是民族学研究最主要最基本的方法, 指经过专门训练的民族学工作者亲自进入民族地区, 通过直接观察、具体访问、居住体验等方式获取第一手研究资料的过程。”3民族民间舞的艺术创作, 同样需要到其原生的环境中, 对动作元素及舞蹈语汇进行实地取材, 获得原生态的第一手资料。如著名舞蹈家杨丽萍作为总编导, 创作的大型原生态歌舞集《云南映象》, 在创作初期, “杨丽萍一头扎进西南民族地区的山水村落, 进行了长达15个月的采风。在这一年多的时间里, 她走遍了整个云南和西藏、四川甘孜、凉山的大部分地区, 行程近20万公里, 一处一处地选景、一个一个地挑演员、一件一件地购置服装道具, 不断感受和收集民族歌舞, 拍摄了大量的影像资料……”4经过了杨丽萍的不懈坚持与努力, 《云南映象》终于一炮打响, 不仅在全国舞蹈“荷花奖”大赛中囊括了五项大奖, 连续演出超过2000场, 而且在海外48个国家和地区也进行了巡演。一方面, 将中国民族民间舞蹈传播至全球, 让世界各个国家对我国少数民族歌舞有所了解, 另一方面, 也使“原生态”这一名词首次出现在学者和民众眼中。尽管学术界对于“原生态”这个名词颇有争论, 但是《云南映象》确实将这种存在于民间原始状态下的民族民间歌舞“原生态”形式, 进行了广泛的宣传和发扬。

《云南映象》的成功, 证明了民族民间舞蹈艺术创作, 想要得到受众群的广泛认可, 必须根植于民族民间舞蹈的原生环境。因为民族民间舞蹈同中国古典舞、芭蕾舞、现代舞、国际标准舞等有所不同。它们或是经过现代舞蹈工作者从其他艺术门类之中的提炼加工、或是在几个世纪的流变中产生了标准的范式、或是脱胎于传统古典舞蹈种类并与之形成完全不同的审美规范、或是重视竞技……民族民间舞蹈生产于民间、生存于民间, 因此, 其生命力也必须存活于民间。

二、民族学实地调查特点与民族民间舞蹈艺术创作

民族学的实地调查特点包含社会性和多元性、历史性和现实性、实践性和探索性、艰苦性和变化性四个方面。5其中, 每个方面对于民族民间舞蹈艺术创作阶段的艺术采风, 都有着或大或小的关联。艺术来源于生活并高于生活, 民族民间舞蹈艺术创作更是如此, 必须从日常生活中提取动作元素及舞蹈素材。

1. 社会性和多元性

舞蹈艺术重于抒情拙于叙事, 民族民间舞蹈更是以抒发情绪、娱人娱己为主要目的。但是其中也不乏表现性的舞蹈形式。如, 彝族传统舞蹈“老虎笙”中, 就有很多模仿老虎劳动、生产、生活时的仿生性动作——“老虎捉食”“老虎播种”“老虎交尾”等。

2. 历史性和现实性

“民族学的调查不仅有着深沉的历史性, 同时还表现出敏锐的时代感, 即现实性。在历史与现实之间, 没有一道泾渭分明的界线。昨日的现实, 是今日的历史, 今日的现实, 很快又会成为明日的历史。”6民族民间舞蹈艺术创作同样如此, 一方面, 从历史性的角度出发, 对于在民间流传已久的传统民族民间舞蹈而言, 保护与传承, 是最为重要的课题, 如何将那些由老祖宗创造, 并依靠口传身教为方式, 世代相传的传统民族民间舞蹈文化完整无损的保存下来, 不让它们在我们这一代人的手中断送其生命, 是我们急需要完成的重要任务。另一方面, 从现实性角度出发, 时代在变化, 人们的审美观念也在不断改变;高科技时代、信息时代、全球一体化时代的到来, 都为传统文化的保留带来了前所未有的冲击。很多传统文化在年轻人眼中成为了过时的、老掉牙的, 一些人不再认同传统文化, 一些人将传统文化与现代文化相结合。我们尽管鼓励后者, 但是这其中也要保持一个适当的“度”。僵硬、死板的保护, 也许并不利于传统文化的生存和发展, 因此, 在一个活态的环境中, 对传统文化进行适当的开发、利用, 使之适应现代审美观念, 达到宣传效果, 也许是保护传统文化的一条合适的道路。

源于西方的“芭蕾舞”“现代舞”和“现代芭蕾舞”便是一个很好的例子。芭蕾舞产生于文艺复兴时期的意大利, 经过漫长的演变, 在法国形成了沿用至今的标准范式, 由俄罗斯人推广至全世界, 成为流传至今的唯美艺术的代表。现代舞脱胎于芭蕾舞, 由于芭蕾舞的僵硬守旧、题材单一, 早期现代舞家, 为了摆脱因循守旧的枯燥艺术, 脱掉足尖鞋、白纱裙, 告别仙女、王子、公主般的表现内容, 赤足展现真实的自我。二者看上去互不兼容、甚至对立博弈, 但在近现代, 这对姐妹花竟然也进行了很好的融合和补充, 一种全新的舞蹈形式“现代芭蕾”也广泛被世界各地人们所接受和喜爱。

由此可见, 站在现实性角度而言, 完全推翻一种古老的规则, 创建一种全新的方法, 可以创造一种新鲜事物的产生;将两种看上去互不相容的规则, 混搭成为一体, 也可以使传统事物发挥新生光芒。对于民族民间舞蹈艺术创作而言, 这也不失是一种方法。因此, 对待民族民间舞蹈艺术创作, 我们应两手抓, 一手注重历史性, 将传统民族民间舞蹈文化以文字记录、影像资料、口传身教等形式完好无缺的保存下来;一手抓现实性, 将其融入现代审美范式, 乃至加入全球人民喜闻乐见的方式方法, 为我国传统民族民间舞蹈文化在全球范围内的传播、发展, 创造条件。

3.实践性和探索性

无论是民族学还是民族民间舞蹈艺术创作, 所谓“采风”“田野调查”“田野作业”, 都必须由人, 亲自去实践、亲自去观察、亲自去体验、亲自去感受、亲自去了解。

我国很多少数民族民间舞蹈, 有着十分丰富的内涵, 很多舞蹈动作有着其独有的内在含义和表现情节。如彝族烟盒舞中的技巧性动作“蚂蚁走路”, 是由男女两个人共同搭配完成的。动作时, 男性四肢着地, 像动物爬行, 女性手脚同时倒挂在男性身上。两人头尾呈相反方向。由此我们可以看出, 这是一个具有生殖崇拜意味的舞蹈动作, 只有亲自感受、了解、体验了整个动作过程, 才能了解其内在的含义。如果没有这个实践的经历, 看这个动作也许只是觉得好玩、不知所云。

此外, 我国拥有的56个民族中, 各个民族都有其独特的民族民间舞蹈形式, 很多少数民族舞蹈还没有完全的被人们了解, 因此, 需要我们民族民间舞蹈艺术创作者去探索和挖掘。找到这些散落于民间的舞蹈形式, 将其进行整理、规范、创造、传授, 最终展现在舞台上, 为世人所欣赏和了解。

4. 艰苦性和变化性

对于民族学和民族民间舞蹈艺术的“采风”“田野调查”大多不在高楼林立、钢筋混泥土充斥着的发达城市, 很多地方交通还很不方便, 甚至没能通电。“田野工作是了解他人最极端的方法之一。它意味着数月或者数年彻底地参与或融入其他人的生活中。它包括寂寞、混乱和极度的不便。它是困惑与惊异相伴。它也许会危及生命。它可以是任何事, 浪漫除外。”7尽管这样艰难, 我们仍然不能停止对民族民间舞蹈文化的开拓和探究。“艺术科学的研究应该扩展到一切民族中间去, 对于从前最被忽视的民族, 尤其应该加以注意。以艺术本身而论, 它们都有接受注意的同样的权利……如果我们有能获得文明民族的艺术的学科知识的一天, 那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后……所以艺术科学的首要而迫切的任务, 乃是对于原始民族的原始艺术的研究”8

结语

对民族学研究方法的学习和对民族民间舞蹈艺术创作中必须经历的田野采风相对比, 笔者欣喜的找到了他们之间的共性。尽管他们的目的有所差距, 但是他们使用的方法和经历的过程, 是相同的。除了上述实地调查的特点之外, 实地调查的类型、实地调查前的准备、实地调查的具体方法、实地调查的记录和调查报告等方面内容, 也都是我们到民间对民族民间舞蹈进行采风时所必须的。这些内容贯穿在实地采风的前期准备、实践阶段和后期整理资料的全部过程, 为我们提供了很好的理论依据和实践经验。

注释

11 .引自http://baike.baidu.com/view/145397.htm, 2012.5.

22 .梁钊韬著:《梁钊韬民族学、人类学研究文集》.民族出版社, 1994:320.

33 .宋蜀华, 白振声主编.《民族学理论与方法》.中央民族大学出版社1998.4:172.

44 .唐自然.从《云南映像》看我国文化产业生态环境[D].[硕士学位论文].中南大学文学院, 2008.

55 .宋蜀华、白振声主编.《民族学理论与方法》.中央民族大学出版社1998.4:178-181.

66 .宋蜀华, 白振声主编.《民族学理论与方法》.中央民族大学出版社1998.4:180.

77 .[美]詹姆斯·皮科克著, 汪丽华译.《人类学透视 (第2版) 》.北京大学出版社, 2009.6:82.

陇东民间艺人的表达方式 篇7

在我们的日常生活之中, 但凡受过良好教育的的艺术家, 都难以摆脱他们所承袭的传统以及教养所形成的心理惯性的极大制约。从而造成艺术家自己强烈的创造欲望和个性意识, 在传统的重压下产生矛盾备受痛苦的煎熬。在这种环境之下, 只有少数天才以及那些勇敢无畏的探索者才能冲破那些羁绊, 协调好主客观的关系, 注重自己的感觉, 在个性的意念的氛围里求得新的解脱和发展。

陇东民间艺人的创作, 正是在这种意念里得到了自由, 从而踏上了通往灵魂世界彼岸的道路。

在他们的作品中虽也有传统的模式, 却极端的自由, 极端的臆构化。民间艺术是呈现一种漫射状态的, 随着时间在发展和消失的。传统类似于发光体, 具有强烈的统摄力量, 它耀眼的光芒使四周的事物都变得暗淡无光。随着光波向四方延伸, 它的遮盖力渐自消失, 四周的事物才真正显出自己的面目。而这种漫射状态, 是民间艺术的实质所在。由于民间艺术生产的个体性、封闭性、随意性, 使得它既出于传统, 又超乎于传统, 从而使那种本能的、原始的灵魂冲动得以在其间自然的流露出来。而真正的艺术, 却是在一种极其复杂的文化背景中, 以及复杂的心理状态中向前发展和延伸的。传统文化通过学院、美术馆、博物馆, 用一种巨大的力量, 牢牢的把握着这条发展的线索, 使后学者的思想及观念, 紧紧地围绕在它的周围跟随在它的后面。在这期间, 偶有一两个天才凭借着自己的悟性, 背离了这条线索, 得到了灵魂的永生。但是绝大多数的学子, 都被这股强大无比的力量, 紧紧的统摄压在下面, 成为一种文化的祭祀品, 在艺术的道路上归于消逝。

真正理解传统的艺术家, 都是尊重传统, 继承传统, 创新传统, 继而从无传统处才开始自己新的生命的。

我们见到气功大师能够用意念把气运到双臂击碎石块非常神奇。这种意念之所以能产生如此巨大的神秘力量, 是因为它排除了一切邪念, 使真气在丹田中修炼的炉火纯青, 至使一般的呼吸之气在意念的引导之下转变为击石穿壁的神力。民间艺人的创造, 也极相似于这种用功, 他们制作的时候, 心意是极其的静穆、豁达而空灵的。在他们的意念之中, 有一股直率、天然的力量统领着一切, 在它的冲击和关照下, 万物都被注入了生命。一切都被这股神秘的力量牵引着, 向一个不可知的地方走去。这神秘之力, 在艺人的意念之中滋生、蔓延, 他们的双手几乎是有意识的、梦幻般地在泥胚上、石头上、纸张上挥舞。于是, 一些绝妙的造型出现在他们的手中。

只有在意念中, 才隐藏着这种巨大而神秘的感召力, 它把人的的灵魂引向内在真实, 从而使人心灵纯净, 领会到崇高、永恒、善与美的愉悦, 领会到回归自然的欣慰。

在陇东民间艺术作品中, 流露出艺人心灵深处对不可知力量的恐惧与敬畏, 显示出生之颤栗及死之困扰, 如原始图腾、“五毒”和青蛙葫芦题材等。这些谜一样的面孔, 并不是空洞的躯壳, 而是充满着深刻含意, 充满着内在情感的精灵。他们没有对技艺的迷恋, 只是表达, 他们手下的那些异常单纯的形体与丰富的象征, 使人一见就心灵深处为之一振。

这些民间艺术作品, 体现了陇东民间艺人的智慧和他们的无拘无束的创造精神。有的剪纸刺绣作品甚至打破了正常的秩序感, 打破了时空观念, 如在同一个场景中出现了四季;能够看见动物腹中的小崽;人物和动物大小比例失衡;在两个脸之间, 艺人们巧妙地放了一根鼻子和一个嘴巴, 利用了这两个脸的左眼和右眼, 而又变为另一个脸, 从而使两个脸的生硬结合变得莫测高深了。艺人觉得正常的五官不足以表达自己的感情, 就在一个脸上放上两个鼻子, 甚至三个、四个, 嘴巴也随意增加、夸张, 使面容尽量的恐怖。艺人们紧紧抓住了这个要素, 拼命的发挥, 使它走向极致, 从而获得了极大的艺术效果。有些皮影剪纸作品, 艺人在期间苦苦表达的, 不是恐怖骇人的表情, 而是深深的静止。在那圆浑, 厚实的脸孔后面, 似乎潜藏着一种冷漠的智慧, 他们仿佛熟知人世的变迁, 但又把它深埋在心底。

有些剪纸雕刻泥塑作品, 制作手法极端自由和主动。五官结构几乎就是一组符号, 点、线、面在整个脸孔上均衡的分布着。那些泥条、斧痕、阴刻加强了潜在的运动感, 使它产生了一种咄咄逼人的效果。点与线的组合强调出一种神秘的节奏, 头与脚的奇妙结合产生了一个并不存在的驱干。

面对这些意念的造型, 人们难怪要深为之震惊了。这些陇东民间艺术作品, 具有一种纯净、厚重、凝练、含蓄的特质。它像一个梦幻中的精灵, 从艺人的意念中游荡出来, 在当今文明世界里, 发出深深地叹息。社会在进步, 科学在发展, 而人类所特有的意念幻景却在不断地缩小, 在传统文化, 物欲主义, 心理惰性的重压下昏昏沉睡。

用意念去造型和表达, 只有在意念中, 才蕴藏着神秘的感应力和巨大的震撼力, 艺术的本质和灵魂的内核才能得以完全的显现。我们不得不为陇东民间艺人的表达方式所折服!

参考文献

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[3]左汉中.中国民间美术造型[M].湖南美术出版社, 2006年:3-6.

民间艺人舞蹈艺术 篇8

一、起源与传承

帷舞起源于何时,尚无历史资料确切记载,但据了解,该舞起源于春秋时期的支村。据老艺人孙同谦(1931年生)、姬文国(1930年生)、王开枝(女,1943年生)等口述:“听前辈们说,帷子的雏形要追溯到祭祀活动盛行的殷商时期,现在表演者手里的“帷”源于当时给死人送葬或占卜时用的“幡”。帷舞起源于大国争霸、王室衰微的春秋时期。有一次,五霸之首齐桓公带爱妃路过支村附近的“隆化社”,其爱妃生病并逝于此地,齐桓公伤心不已,下令为爱妃举行了隆重的葬礼,最初的帷舞就起源于祭祀这位王妃的盛大的仪式中。”笔者在《汤阴县志》第一卷·地理志·古迹篇中得到了如下记载:“城东北隆化社,按图经昔日齐桓公娶卫女为妾,道卒于此招魂葬之,今有墓存,周围二百步,高一丈。”故此推论。

随着时间的推移,帷舞进行了一系列的改良。据老艺人张雨成(1931年生)、杨德(1934年生)、孙芳献(1943年生)等介绍,战国时期,支村处于赵、卫、齐三国边陲,当时各国争霸,战争不断,每国军队经常带兵操练,加强防范。他们排兵布阵、操练众兵的方法启发了当地群众的智慧,人们把纪念爱妃的活动用于模仿军队的操练与行军上,对帷子的颜色款式进行了改良,并以统一的步伐、多变的队形、强大的场面庆贺战争的胜利。随着人们对节气和气候的深入了解,艺人们又将二十四节气、七十二气候通过人数、分组等进行展现。到了明代中叶,封建迷信盛行,人们为了来年的风调雨顺、平安兴旺,纷纷建立庙宇,求神拜佛,并在帷子头的带领下,借助帷舞进行祭神活动。后来,艺人们又将它发展为乡民求神拜庙、欢庆节日的娱乐活动。支村群众每逢农历二月十五当地“奶奶庙”大会时,都要自制帷子进行帷舞的表演,以表达自己向往幸福生活的心愿。

此外,帷子社昔日也相当辉煌。据艺人们讲:“当时本地有唱戏组织的“戏社”、敬神组织的“香火社”、帷舞组织的“帷子社”等团社,其中数“帷子社”规模最大,拥有土地好几百亩,并安排专人管理;每四年年满,帷子社把几年来积存之财物,统统耗费于四年一次的帷舞活动中,然后轮换下届社主,如此反复,推动着帷舞不断发展、完善和壮大。

19世纪30年代,因日本侵华战争帷舞被迫中断。为了抢救这一古老的民间艺术,八十年代中叶,在为数不多在世老艺人的具体指导下,当地人重新扎起了帷子、训练了帷子手,恢复了演出并一直延续至今。

二、艺术特点分析

(一)表演特点

帷舞的表演阵势大、使人震撼。身披古装战袍的七十二名演员,手持自制的“帷子”,通过奔跑组成各种图形、字型,生动地再现了古时带兵打仗、攻城破阵的场面和佛教寺院、衙门升堂等的画面。演出开始时,在隆隆的炮声中,先由二名衙役装扮的演员敲击大锣进行开道;而后,两名骑着骏马,手持执令旗的演员,来往奔驰,开辟场地;接着两名手持木雕龙头和十二名手拿彩旗的演员,带领着由鼓、号、大扇、铙、小叉、锣等九种乐器组成的41人的民间乐队,在打击乐伴奏下进入场内,并分列两旁;接着在轰鸣的鼓乐声中,“三蓬”七十二人手持用黑、红染料染成两色的帷杆的帷子,在两名帷子头的带领下,奔腾入场;当所有人员进场完毕后,民乐队便奏起鼓乐,手舞足蹈,烘托气氛;然后帷子队高举道具,快速有序地跑成各种阵势图案,阵图主要以戏曲、八卦阵名、阵型形状命名。每一种阵图形成后,全体不动,三声炮响后,迅速按原路线恢复原队形;等总帷子头挥动令旗,大家又在两名帷子头的带领下演化为另一种阵势……此外,随舞队进场的还有充满皇家威严的满朝銮驾和诙谐的七品芝麻官和衙役的表演;表演尾声,队伍整合成方块儿队,一杆红色三角大旗来回摇摆,预示演出结束。每次演出,所跑阵图及数量、演出时间都由总帷子头根据具体情况决定。

(二)舞蹈动作及内容特点

帷舞的动作较少,以屈膝微蹲的“小跑步”为主,并以“跑”的动作贯穿表演始终,快速有力的奔跑极好的衬托了舞蹈盛大的表演气氛,使舞蹈得到了淋漓尽致的表现。

帷舞蕴含着深刻的内容。第一、行兵布阵。统一的服装、统一的道具、快速统一的跑步步伐、渲染的鼓锣、飘飘的令旗、轰隆隆的土炮、快马加鞭的骑士、多变的阵图和强大震撼的场面,能把你带回到军队行兵打仗的战争年代去,身临其境,感同身受。第二、表示一年的二十四节气、七十二气候。与此相应,“跑帷子”就用“三蓬”(即三组)二十四人,共七十二人组成舞队,如顺利跑完帷子,表示一年吉利。民间有帷舞具有神威法力,可消灾、除难的说法;三、表现宗教信仰。人们通过帷舞祈求来年五谷丰登、风调雨顺。因此帷舞是当地人祭神活动的一种重要形式。

(三)服饰道具特点

帷舞中的服装以黑、红、黄三色为主,服饰简单大方。帷子手身着相同款式、黑黄红三色的古代战士服装;总帷子头身着太极八卦的黑白两色宽长衫,头戴黑色巫师帽,手拿指挥令旗;民间乐队身着鲜艳的中式民族盘扣衣衫,头戴绒球头饰;七品县令则身着官服,头戴官帽,着滑稽戏曲丑角妆。

帷舞中主要的道具-帷子,制作精美,是村里各家各户动手制作的。帷子由帷子心、帷子帽、帷杆、铜铃、彩带、飘带等部分组成。一根六尺长的笔直的竹杆(即帷杆)上套近一尺长、四寸宽的圆形带轴心铁柱,通称“帷子心”;用木料手工雕就六个神采逼真的龙头,配以六个参半的童男童女,统称“帷子帽”;帷子帽套在帷子心上,帷身中间配以六个布艺童男童女,并以防风圈固定;整身由铜铃、六条绣有十二生肖的各色飘带和六条彩带进行有规则装饰,由此构成了精美绝伦的“帷子”。六个龙头如腾云驾雾般聘驰长空,象征着中华民族的不屈民族魂;各种装饰彩带如龙口吐丝,再配以哗哗作响的铜铃和十二生肖刺绣,构成了一个精美绝伦的“手工艺品”。

帷舞表演中那充满威严的銮驾、做工考究的令旗、到处奔驰的骏马和来回飘扬的彩旗等都令人过目难忘。

(四)音乐特点

帷舞本身没有特定的音乐伴奏,无专门的伴奏乐队。伴奏一是来自于舞队中的民间打击乐队,节奏整齐有力,声音低沉浑厚,粗旷豪迈,为帷舞烘托了气氛。二是来自于帷子手道具-帷子上装饰的铜铃。帷子手每跑动一步,帷子就发出哗哗的响声,配合着表演者整齐规律的跑动步伐,别有一番情趣。

三、存活现状调查

帷舞目前成了仅流存于汤阴县古贤乡支村、白营乡西隆化村两地的稀有艺术。当今帷子社中有影响的“社头”、“帷子头”、“鼓头”、“旗头”、“銮驾头”及銮驾制作等主要传人仅有十几位,年龄最大的九十多岁,大多也已七八十岁。村里长期以来一直采用口头直接传承的方式进行传承,故一些老艺人的离世,导致“阵图谱”散失,原来一百多种阵型仅存近三十种,损失惨重,令人叹息。

由于村里男人到城市谋生,原来全部男性参加的帷舞,变动为以女性参加为主的局面;而留守女人除种地外,平时还要赡养老人,照顾儿女,家务事繁多,业余时间受限,传承受到影响。

此外,帷舞的演出次数较少。仅本村“奶奶庙大会”就需积蓄力量、酝酿四年才能组织一次。舞蹈长期以来一直无专项活动经费,演出及平时排练支出主要以各村村委会拨付为主,发展中的经费短缺问题凸显。

四、结语

“跑帷子”是安阳民间舞蹈的杰出代表,它别具一格的艺术特点,充分展现了安阳民间舞蹈的独特魅力。研究“跑帷子”对于安阳及中国民间舞蹈建设,对于探究安阳乃至中原的民俗文化,对于唤起有关方面对当今安阳民间舞存活现状的关注和重视,对于探讨继承和保护民间舞蹈文化遗产有效途径等无非具有重要意义。

参考文献

[1]汤阴县志编撰委员会.汤阴县志(第一卷).1956.

民间艺人舞蹈艺术 篇9

市场趋向璞归真，民间艺人大胆创业

陕西宝鸡素有“民间工艺美术之乡”的誉称，而在这其中，社火马勺脸谱是最具特色的民间工艺品。木马勺即水瓢是人类最早使用的舀水日常工具，家家必备。通俗讲木马勺上画社火脸谱，使神化传说完美的再现，借此“镇宅，避邪，驱疫，祛病，纳禄，求祥”。

在做了大量的市场调研后，民间艺人张星觉得马勺脸谱的市场价值还有待挖掘。因为目前中国已进入休闲消费时代，每年往全国各地风景名胜旅游观光及黄金周期间的假日经济，带动民间工艺并为旅游产业孕育了无限商机；另一方面购买新居装修的普及，许多办公室和家庭正从实用性向个性化过渡。因此人们在客厅的博古架，墙壁上摆放自己钟爱有特色的“社火木马勺脸谱”工艺品，可彰显主人独特的文化品味，这将会有广阔的市场需求；再者是礼品市场，人们把神力倍增的吉祥物，艺术内涵深刻的“社火马勺脸谱”送给朋友，等于把文化送给朋友。广大消费者经过几年追求新潮之后，近年又趋向追求民族化装饰，特别是都市人崇尚自然，返璞归真的潜在心态与日俱增。而“社火马勺脸谱”工艺品正是传统魅力与时尚接轨的契合点。

为了收集遗落在各地的社火脸谱，张星深入到乡间采风，通过不断地搜集和整理，他手中集合了1000余种社火脸谱，为自己的创业打下了坚实的基础。创业之初面临许多困难，基本生活都不能维持，工艺大师蒋五保先生知道他的处境后，感慨道如今的年轻人都耐不住寂寞，不愿学习这些几近失传的老手艺，而张星居然把他作为一项事业去做，决定帮助他培养民间艺人队伍，扩大再生产，以形成规模化产业化道路。张星高兴的一夜未睡，这下他的信心更足了，决心沿着这条路坚定走下去。在老师的指导下，他不断实践与探索，绘制的社火马勺脸谱品种越来越多。在木桶，木梭子，木盘，木梳，木盾牌，木棒棰，木棺材等民间生活用具上绘制。为了打开终端市场他带着马勺脸谱跑北京、上海、济南等城市的工艺品批发市场，字画一条街，文物礼品街及家居装饰市场等目标市场。就这样，他不断挖掘传统艺术，不断扩大销售渠道。

去年，北京一家文化礼品公司与他签订300件马勺脸谱的订单。这是他的第一笔大生意，他按期按质履行了合同，这家文化礼品公司非常满意，并表示“他厂能生产多少就要多少。”名声出去了，逐渐有西安、北京、郑州、广州等地旅游礼品商店、家居装饰店找到张星希望订货。此外，张星的马勺脸谱还被带到法国中国文化年展览,结果上百件工艺品，刚一上柜就被一抢而空。法国艺术家挑起大拇指连声称赞：“最早的抽象艺术原来在中国。”

马勺脸谱上邮票，经销加盟两头旺

2005年9月28日，对张星来说是一个值得庆祝的特殊日子，他设计制作的四路财神社火马勺脸谱被国家邮票局选中，正式在国内外公开发行。这是宝鸡民间手工艺，继布艺枕头猪、泥塑马、泥塑羊后又一民间艺术门类登上国家名片。这种在木马勺(舀水木瓢)上绘制的社火脸谱，闪烁着周秦文化神韵，表现了中国传统文化的博大精深，吸引着来自美国、法国、新加坡等国内外经销旅游礼品，家居饰品的客商纷纷加盟订货，成为2005年宝鸡市旅游节的一个亮点。

为了提高产品的市场占有率，张星采取了大胆走出去的策略。积极参加了各类礼品、工艺品及家居装饰展览会，今年张星参加了东西部经贸洽谈会、中国森林旅游博览会，参加展会既省钱又省力，而且宣传力度高。有时候，为了节约参展费用，张星还采取了与其他单位合租展位的做法。这样下来开支也减少了，效益也比平时翻了好几翻。

今年五月份广西的白女士在网上看到“西秦民间工艺”网（ www.xqmjgy.com ），立即就被社火马勺脸谱的瑰丽深深吸引了，她试着打电话咨询。并借“五一”长假来陕西旅游,顺便考察社火马勺脸谱项目，原来白女士在南宁开了一家礼品装饰店，苦于没有好的民族工艺品。当她看到纯手工制作的社火马勺脸谱时被深深震撼了，并决定在南宁代理马勺脸谱。

如今，张星的社火马勺脸谱已经打开了国内30多个大中城市的市场，并远销到美国、法国、新加坡等国的旅游礼品及家居饰品市场，而西秦民间脸谱工艺礼品厂也创造了年产值近百万的销售奇迹。

编辑点评：

提起创业，许多人首先想到的是大城市。越繁华的城市商机固然多，但也不能说除了城市就没有机会了。其实只要独具慧眼，任何地方都可以把自己的事业做大做强．38岁的张星，将目标瞄准了古老的社火马勺脸谱项目，在土里土气的民俗中，闯出了一片新天地。

本文主人公张星之所以成功，关键就在于他选对了一个“土”但很有文化内蕴的项目。其实，社火马勺脸谱，看起来很“土”，但它却承载传达了传统文化和历史积淀，成为市场上的抢手货，因而也成就了张星．据日前在北京开幕的首届民间工艺展览会上披露信息显示：越“土”的展品越能吸引人，像木版年画、草辫、蜡染、土织布等乡土气息浓郁的展品，总是吸引着大批观众。可见，随着经济全球化步伐的加快，具有鲜明民族特色的传统工艺品，将以其独有的个性和特色，赢得越来越多人的喜欢。当然，这也必将打开广阔的市场，带来可观的利润！